Муравечество

Чарли Кауфман, 2020

Чарли Кауфман знаком нам по фильмам, но пора признать: до сих пор автора «Адаптации» и «Вечного сияния чистого разума» сдерживали бюджет и ограничения предметного мира. В дебютном романе о неудачливом кинокритике он сбрасывает оковы: повествование простирается на миллионы лет вперед и назад, населено вымышленными и подлинными звездами кино, роботами-клонами Трампа, рассуждениями о Сокурове и Нолане, БДСМ-практиками и язвительными комментариями к эпохе #MeToo. «Муравечество» – величественный и едкий роман-головоломка, который можно дешифровать по модели Т. Пинчона или Д. Ф. Уоллеса, а можно нырнуть в него с головой и покориться психоделической мощи.

Глава 12

Я решаю позвонить редактору с пляжа. Выбираю место, где много лет назад на берег выбросило Сент-Огастинское Чудовище; мне это кажется символичным, ведь фильм Инго — такой же чужеродный левиафан из глубин его сознания. Позвонить отсюда кажется просто необходимым. Я читаю мемориальную табличку в основании скульптуры Генри Мура, изготовленной по заказу Криптозоологического общества Северной Флориды.

На этом месте 30 ноября 1896 года было выброшено на берег неопознанное существо, названное Сент-Огастинским Чудовищем и позже Глобстером. С тех пор это создание без лица и глаз подстегивает воображение биологов, ихтиологов и криптозоологов. Что это за бесформенное создание, вонючая разлагающаяся масса, тучная, как будто бы состоящая из жира мерзость, породившая множество безумных теорий и нелепых предположений о ее происхождении и предназначении? Быть может, это не более чем сгусток сродни жирбергам, которыми, как утверждает современная наука, скоро будут забиты канализационные системы в наших больших городах? Отчего у существа такого размера нет ни мозга, ни мышц, ни скелета, ни рта, ни ануса? Наш интерес к этой массе желатина говорит больше о нас самих, чем о любых мифических морских чудовищах. Оказывается, мы странные, оторванные от реальности создания, увлеченные напрасными поисками смысла. Следует отметить, что, кроме человека, никто, даже сама вселенная, не задается вопросом «Почему?». — Доктор Эдвард Катчон-Тарр.

Скульптуру, спроектированную Фернандо Ботеро (а не Генри Муром, как я указал выше) и отлитую мастерами детского литейного цеха Сент-Огастина, отличает наивная избыточность, а также явное неумение юных литейщиков-сирот. Несмотря на это, создать монумент длиною в 180 метров (в тридцать раз длиннее оригинала) — настоящий литейный подвиг. Дети-литейщики (а также литейщицы и тоны) заслуживают восхищения — если не за мастерство исполнения, то уж точно за дерзость и остроумие.

Древний глобстер напоминает мне о течении времени. Более ста лет назад на этом самом месте произошло историческое событие, а теперь, в мгновение ока по космическому времени, от него не осталось и следа, только 180-метровый памятник. Всех нас угнетает время. Опричнина причинности, размышляю я и записываю это выражение в блокнот на будущее. Нет никого и ничего настолько важного, что не было бы предано забвению в течение десятилетий. Хоть кто-нибудь сегодня помнит Бертрама Грэлтона, Дэвиса Шимма, Магнуса Пратта или Клавию Стамм — возможно, самых известных людей своего времени? Ответ — категорическое «нет». Тот факт, что двое из них еще живы, лишь укрепляет мой довод, а им остается прозябать в одиночестве в деревнях престарелых. Мы живем во времена постоянных бурных перемен. Дитя, рожденное в 2000 году, передумает 507 000 раз за жизнь — вдвое больше, чем сверстник, рожденный всего за шестьдесят лет до него. Почему так? «Мир — изменчивое место, — объясняет великий этноботаник Клавия Стамм. — Истина — это вечно цветущий куст. Стоит появиться одному цветку, как тут же расцветает другой, взаимоисключающий. Какой из них истинный? Если верить современной теории, истинный тот, что расцвел позже. Поэтому, хотя такая ситуация и создает бесконечно сложный мир, мы всегда должны идти в ногу со временем. Мы не можем почивать на лавровых деревьях, как поговаривает старинная поговорка. Мы должны вечно развиваться вместе с развитием правды. Пожалуйста, не забывайте меня».

