Эстетика звука в советском и постсоветском кинематографе

Юлия Михеева, 2016

Монография посвящена многоаспектному рассмотрению звука в отечественном кинематографе. Начиная с первых десятилетий существования кино, интерес теоретиков к этой области кинотворчества сводился к двум общим вопросам: что делает звук в фильме? (т.е. каковы смыслы соединения звука с визуальным рядом, функционирования звука в кадре и за кадром) и как звук это делает? (т.е. каковы формы и способы образования этих смыслов). С развитием и усложнением художественного языка киноискусства, в особенности с появлением авторского кинематографа, включенного в обширное поле интертекстуальных связей, перед исследователем с неизбежностью встает и еще один вопрос: почему так в фильме использован звук? Автор пытается ответить на этот вопрос, вникая в специфику режиссерской эстетики. Книга адресована теоретикам и практикам кино, студентам высших учебных заведений в сфере кинематографии, а также читателям, интересующимся теоретическими проблемами киноискусства.

Всероссийский государственный институт кинематографии имени С.А. Герасимова

Научно-исследовательский институт киноискусства ВГИК

Монография публикуется по решению ученого совета Научно-исследовательского института киноискусства ВГИК

Рецензенты:

доктор искусствоведения Н.А. Цыркун

доктор философских наук В.И. Самохвалова

Введение

Существует ли звук в современном звуковом кино? Вопрос парадоксален только на первый взгляд. Казалось бы, с развитием звукозаписывающих и звуковоспроизводящих технологий, с одной стороны — и под влиянием глобалистских транскультурных процессов, с другой, в мировом художественном пространстве создалась ситуация колоссальной свободы для выражения авторских идей в кинопроизведении. Безусловно, звук в кино есть как потенциально любая, самая фантастическая авторская идея, воплощенная технически почти совершенным образом.

Однако другая существенная сторона вопроса не дает нам предаваться эйфории в отношении звукозрительных возможностей кинематографа. Вспомним слова английского философа Джорджа Беркли: «Существовать — значит быть воспринимаемым». Кинопроизведение не существует без зрителя. В свою очередь можно сказать, что звук в кино осуществляется, когда он воспринимается зрителем, эстетически переживается им. Когда послание автора через звук находит живой отклик в зрителе. Но сегодня средний возраст наиболее активного кинозрителя неуклонно снижается, приближаясь к подростковому. Режиссер, работающий для этой аудитории, вынужден использовать звук в ограниченном диапазоне его эстетических возможностей — в основном как «направителя эмоций», своего рода «психагога» (это мы наблюдаем, прежде всего, в голливудской кинопродукции, изобилующей закадровой комментирующей музыкой, что, впрочем, вовсе не говорит о ее низком качественном уровне), а иногда и «фокусника», поражающего чудесами саунд-дизайна. Такой ограниченный звуковой функционал диктуется пределом культурного, образовательного и психологического «порога восприятия» массового зрителя. Не последнюю роль в звуковом (в первую очередь музыкальном) решении фильма играет и удачно сработавший однажды звуковой прием, становящийся в дальнейшем своего рода штампом в работе даже выдающихся кинокомпозиторов и, таким образом, также иногда (часто по воле продюсера) ограничивающим режиссера в его творческих исканиях.

Но даже если оставить в стороне возрастную проблему киноаудитории, нужно признать, что в последние десятилетия в мировом культурном пространстве произошла смена парадигмы, повлиявшая на массового, в том числе вполне взрослого зрителя самым явным образом. На смену культуре пришла пост-культура (термин философа-эстетика Виктора Бычкова). Логоцентричность культурного пространства еще недавнего прошлого уступает место различным формам визуальности. Изменилась и структура образования, ориентированная ранее на системность, культурную преемственность, сакральный статус классики, традиции, эстетической и этической нормы. Теперь в ходу мозаичная, «фрагментарная» образованность, эстетика визуальных, быстро сменяющих друг друга объектов («клиповость» сознания), отсутствие преклонения перед классическими образцами искусства, включаемыми в общий внеиерархический контекст современного искусства. Скорость художественной рецепции (в частности кинозрителя) существенно увеличилась; молодой зритель уже физически не настроен и не способен на длительный процесс эстетического восприятия, связанный с логическим выстраиванием семантических связей внутри сложного кинематографического диегезиса, с соотнесением авторского слова, слышимого им с экрана, со своим культурным опытом (которого по большей части и нет). В этом, кстати, состоит существенный «конфликт поколений»: старшее поколение остается в «прошлом» культурном поле, предполагающем и более медленную скорость культурного диалога, и меньшую силу звукового воздействия с экрана.

