Сериал с открытым финалом. Участь человечности в зеркале кинематографа

Юрий Богомолов

Книга, с одной стороны, штрихпунктирно, с другой, объемно и последовательно исследует историю мирового и (даже в большей степени) отечественного кинематографа в гуманистическом аспекте. И в том смысле, что сам автор – убежденный гуманист, и в том смысле, что интересует его в первую очередь история представлений о человечности и о пределах расчеловечивания.Рецензенты:Александр АрхангельскийАндрей ПлаховНиколай СванидзеГосударственный институт искусствознания, 2022.

На той недавней, на Гражданской

«Красные дьяволята» (1923 г.). Режиссер Иван Перестиани

«Неуловимые мстители» (1967 г.). Режиссер Эдмон Кеосаян

«Сорок первый» (1926 г.). Режиссер Яков Протазанов

«Сорок первый» (1956 г.). Режиссер Григорий Чухрай

«Комиссар» (1967 г.). Режиссер Александр Аскольдов

«В огне брода нет» (1967 г.). Режиссер Глеб Панфилов

«Прошу слова» (1975 г.). Режиссер Глеб Панфилов

«Белое солнце пустыни» (1970 г.). Режиссер Владимир Мотыль

Прологом к Гражданской войне, затянувшейся на несколько десятилетий, стал Октябрьский переворот. С победой красных над белыми братоубийственная бойня не закончилась. Ее следующей фазой стала коллективизация. Затем — Большой террор…

Это все — реки крови, горы трупов и без числа искалеченные души оставшихся в живых людей. Уже одна эта цепь войн образовала конвейер обесчеловечивания человека.

Быстро падает человек

Холостой выстрел «Авроры» по Зимнему и его бескровное взятие вроде бы не предвещали такого уж полномасштабного злодейства.

Спустя год Бунин удивлялся:

«А кругом нечто поразительное: почти все почему-то необыкновенно веселы, — кого ни встретишь на улице, просто сияние от лица исходит:

— Да полно вам, батенька! Через две-три недели самому же совестно будет…

Бодро с веселой нежностью (от сожаления ко мне, глупому) тиснет руку и бежит дальше». (Иван Бунин. Окаянные дни. — М.: Молодая гвардия, 1991. С. 1 Иван Бунин. Окаянные дни. Читать онлайн (traumlibrary.net))

Уже через пару дней Бунин замечает: «Быстро падает человек».

И не физически — морально. А вскоре и физически человеки посыпались в могилы пачками и буднично.

Следующая запись Бунина:

«Еще не настало время разбираться в русской революции беспристрастно, объективно…» Это слышишь теперь поминутно. Беспристрастно! Но настоящей беспристрастности все равно никогда не будет. А главное: наша «пристрастность» будет ведь очень и очень дорога для будущего историка. Разве важна «страсть» только «революционного народа»? А мы-то что ж, не люди, что ли?» (Там же.)

Писатель заметил историческую развилку, которая в ту пору многим казалась несущественной: по одной из дорог маршировал «революционный народ»; на соседней тропе топтались «люди».

Примечательно, что советский кинематограф начал мифологическую летопись Гражданской войны с рассказа о подвиге юных буденновцев, запечатленном в фильме Ивана Перестиани «Красные дьяволята».

К реальной истории Гражданской войны фабула картины имеет кривое отношение. В титрах обозначена дата: «Шел 1918 год». В том году злодей (по версии авторов) Нестор Махно вместе со своим отрядом воевал не с Красной армией и с Буденным, а на стороне Красной армии и без Буденного. Лишь в 1921-м Махно со своими партизанскими отрядами отделился от красных и противопоставил себя им. В год выхода в прокат картины прототип Махно пребывал в эмиграции в Польше, а до этого побывал в Румынии, куда сбежал из Совдепии, после этого был судим, оправдан, едва избежал похищения чекистами, умер во Франции и ни разу не был пленен Буденным, как это случилось с киношным Махно.

Это расхождение не в укор авторам. Его важно иметь в виду зрителям: картина не про историю, а по мотивам истории. У нее статус мифологического сочинения, о свойствах и содержании которого следует судить по законам, несколько отличным от тех, с которыми мы подходим к художественному произведению. Тут другая мера условности.

Война здесь мальчишеская игра с отсылками к подробностям, имеющим аттракционный вид: драки, погони, расстрелы, спасения… Тут же отсылки к хорошей беллетристике: Мишка зачитывается романом Фенимора Купера «Следопыт», Дуняша — «Оводом» Этель Лилиан Войнич, герои которых питают романтическое мироощущение «дьяволят» и вдохновляют их на самоотверженные подвиги.

Ветхозаветной героики добавляет кулачный поединок юного буденновца Мишки со здоровенным махновцем. Титр свидетельствует: «Давид и Голиаф». Давид Мишка берет верх над громилой Голиафом.

Главная линия фронта пролегла меж красным красавцем Буденным и карикатурным батькой Махно. Подростки «краснеют» в силу обстоятельств — у ребят белые убили отца и сожгли родную хату. Зло выдает себя неприятными лицами его носителей и акцентированно агрессивной жестикуляцией.

Добро тоже с кулаками, но оно не чурается «лирических пауз». У махновцев «паузы» другого свойства — загульно пьяные. Они грабят, убивают, напиваются, глумятся над пленными и беззащитными под плясовую. А отдыхают они под гармошку, выводящую: «У самовара я и моя Маша…»

У красных своя музыкальная крыша, русская народная песня «Эх, полным-полна моя коробочка…».

Под нее «Дьяволята» начинаются, с ней и заканчиваются, но уже на празднике в честь Красной армии. Дьяволята успели к торжеству не с пустыми руками, а с мешком, в котором беспомощно трепыхается враг советской власти дядька Махно. Это подарок командарму Буденному. От детей.

«Подарок» выволакивается на помост и кладется к ногам молодцеватого командарма. Из мешка под общий хохот и улюлюканье выползает жалкое ничтожное существо.

Враг не просто побежден — он унижен и морально раздавлен. Перед нами ранний пример гражданской казни, которая станет столь популярной в годы Большого террора, когда видных деятелей революционной поры, прежде чем физически убить, втаптывают в грязь.

Умерщвление человеческого достоинства побежденных стало в ту пору одним из непременных условий окончательной и безоговорочной победы в Гражданской войне. В «Красных дьяволятах» можно разглядеть намек на то, что вскорости станет традицией.

За унижением батьки Махно следует возвышение: церемониальный марш «революционного народа».

«Людей» в том понимании, которое имел в виду Бунин, почти не видно. Если только кто-то мелькнет в эпизоде — отец Мишки, семья мельников… Остальные — по обе стороны экрана: те, кто за стенами кинотеатра, и те, кто в зале кинотеатра. И еще режиссер, вписавший титр, несколько раз мелькнувший в фильме: «Эх, яблочко, да куда катишься…».

Отточие здесь многозначно. В пору Гражданской войны эта частушка варьировалась на разные лады. Вот некоторые из них.

Самое безобидное продолжение

«Эх, яблочко,

Да куда котишься?

Ко мне в рот попадешь —

Да не воротишься!

Ко мне в рот попадешь —

Да не воротишься!»

