Сериал с открытым финалом. Участь человечности в зеркале кинематографа

Юрий Богомолов

Книга, с одной стороны, штрихпунктирно, с другой, объемно и последовательно исследует историю мирового и (даже в большей степени) отечественного кинематографа в гуманистическом аспекте. И в том смысле, что сам автор – убежденный гуманист, и в том смысле, что интересует его в первую очередь история представлений о человечности и о пределах расчеловечивания.Рецензенты:Александр АрхангельскийАндрей ПлаховНиколай СванидзеГосударственный институт искусствознания, 2022.

Первая мировая. Испытание человечностью

«Окраина» (1933 г.). Режиссер Борис Барнет

«На плечо» (1918 г.). Режиссер Чарли Чаплин

«Батальон» (2015 г.). Режиссер Дмитрий Месхиев

Предварительное замечание. Кровавая усобица ведущих держав Европы представлялась в значительной степени как результат геополитической игры в рулетку их властных элит. Ни идеологических, ни территориальных причин для нее не просматривалось. Это если говорить о субъективных побуждениях глав государств. Если же взглянуть на ситуацию начала минувшего века с высоты ХХI века, то придется квалифицировать ее как первое серьезное возражение Глобализму.

«Возражение» оказалось грозным по своим последствиям; развалилось сразу несколько империй. Российская — в первую очередь. На ее развалинах стала отстраиваться новая держава под названием Союз Советских Социалистических Республик, которая явилась следующим препятствием на пути объективного развития планетарного исторического процесса, предложив прогрессивному человечеству свой проект глобализации мирового общежития — Интернационал. Альтернативной стратегией глобализации в Западной Европе стал фашизоидный Национализм. И что примечательно: обе стратегии вызревали в рамках тоталитарного формата, что и привело к следующей войне с еще более многочисленными жертвами. К войне, когда под сомнение была поставлена не просто ценность человеческой жизни, но и участь самой человечности.

Применительная практика осуждения преступников, покусившихся на человечность, началась на Нюрнбергском процессе в 1946 году. Практику художественного отрицания войны, пожалуй, следует вести с комической ленты Чаплина «На плечо».

К тому времени, к концу второго десятилетия ХХ века, бродяга Чарли с его детской наивностью уже служил «неизменяемым мерилом изменяющихся миров», по определению Виктора Шкловского. Им и была измерена война, но не вполне та, что случилась в 1914-м за океаном. Осмеяна была война вообще, как язык межчеловеческого общения. И как способ национального самоутверждения. За скобками остались боль и кровь войны.

За скобками осталась война как решающий фактор ущемления человечности в человеке.

***

Картина Бориса Барнета датирована 1933 годом. Первая мировая, которой коснулся режиссер, уже была на самой окраине сознания советского человека. А если совсем строго, то где-то за горизонтом оного.

За горизонтом было довольно значительное количество дореволюционных лент не последних кинорежиссеров. К примеру, картина Евгения Бауэра «Слава — нам, смерть — врагам», снятая непосредственно во время войны. Вот ее фабула.

В начале фильма показана светская жизнь и помолвка главной героини Ольги с офицером. Затем начинается война, и ее жениха призывают на фронт. Ольга становится сестрой милосердия в госпитале и однажды среди раненых видит своего возлюбленного. Он умирает у нее на руках, Ольга клянется отомстить. Она просится в разведку и начинает работать в немецком госпитале. Однажды она выкрадывает важный документ и передает его в русский военный штаб. В конце фильма Ольга награждается медалью.

За горизонтом остались и мелькнувшие в отечественном кинорепертуаре две ранние ленты Ефима Дзигана. Одна называлась «Первый корнет Стрешнев» (1928 г.). Другая — «Бог войны» (1929 г.). Обе драмы значатся в каталогах как антивоенные. В обеих историях война есть нечто враждебное простому человеку, будь то старый служака царской армии корнет Стрешнев или молодой солдат Георгий. То, что поспособствовало прояснению их сознания при оценке того, как устроен мир.

