Антропология художественной прозы А. П. Чехова. Неизреченность человека и архитектоника произведения

Штефан Липке SJ, 2019

В труде изучается антропологическая концепция рассказов и повестей А.П. Чехова. Для Чехова, который не является идеологом, человек – неизреченный индивид. Никакие категории не позволяют определить его, т. к. человек всегда превосходит их. На это указывает архитектоника чеховского произведения.

1. Ранние юмористические рассказы А. П. Чехова (1883–1885): человек как роль и как личность

Итак, в первой главе изучаются ранние рассказы Чехова «Смерть чиновника» (1883), «Толстый и тонкий» (1883), «Восклицательный знак» (1885), «В море» (1883). Предлагаемая последовательность анализа обусловлена тем, что рассказ «В море» был в значительной мере переработан после публикации рассказа «Восклицательный знак», а также тем, что здесь это единственное произведение, в котором герои — не чиновники.

Основной чертой, с помощью которой в ранних рассказах создается образ героя, является его социальная роль^[80]. Он сам воспринимает себя в первую очередь как носителя чина^[81]. Поэтому выбранные для анализа рассказы являются репрезентативными. Это касается не только рассказов о чиновниках «Смерть чиновника», «Толстый и тонкий», «Восклицательный знак», но и рассказа «В море», в котором речь идет о социальной позиции матросов и пассажиров.

О принципиальной значимости проблематики героя как носителя социальной роли свидетельствуют и постоянно используемые здесь художественные приемы генерализации и типичности как приемы комического^[82]. Действительно, уже заглавия многих чеховских рассказов раннего периода указывают на то, что герой является типичным носителем роли (от «Ревнителя» до «Вора» и от «Дурака» до «Либерала»). Некоторые из заглавий указывают также и на социальное положение, принадлежность к определенному классу (от «Репетитора» до «Свадьбы с генералом»), что изначально предопределяет место героя в социальной иерархии того времени.

Конечно, в данных произведениях чеховская антропология пока не может быть эксплицитной из-за их краткости и потому, что писатель на первом этапе своего творчества был связан жесткими правилами издателей юмористических газет и журналов, ожиданиями читателей и цензурными ограничениями^[83]. Но именно поэтому важно проанализировать и понять, проявилась ли уже в ранних рассказах Чехова многогранность его антропологии и связанная с ней многоуровневость художественной структуры его прозаических произведений. Возникают вопросы, присутствует ли в них конфликт между типичностью человека как носителя социальной роли и его индивидуальностью, как Чехов оценивает данный конфликт и как он разрешается.

1.1. Рассказ «Смерть чиновника»: социальная роль — самоопределение человека

Рассказ «Смерть чиновника» относится к самым изученным ранним произведениям Чехова. В основном исследователи рассматривают в нем образ человека либо с точки зрения социума (унижение человека обусловлено структурами)^[84], либо с точки зрения индивидуального, внутреннего, духовного состояния человека, неспособного быть свободным^[85]. В настоящем исследовании представляется необходимым соединить оба аспекта, анализируя рассказ «Смерть чиновника» на разных уровнях.

Фабула рассказа сосредоточена на поведении главного героя — Червякова. Большинство глаголов в тексте относятся именно к нему. Из них некоторые, причем в самых значимых фрагментах текста, в начале и в финале произведения, описывают не действия Червякова, но то, что происходит с его телом: в начале говорится, что «лицо его поморщилось, глаза подкатились» (2, 165); в финале же сказано: «В животе у Червякова что-то оторвалось» (2, 167). Глаголы «чихнул» (2, 165) и «помер» (2, 167) также не относятся к активным действиям.

Рассказ «Смерть чиновника» является произведением с непонятной фабулой о том, как незначительная причина ведет к гибели человека. Уже здесь использован прием, который будет характерным для ряда произведений Чехова: фабула своей непонятностью заставляет задуматься о других уровнях рассказа. В антропологическом же аспекте данная ситуация демонстрирует тесную связь между внешними событиями (даже якобы незначительными), внутренними переживаниями героя и его дальнейшей судьбой^[86].

