Женщины, искусство и общество

Уитни Чадвик (2020)

Книга Уитни Чадвик — один из наиболее полных трудов по истории искусства от Средневековья до наших дней, рассмотренной сквозь феминистскую оптику. Это работа о женщинах, выбравших живопись, скульптуру или смежные сферы в качестве профессии, а также об идеологиях, сформировавших женское творчество и его репрезентацию. Чадвик прослеживает движение искусства (и искусствоведения) как нарратива, сперва рассчитанного на мужчин и отводящего женщине лишь роль объекта, а затем эволюционировавшего в современную историю искусства, где художница играет роль самостоятельного творца. Настоящее издание дополнено заключительной главой о развитии феминисткой теории искусства с 1970-х до 2010-х годов.

Вступление

История искусства и художницы

Интерес искусствоведения к личности и творчеству выдающихся людей восходит к Раннему Возрождению, стремившемуся прославить итальянские города и достижения их наиболее именитых граждан-мужчин. Новый идеал художника как ученого мужа, а произведения искусства как уникального выражения одаренной личности впервые появляется в трактате Леона Баттисты Альберти «О живописи», опубликованном в 1435 году. Упор современного искусствоведения, зародившегося в конце XVIII века и испытавшего сильное влияние идеалистической философии, на автономии объекта искусства неотделим от представления о художнике как одиноком гении, чье творчество отображается и оценивается в монографиях и каталогах. Начиная с XIX века история искусства также была тесно связана с установлением авторства, которое составляет основу экономической оценки произведений западного искусства. В нашем языке и наших оценках искусства, как правило, произведения, созданные женщинами, по «качеству» ниже произведений, созданных мужчинами, а значит, и обладают меньшей денежной стоимостью. Это существенно повлияло на наши представления о вкладе женщин в живопись и скульптуру. Число женщин-художников, хорошо известных в свое время, но чьи работы, по всей видимости, не сохранились, — горькое свидетельство о превратностях художественной атрибуции.

Любое исследование творчества художниц должно учитывать искусствоведческие источники и предпосылки, лежащие в основе их иерархии, особенно когда анализируются многочисленные случаи приписывания художественных работ женщин художникам-мужчинам. Рассмотрим четыре хрестоматийных случая из четырех столетий: Мариетта Робусти, венецианская художница XVI века; Юдит Лейстер, голландская художница XVII века; группа художниц из круга Жака-Луи Давида, французского художника XVIII века; и Эдмония Льюис, чернокожая американская скульпторша XIX века. Их истории проливают свет на то, как зацикленность искусствоведения на индивидуальном гении исказила наше понимание установленного в мастерских порядка и природы совместного художественного производства. Они также иллюстрируют, как тесный союз искусствознания с экономикой арт-рынка повлиял на атрибуцию женского искусства и как осведомленность о гендере художника может повлиять на наше восприятие произведения искусства.

Мариетта Робусти была старшей дочерью Якопо Робусти, венецианского художника, более известного под именем Тинторетто. Вслед за ее рождением (вероятно, в 1560 году) на свет появились трое ее братьев и четыре сестры. Ее сестра Оттавия стала искусной рукодельницей в бенедиктинском женском монастыре Св. Амия ди Кастелло; Сама Робусти и ее братья Доменико и Марко (а также, возможно, Джованни Баттиста) в отрочестве стали работать в мастерской Тинторетто. Известно, что она трудилась там полный рабочий день в течение пятнадцати лет и ее слава как портретистки достигла дворов Испании и Австрии. Ее портрет Якопо Страды, антиквара императора Максимилиана II, настолько впечатлил императора, что он пригласил ее в качестве придворной художницы, а затем последовало приглашение Филиппа II Испанского. Отец не позволил ей уехать, вместо этого он нашел ей мужа, Якопо д’Аугуста, главу венецианской гильдии серебряных дел мастеров, с которым она была обручена, обязавшись не покидать дом Тинторетто при его жизни. Четыре года спустя, в возрасте тридцати лет, она умерла при родах.

Модель художественного производства в Италии сместилась от ремесленных изделий, созданных искусными мастерами, к произведениям искусства, созданным вдохновенным гением отдельного творца. В Венеции XVI века, где перемены происходили медленнее, чем во Флоренции и Риме, семья еще оставалась производственной (а также потребительской) единицей, и семейные предприятия всех видов были обычным делом. Мастерская Тинторетто, состоявшая из его ближайших родственников, в соответствии с правилами гильдии должна была классифицироваться как ремесленная. Подобно династическим семейным мастерским Веронезе и Беллини в Венеции, Поллайоло, Росселлино и делла Роббиа во Флоренции, мастерская Тинторетто предоставляет контекст, в котором можно изучить карьеру Робусти (или то немногое, что мы о ней знаем). В то же время ее творчество неразрывно связано с творчеством Тинторетто, которое с XVI века понималось как выражение индивидуального характера.

Как дочь Тинторетто, Робусти обладала точно такой же социальной и экономической свободой, как и другие женщины ремесленного сословия. Тем не менее опубликованные в 1648 году замечания биографа Тинторетто Карло Ридольфи о ее музыкальных способностях и прекрасных манерах позволяют предположить, что она также соответствовала меняющемуся идеалу женственности, который теперь требовал от женщины музыкальных и художественных навыков и некоторого образования. Другие рассказы о Тинторетто и его мастерской подтверждают ряд парадоксов в отношении дочери, чья рука была неотличима от руки ее отца, и картины настолько хороши, что их можно было спутать с его работами, и чья слава, похоже, не потускнела и после смерти, так как Ридольфи назвал ее в числе самых выдающихся женщин всех времен.