В 1930-е годы рядовой гражданин СССР уже жил внутри мифа о стране, о ее кремлевских богах, о лубянском Тартаре, о славных героях, о заклятых врагах и о себе как о новом, как об абсолютно новом человеке с отдельной классовой моралью.

Судя по фильмам тех лет, в мифологической версии исторической России место находилось только для таких событий, как Февральская и Октябрьская революции, Гражданская война и героические свершения во благо будущего торжества коммунизма, хотя бы в отдельно взятой стране.

Война 1914 года тенью скользнула в фильмах о победном Октябре. И в основном она служила чем-то вроде завязки той интриги, развязкой которой стала Великая социалистическая революция. Памятно, как большевики-ленинцы возрадовались ее началу по одной крайне значимой для них причине: она помогла им без особых хлопот подобрать валявшуюся на дороге власть. Потом, уже в казенной историографии, не особо подчеркивалась признательность со стороны новой России империалистам за развязанную войну. Оттенялось то, что она была чужой. И вроде бы ненужной.

Была еще экранизация «Тихого Дона» Ольги Преображенской и Ивана Правова (1930 г.), где война дана как эпизод, прервавший на некоторое время отношения Григория Мелехова и Аксиньи. На поле брани молодой казак убил молодого австрийца, что на героя произвело гнетущее впечатление. Режиссеры титрами пояснили, что казаки кровь вынуждены проливать за приобретение царем новых земель и иных выгод. Заключительный титр немого киноповествования: «Приближался 1917 год».

Мотив бессмысленности той войны был довольно распространенным в западных фильмах, из коих в первую очередь стоит отметить «Большой парад» (1925 г., США, режиссер Кинг Видор), «На западном фронте без перемен» (1930 г., США, режиссер Льюис Майлстоун), «Прощай, оружие!» (1932 г., США, режиссер Фрэнк Борзейги), «Великая иллюзия» (1937 г., Франция, режиссер Жан Ренуар).

Милитаризм как нечто совершенно лишнее представлен в эйзенштейновском «Октябре» (1927 г.) наиболее обобщающим образом: солдаты дружно втыкают ружья в землю.

Послевоенному поколению советских зрителей памятнее прочих зарубежных картин, соприкоснувшихся с материалом Первой мировой войны, «Мост Ватерлоо» (1940 г., США, режиссер Мервин Лерой) с Вивьен Ли в главной роли. То было кино не про тяготы войны; война в рамке фабулы послужила средством обострения мелодраматической интриги.

Впоследствии Первая мировая война более всего утилизировалась в качестве материала для приключенческих фильмов, где она толкуется кинематографом как цепь обстоятельств, независимых от персонажа, но позволяющих ему обнаружить и выявить лучшие свойства своей натуры: подлинность своих чувств, убежденность в благородстве своих идей, верность и любимой женщине, и присяге. Война в таких фильмах, как ничто другое, героизирует героя. Или умаляет его достоверность.

К слову, на эту тему несколько прежде размышлял Достоевский:

«Война освежает людей. Человеколюбие всего более развивается лишь на поле битвы. Это даже странный факт, что война менее обозляет, чем мир… Вспомните, ненавидели ли мы французов и англичан во время крымской кампании? Напротив, как будто ближе сошлись с ними, как будто породнились даже. Мы интересовались их мнением об нашей храбрости, ласкали их пленных; наши солдаты и офицеры выходили на аванпосты во время перемирий и чуть не обнимались с врагами, даже пили водку вместе. Россия читала про это с наслаждением в газетах, что не мешало, однако же, великолепно драться. Развивался рыцарский дух. А про материальные бедствия войны я и говорить не стану: кто не знает закона, по которому после войны все как бы воскресает силами. Экономические силы страны возбуждаются в десять раз, как будто грозовая туча пролилась обильным дождем над иссохшею почвой. Пострадавшим от войны сейчас же и все помогают, тогда как во время мира целые области могут вымирать с голоду, прежде чем мы почешемся или дадим три целковых».

(https://pikabu.ru/story/dostoevskiy_o_polze_voynyi_2390786)

Звучит убедительно, а для провластной элиты всех веков и народов еще и поощрительно. Но надо помнить, что сказано сие было в ХIХ веке. В те годы помнилась победа над Наполеоном, ставшая к тому времени легендарной. На слуху была Крымская кампания — героическая и одновременно бездарная. К тому же проигранная.