Пониманию того, в чем заключается нарушение героем здравой логики, помогают высказывания Червякова. Он постоянно стремится извиняться. Чихнув на Бризжалова, Червяков думает: «Не мой начальник, чужой, а все-таки неловко. Извиниться надо» (2, 165) — не потому, что Червяков помешал человеку, а потому, что это высокопоставленное лицо. Он шесть раз обращается к генералу со словами «ваше — ство». Это указывает на то, что Червякову свойственно не уважать личность ни в себе, ни в других, а уважать только чин.

При этом его страх оскорбить высокопоставленное лицо доходит до патологии, похожей на «обсессивно-компульсивное расстройство» или «ананкастический психоз»^[87]. Психическое состояние главного героя, его неумение в коммуникации правильно воспринимать обратную связь, позволяет ему решать конфликтную ситуацию с чиновником, занимающим более высокую позицию, только тем способом, которому он научился, т. е. извинением. Потому он и чувствует компульсивную потребность в завершении данного поступка^[88], чего, однако, раздраженность генерала никогда не позволит. Именно тот факт, что попытки извиниться не достигают своей цели и не способствуют доброжелательности или снисхождению к Червякову со стороны генерала, заставляет чиновника повторять их. Это замкнутый круг: чем жестче генерал реагирует на извинения, тем больше Червяков вынужден повторять их, тем самым еще больше раздражая генерала.

Важно видеть в поведении героя сочетание индивидуального и социального начал. Патологически преувеличенное поведение отдельного индивида отчасти обусловлено социальными нормами^[89], здесь — тем фактом, что социум поощряет чиновника, который стремится всегда угождать начальству. В случае Червякова эта установка, воспитанная в чиновниках социумом, доходит до психопатологии. Высмеивая Червякова, Чехов критикует современное ему общество.

Сам Червяков в определенный момент осознает дисфункциональность своих извинений. Чувствуя непонимание со стороны генерала, он решает: «Генерал, а не может понять! Когда так, не стану же я больше извиняться перед этим фанфароном! Черт с ним! Напишу ему письмо, а ходить не стану! Ей-богу, не стану!» (2, 167). Этот момент прозрения показывает, что даже в таком человеке с однозначно определенным характером, как Червяков, присутствует шанс на изменение. Однако он быстро теряется из-за отсутствия личностной силы героя и его сужения до роли чиновника.

Помимо извинения, присутствует желание Червякова «объяснить» свое чихание (2, 166), тот факт, «что это закон природы» (2, 166), т. е. что Червяков чихнул не произвольно, а нечаянно. Но это объяснение ничего не меняет в позиции генерала. Более того, объяснения Червякова, который в дальнейшем пытается также убедить генерала в том, что он не хотел смеяться над ним, показывают то, что «уважения к персонам» (2, 167) у него на самом деле нет, и он считает генерала глупым, непонимающим человеком (2, 167). Здесь следует также обратить внимание на то, что Червяков употребляет слово «персоны» вместо более привычных «личности», «лица» или просто «люди». «Персоны» звучит торжественно. Однако изначально данное слово означало маски актеров в греческом и римском театре, указывающие на их роли^[90]. Именно такими носителями социальных ролей в глазах Червякова и являются люди: он сам играет роль «чиновника», о чем свидетельствует заглавие произведения; генерал же играет роль начальника.

Генерал говорит Червякову: «Да вы просто смеетесь, милостисдарь» (2, 167). Разумеется, Червяков отрицает это (2, 167) и на самом деле не смеется, но его можно воспринимать в смеховом ключе. Опасение, что генерал обиделся на него, является для чиновника такой угрозой, что он не знает, как с ней справиться. Поэтому происходит то, что Х. Плеснер называет «эмансипацией средств»^[91]: средствам, которые обычно выполняют свою функцию и помогают осуществить цели, придается неуместная значимость, так что они, наоборот, мешают достижению целей. Извинения Червякова, рассчитанные на восстановление хороших отношений, окончательно портят их. Это обусловлено тем, что Червяков видит в себе не человека, который может чихать, как все (2, 165), но исключительно чиновника, который должен уметь «себя в публике держать» (2, 166). Также и в Бризжалове он видит не человека, который понимает, что люди иногда чихают, но исключительно генерала, который может быть обиженным его чиханием. Здесь, как подчеркивает А.Д. Степанов, действует роковая «парадоксальность», т. к. «социальный человек действует в приватной ситуации»^[92] и не может абстрагироваться от социальной роли. Червяков идет домой «машинально» (2, 167). Это указывает на то, что он как человек окончательно превратился в механизм^[93].