Мариетта Робусти, как и ее брат Доменико (который унаследовал мастерскую после смерти Тинторетто и, таким образом, считался новым «мастером»), научилась писать портреты в стиле своего отца. Принято считать, что ее успехи обусловлены его влиянием. Это поверхностное предположение — плод современной науки. Источники XVI и XVII веков предлагают два объяснения: тесные связи Робусти с отцом и его творчеством и ее личные заслуги. Хотя Ридольфи упоминает о том, что портреты всех членов гильдии серебряных дел мастеров написаны Робусти, в 1929 году Адольфо Вентури был единственным из искусствоведов ХХ века, кто идентифицировал группу картин в манере Тинторетто как принадлежащую ее кисти; его сомнительные и слишком банальные доводы сводились к тому, что портреты демонстрируют «сентиментальную женственность, женское изящество, напряженное и решительное». Большинство современных исследователей приписывают ей всего одну работу — «Портрет старика с мальчиком» (ок. 1585). Долгое время он считался одним из лучших портретов Тинторетто, но только в 1920 году на полотне обнаружили монограмму Робусти. Тем не менее впоследствии новая атрибуция была поставлена под сомнение.

Изумительная производительность мастерской, ставшая предметом многочисленных комментариев с тех пор, как в XVI веке гуманист Пьетро Аретино впервые похвалил Тинторетто за «быстроту исполнения, сопровождаемую совершенством», способствовала славе ее хозяина как художественного гения. Хотя многие исследователи Тинторетто признают проблемы атрибуции в рамках мастерской, они, как правило, придерживаются модели почти сверхчеловеческого творчества, используя ее для создания образа «великого» художника.

[3] Мариетта Робусти. Портрет старика с мальчиком. Ок. 1585

В 1948 году Ганс Титце предложил термин «тинтореттовский стиль», чтобы охватить различные манеры художественного исполнения: «Тинтореттовский стиль — это не только обеднение, но и обогащение стиля самого Тинторетто; он вступает в бесчисленные комбинации с личным стилем, делает возможными переходы и смешения, расширяет возможности мастера, повышает его эффективность и позволяет опробовать в более широком масштабе художественные принципы, которые на самом деле являются его личной собственностью». Таким образом, коллективный стиль, называемый «тинтореттовским», используется для доказательства индивидуального гения художника Тинторетто, что неумолимо приводит Титце к следующему выводу: «Работы, в которые ученики, безусловно, внесли значительный вклад, — например, две великие поздние работы в Сан-Джорджо Маджоре, — относятся к одним из его самых важных и самых личных творений». Подобные построения практически лишают нас возможности отделить Робусти от ее отца. Поскольку женщин не наделяли художественным гением, история искусства, стремящаяся доказать гениальность мужчин, может внести вклад женщин только в копилку мужчин. Хотя во многих дошедших до нас портретах кисти Тинторетто обнаруживается «удивительная вариативность мазка», это не привело к новым интерпретациям произведений, созданных в его мастерской, которые бы существенно отличались от общепринятых взглядов на индивидуальное творчество.

Принято считать, что Робусти помогала отцу в подготовке больших алтарных картин, как и другие подмастерья. И всё же мы должны подвергнуть сомнению сделанное в 1985 году утверждение Франческо Валькановера о том, что в 1580-х годах «подмастерья в основном были ограничены работой над менее важными участками холста не только из-за семейных уз и покорности, которой следовало ожидать, но и из-за властности признанного мастера, каким к тому времени стал Тинторетто. <…> Поэтому их ответственность неизбежно должна была быть частичной и в лучшем случае скромной». Судя по широкой известности Робусти в 1580-е годы, она обрела высокий статус художницы, хотя мы точно не знаем, что именно это тогда означало. Мы также не знаем, как это связано с продолжением ее работы в мастерской отца. Модель мастерской Тинторетто, предложенная Валькановером, более консервативна и иерархична, чем модель многих других художественных мастерских XVI века, однако нам не хватает документальных свидетельств, чтобы окончательно оспорить его точку зрения.

Навязанное нам современное представление об оригинальности и художественной индивидуальности цехового творчества затеняет реальные заслуги таких художников, как Робусти и ее брат Доменико, заслоняя их именем Тинторетто, несмотря на современные свидетельства их независимых достижений. Очевидно, что в семье Тинторетто Робусти как женщина занимала подчиненное положение и что короткая жизнь оборвала ее творчество, но на самом деле именно современная наука похоронила ее творческую жизнь под жизнью ее отца и брата. Мастерская была местом многообразного творчества, однако современные ученые видят в ней место, где скромные подмастерья подрисовывают крылья ангелам, в то время как художник, Мастер вдыхает жизнь в черты Мадонны. Даже замечание Ридольфи и других авторов о том, что после смерти Робусти в 1590 году «ярость в работе» Тинторетто ослабела, объясняя это исключительно горем отца, потрясенного смертью любимой дочери, требует нового прочтения в свете потери необычайно способной помощницы.

В XIX веке интерес к Робусти проявился прежде всего в том, что она превратилась в популярный сюжет у художников-романтиков. Прельщенные ее семейной историей и печальным фактом ранней смерти, они представляли ее чахоточной героиней, медленно угасающей, но вдохновляющей своего отца на новые творческие свершения. Картина Леона Конье «Тинторетто, рисующий свою мертвую дочь», выставленная в 1846 году в Musée Classique du Bazar Bonne-Nouvelle, побудила Карла Жирарде и Элеутерио Пальяно, писать работы на ту же тему. За ними в 1857 году последовала картина Филиппа Жанрона «Тинторетто и его дочь», на которой художница уже стала музой и натурщицей своего отца. В тот период она фигурировала и в романе Жорж Санд, и в пьесе художника Луиджи Марты «Тинторетто и его дочь». Впервые поставленная в Милане в 1845 году, пьеса включает сцену на смертном одре, в которой умирающая молодая женщина на этот раз вдохновляет Паоло Веронезе.