В ту пору война еще могла служить и средством патриотического воспитания юношества, и своего рода коммуникацией между народами и государствами. Тогда можно было говорить о войне как о языке общения. Такое международное эсперанто. А взаимные смертоубийства — рассматривать как доводы и резоны в спорах на политические темы. И можно было ремесло взаимоистребления возводить в ранг искусства. Военного, разумеется.

От войны, стало быть, человечеству на определенном этапе в целом выходила большая польза.

И надо же так случиться, что в ХХ веке «рыцарский дух», порожденный войной, оказался дважды осмеянным. В литературе — Ярославом Гашеком, в кино — Чарли Чаплином.

В 1917 году появился первый рассказ о похождениях бравого солдата Швейка, а год спустя под ружье встал бродяга Чарли (в фильме он — рядовой Шарло).

Швейк и Чарли — вот два истинных рыцаря Первой мировой войны, уменьшившей население планеты на десять с половиной миллионов людей.

В короткометражке Чаплина война — смешной сон бродяги Шарло, в котором зритель легко узнавал бродяжку Чарли. Ему она приснилась после утомительной строевой подготовки на военных сборах, где его учили исполнять команды «На плечо», «К ноге», «Направо», «Налево»… Все у него получалось не так, как у всех. Особенно трудно ему давался поворот кругом. Всякий раз у него выходил изящный балетный пируэт. И маршировал он решительно не в ногу. Во сне он уже на передовой в окопах французского подразделения.

Чаплин, задумывая картину, предполагал, что сначала покажет героя в мирной жизни: домашний быт, семейные радости и т. д. А затем окунет его в окопный дискомфорт, в затопленную палатку… Но по ходу работы над фильмом автор довоенную реальность в нескольких эпизодах столкнул с армейскими буднями посредством полиэкрана. Справа скучающий часовой Шарло с ружьем в узкой траншее; слева — мирная полоска улицы среди небоскребов, потом стойка бара и бармен, разливающий в стаканы нечто горячительное. Рядом на другой половинке экрана — вояка Шарло, мечтающий о чем-то согревающем. Затем еще одно напоминание о мире — посылки из дома. Шарло достался вонючий сыр, но, слава богу, под рукой оказался противогаз. Во вражеском окопе солдаты чокаются. Шарло швыряет дурно пахнущий продукт, который долетает до вражеского окопа и растекается жидкой массой по физиономии истеричного немецкого ефрейтора.

Еще приснилось Шарло, как он пленил 13 солдат противника, а потом и самого германского кайзера.

Чаплин дал волю насмешкам над войной и над ее невзгодами, над ее героикой и над грядущим триумфом победителей, доведя все это до абсурда, главной мерой которого стал знакомый нам герой — Его Величество Дитя.

***

Свое повествование Барнет начинает издали, в смысле в тихой заводи царской России, под звуки узнаваемого вальса. Грязная лужа, которую бороздят упитанные утки, отыскивая в ней что-то съедобное для себя. Старый возница, старая лошадь, оба понуры. Улыбающаяся в пространство барышня на скамейке, парочка влюбленных на другой скамейке, инвалид, бодро шагающий, снова возница, заснувший на козлах, и все прочее похожее, снятое без намека на снисходительную иронию. Напротив, с лирической теплотой к подсмотренному.

Лирическая идиллия обрывается мерным стуком молотков в обувной мастерской. Стук перебивает фабричный гудок, призывающий мастеровых на забастовку. Первым срывается молодой парень Сенька, за ним — пожилые работяги. Бегущих к воротам фабрики становится все больше. Парнишка по дороге к митингу солидарности бросает взгляд на одинокую барышню с мелкой собачкой, останавливается, присаживается и делает безуспешную попытку познакомиться. Начинает с собачки, которая смиренно принимает ласки кавалера хозяйки. Хозяйка высокомерно их отвергает. Обратная волна разгоняемых стачечников увлекает молодых. Собачка теряется. Ухажер ее находит и подносит даме, как букет цветов. Дама позволяет приобнять себя за плечи. Парень, обернувшись, оскаливается в довольной улыбке: мол, она — моя.