Смех в рассказе можно назвать «наказанием»^[94] за то, что Червяков отрекся от собственной человечности. Он умирает «комической смертью» в вицмундире — символе чина. Комизм обусловлен тем, что смерть является уместной «репликой на провокацию, саму по себе неуместную»^[95], она представляет собой завершение потери человечности Червяковым. Это связано с тем, что у Чехова происходит обычно в водевилях: с «путаницей разнородных, в разных сферах существующих понятий и мотивов»^[96]. Здесь это сфера природы, в которой чихают без намерения, так что извиняться не приходится, и сфера социума (чинов), в которой все, что происходит, указывает на иерархию. А путаница происходит оттого, что отсутствует личностное начало в герое, которое позволяло бы ему различить сферы и найти для себя правильное отношение к ним.

Смех над Червяковым можно также считать «предупреждением»^[97], призывом к тому, чтобы люди рассуждали и поступали иначе, чем Червяков, и не забывали о том, что каждый человек является в первую очередь индивидом. «Вот почему <…> можно сказать, что комическое у Чехова пробуждает в читателе чувство собственного достоинства»^[98]. Таким образом, смеховое начало указывает на то, что в рассказе «Смерть чиновника» (а также в изучаемых ниже ранних рассказах Чехова) присутствует нарративный этос долженствования, смех является одним из указателей на то, что герои (по крайней мере до перипетии) являются не теми, кем должны быть: не людьми, а исключительно представителями чинов^[99].

Итак, смеховое начало в рассказе имеет двойное антропологическое значение: смешной Червяков олицетворяет человека, ведущего себя совершенно неуместно, потому что стал заложником тех правил поведения, которые сформировал в нем социум. Червяков изображается как «animal sociale» в дурном смысле слова, как существо, редуцированное до своей социальной роли и ее механизмов. Смех же над Червяковым показывает, что человек может понять абсурдность такого поведения. В лучшем случае это позволяет человеку преодолеть зависимость от своей социальной роли и ее механизмов и, тем самым, приобрести свободу и индивидуальность.

Таким образом, у смерти Червякова есть логика оскудения, находящая свое художественное выражение в приеме сужения. Все его возможности поведения редуцируются до того, чтобы «извиняться» перед «его — ством». Поэтому неудивительно, что он умирает, когда генерал окончательно и злобно отказывается принять извинения. Сразу же после повторного крика Бризжалова «Пошел вон!» (2, 167) Червяков теряет все свои человеческие возможности: «Ничего не видя, ничего не слыша <…> он вышел на улицу и поплелся… Придя машинально домой, не снимая вицмундира, он лег на диван и… помер» (2, 167). Тело Червякова становится пустой обложкой или почти машиной. Когда он умирает, единственное, что у него остается, — это обложка чиновника, вицмундир.