Странное, но слишком распространенное превращение женщины-художника из самостоятельного творца в объект репрезентации — лейтмотив в искусствоведении. Смешивая субъект и объект, оно подрывает яркую индивидуальность художницы, размывает ее. Лишенная индивидуальности, она вытесняется из сферы творца и превращается в символ мужского творчества. Кауфман и Мозер на картине Цоффани стали типовыми портретами, на которых почти неразличимы индивидуальные черты. Превращение Робусти в умирающую музу делает из нее идеал тихо страдающей женственности.

Второй случай показывает, как жажда наживы мешает правильно атрибутировать картину. Поскольку материальная ценность произведений искусства неотделима от их принадлежности к «именитым» художникам, работы многих женщин были поглощены работами их более известных коллег-мужчин. Хотя ошибочная атрибуция не ограничивается женскими работами, она формирует представление о том, что женщины творят меньше. По иронии судьбы, некоторые художницы пострадали от того, что им слишком часто приписывали второразрядные работы. Чтобы собрать воедино творчество венецианской художницы XVIII века Джулии Ламы, сообщает Жермен Грир, ученым пришлось изъять их из работ Федерико Бенковича, Тьеполо, Доменико Маджотто, Франческо Капеллы, Антонио Петрини, Иоганна Лисса и даже Сурбарана. Поэтому неудивительно, что Юдит Лейстер, одна из самых известных голландских художниц XVII века, после своей смерти практически исчезла из истории искусства, вплоть до 1893 года, когда Корнелис Хофстеде де Гроот обнаружил ее монограмму на «Счастливой паре» (1630), проданной им Лувру как работа Франса Халса.

Юдит Лейстер, дочь портного, потом ставшего пивоваром, родилась в Харлеме в 1609 году. Считается, что она училась у художника Франса Питерса де Греббера, а в 1633 году стала членом харлемской Гильдии Святого Луки. Единственная женщина, которую приняли в гильдию художников и у которой, как известно, была своя мастерская, она была и единственной художницей, активно подвизавшейся на арт-рынке; ее ранние работы написаны под влиянием Хендрика Тербрюггена и утрехтских караваджистов. Преисполненная решимости соответствовать требованиям свободного рынка, она взяла за образец стиль Франса Халса (с которым, возможно, недолго работала) и его младшего брата Дирка.

Атрибуцию ее работ еще больше осложняет их малочисленность (в настоящее время известно около двадцати картин) и то, что все они были созданы в относительно короткий промежуток времени — между 1629 и 1635 годами. Это, безусловно, затрудняет отслеживание стилистических изменений, очевидных в работах художников, как правило, мужчин, чье творчество охватывает многие годы и не прерывается уходом за детьми и домашними обязанностями.

В 1635 году у Лейстер было трое учеников-мужчин, этот факт, как и то, что историк Самуэль Ампцинг в 1627 году упоминает ее в описании Харлема, подтверждают ее статус художницы. В 1636 году она вышла замуж за художника Яна Минсе Моленара, от которого родила пятерых детей. Прошло двадцать лет, и о ней, кажется, совершенно забыли. Фрима Фокс Хофрихтер, автор последнего систематического каталога, сообщает, что до 1892 года ни в одном музее не было приписываемых ей картин, имя ее не значилось в каталогах продаж и не встречалось ни на одной гравюре с ее картин.

Уже в XVIII веке, когда сэр Люк Шауб приобрел «Счастливую пару» как картину Халса, работы Лейстер растворились в творчестве Геррита ван Хонтхорста, Моленара и Халса. Цены на голландскую живопись оставались плачевно низкими до конца XIX века, но затем «модерное» искусство с его живописными поверхностями и графическим дизайном, эстетические пристрастия британской королевской семьи и появившихся богатых частных коллекционеров способствовали росту спроса. Еще в 1854 году историк искусства Густав Вааген писал о Халсе, что «творчество этого художника не оценено в должной степени»; а к 1890 году спрос на голландскую живопись превысил предложение.

[4] Юдит Лейстер. Счастливая пара. 1630

В начале 1890-х годов, когда цены на Халса резко выросли, имя Лейстер было известно, но ни одна из ее работ не была атрибутирована. После того как Хофстеде де Гроот обнаружил, что луврская «Счастливая пара» принадлежит кисти Лейстер, ее авторство признали еще за семью картинами. В 1875 году Музей кайзера Фридриха в Берлине приобрел «Веселого выпивоху» Лейстер как полотно Халса; на картине, проданной в Брюсселе в 1890 году, была ее монограмма, грубо переделанная в переплетающиеся инициалы F.H. На другом «Веселом выпивохе», приобретенном Амстердамским государственным музеем в 1897 году как «одна из самых известных работ Халса», стоит ее монограмма и дата — 1629. Однако признание Юдит Лейстер оригинальной художницей, в свою очередь, затруднялось ее тесной связью с Халсом и многочисленными копиями Халса, приписываемыми ей. Авторство Лейстер, на которое указывает в серии статей Джулиана Хармс (1929), было оспорено де Гроотом и совсем недавно Фримой Фокс Хофрихтер.

Однако возвращение Лейстер как выдающейся художницы по-прежнему подвержено всем превратностям интерпретации. Некоторые критики сочли необходимым напомнить своим читателям, что она, в конце концов, была женщиной. Хофрихтер отмечает, что в 1928 году Роберт Дейнджерс предположил, что Лейстер была любовницей Рембрандта (потом это предположение перекочевало в некоторые популярные исторические тексты); другие говорили о любовой связи с Франсом Халсом, чему нет никаких доказательств. Вальтер Лидтке в своем обзоре ее работ с выставки 1993 года, цитируя каталог, утверждает, что: «Слава Лейстер закатилась в некотором смысле не без ее воли, учитывая, что за свою карьеру, продолжавшуюся семь лет, она „действовала решительно и смогла пробиться на этот [харлемский] закрытый и взыскательный рынок, подражая своим современникам Франсу Халсу, Дирку Халсу и Яну Менсе Моленару в надежде добиться некоторого признания“». Отказ исследовать реальные обстоятельства творчества Лейстер приводят лишь к измышлениям о том, что репутация, которую она в конце концов приобрела, на самом деле не была заслуженной.