Начало картины переполнено подробностями быта и житейских эмоций. Все идет в дело: нечаянные улыбки, тревожные взгляды, неловкие движения… На экране монтаж не эксцессов, а процессов человеческих взаимоотношений.

Не рывки поступков, не метаморфозы психологических состояний, как в фильмах Эйзенштейна 1920-х годов, а поступательное, с промежуточными нюансами превращение одного настроения — в противоположное.

Венчают рассказ о тихой степенной жизни в глубинке России кадры темного бревенчатого дома с освещенными окнами под гитарный перебор и старинный романс о тоскующей душе. «И я вижу тебя средь блестящих о огней в упоении шумного бала», — выпевает томный тенор.

Ночь темнит.

Рассвет будит российскую глушь новым гудком, зовущим ее на войну с Германией.

Но сначала патриотический порыв. Следуют призывы к классовому единению населения страны. (Происходит то самое, о чем сказал персонаж Достоевского: «Война поднимает дух народа и его сознание собственного достоинства». ) Вместе с тем мы видим сцены разъединения старых и трогательных стариков — немца Роберта Карловича и хозяина дома Александра Петровича. Еще вчера они играли в шашки, хаживали под ручку побаловаться пивом… Собрались было снова, да вот шапка у Роберта Карловича запропастилась.

— Так вы примерьте мою, — предлагает Александр Петрович.

Они любуются и гордятся друг другом до того момента, как попадается в газете телеграмма о начале войны. Оба встали в воинственные позы и обменялись злыми угрозами друг друга шапками закидать.

И начались расставания под патриотические марши и хоровые народные песни.

Размолвка стариков столь же комична, сколь и сентиментальна. Роберт Карлович возвращает Александру Петровичу шапку, а тот срывает его портрет в хозяйской комнате.

Оба бескомпромиссны в ссоре, но расставание печалит обоих. Нота затаенной душевной грусти отчетлива. К ней примешивается нота растерянности перед паводком патриотического возбуждения, категорически отменяющего прежнюю сердечную дружбу старых людей.

Прежние узы еще можно отменить, разорвать в клочья, а быт — нельзя. Мирный быт остается в фокусе внимания режиссера. И мирные чувства остаются. Их олицетворение — дочка Александра Петровича барышня Маня. Она-то по-прежнему к «врагу» Роберту Карловичу расположена всей душой. Он добрый человек. И ей этого довольно.

А молодого Сеньку патриотизм заводит, и он добровольцем вслед за мобилизованным старшим братом Колькой рвется германцев шапками закидать: решительно заталкивает свою поклажу в нечто подобное чемодану. Ни брат, ни отец не в силах его остановить.

Эпизод расставания на железнодорожной станции — первая драматическая кульминация. Вырвавшийся со свистком черный дым из трубы паровоза предвещает беду. В ее предчувствии на перроне новобранцы унимают плач новорожденного. Рядом «любовный треугольник»: обнимающиеся Сенька с недавней знакомой и повисшая на поводке мелкая собачка. Следующий план: мать крестит на прощание сына. Еще несколько прощальных поцелуев под бодрый марш и напутственные лозунги: «За царя! За веру православную! Господи, помоги нам победить! Урааа!»

Паровоз свистнул три раза, вытолкнув из себя клубы белого пара и потянул за собой эшелон, а с ним и перрон с провожающими.

Самые важные мгновения эпизода: река людей, бегущая за набирающим скорость поездом мимо застывшего в недоумении старика.

Невольно вспоминаются проводы на войну, что сняты Урусевским и Калатозовым в «Журавлях», когда Вероника рвется против течения людского потока. То была уже другая война. Тогда реакцией частного человека стало отчаяние перед лицом неотвратимости.

Реакция барнетовского частного человека — недоумение и непонимание. Для него война, Германия — что-то постороннее, потустороннее. Как для героев гоголевского «Ревизора» — Бонапарт.