Я немного размышляю о своем сценарии о криптидах — своем самом первом сценарии о криптидах, который я написал в седьмом классе на курсе «Криптиды в кино» в школе для мальчиков имени Святого Колмана Линдисфарнского (мой преподаватель, молодой Уильям Дир, как всем хорошо известно, снял ту очаровательную безделицу, известную всему миру под названием «Гарри и Хендерсоны»). Мой сценарий назывался «Транко» и рассказывал, конечно же, о так называемом Транко — глобстере, которого выбросило на берег в Южной Африке в 1924 году. На тот момент я представлял, что Транко вполне мог быть своего рода «крысиным королем» из сгустившихся душ героического экипажа с корабля Ее Величества «Биркенхед», затонувшего у берегов Кейптауна в 1852 году. Это была моя личная теория, но мне казалось, я смогу подкрепить ее научными доказательствами, и это вполне может стать новым увлекательным направлением в жанре морских ужасов — жанре, которым я был одержим еще с раннего детства, когда впервые посмотрел нанливского «Веселого Роджера» (1952) о хорошо задокументированном сражении 9 ноября 1822 года, только в версии Нанли тела убитых пиратов слиплись в единого глобстера, которого выбросило на берег Кубы, где он и преследовал коренных жителей. Интересно, где же сейчас тот мой сценарий.

Я стряхиваю задумчивость и набираю своего редактора Арвида Чима, имеющего честь быть единственным в мире редактором киножурнала, оправданным после обвинения в пятнадцати жестоких убийствах после пятнадцати отдельных судебных процессов. Он тихий парень.

— Ты куда, блин, пропал? — шепчет он.

— Я наткнулся на величайший киношедевр, возможно, всех времен. Включая будущее, в этом я уверен. И про будущее я сказал не ради красного словца. Тому есть причины.

— Снова-здорово.

— У моего безумия есть логика, так сказать. Причины станут ясны…

— Б., я уже слышал раньше эти самые слова…

— Но этот фильм другой. Он меня поглотил, Арвид. Он меня родил. Он на мне женился. Он меня убил. Он меня сожрал. Он меня высрал. Он снова на мне женился и снова высрал. И на этой удобренной почве расцвели восхитительные цветы.

— Класс. Как продвигается статья о проблеме гендера в «Очаровании»?

— Слушай, это все мусор. Вместо него я хочу написать что-то о шедевре.

— Я сейчас очень занят, Б. У нас сегодня к публикации готовится эссе Уилка «Подъем: Типпи Уокер и мир „Мира Генри Ориента“», и заголовок явно требует серьезной редакторской работы. Ты не можешь то и дело менять тему.

— Скажи, а нам правда нужен еще один текст о «Генри Ориенте»? Мне казалось, в своем эссе «Отбеливание: почему на роль Генри Ориента не взяли азиатского актера и почему его не называли Генри Азия?» я уже отправил этот фильм на свалку истории.

— Я помню то эссе. Ты ведь в курсе, что Генри Ориент не был азиатским персонажем?

— Я предлагаю тебе прикоснуться к величайшему шедевру кино, возможно, всех времен, включая будущее. Я кладу его к твоим ногам.

— Да, ты уже говорил.

— Нет, в прошлый раз я сказал «киношедевр».

— Мне надо бежать, Б.

— А я упоминал, что фильм никто не видел, кроме меня и уже почившего создателя, то есть это будет эксклюзив? Сенсация!

— Вот теперь упомянул. Я надеюсь, это не ты его убил? Ты ведь знаешь, что, учитывая мои отношения с законом, мне лучше держаться подальше от…

— По-моему, Арвид, мы сможем на этом заработать. Вспомни, насколько популярны работы Дарджера.

— Уилк уже поднимается.

— Этот мужик был гением, и не потому, что был мужиком — это, конечно, звучало бы как сексизм. Будь он женщиной, я бы сказал то же самое, только не называл бы его «мужиком». В придачу он был еще и афроамериканцем. Нынче «Оскары такие черные»^[32], Дэвис. Задумайся. Мы могли бы купаться в славе…

— Почему ты назвал меня «Дэвис»?

— Это шедевр с хронометражем в три месяца. Он работал над ним девяносто лет. Ты вообще…

— Три месяца? Типа, надо три месяца, чтобы его посмотреть?

— Плюс-минус. Там есть перерывы на туалет. Но он пролетает — оглянуться не успеешь.

— О’кей, теперь мне любопытно. О чем фильм?

— Да господи. Обо всем. Это комедия о том, что юмор — это кошмар… это критика комедии, если хочешь. Он постулирует грядущий конец комедии, необходимость ее отмены, необходимость научиться сочувствию, никогда не смеяться над людьми. Никогда больше не смеяться. Это фильм о расизме, созданный афроамериканцем, — я об этом упоминал? — в котором нет ни одного афроамериканца. И ты подожди, когда узнаешь почему! Это фильм о времени, и о направлении времени, и в то же время о бумеранге времени. Он об искусственности, вымысле и недостатке правды в нашей культуре. Он о подлости, Арвид. Он о теории растущего блока вселенной. Он о будущем и о прошлом, об истории и о будущем кинематографа. Он о тебе, Дэвис. Он обо мне. И я имею в виду в самом буквальном смысле. Он обо мне и о тебе. Хотя больше обо мне.

