Освоение основ импровизации будущими учителями музыки в процессе обучения. Монография

Юрий Спигин

Пианист-экспериментатор, композитор, импровизатор, педагог, лектор. Сыграл около 20 сольных программ более чем на 1500 концертах с музыкой различных стилей: от клавесинистов до музыкальных произведений современных композиторов. Научные интересы: вопросы теории и истории джазового исполнительства и импровизации. Автор трёх монографий по теории, истории, освоению музыкальной импровизации и множества научных статей. Читает лекции и играет концертные программы под общим названием «Грёзы ХХ века».

© Юрий Спигин, 2022

ISBN 978-5-0056-6410-5

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Юрий Спигин

Освоение основ импровизации будущими учителями музыки в процессе обучения. Рига

В монографии впервые в Латвии анализируются формы, методы и принципы освоения музыкальной импровизации в процессе обучения учителя музыки в вузах. В контексте метода стилевого моделирования были разработаны а) основы техники импровизации; b) компоненты техники импровизации; c) критерии, параметры, уровни и показатели освоения навыков техники импровизации. Создана, оценена и экспериментально проверена дидактическая модель освоения основ музыкальной импровизации. В данной работе содержаться материалы защищённой автором докторской диссертации.

Монография посвящена методологическому анализу освоения искусства музыкальной импровизации, проводимому с 1995 года на основе более чем 50-летней практической деятельности автора-пианиста. Осуществлено описание всеобщих принципов искусства импровизации. Намечены пути построения теории и методологии рационализации и оптимизации деятельности современных импровизаторов. Проведён анализ и описание принципов и методов искусства импровизации в творчестве легенды джазового пианизма Оскара Питерсона.

Для научных работников, преподавателей, студентов и других читателей, интересующихся закономерностями корректного понимания протекающих процессов в творчестве представителей джазовой импровизации.

Рецензенты:

Елена Давыдова, Dr.paed., профессор, Даугавпилский университет Леонидас Мельникас, Dr.hab.art., профессор, Литовская академия музыки и театра

Литературный редактор английского текста: Бирута Калниня

ВВЕДЕНИЕ

Постоянное обновление и обогащение однажды найденного музыкального материала любого типа изложения и стиля через его свободное варьирование или варьирование определённой мелодической модели составляет основу импровизационного творчества.

Во многих педагогических исследованиях, посвященных проблемам музыкальной импровизации, подчёркивается необходимость изучения студентами индивидуальных особенностей избранного ими стиля для освоения импровизации (Burnard, 2000; Thompson & Lehmann, 2004; Martin, 2005; Hickey, 2009; Hallam, 2006; Dairianathan & Stead, 2010; Kingscott & Durrant, 2010). Все эти авторы предлагают начинать освоение импровизации с ассимиляции уже существующих форм музыкального мышления, устоявшегося круга интонаций, ритмов, гармонических оборотов тех или иных стилей джаза. Этот подход прослеживается и у большинства музыкантов и теоретиков, которые опубликовали свои рекомендации по освоению джазовой импровизации (Mehegan, 1962; Asriel, 1977; Taylor, 1982; Coker, 1987, 1989, 1990; Crook, 1991; Axelrod, 1999; Nisenson, 2000; Nairn, 2001; Wise, 2002; Alldis, 2003; Watson 2004; Cion, 2005; Klikovits, 2005; Porter, 2005; Baerman, 2006; Brown, 2006; Yamaguchi, 2006; Siron, 2008; Молотков, 1989; Бриль, 1997; Маркин, 2008).