В следующей сцене автор дает зрителю понять о корыстной подкладке воинского подвига мобилизованных работяг. Фабрикант и армейский чин подписывают контракт на поставку сапог для солдат. Оба премного довольны. Оставшиеся на фабрике сапожники с удвоенной энергией загоняют гвоздики в подошвы кирзы для тех, кто в окопах.

Окопы, где оказались братья Колька и Сенька, не такие условные, во всяком случае, не столь декоративные, как, понятное дело, в эксцентричной комедии Чаплина «На плечо». Они не павильонные. Они натурные. Взрывы — натуральные. И вот уже волокут из траншеи первую жертву…

Связь между фронтом и далеким тылом непосредственная. Колька в окопе находит сапог, оставшийся от убитого.

— Кому нужон? — спрашивает он и, не получив ответа, отбрасывает его в сторону.

Сапог летит на фоне неба. В обувной мастерской на пол брякается новенькая пара солдатской обувки. И еще одна, и другая, и вот уже их гора для следующего призыва новобранцев. В руках сапожника — очередная пара сапог. Сверив размеры, он швыряет ее, и вблизи от братьев Грешиных рвутся новые снаряды, обрушивая на них груды земли. Смерть бродит совсем близко. Чтобы удостовериться в этом, Сенька подбрасывает свою каску, после чего вместе с братом считает дырки в головном уборе. Смеха ради Колька решил на голове младшего брата подсчитать дырки от потенциальных пуль. Потом он еще раз подшутил над Сенькой и над смертью.

Колька после обстрела, стряхнув с себя землю, откинулся на спину и притворился трупом. Сенька, не поверив, поверил, стал кричать ему в лицо: «Колька! Колька!» Труп приподнялся и деловито поинтересовался у склонившегося над ним брата: «Чего тебе?» С Сенькой сделалась истерика, за которой последовали кадры, где командир буквально за шиворот тащит парня в атаку. Колька тем временем пленяет молодого немца.

«Пленяет» громко сказано. Сначала русский и немецкий солдаты оказываются в одной воронке. Потом обоих накрывает дождем земли от разорвавшегося поблизости снаряда. Николай с улыбкой откапывает своего врага и братается с ним.

…В тылу тоже война. Там тоже — немцы. Но пленные. Тех, кто в колонне, что усталые и безразличные, местные не жалуют. Патриотично ярится полупьяный мужик: ругается, обзывает, норовит ударить кого-нибудь из немчуры, плюет в лицо одному из них… В бараке двое режутся в карты на щелбаны. Рядом умирает от ран их товарищ по несчастью. Его выносят. Освободившееся место занимает новый узник, тот, кого пленил брат Коля.

Смерть уже стала обыденностью. Ее можно не замечать.

В следующем эпизоде мы видим молодого немца в городе. Пленным немцам на той войне военная власть дозволяла пытаться промышлять на хлеб в частном порядке. К молодому немцу расположилась Маня, добросердечная дочка старого сапожника. Им трудно без языка наладить контакт. Она уходит домой, принаряжается, румянит щеки, приспосабливает к голове шляпку, захватывает зонтик и возвращается к скамейке, где продолжает тосковать вольноотпущенный пленник. Он что-то ее спрашивает на своем языке. Она не разумеет и дарит ему кокетливую улыбку, которую тот воспринимает как предложение интимной услуги. Следует категоричное возражение. Наконец ему удается втолковать вопрос: который час?

На экране продолжительная и подробная манифестация человечности. Она так важна, поскольку хотя бы на время, хотя бы всего лишь эмоционально отменяет смертоубийственную вражду. Лиризм общения играет ту же роль, что и эксцентрика Чаплина.

Но и «на линии тыла», если так можно выразиться, война не побеждена. Отец зло прогоняет гостя дочери. Крышу и работу ему дал хозяин обувной мастерской Кадкин, поскольку немец тоже сапожник. И кажется, что мир на линии тыла снова стал налаживаться. Но тут пришла похоронная весть с линии фронта о гибели добровольца Сени Кадкина, и война вспыхнула с новой, удесятеренной силой.

Немецкого сапожника повалили, и русские сапожники стали избивать его и, скорее всего, убили бы, не прибеги на помощь отчаянная Манька да не очнись от горя старик Кадкин. Они остановили самосуд.