— Слушай, Б., ну, привези тогда его сюда, и мы заценим. Если он действительно такой…

— Именно такой.

— Если он действительно такой…

— Именно такой!

— Дай мне, блядь, договорить! — шепчет он. — Если он действительно такой…

Арвид делает паузу, но я сдерживаюсь.

–…как ты рассказываешь, можешь о нем написать. Меж тем «Очарование» стоит в плане в октябрьский номер, так что его надо сдать. Отправь свои наработки Динсмору на почту. Я дам им задание. Это в любом случае их область. Они допишут текст.

— Тон допишет.

— Что, еще раз?

— Я передам статью тону. Это тонова область знаний. Тон допишет текст.

— Вообще не понимаю, что ты несешь. Я правда сейчас очень занят. Как я уже сказал, Уилк почти…

— Третье лицо во множественном числе неприемлемо грамматически и, что более важно, эстетически. «Тон» — превосходное решение проблемы с не-гендерным местоимением, с которой мы, люди с расширенным гендерным спектром, сталкиваемся сегодня.

— Динсмор требуют использовать «они/их». Динсмор сами выбирают гендерное обращение.

— Я поговорю об этом с тоном, когда вернусь. Я думаю, что смогу донести до тона свою точку зрения. Тон — разумный… человек неустановленного пола.

— Все равно отправь им свои заметки.

— Тону.

— Пока, Б.

Арвид кладет трубку.

Я отправляю заметки Динсмору с язвительной припиской — слишком тонкой, чтобы тон понял (тон — болван, вне зависимости от статуса тона). Несомненно, тонову эссе воздадут все почести вне зависимости от того, что тон напишет. В конце концов, тон — зарегистрированный член небинарного сообщества. Все, что пишет тон, уже заранее одобряют и восхваляют. В конце концов, тон — кладезь выстраданной мудрости. В своем эссе я собирался восстать против подобного типа мышления. Кем же я себя возомнил, привилегированный, белый, et chetera, et chetera, чтобы оценивать работу, которую имеют право оценивать лишь представители гендерквир-сообщества. И, честно говоря, я рад, что могу умыть руки. Хотя, выпустив фильм афроамериканца Инго, я столкнусь с таким же негодованием. Но, так как я спасу Инго от забвения, у меня будет иммунитет от праведного гнева.

Собирая вещи, я вспоминаю мудрые слова блестящего кинокритика «Нью-Йоркера» Ричарда Броди: «Полюбить фильм недостаточно — важно полюбить его по правильной причине». Этим он сказал всё. Я поэтому и пошел в критики: чтобы зрители могли понять, из-за чего фильм хороший. И, конечно же, мы с Броди разделяем любовь ко всем фильмам Андерсона и оба точно знаем, почему они так хороши. Сколько вечеров мы провели в местном гастропабе, всё обсуждая, обсуждая, обсуждая Андерсона — или, как мы игриво его называем, Уандерсона (от слова «чудо»), чтобы не путать с бездарностью Пандерсоном (от слова «угождать»).

Ах, юная любовь. «Королевство полной луны» идеально передает ощущение юной любви — возможно, единственный фильм в истории, которому это удалось. Конечно, там есть и вся восхитительная эксцентричность Уандерсона: разве маленькие мальчики курят трубки? Ха-ха. Но какой маленький мальчик хоть раз не представлял себя с трубкой в зубах? Никакой, вот какой! Одной этой деталью Уандерсон отправляет всех режиссеров-ровесников на свалку истории. Он понимает, что у фильма всегда есть возможность (обязанность!) выражать внутреннее через внешнее. И он выполняет эту задачу с точностью циркового стрелка Адольфа Топпервейна, выстрелом выбивающего сигарету из губ своей возлюбленной Плинки. В этой аналогии Плинки — это мы, зрители. Дело всё в том, что в фильмах Уандерсона нет ошибок. Я сам был таким курящим мальчиком (как, о, как же он узнал?). И вы тоже. Возможно, в своем нынешнем черством, циничном состоянии вы не признаетесь, но тем не менее это правда. Если только вы не женщина, и в этом случае вы одевались в костюм птицы. Не отрицайте. Уандерсон — летописец наших нежных сердец и заслуживает преклонения — и вашего, и моего. Помню, как на приеме в честь премьеры «Бесподобного мистера Фокса» (фантастический фильм!) встретил его девушку, и был покорен ею, и еще тогда убедился — и до сих пор убежден, — что Уандерсон знает о чистой любви больше, чем мы с вами сможем когда-либо узнать. Хотя, возможно, я к этому знанию ближе, чем вы, поскольку у его девушки ливанские корни, а это похоже на африканские корни моей девушки, не столько географически, сколько в смысле этнической разницы между ними обеими и нами обоими. В этом смысле я ближе.

Примечания

32

Отсылка к кампании «Оскары такие белые» (OscarsSoWhite). — Прим. ред.