Семейно-бытовая коллизия

«Эх, яблочко, да на тарелочке,

Надоела жена, пойду к девочке,

Надоела жена, пойду к девочке».

Коммерческий интерес

«Эх, яблочко катись по бережку,

Купил товар, давай денюжку,

Купил товар, давай денюжку».

Наконец, политические мотивы

«Эх, яблочко, да цвета зрелого.

Любила красного, любила белого.

Любила красного, любила белого».

Как вариант

«Эх, яблочко цвета макова,

Я любила их одинаково,

Я любила их одинаково».

Еще вариант

«Эх, яблочко цвета ясного,

Ты за белого, я за красного,

Ты за белого, я за красного».

Зловещее предупреждение

«Эх, яблочко, куда ж ты котишься,

К черту в лапы попадешь,

Не воротишься.

К черту в лапы попадешь,

Не воротишься».

Частушечное предупреждение довольно быстро оправдалось. Не прошло и десяти

лет, как революционное яблочко оказалось в лапах Сталина.

Едва ли автор «Красных дьяволят» вкладывал в свою картину ту амбивалентность, что просматривается в ней сегодня. Но такова уж природа мифологических сказаний: они открыты для двусмысленных толкований. Перевес одному из них дает исторический контекст на момент встречи со зрителем…

Фильм в прокате имел значительный успех у тех «людей» (по Бунину), что очаровались победным маршем «революционного народа».

Постреволюционный народ, сильно потрепанный репрессиями, войной, идеологическими инъекциями, в 1967 году обнаружил воротившееся к нему «яблочко» под названием «Неуловимые мстители». Тут уже днем с огнем не отыщешь что-либо похожее на амбивалентность. Это всего лишь старательно снятое приключенческое кино с претензией на некоторую «вестерновость». И еще — советская идеология, сдобренная советской метафорикой:

«И над степью зловещей ворон пусть не кружит…

Мы ведь целую вечность собираемся жить…»

Четыре всадника в буденновках удаляются в сторону рыжего солнечного диска, обещая:

«Если снова над миром грянет гром,

Небо вспыхнет огнем,

Вы нам только шепните,

Мы на помощь придем».

Им еще пару раз «шепнули», и они дважды приходили на помощь советскому жанровому кинематографу с фильмами «Новые приключения неуловимых» и «Корона Российской империи», но славы ему не сыскали. То было чистое трюкачество, не имеющее никакого отношения ни к мифологии Гражданской войны, ни, тем более, к ее истории.

На суд вызывается фильм Якова Протазанова «Сорок первый», снятый в 1926 году как свидетель защиты, а возможно, и обвинения.

Самострел Марютки

Кинорежиссер Яков Протазанов — один из самых плодовитых мастеров русского дореволюционного кино, с огромным опытом, с впечатляющим списком снятых картин (более ста названий), среди которых в первую очередь стоит вспомнить «Николая Ставрогина» (1915 г.), «Пиковую даму» (1916 г.), «Отца Сергия» (1918 г.). Остальные главным образом примечательны кричащими заглавиями типа: «Женщина с кинжалом», «Арена мести», «Один насладился, другой расплатился», «Женщина захочет — черта обморочит» и т. д. Это то, что впоследствии стало называться «бульварным месивом». Вернувшись из эмиграции в начале 1920-х годов, он обратился к советской тематике. Для начала — авантюрная фантастика «Аэлита». Затем показательное выражение лояльности к новой России — фильм «Его призыв», снятый к годовщине смерти Ленина. Далее еще три заметные советские картины, отразившие настроения нэпманской Руси, «Процесс о трех миллионах», «Закройщик из Торжка» и «Дон Диего и Пелагея», и, наконец, фильм, стоящий особняком в творческой биографии режиссера, «Сорок первый».

Нельзя сказать, что Протазанов был хотя бы сколько-нибудь глубоким исследователем страстей человеческих. Но, несомненно, он знал им цену и был, по крайней мере в дооктябрьскую пору, их неустанным коммивояжером.

Страсти человеческие во все времена и при всех режимах хорошо продавались. Режим идеократической диктатуры не был исключением в этом отношении. Другое дело, что спрос на «товар» значительно превосходил предложение. И потому Протазанов как нельзя вовремя оказался ко двору в советском кинопрокате. А рассказ Бориса Лавренева «Сорок первый» позволил режиссеру столкнуть две взаимоисключающие страсти — любовную и идеологическую, вернее — идейную.

Коллективный герой фильма — «революционный народ», в который затесалась одна баба — Мария Басова, звавшаяся Марюткой.

Отряд красных, застрявший в песках, прорывается сквозь кольцо белых. Марютка среди красноармейцев самый меткий стрелок. Вот она уже шлепнула 38 белогвардейцев. Снова прицелилась — и опять попала, радостно вскрикнув. И достав из-за пазухи огрызок карандаша, слюнявит его и на прикладе винтовки выводит отметку «39». За ней следует отметка «40»… Сорок первого она подстрелит в финале. Но прежде промахнется, а потом и влюбится в него.

Белый офицер Говоруха-Отрок, которого миновала Марюткина пуля, оказался ценным для красных пленным. Секретное донесение у него — устное. Стало быть, его самого надо доставить в штаб красных непременно живым, что поручается Марютке. Выполнение задачи — главное приключение в фабуле и в сюжете фильма. Баркас, на котором сплавляет командир Марютку с пленным и еще с двумя бойцами, терпит крушение. На необитаемый остров (в смысле — островок) выбираются только Марютка со своим подопечным беляком. Именно здесь идеологическая граница между «красным» и «белым» понемногу стирается. Здесь крепнет их взаимная симпатия. Зародилась-то она несколько прежде. Еще когда они были в отряде: она — с ружьем, он — со связанными руками за спиной. Она обратила внимание на синеву его глаз. Он заинтересовался ее стихотворчеством. Пробежав глазами по строчкам, заулыбался. Она обиделась. Он успокоил: стихи хорошие, но «необработанные».

Душа Марютки, впрочем, тоже была «необработанная», вернее закованная в революционно-пропагандистские клише.

Большевистские лозунги были одновременно жаркими и мертвяще ледяными. Борис Лавренев, по рассказу которого снял свой фильм Яков Протазанов, так определил то время: «А время пришло грохотное, смутное, кожаное. Брошенному из милого уюта домовых стен в жар и ледынь, в дождь и ведро, в пронзительный пулевой свист человечьему телу нужна прочная покрышка». (Военные приключения. Повести и рассказы. — М.: Воениздат, 1965. Борис Лавренев. Сорок первый (lib.ru)

«Покрышкой» для тела, замечает автор, стали кожаные куртки, мода на которые сложилась и распространилась именно в годы Гражданской войны. А «покрышкой» для умов и сердец послужила революционная мифология: Октябрь, Ленин, «Революция в опасности» и «в коммуне остановка».