[5] Юдит Лейстер. Веселый выпивоха. 1629

Работы Лейстер, хотя и написаны в манере Халса, не повторяют его. Тем не менее легкость, с которой они продавались как его картины на рынке, жаждавшем Халса по любой цене, служит трезвым предупреждением историкам искусства, считающим, что женские работы явно уступают мужским. «Некоторые художницы подражали Франсу Халсу, — писал Джеймс Лейвер в 1964 году, — но энергичные мазки мастера были им не по силам. Достаточно взглянуть на работы такой художницы, как Юдит Лейстер, чтобы увидеть слабость женской руки». И всё же многие смотрели и не видели. Случай с Юдит Лейстер неопровержимо доказывает, что способность видеть определяется корыстью, желанием и ожиданиями.

Прямая связь между тем, что мы видим, и тем, что ожидаем увидеть, особенно ярко проявилась в случае с тремя хорошо известными «Давидами» в коллекциях американских музеев. «Рисующая молодая женщина» (1801) была куплена как картина Давида музеем Метрополитен в 1951 году за 200 000 долларов, согласно условиям завещания. В 1952 году Коллекция Фрика приобрела «Портрет Антонио Бруни» (1804) через Knoedler & Co., а в 1943 году Художественный музей Фогга при Гарвардском университете купил по завещанию «Портрет Дублина-Торнелла» (ок. 1799). Считалось, что все три картины принадлежат кисти Давида.

Жак-Луи Давид, летописец революции и художник императора Наполеона, был выдающимся французским живописцем, работавшим с 1780-х годов до своего изгнания в 1816 году. В первые годы XIX века, когда реформы, инициированные революцией, открыли салоны, где свободно могли выставлять свои работы женщины-художники (их число резко выросло с двадцати восьми в 1801 году до шестидесяти семи в 1822-м), Давид, будучи известным педагогом, сыграл немаловажную роль в обучении женщин и развитии их талантов. Более того, он поощрял своих учениц писать не только портреты, но и картины на исторические темы и регулярно выставлять их в Салоне. Опубликованный Жоржем Вильденштейном полный список портретов, выставлявшихся в Парижском салоне с 1800 по 1826 год, существенно помог разобраться в изобилии портретов, выполненных в стиле Давида. Он непосредственно способствовал реатрибуции в 1951 году «Рисующей молодой женщины» (впоследствии получившей название «Портрет мадемуазель Шарлотты дю Валь д’Онь») как картины Констанс Мари Шарпантье, «Портрета Антонио Бруни» в 1962 году — Сезарины Давен-Мирво, а «Портрета Дублина-Турнеля» в 1971 году — Аделаиды Лабиль-Гиар. Все три женщины были последовательницами или ученицами Давида, и их портреты, как и вдохновлявшие их работы Давида, отличает мощное присутствие натуры на непритязательном, часто темном фоне, четкость форм, академическое совершенство и открытый характер. Эти три выдающихся образца портретной живописи конца XVIII века должны побудить искусствоведов исследовать роль Давида как наставника женщин.

При установлении авторства менее известных художников нередко делается вывод, что их произведения искусства «просто не соответствуют высоким техническим критериям» Мастера. Изменение языка, как правило, сопровождающее реатрибуцию, когда речь идет о гендере, — это лишь один из аспектов более масштабной проблемы. История искусства никогда не отделяла вопрос художественного стиля от гендерных различий. Дискуссии о стиле неизменно ведутся с точки зрения мужественности или женственности. Анализ картин изобилует ссылками на «мужественное» обращение с формой или «женственную» манеру. Противопоставление «женоподобного» и «героического» прослеживается в классических текстах, таких как «От Давида до Делакруа» Вальтера Фридлендера, где оно используется для подчеркивания эстетических различий между стилями рококо и неоклассицизма. Такие гендерные аналогии затрудняют визуализацию различий в технике живописи без обращения к различиям пола. Случай с «Рисующей молодой женщиной» — наглядный пример того, как ожидания в отношении пола влияют на «объективный» взгляд и качественную оценку.

[6] Мари-Дениз Вильер. Рисующая молодая женщина. 1801

Андре Моруа, хотя и не был искусствоведом, считал, что картина в Метрополитен — «идеальное, незабываемое полотно». Сам музей назвал эту работу образцом «строгого вкуса своего времени». Еще в 1951 году Чарлз Стерлинг, отрицая авторство Давида, указывал на «нежную обработку кожи и тканей» и то, что «общему выражению не хватает правильности». Наконец, он полностью отказал картине в ее былой ценности: «Ее поэзия скорее литературна, чем пластична, ее неоспоримое очарование и умело скрытые недостатки, тысячи тонких ухищрений, из которых состоит весь ее ансамбль — всё это обнаруживает женскую душу». Предположение, будто пол художника каким-то образом запечатлен в произведении, лежит в основе многих искусствоведческих работ, посвященных творчеству как мужчин, так и женщин. С 1951 года картина «Рисующая молодая женщина» претерпела целый ряд реатрибуций — ее авторство приписывали разным художникам, начиная с Франсуа Жерара и Пьера Жофрена и заканчивая Мари-Дениз Вильер. Сегодня считается, что эта картина принадлежит кисти Вильер (Франция, 1774–1821), ученицы Жироде. Критические аргументы в пользу упомянутых выше реатрибуций также указывают на опасность формальных характеристик, присваиваемых произведениям искусства исходя из предположений о гендере художника.