Как это часто бывает в рассказах Чехова, особенно в ранних, главный герой носит говорящую фамилию — Червяков. Она позволяет вникнуть в вопрос об идейном подтексте рассказа. Чиновник ведет себя как «червяк», т. е. его поведение не соответствует его человеческому достоинству. Уже в Псалтири червь символизирует низость, незначительность, презрение или унижение, т. е. состояние, недостойное человека: «Я же червь, а не человек, поношение у людей и презрение в народе» (Пс 22, 7)^[100]. Именно низкий человеческий статус героя придает определенный смысл его абсурдным попыткам «объяснить» свое чихание (2, 166–167)^[101]. Строго говоря, его слова о том, «что это закон природы» (2, 166), относятся к тому очевидному факту, что чихание не подвергается свободе воли человека. Но в них также актуализируется дискуссия о теории Чарльза Дарвина, восприятие которой Ф.М. Достоевским в «Записках из подполья» было важно для Чехова. Червяков становится карикатурой дарвиниста, по мнению которого человек не свободен, а полностью подчинен законам природы. Червяков оказывается несвободным не только в аспекте социума, но и в мировоззренческом аспекте^[102]. Первоначальная ситуация несвободы Червякова из-за страха перед высокопоставленными лицами усугубляется тем, что он не хочет быть свободным, он видит только свою принадлежность к природе, но не то, что он, как человек, способен выйти за эти рамки.

Таким образом, уже в раннем рассказе «Смерть чиновника» разные уровни художественной архитектоники чеховского прозаического произведения дополняют друг друга и нуждаются друг в друге. На уровне фабулы и высказываний героя рассказ оказывается непонятным, однако художественные уровни рассказа во всей своей совокупности показывают главного героя совершенно не неизреченным, но только ограниченным своей социальной ролью. И именно этим они указывают на конфликт между ролью («персоной») и личностью. Червяков неспособен разрешить конфликтную ситуацию в пользу личности, и она разрешается в сторону роли. За свою неготовность выйти из роли «чиновника» главный герой терпит «наказание» в виде комической смерти.

1.2. Рассказ «Толстый и тонкий»: заключение человека

в своей роли

Рассказ «Толстый и тонкий» был опубликован в журнале «Осколки» от 1 октября 1883 г., а затем значительно переработан для сборника «Пестрые рассказы» (1886). Материал этого рассказа убедительно показывает, как в творчестве Чехова изменяются и переставляются акценты одновременно и в плане художественной формы, и в содержательном плане образа человека.

В рассказе, особенно в его втором варианте, фактически отсутствует то, что обычно называют «событиями». В обеих версиях произведения «тонкий», чиновник невысокого чина, путешествуя со своей семьей, встречает старого школьного друга и представляет ему свою семью (2, 250). Затем он узнает, что старый друг стал «вельможей», и представляет ему семью заново (2, 251). Тот факт, что «тонкий» представляет бывшему однокласснику свою семью дважды, нуждается в объяснении, тем более что это не соотносится с краткостью ранних чеховских рассказов.

В первом варианте рассказа «толстый» оказывается новым начальником «тонкого» и отчитывает его за приезд на новое место службы с опозданием (2, 437). Здесь случайная встреча с бывшим одноклассником представляет опасность для профессионального будущего «тонкого». Сюжет первой версии рассказа определяется гоголевским мотивом «маленького человека», чиновника, униженного начальством^[103]. Во втором варианте рассказа стремление унизить «тонкого» отсутствует. Сюжет связан не с характером «толстого», но с тем, что общественная система приучила «тонкого» вести себя как «маленький человек» почти рефлекторно (2, 251)^[104]. Все акценты в окончательной версии рассказа переставлены, и изначальная его фабула оказывается опустошенной.

Вторая версия рассказа «Толстый и тонкий» соотносима фабулой с рассказом «Смерть чиновника»: своей бессмысленностью она указывает на иные уровни, в дополнении которыми нуждается. Но, в то время как рассказ «Смерть чиновника» отличается избытком событийности (незначительное событие ведет к драматическим последствиям), в рассказе «Толстый и тонкий» фабула оказывается бессмысленной из-за отсутствия событий. Пустая фабула, описание бессмысленного поведения «тонкого», указывает на то, что человек здесь представлен как существо, поступки которого иногда не имеют смысла и нуждаются в объяснении не на уровне целенаправленности и целеполагания, а, так сказать, на уровне «психопатологии обыденной жизни» (З. Фрейд), т. е. социального или психологического положения, заставляющего человека поступать дисфункционально.