Марютке кожанка не досталась, но революционные постулаты плотно облепили ее сердце и, казалось, навсегда овладели им. Синева глаз поручика лишь слегка пошатнула ее революционную сознательность. Плавиться она стала на острове, когда они оказались на каменистом берегу один на один. В заброшенной хижине линия фронта между непримиримыми классовыми врагами сошла на нет. Мир. Общая задача — выживание. Житейские подробности их сближают: Марютка разводит костер, у которого оба, раздевшись по пояс, сушат одежку, винтовка валяется в стороне… Красноармеец Марютка и гвардии поручик Белой армии Говоруха-Отрок как бы помимо воли демобилизовались. Перед лицом агрессивной природы они обнаружили собственную природную человечность. Вне Гражданской войны они люди. А тут еще синеглазый офицер приболел. И так сильно, что несколько дней провалялся в беспамятстве. И она его со всей бабьей самоотдачей выхаживает, приговаривая: «Ах ты дурень мой синеглазенький».

Режиссер дает понять, что взаимная симпатия проникла в подсознание. Он в забытье удерживает ладонь Марютки, и она не смеет ее освободить, хотя рядом раскипается котел с водой.

По выздоровлении ему страстно захотелось закурить. Махорка есть, а бумажки ни клока, чтобы скрутить цигарку. Она отдает ему на раскур самое дорогое ее революционному сердцу — листок со своими необработанными стихами.

Оба они уже влюблены друг в друга. И душа в душу коротают время на каменистом острове. Она полощет белье, он под камнями выуживает раков. Идиллия, венчаемая поцелуем. Говоруха размечтался вслух, как они вдвоем заживут в его родовом поместье. Это он зря размечтался. Этим он только растревожил классовый инстинкт своей любимой. Они страшно разругались. Она ему про большевистскую правду. Он ей: «Так ты о вшивых большевицких бандах затосковала». Она: «У них, может, тело вшивое. А у тебя душа наскрозь вшивая». Он ее обозвал «хамкой» и замахнулся ударить, но удержался. Потом они помирились: сначала ладони соприкоснулись (крупный план), затем губы сомкнулись (еще один крупный план). В этот момент офицер увидел подгребающую лодку с несколькими офицерами. С криком: «Наши!» он взмыл на высокий камень. Красноармеец Марютка в спину ему метнула: «Ты, моль белая! Назад! Стрелять буду!»

На этот раз Марютка не промахнулась. Сорок первый подстреленный рухнул ничком. И только в этот момент она поняла, что убила не моль белую, а свою любовь первую. И не может поверить, что все, конец.

«Очнись, болезный мой, синеглазенький ты мой!» — рыдает она над ним. Поднимает заплаканное лицо к подошедшим. Те с вопросом: «Кто это?» Камера отвечает крупным планом офицерского погона. Дальше титр: «Конец».

Финал можно толковать в обе стороны. И в том смысле, что идейная сознательность Марютки взяла верх над ее эгоистическим чувством. И в обратном: что никакая сознательность не стоит девичьих слез, пролитых над трупом любимого человека.

Шел 1926 год, и на весах истории еще было позволено взвешивать идеологию и человечность. Еще чаши весов колебались. Еще человечность сама по себе что-то значила и чего-то стоила. Фильм Протазанова в условиях того времени аккуратно позволил это если не понять и объяснить, то почувствовать. В конце концов, сколько ни божись большевицкой правдой, сколько ни страдай за мировую революцию и за счастье всего человечества, а этих двух классовых врагов, Марютку и Говоруху-Отрока, нечаянно почувствовавших себя людьми, жальче всего. Массовый зритель независимо от своей мировоззренческой ориентации эмоционально оказывался на стороне погубленного чувства.

Война с человеческим лицом

В 1956-м господствовал другой тренд — очеловечивание «революционного народа». Оттепельное кино вернуло на экран отыгранный Протазановым сюжет «Сорок первого». Фильм был снят молодым режиссером Григорием Чухраем в соавторстве с молодым оператором Сергеем Урусевским.

Вначале было не слово, а изображение: тучное, низкое небо, задиристое море. Закадровый голос дает понять зрителю, что разговор будет об историческом времени: «Это время ушло от нас и навсегда осталось с нами». Сразу определяется, в каких границах развернется повествование: «Вернемся же в бурные и прекрасные годы — в первые годы революции». Дальше слово за Урусевским, за его камерой, преображающей пустыню Каракумы в нечто враждебно-живое, противоборствующее тем, кто ее одолевает.

Те, кто ее одолевает, — разрозненные фигуры, два десятка красноармейцев, уходящих от погони белых. По лицам беглецов, по тому, как они измождены и голодны, не скажешь, насколько они сознают, что живут в «прекрасные годы». С другой стороны, режиссер с оператором и при музыкальной поддержке композитора Николая Крюкова дают понять, что время действия и вправду историческое, эпохальное.

Правда, конкретика сюжета затем снижает пафос изложения. Фигуранты действия становятся характерными персонажами. В первую очередь — комиссар Евсюков (Николай Крючков). Он резок и по-отечески добродушен.

У Протазанова комиссара играет тоже выразительный актер — молодой Максим Штраух. Но его Евсюков узкофункционален. Он тот, кто отдает приказы и олицетворяет революционную непреклонность.

Евсюков Крючкова шире назначенной ему командирской обязанности. Подчеркнутая актером характерность сообщает его персонажу краску человечности.

Характерностью оснащены и другие бойцы отряда. Один отвечает на угрозу комиссара «поставить его к стенке»: «Где тут стенка — тильки проклятый песок». Другой посреди пустыни мечтательно вспоминает, что на родине вербы расцвели. Казах объясняет: «Казах без верблюда — совсем плохо». «Знамо дело, куда ж мужику без скотины», — обобщает украинец.

Все бойцы — страстотерпцы, но, похоже, поневоле. Война для них нечто чужеродное. Свое — мирный быт, мирный труд… И только комиссар Евсюков и девица Марютка беззаветно преданы идее войны.

Пожалуй, Евсюков предан через силу. У него добрая натура. Реквизируя у казахов верблюдов, понимает, что для них это то, что называется «кирдык». Крючков сумел убедительно передать состояние человека, который и понимает, и отказывается это понять. Артист играет так, что успеваешь заметить, как на дне жестокого поступка беспомощно трепыхается придавленное сочувствие.

Марютка по молодости безоглядна. До поры до времени. В начале повествования она пацанка и грубиянка, страстно презирает классового врага, без промаха и сожаления пулями смахивает с коней белых офицеров. Ее девичье естество выказывает себя постепенно. В том хотя бы, что обратила внимание на синеву глаз своего пленника, который отвечает ей снисходительным кокетством.

Сюжет течет неторопливо (в отличие от протазановской ленты), натыкаясь на случайные житейские подробности. Вроде той, когда отряд пересекся с казахской общиной, и местная девчонка загляделась на Марюткиного подопечного. Марютка бессознательно взревновала. Оказалось, что напрасно. Юная казашка заинтересовалась золотым погоном на плече поручика. Догадавшись, красноармейка сорвала его и подарила «сопернице».