…Первая мировая война остановилась только через четыре года, оставив на полях сражений десять с половиной миллионов человеческих жизней.

Николай Кадкин был расстрелян своими за то, что организовал братание воюющих русских и немецких солдат.

На заключительную часть картины режиссер набросил идеологическую вуаль революционной романтики. Звучит «Варшавянка»: «На бой кровавый, святой и правый…» Идет колонна вооруженных пролетариев, в рядах которой шагают сапожник Мюллер, старик Кадкин и Маня Кадкина.

Вуаль, впрочем, достаточно прозрачная. Фильм заканчивается не торжеством во славу великого Октября. Последние кадры нас возвращают к расстрелянному Николаю Кадкину. У его тела склонился горюющий солдат. За кадром продолжает звучать революционный марш. Солдат приподымается, словно услышав его через горы и расстояния, и обращается к лежащему навзничь Кадкину: «Вставай, вставай, Николай». Трясет его: «Коля, Колечка, вставай!» Колечка открыл глаза и, как однажды уже отвечал на подобное обращение, спросил: «Чего тебе?» Потом пообещал: «Щас…» и, улыбнувшись, выдохнул: «Во горячка-то». Улыбка таяла с затемнением последнего кадра.

Фильм не причислишь к тому корпусу картин, что назывались историко-революционными. Он не похож на трилогию Козинцева и Трауберга о Максиме. И на «Чапаева» он не походит ни по тонусу, ни по смыслу.

«Окраина» — белая ворона в ряду советских кинолент начала 1930-х годов. В фильме такая сердечная поэзия человечности, что она пробивает все стереотипы восприятия, коими так была богата казенная история.

Этот фильм не про социальные предпосылки Октября. И не про империалистическую войну, а именно про основание оснований человеческой цивилизации. Сама же Первая мировая война здесь прием, позволяющий, как сегодня принято говорить, тестировать эти основания. Или, по крайней мере, намекнуть на них.

В условиях обострившейся, как мы знаем, классовой борьбы в 1930-е годы такой подтекст делал картину чрезвычайно уязвимой для идеологической проработки. Даром что абстрактный гуманизм не одобрялся ни при развитом сталинизме, ни при его одряхлении. И недаром «Окраина» жива по сию пору.

***

О войне как о факторе расчеловечивания человека Чаплин выскажется в 1940 году в фильме «Великий диктатор», с высоты которого «На плечо» смотрится как своего рода увертюра. В том смысле, что уже в этой короткометражке опознаваемы некоторые мотивы большой картины Чаплина.

У мирного вояки Шарло есть в некотором роде антипод в стане врага. Это тот самый мелкий командир, по лицу которого расползлась сырная масса. Его одолевает то и дело агрессивный раж. Задним числом он смотрится как предтеча Хинкеля. Уж они-то, цирюльник и диктатор, — враги без какой-либо геополитической или этнической подкладки. Они враги по сути. Один человек — человек. Другой — не вполне. Но если обоих обмундировать, то и не отличишь одного от другого.

Тема внешнего сходства внутренне несходных людей слегка намечена в короткой картине Чаплина, а уже в полнометражном его фильме станет главной пружиной сюжетного механизма.

Что же касается Первой мировой войны, то она оказалась необычайно эффективным приемом и для Чаплина, и для Барнета в силу того, что явилась одной из самых болезненных травм в истории человеческой цивилизации.

Именно она стала своего рода триггером для Второй мировой войны и существенным фактором революционной смуты 1917 года, а затем и Гражданской войны в России, последствия которой до сих пор икаются нашей стране.

Спустя несколько десятков лет она сослужила еще одну службу. На сей раз в иных исторических обстоятельствах.

***

Шел 2016 год. В преддверии очередного женского праздника Первый порадовал 25-летней давности голливудской «Красоткой». Зрелище исключительно назидательное, но милое и к тому же — рейтинговое.

Такая у ТВ работа — развлекая, морализировать.

Даром что его присутствие в меню мартовских выходных стало обязательным блюдом. Как «Ирония судьбы» под Новый год. Или как «Офицеры» ко дням защитников Отечества.

