От акта к актерству. Руководство Яна Фабра для перформера XXI века

Ян Фабр, 2021

В этой книге представлена серия упражнений, в которых продемонстрирован весь инструментарий, необходимый современному перформеру. В формате PDF A4 сохранен издательский макет книги.

Jan Fabre

Luk Van den Dries

Van act tot acteren. Fabres richtlijnen voor de performer van de 21ste eeuw

© Jan Fabre, 2021

© Luk Van den Dries, 2021

© Издание на русском языке. Т8 Издательские технологии, 2022

© Оформление. ООО Группа Компаний «РИПОЛ классик», 2022

* * *

Предисловие. Ян Фабр, у истоков перформанса

Декабрь 1982, Льеж, Бельгия. Мне 48, Яну Фабру еще и 24 нет. Тогда я был вдвое старше его, сейчас он меня нагоняет, его возраст составляет почти 75 % от моего. Я приехал в Льеж для участия в конференции, но заскучал на ней. Прогуливаясь, я проходил мимо церкви, вывеска на которой гласила: «Это театр как ожидание и как прогноз». Я вошел. То, что я увидел, взволновало и поразило меня. Возможно, потому, что в работе другого я обнаружил значительную часть себя самого. Позже я узнал, что это была первая полноценная театральная работа Фабра.

Сексуальные, неистовые обнаженные женщины и мужчины, птицы, черепахи, музыка, резкий шум и танцы; это была пьеса, а не драма. Никаких аристотелевских начала, середины и конца, разворачивающихся в соответствии с сюжетной линией. Скорее Арто встречается с Гротовским (но раскованным Гротовским), хеппенинги, ранний Ионеско, венские акционисты. Мои воспоминания после просмотра «Это театр как ожидание и как прогноз» намного менее отрывочны, чем после просмотра оригинала и постановки 2012 года на DVD, а также двуязычной книги 2009 года о спектакле на французском и английском языках.

Чтобы передать вам ощущение того, что я испытал, мне нужно вернуться к моим воспоминаниям. Я вошел в церковь, не зная, что за представление ожидает меня там. До этого я никогда не слышал о Яне Фабре (да и кто слышал?). В церкви было темно, прохладно и просторно. Несколько исполнителей что-то делали передо мной, но я уже и не вспомню что, говорили на языке, который я не мог понять. Но я постиг то, что происходило, испытал глубокое погружение. Это был не совсем Роберт Уилсон с его последовательностью образов, медленным темпом, сменяющимся яростным бегом, огромной продолжительностью по времени, это было что-то уникальное. И птицы. Птицы, взлетающие к высокому сводчатому потолку церкви. Голубь — Святой Дух в христианстве, символизирующий божественное зачатие. Абсурдно, изумительно, интимно, сексуально. В той льежской церкви я был погружен в «пост-драматический театр» еще до того, как он получил свое название.

Покинув церковь, я не стал возвращаться на конференцию. Я гулял по улицам Льежа. Потом, не знаю почему, меня затянуло обратно в церковь. Когда я вновь вошел, представление все еще продолжалось. Позже я узнал, что оно длилось восемь часов. Я проскользнул обратно в церковь, все выглядело так, будто мое отсутствие не имело значения: постановка была озером, ждавшим меня, чем-то, куда я окунался, выплывал и снова погружался. Безусловно, что «Это театр как ожидание и как прогноз» было «перформансом», а не драматическим театром. Он не требовал абсолютного сосредоточения. Эстетика Фабра «предлагается», она «существует», она «там». Вы идете туда, погружаетесь или держитесь на расстоянии, уходите… и, может быть, возвращаетесь, а может, и нет. Название постановки 1982 года было абсолютно правильным, оно заранее описывало его грандиозное творчество.

Но как сам Фабр к этому относится? В настоящей книге говорится: «Скука и усталость охватили не только сцену, их ощутили и зрители; это был самый радикальный выбор Фабра, выбор „реального“, а не вымышленного, не иллюзии или лжи, которые мы обычно ожидаем увидеть на сцене. Необходимость повторять одни и те же действия часами подряд вызвали усталость, агрессию и гнев у артистов». В 2018 году, когда Фабр привез «Гору Олимп» в Центр Скерболла Нью-Йоркского университета, я написал ему по электронной почте, спросив его о воспоминаниях, связанных с постановкой «Это театр как ожидание и как прогноз». В ответ он написал: «Льеж, декабрь 1982 года. Мы приглашены на „Международный театральный фестиваль“. Сегодня мы репетировали и проваливались целый день. Наша сцена — это большая часовня. Красивая, но непрактичная. Плохой обзор, проблемы с акустикой. Сейчас четыре часа ночи. Я пишу в коридоре хостела. Ситуация возмутительная. Организаторы используют нас. Нас пятнадцать, и мы играем в восьмичасовой театральной постановке за 20 000 франков. Мы спим в кроватях без простыней, накрывшись колючими серыми одеялами. Добро пожаловать в реальность».