У костра на Марютку напало поэтическое вдохновение. Говоруха со связанными за спиной руками удивился. Захотел послушать стих. Она заупрямилась, но все-таки продекламировала «про бедный люд и революцию»: «Очень много тех казаков. Нам пришлося отступать. Евсюков геройским махом приказал сволочь прорвать!» Говоруха подавил улыбку, похвалил: «Экспрессии много». — «Чего?» — «От души написано». Марютка обрадовалась. Про душу она все поняла и согласилась. Дальше они разговорились как люди. После чего она ему развязала руки, и они стали ближе друг к другу, душевно по крайней мере…

Из прочих моментов истины стоит отметить тот, когда они, взобравшись на очередной бархан, увидали перед собой море Арал. Это было не совсем то море Арал, к которому пробились в фильме Протазанова Марютка и ее товарищи. Тогда, в 1926-м, оно встретило отряд Евсюкова мертвящей зыбью. И берег был другим — каменистым, заваленным валунами.

На этот раз — он песчаный. Снова слово берет Сергей Урусевский. Море под прицелом его камеры становится еще одним участником близящейся к развязке романтической мелодрамы и ее свидетелем. При первой встрече оно почти нейтрально: не бьется о берег, а нехотя его облизывает. Оно располагает героев к лирике и чутко реагирует на их настроения. Их плавание на лодке под огромным белым парусом начинается при полном штиле. Он на рулевом весле; она любуется им и водой. И не знает, с чем сравнить ее синь. Почти сразу находит: «Мать моя… Глаза-то у тебя точь-в-точь как синь-вода». Рядом в лодке два красноармейца зло перекинулись несколькими фразами в адрес поручика. Парус белел недолго. Помутилось сине море. Помрачнело светлое небо. Почернела и разбушевалась стихия.

На берег выбрались двое — Марютка и Говоруха-Отрок. К тому моменту, когда синеглазый поручик оправился после простуды, море снова укротило свои волны, и вся трогательная любовная лирика счастливой пары плескалась рядом с тихо пенящимися на мели волнами и с видом на теряющуюся в тумане морскую даль.

Нельзя не заметить, что Чухрай подробнее и продолжительнее рассказывает историю человеческих отношений красноармейца Марютки и белого офицера Говорухи — Отрока, чем это сделано в фильме Протазанова. И легко догадаться почему… По причине исторического тренда.

Если в 1920-е годы в стране шло последовательное умаление человечности, ее ущемление в пользу идеологических постулатов, то в пору оттепели она так или иначе стала подавать признаки своей самоценности. Идеологический поводок, на котором удерживалась вся советская культура, лишь несколько удлинился. Святость идеи революции, непорочность Великого Октября и прочие догматы коммунистической веры по-прежнему оставались приоритетными. Оттого поэзия сердечных отношений на фоне барашкового моря на ровном песчаном берегу сменяется злым спором о смысле жизни на земле. Идеологический диспут переходит в вульгарную перебранку. Она его обзывает мокрицей, он ее — хамкой. Она отвечает пощечиной, он — ненавидящим взглядом.

Потом поручик признает свою неправоту, извинится, пообещает Марютке подумать. Думал недолго. Почти сразу решил, что книги подождут, что надо побороться, повоевать за дело той революции, с которой он когда-то связывал большие надежды… Оба снова счастливы. А тут из-за горизонта белый парус вынырнул. Рыбаки, решила Марютка. «Наши!» — воскликнул Говоруха и побежал в сторону белых, расплескивая море. Пуля от любящей и любимой Марютки его догнала. Он успел обернуться и рухнул в воду. Она сначала не поверила, потом разрыдалась над телом своего синеглазенького. Того, кого вернула к жизни. Того, кто ее вернул к смыслу жизни на земле.

Последнее слово осталось за морем. Оно почернело и вздулось, обрушив на берег возмущенную волну. Это ведь развязка еще одной сюжетной линии — изобразительной. Той, где спасительная синь моря противопоставлена морю песчаной пустыни.

Каракумы — мертвое пространство. Песчаные барханы отнимают силы и волю у «революционного народа». Путь к цели усеян могилами солдат революции.

Арал — живая вода, жилой простор, где люди могут позволить себе быть людьми.

В фильме море — стихия одушевленная, как в пушкинской сказке о рыбаке и рыбке, где море сочувствует и гневается.

«Вот идет он к синему морю,

Видит, на море черная буря:

Так и вздулись сердитые волны,

Так и ходят, так воем и воют».

Изобразительная конструкция фильма сообщает повествованию эпический масштаб. Финальные кадры с заплаканной Марюткой и с сердитым морем отменяют победную риторику братоубийственной войны на подсознательном уровне, как для автора, так и для зрителя.

На весах истории человечность после смерти Сталина понемногу начинает перевешивать идеологические заклинания. И это в какой-то степени меняет угол зрения как на события Гражданской войны, так и на ее киномифологию.

Первоисточник

То, что нечаянно осело в подсознании обеих экранизаций «Сорок первого», побуждает обернуться на литературный первоисточник — на одноименный рассказ Бориса Лавренева.

Он-то кажется более конкретным и достоверным свидетельством того времени, что естественно.

Что неожиданно, он более глубок и бескомпромиссен.

Вот отправные характеристики главных персонажей.

Евсюков

«На спине у Евсюкова перекрещиваются ремни боевого снаряжения буквой

«X», и кажется, если повернется комиссар передом, должна появиться буква

«В».

Христос воскресе!

Но этого нет. В пасху и Христа Евсюков не верит.

Верует в Совет, в Интернационал, Чеку и в тяжелый вороненый наган в

узловатых и крепких пальцах».

Марютка

«Круглая рыбачья сирота Марютка, из рыбачьего поселка, что в волжской, распухшей камыш-травой, широководной дельте под Астраханью.

С семилетнего возраста двенадцать годов просидела верхом на жирной от рыбьих потрохов скамье, в брезентовых негнущихся штанах, вспарывая ножом серебряно-скользкие сельдяные брюха.

А когда объявили по всем городам и селам набор добровольцев в Красную тогда еще гвардию, воткнула вдруг Марютка нож в скамью, встала и пошла в негнущихся штанах своих записываться в красные гвардейцы.

Сперва выгнали, после, видя неотступно ходящей каждый день, погоготали и приняли красногвардейкой, на равных с прочими правах, но взяли подписку об отказе от бабьего образа жизни и, между прочим, деторождения до окончательной победы труда над капиталом.

Марютка — тоненькая тростиночка прибрежная, рыжие косы заплетает венком под текинскую бурую папаху, а глаза Марюткины шалые, косо прорезанные, с желтым кошачьим огнем.

Главное в жизни Марюткиной — мечтание. Очень мечтать склонна и еще любит огрызком карандаша на любом бумажном клоке, где ни попадется, выводить косо клонящимися в падучей буквами стихи».

Говоруха-Отрок, гвардии поручик

«Не с пеленок же я солдатом стал. Была когда-то и у меня человеческая, хорошая жизнь. До германской войны был я студентом, филологию изучал, жил милыми моими, любимыми, верными книгами. Много книг у меня было. Три стенки в комнате доверху в книгах. Бывало, вечером за окном туман петербургский сырой лапой хватает людей и разжевывает, а в комнате печь жарко натоплена, лампа под синим абажуром. Сядешь в кресло с книгой и так себя почувствуешь, как вот сейчас, без всяких забот. Душа цветет, слышно даже, как цветы шелестят. Как миндаль весной, понимаешь?

…И остался поручик в мире лишней цифрой на счету живых душ».