[7] Аделаида Лабиль-Гиар. Портрет Дублина-Торнелла. Ок. 1799

Случаи с Мариеттой Робусти, Юдит Лейстер и «Давидами» показывают, как сильно современные представления влияют на эстетическую оценку произведений искусства. То, что в крупных музейных коллекциях есть ложноатрибутированные работы этих и других женщин-художников, бросает вызов поверхностным суждениям о «качестве» картины. Приводя в пример таких, как Констанс Мари Шарпантье, искусствоведы-феминистки постоянно разоблачали гендерную предвзятость языка искусствознания. Слово «художник» подразумевает мужчину, если только не оговаривается, что речь идет о женщине. Можно феминизировать понятие «старые мастера», как это сделали Элизабет Браун и Энн Габхарт на выставке женщин-художников в 1972 году в Художественном музее Уолтерса в Балтиморе, но это превращает изначально авторитарную позицию в сексуализированный каламбур.

На протяжении всей истории западного искусства мы видим тенденцию представлять женщину-художника как нечто экзотическое, из ряда вон выходящее, а затем, как это ни парадоксально, использовать ее уникальный статус для того, чтобы принизить ее достижения. Ее положение еще больше осложняется, когда в дискурсы художников и их отношения с институтами искусства примешивается отношение к расе, этнической принадлежности, сексуальной ориентации или гендеру.

В 1860-х годах чернокожая американская скульпторша Эдмония Льюис (ок. 1843–1911), первая североамериканская цветная художница, получившая международное признание за свои скульптурные работы, присоединилась к художникам и писателям-эмигрантам в Риме. Дочь индианки из народа чиппева и чернокожего отца, Льюис получила образование в Оберлинском колледже, частном гуманитарном колледже, принимавшем афроамериканцев с 1835 года.

После окончания школы Льюис переехала в Бостон, где быстро сошлась с кругом оригинальных художников, интеллектуалов и социальных реформаторов, среди которых был аболиционист Уильям Ллойд Гаррисон, скульпторы Эдвард Брэкетт и Энн Уитни (1821–1915). В Бостоне, однако, женщина не имела возможности получить официальное образование скульптура. Современницу Льюис, Харриет Хосмер (1830–1908), не допустили к лекциям по анатомии в Гарвардской медицинской школе; Энн Уитни и другие женщины занимались частным образом или не учились вообще. Брэкетт давал Льюис фрагменты скульптур для копирования в глине, а затем критически разбирал ее работы. Насколько известно, этим ее формальное обучение и ограничилось.

[8] Сезарин Давен-Мирво. Портрет Антонио Бруни. 1804

На протяжении всей своей карьеры Льюис отвергала наставления и критику со стороны других скульпторов; по словам Уитни, она чувствовала, что ее пол и раса делают ее слишком уязвимой для обвинений в том, что ей не принадлежат ее работы (аналогичные обвинения вынудили Хосмер в 1864 году публично выступить в защиту своих методов работы). Более того, утверждалось, что она намеренно скрывала в своих женских фигурах физические признаки этнической принадлежности, отчасти опасаясь, что публика воспримет их как автопортрет. Искусствовед Кирстен Бьюик считает, что «Льюис не хотела, чтобы публика проводила какие-либо аналогии между ее женщинами и ее „я“. В каком-то смысле она подавила „автобиографию“, чтобы ее не смогли прочитать в ее скульптурах». Такие соображения помогают понять, почему, выбирая тему коренных американцев, например «Миннехаху» (1868), она интерпретировала ее, обратившись к сочинению белого поэта Генри Уодсворта Лонгфелло.

Льюис сначала создавала портретные бюсты и медальоны лидеров движения против рабства и героев Гражданской войны: Гаррисона, Джона Брауна, Чарльза Самнера, Уэнделла Филлипса и полковника Роберта Гулда Шоу. Воспитанная белым либеральным сообществом Бостона, она вскоре обнаружила, что в глазах меценатов ее происхождение неотделимо от ее художественного творчества. Еще в 1863 году ей пришлось просить поменьше хвалить ее работы, потому что она «цветная девушка». Тем не менее бостонское художественное сообщество продолжало колебаться между искренней поддержкой и благими, но обескураживающими поблажками. Например, социальный реформатор Лидия Мария Чайлд предлагала финансовую помощь и в то же время пыталась отговорить Льюис от осуществления амбициозных проектов.

Успех гипсового портрета Роберта Гулда Шоу, командира первого чернокожего полка времен Гражданской войны, помог Льюис оплатить поездку в Рим. Обосновавшись там зимой 1865–1866 годов, она начала работать в мраморе — преимущественно в неоклассической манере, но с большей степенью натурализма — над темами и образами, непосредственно связанными с угнетением ее народа. Присутствие в Риме группы профессиональных женщин-скульпторов давало повод для комментариев, но смешанное происхождение Льюис еще сильнее выделяло ее как экзотическую диковинку: «…одна из „сестричек“, если я не ошибаюсь, была негритянка, цвет ее кожи, живописно контрастирующий с цветом ее гипсовых портретов, был главым залогом ее славы», — пренебрежительно писал Генри Джеймс в своей биографии скульптора Уильяма Уэтмора Стори.