В самое последнее время появилось несколько трудов, в которых авторы пытаются выйти за рамки джазовой импровизации (Chung & Thurmond, 2007; Fox & Weissman, 2007; Stefanuk, 2008). Такой подход к освоению импровизации обеспечивает ассимиляцию тех или иных локальных, узконаправленных представлений о возможностях музыкальной импровизации и отдельных её стилей, но они отражают только ту традицию импровизации, которая обусловлена культурно-историческим развитием их представителей. Такое методологическое обеспечение освоения основ импровизации уже не может удовлетворять потребности современного педагогического процесса. Необходим интегративный подход к освоению импровизации на основе некоторых всеобщих принципов импровизации. Они должны будут отражать определённый инвариантный опыт деятельности импровизаторов различных исторических эпох и различных стилевых направлений.

Опираясь только на рекомендации различных пособий по импровизации, в которых даны в готовом виде элементы импровизации, студент будет способен лишь тиражировать полученное знание. Но педагогическая практика требует развивать навыки генерации нового знания на основе традиции (Green & Gallwey, 1987; Elliott, 1995; Burnard, 2000; Pressing, 2000; Goncy & Waehler, 2006; Спигин, 2008; Hickey, 2009; Shaughnessy, 2012). Поэтому и представляется крайне актуальным освоение студентами вузов основ импровизации в контексте некоторых всеобщих принципов музыкальной импровизации.

Современные представления о творческих перспективах, появляющихся у студентов в результате освоения ими основ музыкальной импровизации, стремительно меняют содержание вузовской педагогики. Осваиваются новые формы музицирования будущими учителями музыки, в которых способность импровизировать в различных стилях и жанрах должна стать обязательным условием. Всё более активно жанры музыки, в основе которых лежит импровизация, завоёвывают концертные залы. Это является результатом глобального взаимовоздействия мировых культур, новой экономической и политической ситуации. Следовательно, несмотря на то, что усложняется структура подготовки учителей музыки, такая ситуация положительно влияет на развитие креативности студентов. Не только теоретически, но и на практике студенты овладевают способностью моделировать новые формы творческого самовыражения на основе богатейших традиций искусства музыкальной импровизации. При очевидном значении развития навыков музыкальной импровизации в условиях открытого культурного пространства, ситуацию с освоением студентами основ импровизации можно охарактеризовать как противоречивую из-за отсутствия теоретических основ её освоения. Проблемная ситуация является результатом противоречия между необходимостью корректной постановки задачи в учебном процессе и возможностями студентов её конструктивного решения. В различных подходах к пониманию содержания проблемной ситуации, которые нашли своё отражение в научной литературе, можно идентифицировать три направления. Первое направление связано с исследованием возможных путей развития креативности у учащихся на уроках музыкального исполнительства, композиции и импровизации, а также исследованием условий её проявления и специфики корреляции между особенностями креативной личности и масштабом её музыкального опыта (например, Green, Gallwey, 1987; Burnard, 2000; Burnard, Younker, 2004; Thompson, Lehmann, 2004; Barrett, 2005; Koutsoupidou, 2005; Webster, 2005; Goncy, Waehler, 2006; Hickey, 2009).

Второе направление исследует методы оптимизации творческих процессов (например, Reimer, 1989; Elliott, 1995; Hamilton, 2002; Martin, 2005; Hallam, 2006; Спигин, 2008; Shaughnessy, 2012).

Третье направление связано с исследованием возможностей моделирования и структурного анализа творческих процессов (например, Pressing, 2000; Ward, 2004; Kertz-Welzel, 2004; Zariņš, 2005; McPherson, McCormick, 2006; Dairianathan, Stead, 2010; Kingscott, Durrant, 2010; Davidova, Znutiņš, 2011; Spigins, 2013).

Целостное представление о генезисе (происхождении, истории зарождения), сущности, общих закономерностях и тенденциях развития навыков импровизирования в стилях барокко, классицизма, романтизма, различных композиторских техник 20 века, всевозможных стилевых течений джаза, поп-музыки, что в совокупности и составляет теорию современной музыкальной импровизации, уже сейчас осознаны как потребность учебного процесса (Reimer, 1989; Elliott, 1995). Автор подразумевает под этим широкий историко-стилевой универсализм, синтез навыков импровизатора в котором и проявляют себя всеобщие основы импровизации.