Понятно, какая изначально бездонная пропасть пролегла между Евсюковым и Марюткой с одной стороны и Говорухой-Отроком — с другой. Не только социальная, но и культурная. И, похоже, вместе им было не сойтись.

Автор обнаруживает единственную нить, что как-то способна сблизить два полярных мира. Евсюков и остальные красноармейцы увидели, что «глаза у поручика синие-синие, как будто плавали в белоснежной мыльной пене белка шарики первосортной французской синьки».

Ультрамариновые «шарики» Марютка назовет «опасными для баб», в чем она убедится на собственном опыте.

«Сорок первым должен был стать на Марюткином смертном счету гвардии поручик Говоруха-Отрок.

А стал первым на счету девичьей радости.

Выросла в Марюткином сердце неуемная тяга к поручику, к тонким рукам его, к тихому голосу, а пуще всего к глазам необычайной сини.

От нее, от сини, светлела жизнь».

Синь уравнена с Жизнью. В рассказе все гораздо серьезнее и символичнее, чем это представлено в обеих картинах. Осколок Гражданской войны настиг Жизнь и попал в Синь.

Вот последние строки лавреневского рассказа.

«В воде на розовой нити нерва колыхался выбитый из орбиты глаз. Синий, как море, шарик смотрел на нее недоуменно-жалостно.

Она шлепнулась коленями в воду, попыталась приподнять мертвую, изуродованную голову и вдруг упала на труп, колотясь, пачкая лицо в багровых сгустках, и завыла низким, гнетущим воем:

— Родненький мой! Что ж я наделала? Очнись, болезный мой! Синегла-азенький!

С врезавшегося в песок баркаса смотрели остолбенелые люди».

В рассказе есть еще один действующий персонаж — автор. Он выдает себя не только в стилистическом строе повествования. Он выходит из-за кулис, когда анонсирует содержание главок. Последняя из них предварена безответственным соображением:

«Поручик Говоруха-Отрок слышит грохот погибающей планеты, а автор слагает с себя ответственность за развязку».

Что имеется в виду под «развязкой»? Участь Марютки? Судьба страны, а также мира? Или будущее автора?

Пожалуй, все сразу.

Будущее будущего лауреата нескольких Сталинских премий, сановного советского литератора представлялось в середине 20-х годов неочевидным. Говоруху-Отрока Лавренев списал в значительной степени с самого себя. Он по образованию, как и его персонаж, гуманитарий, с той разницей, что учился не на филолога, а на юриста. Зато в стихах не просто знал толк, но и писал их. Как и Говоруха-Отрок, повоевал сначала за белых в Добровольческой армии, затем — за красных в рядах в Рабоче-крестьянской Красной армии. Это как раз то, что обещал Марютке ее любимый перед тем, как ею же и был подстрелен. Что из этого удалось извлечь прототипу — тема другого исследования. Карьера удалась, но, кажется, ничего более талантливого и провидческого, чем «Сорок первый», писатель не смог сочинить.

Он не услышал то, что услышал его герой — Говоруха-Отрок.

«Внезапно он услыхал за спиной оглушительный, торжественный грохот гибнущей в огне и буре планеты. Не успел понять почему, прыгнул в сторону, спасаясь от катастрофы, и этот грохот гибели мира был последним земным звуком для него».

Комиссар забеременела

О судьбе Марютки за рамками рассказа можно было бы и пофантазировать. Хотя зачем нам, читателям и зрителям, напрягать воображение? Все уже нафантазировано.

Во-первых, есть замечательный рассказ Василия Гроссмана «В городе Бердичеве».

Во-вторых, есть не менее примечательный фильм, снятый по мотивам этого рассказа, — «Комиссар» Александра Аскольдова.

Рассказ написан в 1934-м, а фильм снят в 1967-м. Рассказ был замечен и одобрен Горьким.

Фильм был тоже замечен и категорически запрещен.

На вопрос Аскольдову: «В чем вас обвиняли?» режиссер отвечал:

«В антисоветчине. В 1967 году это было самое страшное обвинение. Самое обидное было не в этом. Власти не поняли и не пустили картину — это понятно. Но нас не приняли коллеги: когда фильм демонстрировали на закрытом показе на „Мосфильме“ — зал смеялся, улюлюкал, топал ногами. Вот это пережить было очень трудно».

(Легендарный фильм «Комиссар» до сих пор в опале — Статьи — Культура — Свободная Пресса (svpressa.ru)

Правы были начальники, и понять можно было испуг коллег — фильм получился стопроцентно антисоветским.

Разразившийся скандал оказался слабым отзвуком того «оглушительного, торжественного грохота гибнущей в огне и буре планеты», что услышал умирающий Говоруха-Отрок.

Драма ущемленной человечности в человеке, замеченная в «Сорок первом» Григория Чухрая, острее всего была отражена как раз в «Комиссаре». Постольку острее всего, поскольку парадоксальнее всего.

Простая русская баба Клавдия Вавилова так вовлеклась в борьбу за светлое будущее всего человечества, что подзабыла о своем природном предназначении и вспомнила о нем, только когда забеременела. Перед родами оттаяла. Став мамой и едва услышав зов революционной трубы, Клава оставляет своего ребенка на попечение чужого человека, отца большого еврейского семейства. Материнский инстинкт отброшен. Похоже, случился генетический сбой.

Сбой был, видимо, закономерен для советской практики жизнестроительства. Его на свой лад прокомментировал Николай Эрдман.

«Вот точно так же и гермафродиты:

Тот, кто на свет их произвел,

Конечно, допустил ужасную небрежность.

Но ведь в конце концов

Существенен не пол,

А классовая принадлежность».

(Владимир Масс, Николай Эрдман. Басни. НИКОЛАЙ ЭРДМАН — тексты (rvb.ru)

Действительно, в Стране Советов «классовая принадлежность» была превыше всего; она замещала собой всякую иную принадлежность. Она в большей или меньшей степени человека заслоняла и в этом смысле обезличивала его личность. В этом же смысле всякий советский функционер являл собой образ гермафродита.

Превращение связки Государство — Общество в гермафродита — это нечто совсем уж антиутопическое.

Страна и после смерти Сталина пребывала в мифологическом трансе. Потому она не в состоянии была согласиться с недостоверностью мифологизированного прошлого. Потому коллеги Аскольдова не могли признать историческую достоверность описанных в его фильме событий. Они еще могли принять роковую человечность снайпера Марии Басовой, Марютки, но поверить в рациональную бесчеловечность комиссара Клавдии Вавиловой (Нонна Мордюкова) оказалось выше их сил.

Между тем превращение озорной рыжей девчонки в негнущихся штанах, с кожанкой на плечах и с папахой на голове в габаритную бабищу в серой шинели и в должности комиссара выглядит вполне возможным. И не такие метаморфозы в реальности и с реальными индивидами случалось наблюдать.

У Марютки и Клавдии одни дрожжи — ушибленность идеей революции. Впрочем, у Клавдии в голове не одни только лозунги (не то что у Марютки); она лысого человека (Ленина) видела на Красной площади.

«И вдруг ей вспомнилось: громадная московская площадь, несколько тысяч рабочих-добровольцев, идущих на фронт, сгрудились вокруг наскоро сколоченного деревянного помоста. Лысый человек, размахивая кепкой, говорил им речь. Вавилова стояла совсем близко от него.