[9] Эдмония Льюис. Старый индеец с дочерью. 1872

Если большинство скульпторов-иностранцев в Италии нанимали местных мастеров воспроизводить их глиняные и восковые фигуры в мраморе, Льюис некоторое время пыталась работать с мрамором сама. Такой практицизм произвел большое впечатление на суфражистку Лору Кёртис Буллард, редактора периодического издания Revolution, которая писала: «Она настолько полна решимости избегать любых поводов для злословия, что даже сама „готовит“ глину, чем вряд ли будет обременять кто-то из скульпторов-мужчин». Однако стремление Льюис «избегать любых поводов для злословия» также выливалось в стремление сохранять необычную степень контроля над своей практикой. В отличие от большинства современниц, она часто создавала мраморные скульптуры до получения заказа или отправляла незаказанные работы бостонским меценатам с просьбой собрать средства на материалы и перевозку. Ее пренебрежение профессиональными условностями, по мнению Линды Хартиган, «воспринималось то как попытка использовать свое происхождение, то как выражение юношеской пылкости и наивности, присущих ее расе». Льюис гораздо лучше, чем ее белая публика, понимала расовые и гендерные барьеры, с которыми сталкивалась, и то, что ей внезапно могли отказать в работе, которой она посвятила свой талант и силы. Ее карьера, хотя и отклоняется от модели, предусмотренной ее современниками-мужчинами, свидетельствует о ее решимости добиться признания в качестве скульптора на собственных условиях.

В традиционном искусствознании литературные свидетельства служат для «доказательства» визуальных интерпретаций. Исследования искусствоведов-феминисток показывают, что сами литературные источники порождены определенными идеологиями и поэтому их нельзя применять некритично к произведениям искусства. Ролан Барт и другие философы предложили видеть в тексте методологическое поле, в котором писатель, читатель и наблюдатель (критик) в равной степени участвуют в формулировании смысла. Исторические тексты нуждаются в постоянном переосмыслении, если мы хотим глубже понять проблематику женственности и роль образов в социальном производстве смысла. Приведенный ниже краткий обзор показывает, как тексты об искусстве запутали проблему художниц, приписав им социальные конструкции феминности.

«Это великое чудо, что женщина может сделать так много», — говорил немецкий художник Альбрехт Дюрер в 1520 году, купив за один флорин иллюминированную миниатюру Христа восемнадцатилетней художницы Сюзанны Хорнболт. К XIX веку поляризация мужского и женского творчества достигла наивысшей точки. «Пока женщина не перестала быть женщиной, пусть занимается чем угодно», — отмечает один из комментаторов. «Гениальных женщин не бывает. Иначе это мужчина». Подобные цитаты раскрывают крайне противоречивую модель признания и отрицания, создающую и повторяющую стереотипы в отношении произведений, приписываемых женщинам; они стали восприниматься как естественные, но на самом деле остаются идеологическими и институциональными. Дюрер — всего лишь один из многих художников, которые записывали имена выдающихся женщин-художников и отмечали их достижения, одновременно подчеркивая их исключительный статус. Игнорируя «женские» художественные достижения и успехи, они поместили женщину-художника в контекст, в котором высшее мерило достижений, художественный гений считался мужской прерогативой. Гуманистические идеалы, лежавшие в основе этих текстов, доминируют уже на протяжении трех столетий в искусствоведении и преподавании искусств, несмотря на современные вызовы.

Первой последовательной попыткой задокументировать жизнь и работу итальянских художников, задавшей тон многим последующим комментариям, стали «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» Джорджо Вазари, опубликованные в 1550 году и переработанные и дополненные автором в 1568-м. Вазари видел в собственной культуре, культуре Флоренции XVI века, возрождение ценностей и идеалов классического прошлого. Он проследил развитие культуры Возрождения с XIII по XVI век, используя биографии художников для того, чтобы утвердить художественный гений, высшим воплощением которого он считал творчество Микеланджело. Хотя Вазари среди художников своего времени выделяет немногих, отмеченных божественным гением, и среди них нет ни одной женщины, во втором издании его «Жизнеописаний» упоминается по меньшей мере тринадцать художниц. Книга Вазари знакомит нас с первыми выдающимися художницами Италии эпохи Возрождения, однако свое представление о них он черпает из многочисленных рассуждений о женщинах, начиная с античных, в том числе и медицинских, источников и кончая средневековой литературой и современными трактатами о женском поведении. Вазари хвалит женщин искренне, но с оговорками. «Словно для того, чтобы лишать нас права похваляться своим превосходством, — замечает Вазари, имея в виду скульпторшу Проперцию де Росси, — они не гнушаются браться <…> и за ручную работу <…> чтобы удовлетворить своему желанию и стяжать себе славу». Если мужчины могут достичь высокого положения благодаря своему искусству, женщины могут заниматься искусством, если только они благородного происхождения и/или обладают благородными манерами. Образец художницы эпохи Возрождения, описанный Вазари, отражал прежде всего растущее подчинение женского обучения и интеллектуальных навыков жестким предписаниям, касающимся добронравия и хороших манер.

Примером для Вазари послужила «Естественная история» Плиния Старшего (23–79 н. э.), где, помимо рассуждений об истоках живописи и скульптуры в классическом мире, упоминаются имена шести женщин-художников древности. Три из них — гречанки, жившие задолго до Плиния: Тимарета, Аристарета и Олимпия, о которых он не дает никаких сведений, ни биографических, ни исторических. Еще три — художницы эллинистического периода, две из них названы дочерями живописцев. Плиний ничего не говорит о Калипсо и сообщает нам только, что «художница Елена, дочь Тимона из Египта» написала картину «Сражение при Иссе», в котором участвовали Дарий и Александр. Иайя из Кизика (иногда ее называют Лайя или Лала) прославилась женскими портретами, работала с поразительной скоростью и, как говорили, превзошла своих конкурентов-мужчин, оставаясь при этом perpetua virgo («старой девой»). Удовлетворившись кратким перечислением, Плиний не анализирует и не описывает произведения искусства. Его также не интересует повседневная жизнь и личность художниц.