Явление современной музыкальной импровизации как процесс интегрирован в механизмы преемственности различных социально-психологических, социальноисторических типов музыки. В силу того, что эта точка зрения никогда не была в орбите глубокого, всестороннего исследования вузовской педагогики, проблематика импровизации удостаивалась лишь односторонних анализов, посвящённых тем или иным её локальным аспектам. Так как осмысление деятельности современного импровизатора не осуществлялось на системном уровне, мы на сегодняшний день не имеем цельного, логически упорядоченного, непротиворечивого знания о процессуальности освоения основ импровизации. В современной же ситуации есть потребность в знании, которое могло бы взять на себя, помимо других функций, обучающую функцию и, тем самым, исполнять роль фактического, а не гипотетического методологического обеспечения, удовлетворяющего потребности современного импровизатора.

Изучение исторических и теоретических аспектов развития импровизации, её наиболее яркого проявления на сегодняшний день (творчество О. Питерсона), позволяет сформулировать принципы освоения импровизации студентами вузов. Исследование принципов освоения музыкальной импровизации будет осуществлено в контексте истории и теории музыки. Эти принципы будут исследованы в подвижном, изменяющемся состоянии, а не в застывшем, имеющем однозначное содержание. Это даст возможность проследить их генезис во взаимосвязи исторического и логического как двух моментов в постижении сущности явления.

Изучение проблем импровизации в широком социокультурном контексте стало актуальной задачей в современном учебном процессе, поскольку одной из задач этого процесса является рассмотрение конкретного художественного явления в широком контексте различных наук при сохранении педагогического аспекта в центре внимания.

Цель автора — создание дидактической модели освоения студентами основ музыкальной импровизации в контексте стилевого моделирования. В процессе специального исследования важнейших принципов импровизации будут описаны три важнейшие функции теоретических основ освоения студентами дидактической модели стилевого моделирования с опорой на систематизацию, предложенную С. Литтлджоном (Littlejohn, 1994):

• прагматическая функция;

• прогностическая функция;

• эвристическая функция.

Таким образом, структура методологического знания (уровни и подходы) освоения основ импровизации будущими учителями музыки выглядит следующим образом:

1. Знание истории и теории музыки;

2. Знание музыкальной композиции;

3. Знания, умения и навыки музыкального исполнительства;

4. Знание музыкальной психологии.

Поскольку импровизация по своей природе недолговечна, её исследование сопряжено с рядом трудностей. В настоящее время проблема импровизации является широкой и сложной, связанной с множеством тем, аспектов, методов и комплексом данных, и даже очень мотивированные будущие учителя музыки с широким спектром музыкального образования сталкиваются с трудностями при выборе первоначальной стратегии освоения импровизации и способах её оптимизации. Для оптимизации освоения импровизации будущими учителями музыки необходимо изучить закономерности освоения стилевого моделирования студенческой импровизации, определить её сущность и структуру, а также разработать теоретическую модель стилевого моделирования, которая, в свою очередь, будет основой для разработки дидактической модели освоения импровизации. Чтобы достичь основного результата исследования — предложить дидактическую модель освоения студенческой импровизации — необходимо изучить следующие аспекты:

• проявление основных принципов импровизации в стабильных и мобильных элементах при освоении основ импровизации будущими учителями;

• способность будущего учителя адекватно понимать свою деятельность в освоении основ импровизации;

• проблема выбора творческих методов в связи с различиями в модальности понимания систем художественных символических знаков;

• генезис коммуникативных противоречий в открытом культурном пространстве;

• деятельность будущего учителя в современном обществе.

Решение вышеперечисленных проблем определило выбор темы и основную направленность этого исследования. В структуру книги входят три раздела и «Транскрипция имен, и краткая характеристика джазовых музыкантов».