Вдогонку 8-му марта канал решил польстить слабой половине своей многочисленной аудитории чем-то серьезным и, более того, патриотичным.

Польстил телеверсией «Батальона» Дмитрия Месхиева о героизме защитниц Отечества от немецких захватчиков в лихую годину Первой мировой войны.

Такая у патриотов обоих полов сверхзадача — Родину защищать.

…Где-то между февралем и октябрем 17-го года прошлого столетия девушка из богатого дома получает весточку с фронта в тот самый момент, когда готовится к поступлению в Ла Скала. У рояля маменька. И тут горничная с письмом. Из конверта выпадает медалька с изображением иконы и листок бумаги в черной рамке. Это все, что осталось от любимого Пети. Она тут же устремляется туда, где записывают в женский батальон унтер-офицера Марии Бочкаревой. Там, впрочем, записывают не сразу. Там что-то вроде кастинга: смотрят на рост, возраст. На национальность и на социальное происхождение не смотрят. Потом следует пострижение барышень в солдатки. Это для них испытание. Не все выдерживают вид падающих девических локонов. Некоторые бросаются прочь. Остальным предстоит школа мужания. Но для начала дамам надо научиться держать равнение направо, что для них непросто — не у всех солдаток бюсты одного размера. Кто-то посоветовал глумливо: «Равнение на сиськи!» Как вскоре выясняется, такое равнение — службишка, не служба.

Бочкарева выстраивает дам в гимнастерках друг против друга и велит им драться изо всех сил. Те сначала не рады стараться, но затем входят во вкус.

Почему-то вспоминается «Девятая рота», где новобранцев тоже учили ожесточению кулаками и насилием. Еще там их гнали в гору через не могу, а здесь — катиться под откос с высокой горы через не хочу.

Возникла параллель и с другим фильмом Бондарчука — со «Сталинградом». Когда девицы пошли в атаку с огненной стеной за плечами, то не могли не вспомниться рванувшиеся на врага объятые пламенем бойцы из «Сталинграда».

Такая у них профессия — себя не щадить?

Но если знать, что одним из продюсеров этого кинополотна стал сам Федор Бондарчук, то и понятно, отчего такое сходство.

И еще пара эффектных эпизодов. Один — когда Марию Бочкареву избивает ее бывший муж, лежачую ногами в лицо, в живот… Другой — когда юная барышня вонзает штык в живого немца, а потом рыдает… А унтер-офицерша ее утешает: «Все правильно сделала».

Такая у них теперь профессия — убивать.

Они убивали. Их убивали. Их всех поубивали. Кого раньше, кого позже… Наверное, позже всех кончили полного георгиевского кавалера Марию Бочкареву — в 1920-м, но уже не немцы, а большевики, новые патриоты новой империи. «Женский батальон смерти» (так устрашающе он был поименован при своем рождении) с лихвой оправдал свое название — смертью обернулся для всего его списочного состава.

Такая им была назначена участь — быть убитыми.

Довольно точно сформулировал Леонид Парфенов смысл подобной воинской доблести, когда описывал оборону Севастополя в своем документальном сериале «Война в Крыму, все в дыму»: «Героизм людей, порожденный идиотизмом их руководителей».

Нечто подобное можно было наблюдать во время Русско-японской войны. Да и во время Великой Отечественной войны такого рода массовые жертвоприношения нередко практиковались. Самые показательные примеры — штрафбаты. Но легенда, сопутствовавшая этому душегубству, всегда была героико-патриотическая.

Батальон Бочкаревой сформировали и послали на передовую, как явствует из сюжета фильма, чтобы поднять боевой дух разложившейся армии. Что-то эти несчастные идеалистки подняли, если верить той сцене, где возбужденные солдаты из мужского «батальона жизни» озверевшим стадом мчат в расположение женского батальона.