После: «Генеральная репетиция была покорением космоса. <…> Перформанс дал правильный импульс. Артисты разговаривают в холле, смеются и играют на гитаре. Атмосфера хорошая». Позже: «Аплодисменты стоя, в течение двенадцати минут (я засек время). Ричард Шехнер, основоположник „театра пространства“, организатор легендарной „Перформанс Групп“ в Нью-Йорке, а также один из самых блестящих театроведов Северного полушария, сидел во втором ряду. После окончания перформанса, он немедленно встал, и весь зал последовал его примеру. Я сам не был так доволен выступлением. Но кто я такой? Я не стал выступать с речью перед актерами и танцовщиками после окончания перформанса, чтобы они могли сразу пойти отмечать и наслаждаться своим успехом». Наконец: «Кажется, успех воодушевляет организаторов фестиваля. Сегодня мы ночуем в хорошем отеле. У каждого в номере кровать с белыми выглаженными простынями и своя ванная комната. Труппа наслаждается этой творческой победой. Мы готовы покорить этот мир. Мы преодолеем фрагментацию. И мы станем проводниками нового вида театра».

А птицы? Фабр: «Да, была сцена, в которой артисты с завязанными глазами держали на пальцах небольших желтых попугаев, на тонких веревках. Птицы были одеты в маленькие желтые курточки. <…> Они летали над сценой и немного над публикой, но потом возвращались обратно на сцену. <…> Артисты с завязанными глазами отвязывали птиц и вместе шли за сцену».

Так что же реально? Подробное изложение Фабром практически мифического прогресса от отвержения до принятия, от провала до триумфа? Его птицы? Как быть с тем, что он приписывает мне часть публичного успеха моей инициативе аплодировать стоя? Я не помню ни об этом, ни даже о самих сидячих местах! Я припоминаю церковные скамьи, я стою и будто нахожусь в космосе. Не помню, чтобы я начал аплодировать стоя. Но, конечно, после стольких лет театровед Шехнер доверяет воспоминаниям творца Фабра. Однако это не заставляет меня забыть то, что я вылавливаю из океана времени — полет птиц, поднимающихся к сводам льежской церкви. Может, правда кроется в предложении из той книги, которую вы сейчас читаете: «Основы театра в другом: в ритуале, в экстатическом трансе, в клоунаде, в гротеске и в расточении».

В этой книге собрана мудрость Фабра, сжатая в слова и идеи, упражнения и импровизации. Если в 1982 году, будучи мальчиком, он только начинал, то к своим 60 годам стал мастером театра, мастером перформанса. Его работы пронизаны наукой и сексуальностью, «слиянием» Э. О. Уилсона и пранаямой йоговского дыхания. По его словам, он знает, что «Театр — это <…> инструмент простой. Достаточно иметь помещение, актеров и зрителей; остальное происходит в воображении. Зрительское воображение нужно заставить работать, его необходимо стимулировать и будоражить с помощью точных дозировок, точной динамики, точной силы удара, вызывая водопад эмоций, сочувствие, сопереживание. <…> Воображение и есть самое главное, именно в нем кроется тайна театра. Тот, кто способен всколыхнуть воображение, затрагивает сердце, страсть, желание и мечты».

Но не заблуждайтесь, Фабр чрезвычайно точен в описании упражнений и импровизаций, которые он использует для пробуждения и управления воображением, как своих коллег по лаборатории «Трубляйн», так и зрителей. Фабр не сдержан в работе, он любит крайности. «Перформер разрывает на куски все, что попадается ему в зубы, как каннибал. То, что другие сочтут отвратительным, вызывает в нем желание. Он всеяден». Этот всеядный театр является частью мира природы, вплоть до ящериц и насекомых, а не его исключением. «Он поглощает все виды материи, даже те, которые на первый взгляд кажутся несъедобными. Он тащит в свою нору все, что только возможно: объедки, куски, неприглядные вещи, останки <…>. Он может питаться светом и тьмой. Он поедает язык, миллилитрами или гектолитрами».

В своих упражнениях Фабр просит перформеров делать невозможное и даже летать. «Эта мечта укореняется глубоко внутри вашего существа, вы чувствуете это всеми фибрами души, это желание отчетливо читается в ваших глазах, глубоко внутри вас уже есть воздушное существо. Просто, возможно, взмах вашего крыла или ваш прыжок могут нуждаться в совершенствовании. Таким образом, вы идете на это снова и снова, вы прыгаете и взмахиваете крыльями. Когда вам кажется, что ничего не выходит, вы пробуете различные способы достижения своей цели, и, быть может, нужен прыжок повыше или взмах крыльев посильнее. Ваш взгляд всегда обращен вверх, туда, где вы хотите летать. Иными словами, вы пытаетесь все больше и больше. С каждым прыжком вы не облегчаете себе задачу, а делаете ее более захватывающей». Сэмюэл Беккет понимал это так: «Пробуй снова, ошибайся снова, ошибайся лучше».