Понять антропологию рассказа «Толстый и тонкий» помогает стиль высказываний героев. Вопреки заглавию, «толстый и тонкий» не являются главными героями в одинаковой мере, здесь доминирует перспектива «тонкого». Это проявляется и в объеме его прямой речи, и в том, что о его жизненных обстоятельствах читатель узнает намного больше, нежели о жизни «толстого».

В первой части рассказа подчеркивается эмоциональность высказываний «тонкого». Так, при передаче его прямой речи 17 раз используется восклицательный знак. Также «тонкий» употребляет разговорные формы, например, восклицание «Батюшки!» (2, 250), вопрос «Откуда ты взялся?» (2, 250). Более того, он красочно описывает, как школьный друг «казенную книжку папироской прожег», а сам он «ябедничать любил» (2, 250). Естественность его обращения подчеркивается также и тем, что он называет друга уменьшительной формой его имени «Миша» (2, 250) и говорит ему «ты».

Но после того, как «тонкий» узнал, что «толстый» стал тайным советником, его язык существенно меняется. Теперь он называет друга «ваше превосходительство» (три раза) и заканчивает фразы на «-с» (четыре раза), тем самым показывая, что «толстый» для него уже не «друг детства» (2, 250), но высокопоставленный чиновник.

«Толстый» же мало говорит и в основном только задает вопросы. Он кратко и без особенных эмоциональных оттенков сообщает, что достиг ранга тайного советника. Когда «тонкий» обращается к нему «ваше превосходительство», «толстый» реагирует на это словами: «Мы с тобой друзья детства — и к чему тут это чинопочитание!» (2, 251). Здесь, насколько нам известно, единственный раз в художественной прозе Чехова эксплицитно присутствует слово «чинопочитание», очень важное для понимания проблематики чиновничества в творчестве писателя^[105]. Способ общения «тонкого» в первой части рассказа свидетельствует об одной возможности человеческих отношений: о простой дружбе между равными, позволяющей общаться без страха. «Толстый» уверен в том, что такое общение возможно, даже если люди относятся к разным рангам. Речь «тонкого» в финальной части рассказа свидетельствует о том, что он на это не решается и уже видит в бывшем однокласснике «вельможу-с» (2, 251). Изменение стиля высказываний «тонкого» указывает на антропологическую альтернативу: человек может общаться с другим просто как с человеком или же он может общаться с другими людьми исключительно в соответствии с их позицией в социуме. В окончательной версии рассказа становится очевидным, что противопоставление разных способов общения связано не только с общественным строем самим по себе, но в первую очередь с тем, как «тонкий» к нему относится^[106].

В первой части рассказа «тонкий» смеется открыто «хо-хо», комментируя тот факт, что они с бывшим одноклассником в свое время «детьми были» и иногда нарушали школьные правила (2, 250). Смех здесь является средством его освобождения от атмосферы несвободы, связанной со взрослой жизнью. В финальной же части он смеется «хи-хи-с» (2, 252) и «хи-хи-хи», «как китаец» (2, 251). Здесь смех является средством выражения подчинения. Не человек освобождается, а наоборот, средства эмансипируются^[107]: обращение «ваше превосходительство» и слова «тонкого» бывшему однокласснику «Милостивое внимание вашего превосходительства… вроде как бы живительной влаги» (2, 251), которые должны быть приятны «толстому», наоборот, раздражают его. Сын «тонкого» роняет фуражку (2, 251). «Тонкий» и его семья демонстрируют смешное поведение, которое так же, как в рассказе «Смерть чиновника», связано с тем, что человек теряет личностное начало, заданное здесь дружеским способом общения, и становится олицетворением чинопочитания. Смеховое начало выполняет те же функции, что и в «Смерти чиновника»: с одной стороны, оно демонстрирует потерю личной свободы главным героем, которого чинопочитание, обусловленное его социализацией, приближает к механизму; с другой стороны, оно указывает на то, что человек может выходить за рамки того чинопочитания, которое сформировал в нем социум, например, когда он смеется и тем самым показывает, что воспринимает чинопочитание как абсурд.