Она так волновалась, что не могла разобрать половины тех слов, которые говорил человек ясным, слегка картавым голосом. Стоявшие рядом с ней люди слушали, тяжело дыша. Старик в ватнике отчего-то плакал.

Что с ней происходило на площади в Москве, она не знала».

(Василий Гроссман. В городе Бердичеве: Рассказ Василий Гроссман. В городе Бердичеве (lib.ru)

С ней произошло то же, что и с Марюткой: она прониклась идеей переделки мира, для начала постаралась переделать себя — отреклась от бабьего образа. Неизвестно, отказалась ли она под подписку «от деторождения до окончательной победы труда над капиталом». Но это неважно. Об этом она даже не думала. Она записалась в РККА, вступила в партию и стала уверенно и жестко комиссарить вверенным ей батальоном конармейцев. Отважно водила их в атаки. В одной из передышек забеременела, что привело в немалое изумление товарищей по борьбе.

«Вот тебе и Вавилова, — думал командир, — вроде и не баба, с маузером ходит, в кожаных брюках, батальон сколько раз в атаку водила, и даже голос у нее не бабий, а выходит, природа свое берет». (Там же.)

Природа свое взяла. А потом Гражданская война отобрала свое.

По всему видно, что Клавдия Вавилова — это такая версия взрослой, заматеревшей Марютки.

Случай щедро одарил обеих воительниц: одну — Любовью, первой и последней, другую — ребенком без любви.

Рассказ Гроссмана на пяти страницах прост, если иметь в виду одну фабулу. Сюжет богат подробностями и жанровыми картинками. Ну, вот такой, например.

«Слепой нищий, с белой бородой волшебника, молитвенно и трагично плакал, протягивая руки, но его страшное горе никого не трогало — все равнодушно проходили мимо. Баба, оторвав от венка самую маленькую луковку, бросила ее в жестяную мисочку старика. Тот ощупал луковку и, перестав молиться, сердито сказал: „Щоб тоби диты так на старость давалы“, — и снова протяжно запел древнюю, как еврейский народ, молитву». (Там же.)

Или описание базара на Ятках. Или монолог Бэйлы о том, как растить детишек, какой это труд, какое это счастье… Рожать детей не так просто, как война.

Сама же история про то, какой сложный мир — Мирная жизнь. И как нелегко бывшей женщине стать снова женщиной. Она нечаянно сошлась с молчаливым мужчиной, который в очередной атаке был подстрелен.

«И его словно не стало: пустая шинель всплеснула руками и, упав, свесилась над ручьем.

Она промчалась над ним на пьяном жеребчике, и за ней повалил, точно толкая ее, батальон.

После этого осталось оно. Оно было во всем виновато. И вот Вавилова лежала побежденная, а оно победно брыкало копытцами, жило в ней». (Там же.)

Такая неприятность случилась с комиссаром Вавиловой. Уж как она старалась извести это «оно»…

Теперь оно ею командует. При родовых схватках Вавилова исторгала такие крепкие матерные слова, что Магазаник пришел в изумление, поскольку его Бэйла, когда рожала, только и могла кричать: «Мама, мамочки».

Родив, Клавдия заплакала. Солдат революции стал человеком женского рода. Жизнь победила войну в отдельно взятом человеке. В городе Бердичеве война продолжилась. Ее последствия осветило солнце.

«А солнце стояло в безоблачном небе и, точно распростертого мертвеца, радостно освещало город.

Весь город лежал в подвалах, погребах, охал и стонал от страха, закрывал глаза, сдерживал в беспамятстве дыхание». (Там же.)

Мимо дома Магазаников, где жизнь победила войну, шел отряд курсантов на бой кровавый, святой и правый. Курсанты пели: «Пусть красное знамя собой означает идею рабочего люда». Революционная песня, словно волшебная дудочка Крысолова, сделала привычное дело.

Только ее и видели Магазаники — бегущую за отрядом, на ходу закладывающую обойму в большой тусклый маузер. И отряд вместе с Клавдией Вавиловой, победившей материнский инстинкт, пропал за поворотом. (Напомню еще об одном случае, когда природный инстинкт был побежден идеей борьбы за правое дело, — в горьковской «Матери». )

Обе стороны вернулись на круги своя. «Революционный народ» (по Бунину) пошел дальше убивать и умирать, а еврейская семья Магазаников с подброшенным русским мальчиком Алешей осталась выживать в доме на Ятках.

История все еще не утратила былой неопределенности. Возможно, поэтому и Гроссман в 1934 году снял с себя ответственность за развязку своего рассказа, оставив читателю право судить героев, а Времени — их рассудить.

Война не побеждена

Фильм, снятый спустя три десятка с лишним лет, поведал, что было дальше.

На титрах зритель видит отряд, бредущий мимо изваяния Мадонны с Младенцем на руках. За кадром слышна колыбельная; звучит она как отходная по душам усталых солдат.

Это один зачин. Следом — другой: после баньки комиссар Вавилова «согласно своей совести и для основания светлого будущего» прокляла как подлую собаку солдата Емелина за крынку украденного молока и приговорила его к расстрелу. И расстреляла оного. И только после этого подала рапорт командиру с просьбой об отпуске по случаю своей беременности.

Процесс одомашнивания и одушевления принципиального комиссара показан с бытовыми подробностями. Магазаники кроят ей платье, в котором она становится похожей на бабу. Ну а когда повязывает платок на голову, так и вовсе выглядит миловидной и неожиданно трогательной женщиной. И кто бы мог ожидать, что эта железная кацапка, родив, сможет баюкать своего ребятенка колыбельной песней, вопрошает Бэйла Магазаник (Раиса Недашковская).

В фильме родовые схватки прошли без мата. Они для роженицы ассоциируются с тем, как она с красноармейцами помогает лошадям втаскивать громоздкую и тяжеленую пушку на песчаный холм, за которым море воды… Кони и люди жадно глотают ее…

Утоляет жажду роженица, выдавив из себя «оно».

Режиссер оснащает сюжет Гроссмана метафорами и символами, не всегда естественно вплетенными в ткань прозаического повествования. Как, скажем, эпизод, где ряд бойцов ритмично взмахивает косами над песком, символизируя, по всей вероятности, абсурдность войны как таковой.

Большей конкретностью и органичностью отличается игра детишек в Гражданскую войну, когда они увлекаются и нарочная враждебность перерастает в искреннюю ненависть.

Наверное, самым удачным опытом символизации противостояния живой Жизни и омертвляющей все живое Войны оказался эпизод, в котором Ефим Магазаник (Ролан Быков) в подвале, надеясь заглушить страх детей и собственный перед доносящимся грохотом рвущихся снарядов, затевает танец, в который увлекает все свое многочисленное семейство.

Линия фронта между Миром и Войной пролегла не там, на подступах к Бердичеву, а именно здесь, в доме на Ятках.

Символическая высота такова, что позволяет заглянуть за горизонт сиюминутной реальности. И вот уже Ефим Магазаник прозревает реку арестантов с шестиконечными звездами на груди, на рукавах, впадающую в черноту арочного пролета.

Замыкает поток обреченных мадонна с младенцем. Клавдия Вавилова.