Бо́льшая часть этой книги описывает упражнения Фабра, в которых он просит своих перформеров ошибаться лучше. Эти упражнения не являются этюдами театральных педагогов или режиссеров в классическом понимании. Они представляют собой полные, самодостаточные действия, перформансы как таковые. Они буквально являются числами театральной арифметики в перформативных уравнениях Фабра, формулами, которые зрители видят на сцене.

Основополагающими идеями творческого наследия Фабра являются «дополнение, наращивание, повторение». Прозрение, возникающее как следствие этого, а также удовольствие, скука и волнение — это то, как Фабр сочетает нечто знакомое, становящееся хорошо известным посредством повторения. Повторение в данном случае означает, что зрители, артисты и другие участники знают, что будет дальше, потому что они уже видели это, испытывали снова и снова. Работы Фабра — это грандиозные праздничные сизифовы представления, «Вечное возвращение» Ницше, на которое Фабр ссылается в своей книге. А также трагедии, но без драмы, без интриги и без сюжета. Ключевое свойство трагедии состоит в том, что до ее начала все уже знают, что закончится она катастрофой. Трагедия — это жанр шоков, не сюрпризов. В этом заключается фирменный стиль Фабра. Его упражнения и импровизации (суть этой книги) не похожи на стиль Станиславского или любого другого типичного театрального педагога; упражнениям и импровизациям Фабра нельзя подражать, их нельзя практиковать поневоле. Необходим сам Фабр или его альтер-эго, чтобы управлять процессом, так как эти упражнения представляют его собственный внутренний мир. Эти упражнения и импровизации описаны в мельчайших подробностях.

Так кем же являются перформеры «Трубляйн»? Конечно, они самодостаточны, но в то же время каждый из них является частицей Яна Фабра, продолжением его тела и проявлением его мозга. «Для Фабра мозг — самая сексуальная часть тела. В уме возможно все, там самые причудливые фантазии, самые радикальные идеи и самые невероятные представления ждут своего воплощения. Это бесконечная кладовая идей, чувств и ощущений». Позвольте мне объяснить, рассказав историю. Однажды на практическом занятии после особенно интенсивной импровизации Стивен Борст, с которым я работал в течение многих лет, сказал: «Во мне есть частичка тебя». Я думаю, он имел в виду «частичка меня — в тебе». Но его ошибка позволила открыть что-то более глубокое. При такой работе, которую я провел с «Перформанс Групп» в конце 1960-х и на протяжении 1970-х годов, в работе, которую выполняет Фабр, границы между людьми растворяются в крови их/нашей собственной жертвы. Не «настоящей крови», как в операционном блоке больницы, а крови из «тела без органов» Делеза и Гваттари, крови ритуального воображения, где мы проживаем наши самые глубокомысленные жизни. В том театре «ты» евхаристически поделено между членами труппы, существует множественное «я». Здесь нет «другого». Такой же и путь Фабра, его деления и умножения. Некоторые физики предполагают существование параллельных вселенных; вселенная, в которой мы находимся «здесь» и «сейчас», является лишь одной из бесконечного множества. Искусство, а искусство перформанса в особенности, может приоткрыть возможность исследовать некоторые из этих бесконечностей, в данном случае, как доказано в этой книге, фабровское перемножение реальностей.

В заключительной части книги «Рекомендации», все упражнения и импровизации представлены в виде планов и рекомендаций. Как понятно из названия, «Рекомендации» предназначены для передачи работы Фабра; уроки показывают, как выполнять то, что было так подробно и точно описано ранее. Но можно ли выбрать главное из этой великой подлинной работы? Можно ли поместить эту суть в конверт и отправить по почте, так, чтобы другие могли практиковать то, что сделали Фабр и «Трубляйн»? Органичность, которую я испытал в Льеже в 1982 году (незадолго до расцвета фабровского театра), была выработана им и его коллегами и воплотилась в серии неповторимых работ последних 40 лет. Каждую из этих работ можно рассматривать как саму по себе, так и как часть целого. В конце концов, на мой взгляд, Фабр не является учителем формата Станиславского. Если уж сравнивать с моделью классического периода современной режиссуры и обучения перформеров, то он ближе к Мейерхольду. Возможно ли копировать таких мастеров, как Мейерхольд или Фабр, или подражать им?..

Ричард Шехнер