Что из всего этого следует в отношении творческого процесса создания кинопроизведения как синэстетического звукозрительного художественного феномена? В целом мировой кинопроцесс очень разнообразен, разнонаправлен, многоуровнев. Здесь сложно делать однозначные выводы и тем более прогнозы. Но некоторые тенденции проявляются сами в актуальном художественном процессе, отражающем, в свою очередь, состояние сознания современного человека. В этом отношении, думается, интересно отметить одну тенденцию, а именно: перетекание интереса создателей кинопроизведения от использования закадрового звука как четко выраженного авторского отношения к экранному действию — к созданию вполне эмоционально нейтральной, отстраненной в оценочном отношении звуковой среды, в которую время от времени погружается зритель. То есть звук начинает выполнять «рекреационную» функцию в условиях гипернасыщенного сюжетом и эмоциями экранного пространства. Причем феноменологически эта звуковая среда может быть выражена совершенно по-разному в художественно-стилистическом отношении. В этой тенденции периодического «растворения» смысла звука в звуковой среде можно усмотреть смену фазы в эволюции звукового кино, «движение по спирали» от звукового языка (речи) к звуковому праязыку.

«Усталость» аудитории от эмоционально-смысловой перенасыщенности кинематографа последней трети XX века привела в начале нового века к попытке возврата к праязыковой звуковой материи, которая отвечает самой специфике кинематографа как искусства, тому, что уже первые теоретики кино называли «фотогенией». Характерно, что в качестве фотогеничных объектов ими приводились в пример локомотив, океанский пароход, аэроплан, железная дорога, которые не отделимы от производимых ими внесемантических звуков, передающих через экран лишь свою «звучащую энергию». Борис Эйхенбаум в статье «Проблемы киностилистики» (в сборнике 1927 г. «Поэтика кино») писал: «Фотогения — это и есть “заумная” сущность кино, аналогичная в этом смысле музыкальной, словесной, живописной, моторной и прочей “зауми” Мы наблюдаем ее на экране вне всякой связи с сюжетом — в лицах, предметах, пейзаже. Мы заново видим вещи и ощущаем их как незнакомые». По Эйхенбауму, «постоянное несовпадение между “заумностью” и “языком” — такова внутренняя антиномия искусства, управляющая его эволюцией»^[1].

Думается, погружение современного зрителя в асемантическую звуковую среду, позволяющую увидеть «вещи как они есть», не есть «повторение пройденного», но на новом этапе отвечает самой специфике экранного пространства, сути кинематографа. В этом смысле можно рассматривать и новейшие эксперименты по переозвучиванию (точнее, новому, иному озвучиванию) немых фильмов (движение «Немое кино — живая музыка»). Современные композиторы, сочиняющие композиции или импровизирующие в режиме «реального времени» для немых кинофильмов, не просто самовыражаются. Они пытаются войти в состояние творения нового мира, пребывания в среде, еще не отрефлексированной теоретиками, еще не ставшей структурой, «системой элементарных частиц» — и передать через звук это состояние зрителю.

Возможно, именно сейчас в кино возникает ситуация своего рода «затишья», в которой будут расслышаны и восприняты новые, плодотворные звуковые возможности, инициированные, в частности, представителями авторского кинематографа. В данной работе мы обратимся к звуку в попытке разобраться в многообразии подходов к его воплощению в кинофильмах очень разных режиссеров. Цель работы — в понимании эстетики определенного автора-режиссера с помощью анализа звуковых особенностей его кинопроизведений.

Нельзя сказать, что звук во всей многоаспектности этого явления не попадал в поле зрения теоретиков-исследователей авторского кинематографа. Различные аспекты существования звука (от музыкального аккомпанемента до визуальной тишины) в кинематографическом пространстве исследовались, начиная с эпохи немого кино. Киноведами [19, 32, 51, 52, 58, 103], музыковедами [13, 26, 28, 34, 35, 36, 39, 44, 46, 47, 56, 62, 63, 72, 90, 91, 121], философами [30], филологами [88, 89, 115], культурологами [118], режиссерами [55, 64, 66, 84, 112, 113, 114], звукорежиссерами [18, 40, 48], композиторами [27, 106, 107, 119, 120] написано немало интересных текстов на эту тему. Каждый автор, профессионально рассматривая близкую ему сторону звука в кинематографе, расширяет область нашего знания о нем: киноведы используют в анализе неизвестные или труднодоступные для непрофессионалов исторические факты и архивные материалы; музыковеды делятся сведениями из истории и теории музыки, улавливая и расшифровывая тонкости музыкального оформления фильма; звукорежиссеры демонстрируют примеры практической работы, объясняя творческие результаты с помощью знания физики и кинотехники; культурологи проводят интертекстуальные связи общекультурного характера; философы расширяют «горизонт видения» проблемы, обеспечивая методологическую базу для исследования; режиссеры и композиторы открывают подробности индивидуального творческого процесса, приведшие к уникальному звуковому решению фильма… Все эти «коллективные усилия разума» создают живое интеллектуальное поле — со всем разнообразием подходов, взглядов и концепций.