Описание атмосферы в начале рассказа, как и само заглавие «Толстый и тонкий», напоминает о традиционной теме «маленького человека». «Толстый» «только что пообедал на вокзале», у него губы «подернутые маслом», от него пахнет «хересом и флер-д'оранжем» (2, 250). Это указывает на его благосостояние. «Тонкий же только что вышел из вагона и был навьючен чемоданами, узлами и картонками» (2, 250), потому что, переезжая с семьей на новое место службы, не имеет возможности оплатить доставку багажа (2, 251). От него пахнет «ветчиной и кофейной гущей» (2, 250). Однако разница в социальной позиции, обозначенная данными деталями, не мешает героям вспомнить, что они «друзья детства», и общаться как друзья. Когда же «тонкий» узнает, что бывший одноклассник стал тайным советником, атмосфера меняется: «тонкий» «вдруг побледнел, окаменел» (2, 251), его сын застегивает все пуговки мундира (2, 251). Наконец, говорится, что «на лице у тонкого было написано столько благоговения, сладости и почтительной кислоты, что тайного советника стошнило» (2, 251). Здесь выражен приоритет внутреннего мироощущения над внешним миром: представление «тонкого» о том, что перед тайным советником следует благоговеть, настолько влияет на все его существо, что присутствие благоговения чувствуется так же конкретно, как вкус. Описание атмосферы свидетельствует о тесной связи между внешней и внутренней сферами жизни человека^[108]: его внутренний настрой (мнение о том, что другой человек является исключительно «вельможей-с») не только меняет способ общения «тонкого», но даже влияет на окружающую его среду.

Здесь также говорится, что «тонкий» «съежился, сгорбился, сузился» (2, 251), когда узнал, что бывший одноклассник стал тайным советником. «Тонкий» хихикает, «еще более съеживаясь» (2, 251). Сужается лицо его жены и даже его чемоданы (2, 251). Это символизирует то, что в антропологическом аспекте «тонкий» становится беднее. Отпадают такие возможности общения, как обмен совместными воспоминаниями или радостями и трудностями настоящего, остается только чинопочитание. Сужение главного героя, его родных и его личных вещей, обусловленное единством между человеком и окружающим его миром, указывает на потерю человеческих возможностей в восприятии мира и в поведении.

Рассказ во многом определяется интертекстуальными связями с произведениями реализма, а именно: это проблематика чиновника как «маленького человека», восходящая к повести Н.В. Гоголя «Шинель» (1842). Но, в отличие от Гоголя, Чехов не признает «маленького человека» жертвой социума в классическом смысле^[109]. Так, уже в самом раннем творчестве (правда, до какой-то степени и под влиянием цензуры^[110]) Чехов выходит за рамки реализма. Он видит в человеке не только социально обусловленное существо, но и познающего субъекта, так или иначе воспринимающего другого человека (другом детства или тайным советником) и определяющего свое отношение к другим людям. Это соответствует призыву Чехова к тому, чтобы человек уважал себя^[111], а также его пафосу свободы как призвания человека, о котором свидетельствуют его письма (например: П. 3, 130).

Итак, человек в рассказе представлен как социальное существо, которого воспитание в социуме вынуждает оценивать себя и других исключительно по чину. Весьма оригинальный прием заключается в том, что неспособность героя быть полноценным человеком выражается мотивом сужения не только его тела, но также тел его жены и сына и даже их предметов. Это указывает на единство между душой и телом человека, а также между человеком и окружающей его средой. Противопоставление между социальной ролью и индивидуальностью разрешается здесь однозначно в пользу чина, но на уровне диалога между рассказчиком и читателем смеховое начало дает читателю свободу выбирать, как относиться к данному решению.

1.3. Рассказ «Восклицательный знак»: социальная роль человека и освобождение от нее

Если в рассказе «Смерть чиновника» менталитет чиновника разрушает человека, а в рассказе «Толстый и тонкий» этот менталитет не изменяется, произведение «Восклицательный знак: Святочный рассказ» (1885) в юмористическом ключе рассказывает о том, как человек, до определенной степени освобождаясь от чиновничьего менталитета, обретает внутреннюю свободу.