В первое издание «Жизнеописаний» Вазари включил художниц, упомянутых Плинием; во второе — художниц последующих поколений: Сестру Плаутиллу, монахиню и дочь художника Луки Нелли, написавшую картину «Тайная вечеря» (находится в трапезной церкви Санта-Мария-Новелла во Флоренции); Лукрецию Кистелли делла Мирандолу, ученицу Алессандро Аллори; Ирену ди Спилимберго, которая училась у Тициана, но умерла в восемнадцать лет, завершив только три картины; Барбару Лонги, дочь художника-маньериста Луки Лонги; пять женщин-миниатюристок: Софонисбу Ангвиссолу, самую известную итальянскую художницу XVI века, и ее сестер; а также трех уроженок Болоньи: Проперцию де Росси, Лавинию Фонтану и Элизабетту Сирани — в доказательство того, что Италия эпохи Возрождения могла бы заявить о собственных образованных и знаменитых женщинах.

[10] Проперция де Росси. Иосиф и жена Потифара. Ок. 1520

Не довольствуясь простым перечислением имен наиболее известных женщин, как это делали классические источники, Вазари также соотнес их с обширным корпусом трактатов эпохи Возрождения о женском образовании и воспитании, который включал сотни книг, выпущенных между 1400 и 1600 годами. Разграничивая интеллектуальные способности и хорошие манеры, Вазари сообщает, что скульптор де Росси была не только способна к домашним делам, но и «очень красива, играла и пела в свое время лучше всех женщин своего города», а Лавиния Фонтана, дочь болонского художника Просперо Фонтана, происходила из образованной семьи. Рельеф де Росси «Иосиф и жена Потифара» (ок. 1520) был признан «прекраснейшим» и выполненным «с чисто женственным и удивительнейшим изяществом». Такие качества, как нежность и мягкость, столь же желанны для художницы, как и «обаяние, усердие, красота, скромность и высшее добронравие», которые Вазари видел в сочетании «с наиболее ценными душевными добродетелями» в художнике Рафаэле Санти. Если женщинам-художникам не хватает искры гениальности и порой они вынуждены трудиться не покладая рук, а не творить с легкостью, всё равно они достойны высшей похвалы.

[11] Тимарета из книги Боккаччо «О знаменитых женщинах». 1355–1359

Благородное происхождение, хорошее образование и хорошие манеры, которые Вазари отождествляет с такими женщинами, как Софонисба Ангвишола, — это не просто женские черты, подтверждающие гендерное различие, но и признаки класса и выросшего социального статуса художника. Подобные описания убеждали читателей Вазари в том, что художницы соответствуют социальным ожиданиям и обязанностям благородных дам той эпохи, избавляя их от сатирических нападок, которым часто подвергались женщины среднего и низшего классов. Похвала за достижения — это часть сексуального контроля, обеспечивавшего интеллектуальные и художественные свободы в обмен на строгое соблюдение целомудрия.

Гуманистические трактаты о природе и воспитании женщин эпохи Возрождения, ратуя за образование женщин, особенно знатных, чтобы они стали примерными женами и матерями, а также добродетельными образцами христианских идеалов целомудрия и послушания, предлагают существенно иные идеалы для мужчин. Нередко они наследуют предвзятость средневековых христианских трактатов, отражавших как догматическое противопоставление Евы и Марии, так и долгую историю женоненавистнических писаний. Жизнь нового активного и самодостаточного человека представляла собой явный разрыв с жесткой иерархией феодального мира, однако женщины так и остались замкнутыми в средневековой модели, которая делала упор на целомудрии, непорочности и послушании.

[12] Кристина Пизанская в своем кабинете. Миниатюра из «Трудов Кристины Пизанской». Начало XV века

Книга Боккаччо «О знаменитых женщинах» («De Claris Mulieribus») (1355–1359), состоящая из 104 биографий реальных и мифических женщин, почерпнутых из греческих и римских источников, таких как «Моралии» Плутарха, стала первым произведением итальянских гуманистов, целиком посвященных совершенствованию женского ума, и первым из многих трактатов эпохи Возрождения, закрепляющих подчиненное положение женщин. Плутарх, оспаривая слова Фукидида о том, что лишь «та женщина заслуживает величайшего уважения, о которой меньше всего говорят среди мужчин», утверждал, что, «ничем нельзя лучше достигнуть понимания сходства и различия мужской и женской доблести, как сравнивая жизнь с жизнью и деяния с деяниями, сопоставляя их», и в заключение предположил, что живопись, созданная мужчинами и женщинами, может иметь одинаковые характерные черты. Боккаччо в начале своего трактата мысленно обращается к этим женщинам. «Обратившись к деяниям древних женщин, — считает он, — ты возвысишь свою душу до более высоких материй». Среди женщин, предложенных в качестве примера, Боккаччо упоминает античных художниц Тимарету, Ирену и Марсию. «Я посчитал, что [их] достижения заслуживают всяческого восхваления, — пишет он, — так как женщины обычно далеки от искусства, и для подобной славы требуется огромный талант, который в них встречается крайне редко». Боккаччо отходит от античного образца, наделяя идеальную женщину определенным набором черт. Она должна быть преисполнена нежности, скромности, честности, достоинства, элегантности речи, святости, щедрости души, непорочности и умения вести домашнее хозяйство. Ко времени появления «Жизнеописаний» Вазари идеал Боккаччо уже прочно укоренился в таких произведениях, как «Величайшие, знаменитые и выдающиеся женщины» («De Claris Selectibus Mulieribus») (1497) Джакопо Филиппо Форести ди Бергамо, однако он вызвал возражения со стороны женщин-писательниц, самой известной из них была Кристина Пизанская.