Но если посмотреть немного отстраненно на эти труды, то можно заметить, что в основном анализ звука в кинематографе сводится к двум глобальным вопросам: что делает звук в фильме? (т. е. каковы смыслы соединения звука с визуальным рядом, функционирования звука в кадре и за кадром) и как звук это делает? (т. е. формы и способы образования этих смыслов). Однако с развитием и усложнением художественного языка киноискусства, и в особенности с появлением авторского кинематографа, включенного в обширное поле интертекстуальных связей, перед исследователем звуковой составляющей кино с неизбежностью встает и еще один вопрос: почему так в фильме использован звук? Этот вопрос встает особенно остро в тех случаях, когда звуковое решение резко нарушает определенную установку сознания, обманывает ожидание зрителя, выходит за рамки сложившихся традиций и шаблонов. То есть проблема перерастает область кинематографического диегезиса, распространяясь в сферу авторского мира. С установлением понятия «авторское кино» не только на практике, но и в теории, исследователь становится перед проблемой понимания эстетики автора, его типа личности (и не всегда только творческой ее стороны), которая, в конце концов, и определяет генерализующий звуковой образ его художественных творений.

Представители авторского кинематографа в основном относились и относятся к звуку своих фильмов с величайшим вниманием. Но если звучащая составляющая фильма — зона профессиональной ответственности звукорежиссера (ограниченная техническими возможностями своего времени), то сторона звуковая — огромное пространство для выражения личного голоса автора. Характеристики использованной музыки и речи, преображенных, усиленных или искаженных шумов и звуков, расстановка интонационных акцентов или смысловых пауз могут помочь, прежде всего, в понимании эстетики, мировидения и мирочувствования автора, и лишь после этого стать частью теоретической интерпретации конкретного кинотекста.

Несомненно, в авторском кинематографе эстетика и мировидение каждого режиссера уникальны. Однако, думается, в художественном мышлении выдающихся мастеров можно выделить основополагающие принципы, эстетические основы, формирующие направления, которые не только помогают в интерпретации творчества конкретного художника, но и дают возможность проследить их влияние на кинопроизведения других режиссеров (порой весьма далеких от артхауса). В этом смысле исследование звука в творчестве некоторых режиссеров приобретает особенно важное значение, поскольку характер его использования как за кадром, так и в кадре является подлинным выражением авторской субъективности (в контексте своего времени). Субъективность автора, распространенная в сферу визуальности, имеет объективный предел в невозможности полностью творчески трансформировать снимаемое на камеру пространство и личность актера. Съемочный процесс подвержен разного рода ограничениям творческого и технического характера. Но, пожалуй, именно звук — особенно в современных условиях поразительных технических возможностей саунд-дизайна — та область кинотворчества, где автор может наиболее точно выразить свое субъективное отношение к «видимому миру». Подход режиссера к звуку может «рассказать» о его эстетических принципах (а через них и о нем как человеке) порой больше, чем визуальный ряд. Более того, визуальный ряд может полностью изменить свое значение в восприятии зрителя в сопровождении разного звукового контента. Цель данной работы — в обращении (возвращении) внимания кинозрителя к звуку в кинофильме, во всем многообразии и сложности способов, контекстуальных связей, иногда скрытых причин и непредсказуемых последствий его появления на экране. В конце концов, хотелось бы показать, что благодаря не только всматриванию, но и вслушиванию мы можем гораздо лучше почувствовать и понять авторов, дарящих нам радость эстетического переживания своих неповторимых кинотворений, удовольствие эмоционального и интеллектуального сотворчества, многократно превосходящее в своем продленном внутреннем «послевкусии» кратковременное физиологическое удовольствие от поглощения кинопродукта, о музыке которого так точно сказал Теодор Адорно: «…Потребительская музыка уже заранее торжествует по поводу еще не одержанных побед — титры кинофильмов, инструментованные резкими красками, ведут себя как ярмарочные зазывалы: “Внимание, внимание, то, что вы увидите, будет таким великолепным, сияющим, красочным, как я; благодарите, аплодируйте, покупайте”.. Она занимает место обещанной утопии»^[2].

Примечания

1

Эйхенбаум Б. Проблемы киностилистики // Поэтика кино. 2-е издание. Перечитывая «Поэтику кино». СПб.: РИИИ, 2001. С. 15.

2

Адорно Т. Избранное: Социология музыки. Пер. А.В. Михайлова. М. — СПб., 1999. С. 45.