Фабула рассказа основана на том, что человеку свойственно выражать чувства. Чиновнику Перекладину собеседник говорит, что он ставит знаки препинания «бессознательно» (4, 264). Последовательно Перекладин видит в ночных видениях запятые, точки, точки с запятыми и двоеточия, которые необходимо ставить в официальных документах. На этом фоне в рассказе появляется новеллистический поворот, и возникает вопрос: где ставить восклицательный знак? До сих пор Перекладин никогда не ставил его. В связи с этим герой ощущает, что ему чего-то не хватает. «Он весь обращается в негодование и злобу» (4, 265). Затем, узнав от жены, что с помощью восклицательного знака выражаются чувства, он думает: «Да нешто в бумагах нужны чувства? Их и бесчувственный писать может…» (4, 265). Далее Перекладин видит «рожу юноши-критика» из восклицательного знака, который он представляет, и ему становится плохо (4, 267). Ситуация обиды на собеседника дает Перекладину понять, что на службе он не может вести себя как человек, поскольку там у него нет возможности выразить свои чувства. Он везде видит восклицательные знаки, «и все это говорило ему о восторге, негодовании, гневе…» (4, 268). Когда он едет поздравить своего начальника, то думает: «Пойду сейчас к начальству расписываться… а разве это с чувствами делается? Так, зря… Поздравительная машина…» (4, 268). В конце концов, в тот момент, когда он расписывается, он ставит три восклицательных знака: «Он восторгался, негодовал, радовался, кипел гневом» (4, 268).

Даже если здесь унижение не очень серьезно и глубоко, тем не менее, высказывания собеседника о Перекладине сделаны публично, и они нелицеприятны. Конфликт между Перекладиным и его собеседником (в основном во внутреннем монологе Перекладина) указывает на проблему классовых различий и, тем самым, на социальность человека. По признаку происхождения и образования люди могут быть «критиками» (4, 265) других, стоящих ниже на социальной лестнице, а те вынуждены вести себя «кротко» (4, 265). Помимо того, конфликт демонстрирует, что чиновники невысокого чина вынуждены исполнять чисто «машинальную» работу (4, 264–265). Но в финале рассказа, ставя восклицательные знаки, по крайней мере на один миг «маленький человек» Перекладин выходит за рамки своего положения, преодолевая свою кротость, и показывает, что он не машина. Это подчеркивают его финальные слова: «На тебе! На тебе!» (4, 268). Важную роль в рассказе играет расширение языковых возможностей главного героя. Впервые ставя восклицательные знаки, Перекладин преодолевает состояние «пишущей машины» (4, 267) и приобретает возможность выразить свои чувства. По мнению Чехова, это показывает, что человек часто ведет себя как машина, но у него есть возможности изменить свое поведение.

Началом внутреннего освобождения главного героя становится его высмеивание. По случаю предрождественской вечеринки высказывается «много сожалений, упреков и даже насмешек по поводу низкого уровня» (4, 264) образования чиновников. Затем, когда Перекладин видит перед собой восклицательный знак, тот «насмешливо» мигает ему (4, 267). По подобию теории Х. Плеснера о том, что «эмансипация средств» вызывает смех, текст, его правописание и знаки препинания в нем для Перекладина являются не средством выражения какого-либо содержания, а опустошенной формальностью. Высмеивание связано с тем, что человеческое, превращающееся в машинальное, может быть смешно^[112]. Однако, в отличие от концепции Х. Плеснера, здесь за рамки своего положения выходит не тот, кто смеется^[113], а наоборот, тот, над кем смеются. Именно насмешки других заставляют Перекладина задуматься о своих чувствах, выразить их и при этом почувствовать восторг, негодование, радость и гнев (4, 268). Иначе говоря, смеховое начало в этом рассказе движет фабулой, и смех как средство для разоблачения машинальности помогает ее преодолеть.