Война не побеждена. Она расширила свое историческое пространство. О ее глобальном масштабе и о глобальном масштабе бесчеловечности речь впереди. Здесь же рассмотрен частный случай тотального Зла.

Конечно же, дело не только в том, что Александр Аскольдов своим «Комиссаром» в какой-то мере поколебал романтический фасад Гражданской войны. Одно это, разумеется, не вызвало бы аплодисментов со стороны идеологического начальства, но и такого последовательного неприятия, граничащего с животной ненавистью к картине, тоже не случилось бы. И как-нибудь, покривившись, оно сумело бы подавить свой антисемитский рефлекс к Ефиму Магазанику — то ли врожденный, то ли благоприобретенный. Другое, нечто секретное и абсолютно крамольное, учуяли в фильме идеологи советского режима. Картину не просто запретили к прокату, велено было ее уничтожить. То есть ей назначена была не пожизненная неволя, а немедленная казнь. Как «Бежину лугу» Эйзенштейна. И по тем же основаниям. Правда, работу Эйзенштейна пресекли в зародыше, на стадии материала, а тут не углядели.

В кинематографической среде бытовал слух о чудесном спасении самого фильма. Будто после смерти Сергея Герасимова в его сейфе нашли только партийный билет и копию «Комиссара». Может, это всего лишь апокриф, а может, и правда. Герасимов был правоверным советским кинематографистом, но знал цену художественным откровениям и в меру своего партийного авторитета отстаивал их.

Фильм Аскольдова прозрачно намекнул, что легендарная Гражданская война между красными и белыми обернулась войной красных и белых против многодетной еврейской семьи Магазаников, олицетворяющей человечность.

Комиссара Вавилову, уже пообвыкшуюся, вполне обабившуюся и согревшуюся у семейного очага хорошего человека Ефима, позвала труба, выводившая «Вставай, проклятьем заклейменный весь мир рабочих и крестьян…».

Революционная труба — еще одна волшебная дудочка Крысолова. В последних кадрах на общем плане в атаку по белоснежному полю мерно идут курсанты, впереди комиссар Вавилова в распахнутой шинели, рядом курсант со знаменем, рвутся снаряды, а они наступают…

Это не психическая атака. Это атака символическая. Встык — приземистый дом с заколоченными окнами и мерный звон колокола.

Колокол звонит, как нетрудно разгадать этот прощальный символический знак, по Ефиму, Бэйле, детям Магазаников и оставленному с ними ребенку комиссара Вавиловой.

Комиссар с человеческим лицом

В 1960-70-е годы население медленно и даже нехотя выбиралось из-под обломков сталинского мифоздания. Проблема «Комиссара» состояла в том, что его автор слишком решительно рискнул шагнуть за порог канонизированной мифологии Гражданской войны.

Примечательно, что годом раньше, в 1967 году, Глеб Панфилов снял свою первую картину. Называлась она «В огне брода нет» и посвящена была Гражданской войне. И тоже встретила довольно жесткое сопротивление со стороны идеологических инстанций. И примерно с той же аргументацией: зачем так ребром ставить вопрос о выборе между счастливой жизнью и жертвенной борьбой. Понятно, что в условиях относительно мирной и размеренной жизни выбор предсказуемо окажется не на стороне войны за иллюзорное будущее.

Спор вышел между двумя коммунистами — радикальным и умеренным — о любви.

— Ты что щас сказал?

— Что?

— Любовь — это факт. Ты на что девку настраиваешь?

— На жизнь.

— Жизнь… Буржуи живут, а мы боремся… Эх ты… А еще комиссар…

Спор они продолжили, когда одному из них на глаза попалась заметка о том, что царя шлепнули. Игнатьич (коммунист-либерал) и Фокич (коммунист-радикал) по такому случаю выпили, а следом опять стали дискутировать. Фокич вошел в раж: всех буржуев — в одну яму и из пулемета бы их. Игнатьич, натягивая сапог: «Больно кровищу ты любишь…» В ответ услышал категорическое: «Революции без крови не бывает». «Так-то оно так, — дает слабину Игнатьич, — но хорошо бы убивать поменьше. Страшно убивать, глядя глаза в глаза». Фокич не уступает: «Так ведь и революцию просадим».

Санитарный поезд, в котором полемизируют два коммуниста, специфическая локация. Она между тылом и передовой. То есть между Миром и Войной. В поезде от ран умирают люди. А молодая медсестра успевает выйти замуж. А совсем юная санитарка Таня Теткина успела влюбиться и светится от счастья.

Рядом в отдельно взятом купе, посреди мирного быта, Фокич и Игнатьич развязали свою словесную войну. Убивать не должно быть страшно, раз убиваешь врагов, втолковывает Фокич, решивший, что комиссар, командуя подвижной медициной, не ко времени погряз в гуманизме.

Добрый совет коммунисту от коммуниста: воевать надо, воевать. Впрочем, комиссар и сам того же мнения. И при первой возможности теряется в строю воинского подразделения.

Воронка войны затягивает и санитарку Таню Теткину, которой назначено авторами стать в глазах идеологического начальства оправданием революционной «кровищи». По формальным признакам оно так и произошло. Попав с фанатиком Фокичем к белым в плен, она не воспользовалась дарованной царским полковником свободой; она осталась рядом с фанатиком, чтобы погибнуть за правду, за дело революции. И гибнет, чтобы убедиться на собственном опыте, что в огне брода нет.

Вообще-то по сценарию Таня не умирала. И в первом варианте уже снятого фильма она оставалась жить как символ неотменимого смысла неумирающей человечности.

Начальство не согласилось с таким смыслом, учуяло в нем крамолу и заставило режиссера переснять финал. Таня вернулась с булыжником в кабинет полковника, но только и успела замахнуться, как получила пулю в сердце. Крупным планом лицо девушки, расширившиеся зрачки глаз… Это последнее мгновение ее жизни. Это нечто большее, чем смерть отдельного человека.

Она человек-утопия, «сокровенный человек», как определил бы масштаб ее характера Андрей Платонов, под влиянием которого и сочинялся фильм.

Подвох фильма состоял в том, что внутренний мир его героини шире той бескомпромиссной розни, заложницей которой она стала.

Ее видение мира, отраженное в рисунках, что возникают на экране по мере развертывания сюжета, дает ему былинное измерение. Это уже другая жизнь, другая война и другой народ. Фигуры и лица, словно рубленные топором, неотличимые меж собой, но с огромными живыми глазами, в которых, кажется, навсегда поселилось отчаяние.

Отчаяние — это та точка, в которой пересеклись обе сюжетные параллели. И обе

пресеклись.

Правда, за нарисованных рабочих и крестьян переживаешь не так, как за художника Таню Теткину. Ее смерть воспринимается как насильственный ритуал жертвоприношения живой души во славу революционной абстракции.

Призрак человечного государства

В 1930-е большевикам потребовалось представить Гражданскую войну с человеческим лицом. А также по возможности придать ей естественность народного инстинкта, народной стихии, питающей социалистические преобразования. Трилогия о Максиме и, в еще большей степени, «Чапаев» стали ответом на этот заказ. Комдив Василий Иванович — стихийное народное начало. Комиссар Клычков — обрамляющая, оправляющая этот самородок идеология.