Девоньки ощетинились, «мальчики» остыли. До коллективного изнасилования коллектива солдаток дело не дошло. Но коллективное самопожертвование произошло как следствие идиотизма тогдашних руководителей страны. Это во-первых. Во-вторых, оно стало следствием того патриотического угара, что был вызван началом показавшейся многим победоносной войны. Угар к 1917 году в основном рассеялся, но отравление им не для всех прошло бесследно, не у всех он выветрился из организма. Вот его и проэксплуатировали генералы Временного правительства России. И сделали они это самым жестоким образом, бросив в мясорубку войны две сотни молодых идеалисток.

Спустя век наши кинематографисты решили воспеть этот ужас и преподать стране урок патриотического воспитания.

Женщина, отдающаяся войне или революции, это ведь нечто противоестественное. Это ущемление человечности. Ниловна, благословляющая своего сына на революционную борьбу, в ХХ веке производила на читателя благоприятное впечатление. Сегодня ее историческая правота не бесспорна.

Фильм «Комиссар» Александра Аскольдова неслучайно пролежал под арестом на полке двадцать лет. Идеологические вертухаи правильно уловили, откуда и куда дует ветер антисоветскости в этом фильме. Мать, нечаянно забеременев в ходе Гражданской войны и едва родив, оставляет младенца в чужой семье и уходит с отрядом красных бороться за счастье всего человечества, которое от этой борьбы стало беднее человечностью.

Комиссарша — такой вариант Жанны Д’Арк на русской почве. А воинство Марии Бочкаревой — Жанна Д’Арк коллективная. Предел мечтаний всякого тоталитарного режима — чтобы и страна пошла на костер.

В ХХI веке на кону стоит ценность не только человеческой жизни, но и такой нематериальной материи, как человечность. Она истончается и тает с каждой новой войной и новой революцией.

К тому же приоритеты в условиях глобализованного мира не могут не меняться. Государство больше не должно быть фетишем. Индивид не может позволить себе оставаться фишкой.

Век тому назад Михаил Гершензон подметил: «Русский интеллигент — это, прежде всего, человек, с юных лет живущий вне себя, в буквальном смысле слова, т. е. признающий единственно достойным объектом своего интереса и участия нечто лежащее вне его личности — народ, общество, государство». http://krotov.info/library/03_v/eh/i1.htm

И сегодня эта традиция до конца не утрачена. Более того, прибавился еще один объект интереса современного интеллигента — геополитика. Она сегодня — любимая забава на просторах нашего медиапространства. И ей все возрасты и слои населения любых вероисповеданий покорны.

Идеолог и продюсер «Батальона» Игорь Угольников настаивает на актуальности своего историко-художественного предприятия. И он прав.

Прав с точки зрения геополитики. Опять Запад сжимает вокруг нас кольцо, алча наших полезных ископаемых и бесполезных территорий, мечтая разрушить нашу духовность, отнять у нас великий и могучий русский язык, порушить нашу православную веру и т. д.

Кинополотно Месхиева и Угольникова, вдохновляемых военно-историческим обществом во главе с министром культуры господином Мединским, подало беллетристический пример, как противостоять этому беспримерному давлению.

Попросту говоря, они вбросили свой фильм в топку ведущейся на федеральных каналах пропагандистской войны. В нее же будет вброшен римейк «А зори здесь тихие» Рената Давлетьярова. Сюда же последует лента, над которой сейчас спешно трудится Дмитрий Месхиев, экранизируя роман министра культуры Владимира Мединского «Стена». А еще в недалеком будущем новым патриотическим откровением обрадует Никита Михалков в фильме, посвященном Грибоедову, из коего выяснится, как «гадила нам англичанка» в начале позапрошлого века. Открылась старая новая кормушка — госпатриотизм. Налетай — дешево можно купить, дорого заплатим.

Игорь Угольников настаивает, что своим фильмом они, его создатели, поздравили всех женщин — защитниц Отечества. На деле и тогда, век назад, их цинично послали на погибель в политических интересах власти, и теперь сделали то же самое, правда, в фигуральном смысле. Им повезло умереть дважды.

Мария Бочкарева в роковую минуту, когда смерть обступила ее батальон со всех сторон, взмолилась о прощении у «девонек».

Создатели тоже могли бы попросить прощения… у телезрителей. Если бы не были так всецело озабочены, лежащим вне их личностей объектом… Спросом на хорошо продаваемый патриотизм.