Характерна для рассказа тесная связь между чувством и его телесным выражением. Это заложено уже в названии «Восклицательный знак», который используется только при выражении чувств (4, 266–267). У Перекладина, когда он не знает, для чего нужен восклицательный знак, болит голова, появляется холодный пот на лбу, ему «холодно, точно он заболел тифом» (2, 267). Затем он ставит не один восклицательный знак, а сразу три, при этом «надавливая на перо» (4, 268). В этом внешнем выражении своих чувств он находит душевный покой. Это показывает, насколько в художественной антропологии Чехова душевные чувства влияют на телесное самоощущение человека, а также нуждаются в телесном выражении.

Так же, как в «Толстом и тонком», здесь присутствует гоголевская тема «маленького человека»: в связи с тем, что у Перекладина нет университетского образования и что отец его собеседника по должности выше главного героя, юноша может оскорбить Перекладина, и тот не защищает себя (4, 265). Однако гоголевский подтекст оказывается пародийным. Перекладин на самом деле занимает «приличное место», и оскорбление не настолько серьезно, как, например, утрата шинели в повести Гоголя. Так же, как и Червяков, Перекладин сам по себе не является «маленьким человеком», но в первой части рассказа делает себя им^[114].

Касательно подзаголовка «Рождественский рассказ» следует иметь в виду, что он, с одной стороны, исторически обусловлен: Чехов пишет рождественский рассказ — это устоявшийся жанр в русской литературе его эпохи. С другой стороны, Чехов играет с тем ожиданием, что в Рождество наступает что-то новое, прекрасное. Как и главный герой в рассказе «Депутат, или повесть о том, как у Дездемонова 25 рублей пропало», Перекладин чувствует, что «жить так долее невозможно» (2, 147), но, в отличие от Дездемонова, он пользуется шансом изменить что-то в своей жизни.

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

80

Степанов А.Д. Чеховские рассказы… С. 9.

81

Там же; Тирген П. «Поэты много лгут»: Чехов, или Любовь к маске // Чехов и время. Томск, 2011. С. 10.

82

Plessner H. Lachen und Weinen… S. 110.

83

Степанов А.Д. Чеховские рассказы… С. 6–7.

84

Паперный З.С. А.П. Чехов… С. 16–20.

85

Михновец Н.Г. А.П. Чехов в контексте полемики о Чарльзе Дарвине 1860–1890-х гг. // Чехов и время. Томск, 2011. С. 142.

86

Катаев В.Б. Проза… С. 135.

87

Тирген П. Указ. соч. С. 11.

88

Гомозова А.К. Обсессивно-компульсивное расстройство: комплексное психопатологическое и психометрическое исследование: автореф. дис… канд. мед. наук. М., 2010. С. 17–18.

89

Тирген П. Указ. соч. С. 8–9.

90

Там же. С. 10.

91

Plessner H. Lachen und Weinen… S. 109.

92

Степанов А.Д. Проблемы… С. 224–225.

93

Plessner H. Lachen und Weinen… S. 108.

94

Там же. С. 109.

95

Там же. С. 120.

96

Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. М., 2001. С. 197.

97

Plessner H. Lachen und Weinen…. S. 109.

98

Паперный З.С. А.П. Чехов… С. 16.

99

Тюпа В.И. Введение… С. 97–98.

100

Псалмы в настоящем исследовании цитируются согласно принятой в международном научном сообществе мазоретской системе.

101

Михновец Н.Г. Указ. соч. С. 142–143.

102

Там же.

103

Степанов А.Д. Чеховские рассказы… С. 11.

104

Паперный З.С. А.П. Чехов… С. 19–20; Степанов А.Д. Чеховские рассказы… С. 13–14.

105

Степанов А.Д. Чеховские рассказы… С. 12.

106

Паперный З.С. А.П. Чехов… С. 20.

107

Plessner H. Lachen und Weinen… S. 109.

108

Чудаков А.П. Поэтика… С. 157.

109

Степанов А.Д. Чеховские рассказы… С. 11–12.

110

Там же. С. 6–7.

111

Simmons E.J. Op. cit. P. 28.

112

Plessner H. Lachen und Weinen…. S. 109–111.

113

Там же. С. 89.

114

Степанов А.Д. Чеховские рассказы… С. 11–12.