Идеологическая риторика и стихийный бунт тогда старались плотно дружить. Попутно идеология обретает категоричность армейского устава. Да и само общество заметно милитаризируется. И вот уже Щорс из одноименного фильма в одном лице и командир, и комиссар. Тот же тренд заметен и по развлекательным картинам. Например, таким, как «Горячие денечки», «Сердца четырех», «Девушка с характером».

Милитаризм на пару с идеологией въедается в подкорку советского человека и неожиданно дает о себе знать уже во второй половине ХХ века.

С этой точки зрения особо примечателен фильм Глеба Панфилова «Прошу слова».

Фильм начинается грозно: мальчик возился с оружием и нечаянно себя застрелил. Вроде бы трагический случай.

Его мама — председатель провинциального горсовета (по-нынешнему мэр), — убитая горем, мрачнее тучи вышла на работу в тот же день. И ушла в работу. Материнское горе не может помешать ее государственной работе. Это пролог. А за ним повесть о том, как простая советская баба — работящая, простодушная, жизнелюбивая, самоотверженная, не думая о карьере, сделала ее.

Но это не традиционная для советского прошлого киноповесть о торжестве общественного долга, взявшего верх над личным интересом.

В молодости Лиза увлекалась стрелковым спортом, имела награды, значок ворошиловского стрелка. Ну и в последующем у нее выработалась привычка почти на уровне рефлекса: если на душе что-то не то, не так, какая-то маята, она бежала в тир пострелять. Чтобы успокоить нервы. Так она себя «лечила», когда из телевизора пришла весть, что грохнули Альенде.

Панфилов ненавязчиво дал понять, что несчастный случай не вполне случайный. Что милитаризация подсознания не прошла даром. Что та далекая война все еще стреляет и убивает.

Картина не сразу вырвалась в прокат; она вызвала подозрения у идеологического начальства. Неясные и почти необъяснимые. Формально не к чему было придраться. Не винить же автора в том, что у него «кухарка» управляет государством и художественной культурой…

Елизавета Уварова Инны Чуриковой ассоциировалась с простой русской бабой

Александрой Соколовой Веры Марецкой из фильма «Член правительства» (1939 г.). Но при этом воспринималась как некий вызов былым представлениям о положительном советском человеке. Больно комично она выглядела на своем высоком должностном

Посту. Особенно в эпизоде, где она уже в статусе члена Верховного Совета фотографирует Крымский мост в Москве, чем вызывает подозрение у рядового милиционера. Депутату пришлось показать ему свои статусные корочки.

Уж не пародия ли она была на знатную колхозницу Александру Соколову?..

Панфилов на новом историческом витке заметил в современном ему «члене правительства» драматический излом, отдаленно напоминающий былые коллизии в судьбах простых людей, взятых в тот или иной исторический переплет.

В финале фильма «Член правительства» мы видим Александру Соколову на трибуне Верховного Совета. С виду она уже не совсем женщина. В своем мужском пиджаке смотрится как средней руки функционер. И только простосердечное признание (вот стою я перед вами, простая русская баба, мужем битая, попами пуганная, врагами стрелянная, живу…) выдает в героине ее суть и судьбу.

Это то, что позади. А что впереди? Впереди у нее — «проводить величайшие в мире законы». Еще впереди надежда, что «может, ее словечко в закон-то ляжет». Дальше она пообещала «биться за счастье народное, за партию и за советскую власть до самого смертного часу». Дружные аплодисменты. Все встают в едином порыве. Звучат фанфары и титр: «Конец фильма».

У депутата Елизаветы Уваровой много скромнее цель: мост построить, похожий на Крымский. В последних кадрах мы ее видим в зале Кремлевского дворца среди депутатов Верховного Совета. Она пишет записку: «Прошу слова» и отправляет ее в президиум. Возникает тревожный гул. Словно героине предстоит взойти на Голгофу, а не подняться на трибуну самого демократичного в мире парламента. Уварова крупным планом, безучастный взгляд в сторону зрителя. И побежавшие заключительные титры под танго «Сильва», любимое музыкальное произведение Лизы Уваровой.

Вот и Глеб Панфилов снял с себя всякую ответственность за развязку романа своей героини с Советской властью.

То, что человечный человек раз за разом оказывается пораженным в своих личных правах перед лицом советского государства, было для массовой аудитории не новостью после оттепели.

Новостью стало поражение человечного человека в правах перед самим собой. Перед своей человеческой природой.

Именно при советской власти отношения индивида с административной системой приобрели небывало трагический оборот.

Власть вместе с тем разрывалась между стремлением убедить граждан, что их страна в первую очередь крепость, и желанием дать понять им, что она еще и отчий дом. Советское искусство время от времени пыталось объединить оба желания, но не часто у него это получалось достаточно органично. Патриотическая идея сильно возвышалась над патриотическим чувством. Оттого в массовом сознании не могли не возникнуть почти катастрофические разрывы между житейской этикой и государственной идеологией. Оттого массовое сознание не могло благодарно не откликаться на редкие попытки мастеров кино очеловечить идею государства, одомашнить нашу «крепость».

Пожалуй, наилучшим образом это удалось в фильме Владимира Мотыля «Белое солнце пустыни».

Уровень фольклорности картины соотносим разве что с «Чапаевым». Федор Сухов еще один стихийный борец за счастье народное. Только он в ответе не за дивизию, а за гарем. Подручного рядового красноармейца зовут не Петька, а Петруха. А дальше сплошные различия.

Главное среди них — деидеологизация Гражданской войны. И более того, деидеологизация Государства как института.

Красноармеец Сухов и царский таможенник Верещагин не классовые враги. Обоим за державу обидно. И оба ее одомашнивают. То есть очеловечивают.

В этом и объяснение, почему картина, признанная народом, полюбившаяся ему, не была признана на официальном уровне: авторы при советской власти так и не удостоились ни званий, ни наград. Картина не вписывалась в общепринятый идеологический формат. И герой, красноармеец Сухов, был вольноотпущенником, без государя в голове. И государство оказалось без идеологической крыши, без вождя над ним. Над ним и рядом с ним был только неизвестно откуда взявшийся долг.

В финале Сухов снова в пути. Позади — пустыня с бандитскими разборками, впереди мерцает родной дом.

Пока он в пути, он сам себе — Государь.

На перепутье осталось Государство.

Велик у этого безличного, но всесильного субъекта соблазн возвыситься над индивидом, над законом, над природой, сотворить из себя кумира, сделать себя объектом поклонения миллионов и счесть себя истиной в последней инстанции, что, собственно, и произошло с Советским Союзом.

Одним из краеугольных камней в его основании стал миф о той далекой, о Гражданской, с ее командирами и комиссарами в кожанках и в пыльных шлемах.

Этот краеугольный камень, как стало понятно по ходу истории, оказался камнем преткновения (не первым и не последним) для Марютки, Клавдии Вавиловой, Тани Теткиной, Ивана Сухова и, наконец, для Елизаветы Уваровой.

***

Автор слагает с себя ответственность за развязку этой главы о приключениях Человечности.

Следующая остановка — на станции «Коммуна» (в смысле «Большой террор»).