В своей «Книге о Граде женском» («Cité des Dames») (1405) Кристина Пизанская, французская писательница, родившаяся в Италии, и первая профессиональная писательница в западной истории, откликнулась на сочинение Боккаччо, создав аллегорический город, «в котором великие и независимые женщины живут, защищенные от клеветы мужчин». Кристина Пизанская жила в переходный период между поздним Средневековьем и эпохой Возрождения. Дочь итальянского врача и астролога при дворе французского короля Карла V, она после смерти мужа занялась писательством, снискав уважение своими сочинениями о нравственности, образовании, искусстве управления имением, трактатами о ведении войны, описаниями жизни и времени Карла V. Она также была известной поэтессой и автором двух крупных произведений, посвященных жизни и воспитанию женщин в конце Средневековья. Ее критика Жана де Мёна, автора второй части «Романа о Розе», великой средневековой дани куртуазной любви с ее злобным высмеиванием женщин и брака, оригинальна для своего времени. По ее словам, она не может понять, почему мужчины так язвительно пишут о женщинах, если они обязаны им своим существованием. И задается вопросом, многообразно повторяемым на всём протяжении ее трактата: как можно узнать о жизни женщин, если все книги пишутся мужчинами?

В аллегорическом граде Кристины Пизанской живут современные женщины и женщины-святые, а также женщины Античности, о которых пишет Боккаччо. В ответ на его презрительные замечания о «врожденной неполноценности женщин» она приводит примеры великих достижений женщин в доказательство своей точки зрения. Среди ее героинь есть ее современница, парижская художница-миниатюристка Анастасия, чьи работы до сих пор не идентифицированы учеными.

«Книгу о Граде женском» называют первым «феминистским» текстом французского канона за смелую защиту женщин от вековых женоненавистнических сочинений. Кроме того, Кристина Пизанская обращает внимание на двусмысленность формы выражения, какую может принимать женский голос (чередуя метафоры мужественности и женственности, такие как «проникновение» и «зарождение»), что позднее переосмыслили французские постмодернистские критики-феминистки от Элен Сиксу до Люс Иригарей.

Немногим более века спустя Бальдассаре Кастильоне возобновил спор между сторонниками средневековых представлений о женщине как изъяне или ошибке природы и сформированным в эпоху Возрождения гуманистическим представлением о мужчине и женщине как самостоятельных и дополняющих друг друга, хотя и не равных существ. Влиятельное сочинение Кастильоне «Придворный» («Il Libro del Cortegiano») (1528) представляет собой сборник беллетризованных бесед о достоинствах совершенного придворного при дворе герцога Урбино в начале XVI века, важное место в нем отведено обсуждению роли женщины в политической и общественной жизни. С одной стороны, придворная дама эпохи Возрождения предстает у Кастильоне как эквивалент придворного кавалера с теми же добродетелями ума и образования. С другой стороны, образование и культура — достоинство только знатной дамы. Ее задача — очаровывать, его — проявить себя в действии. Опять же, совершенство женщины эпохи Возрождения немыслимо без красоты и добродетели.

«Жизнеописания» Вазари, хотя и стали образцом для последующих летописцев искусства, положив начало традиции, предоставившей незаурядным художницам место в истории искусства, отражали многочисленные дискурсы, которые формировали возрожденческий идеал женственности. Более того, они показали пример «прочтения» женских достижений, которому охотно последовали будущие поколения толкователей. «Жизнеописания» Вазари представляют художниц в том свете, в каком впоследствии будут видеть их отношения с живописью и скульптурой искусствоведы с XVI по ХХ век. В них будут видеть исключительный случай; авторов небольших по масштабу и скромных по замыслу работ в те исторические времена, когда о глубине, значимости и «авторитете» произведения судили по его размеру; в них будут видеть подтверждение права современного мира на мантию древности; проявления таланта, признаваемого за женщиной благодаря сочетанию его с другими «женскими» добродетелями; установление и утверждение «существенных» различий между мужчинами и женщинами в выборе сюжета и в манере исполнения; и в конечном счете в них будут видеть, по крайней мере неявно, доказательство мужского господства и превосходства в изобразительном искусстве.

На протяжении XVI и XVII веков искусствоведческая литература продолжала фиксировать присутствие незаурядных женщин-художников. В Италии Карло Ридольфи и другие обозреватели XVII века подражали Вазари и, прежде чем обратиться к современности, упоминали художниц древности. В книге «Чудеса искусства» («Meraviglie dell’Arte»), опубликованной в 1648 году, Ридольфи сообщает только об Ирен ди Спилимберго и своих современницах — художницах Лавинии Фонтане, Кьяре Варотари и Джованне Гарцони, положив начало традиции, в которой имена женщин-художников появляются в литературе и исчезают из нее с поразительной произвольностью.

В течение этих двух столетий итальянская литература об искусстве становилась всё более пристрастной, поскольку творчество женщин-художников, как и их современников-мужчин, обусловливалось желанием писателей-мужчин прославлять конкретные города и их художников. Достижения художниц приводятся как доказательство размаха художественных талантов в городах с их уникальной культурой и творцами. Так, в XVII веке в Болонье граф Мальвазия, директор Академии дель Нудо, влиятельный вельможа и разборчивый коллекционер, начал свою книгу «Фельсина-художница: жизнеописания болонских живописцев» («Felsina Pittrice») (1678) с нападок на Вазари за его пристрастие к флорентийским художникам: «Я не стану здесь спорить об истоках живописи, то есть о том, как, когда и где она зародилась. Я не стану приводить различные ученые мнения древних авторов. Я пишу не об искусстве, а о художниках, вернее, только о художниках моего родного города». Затем он ставит себе в заслугу раскрытие художественного дарования Элизабетты Сирани, чья слава послужила доказательством уникальности Болоньи. Ангвиссола, Фонтана и Феде Галиция стоят отдельно, в самом конце списка портретистов-мужчин, но похвала Мальвазии в адрес Сирани, которая продолжает традицию, смешивающую личность и художника, — это часть более великого прославления завоеванного Болоньей недавно статуса родины художников, соперничающих с римскими: «Я жил в преклонении перед ее достоинствами, которые в ней были исключительны, и перед ее добродетелью, которая была далеко не обычной, и перед несравненным ее смирением, неописуемой скромностью, непревзойденной добротой».

Обзоры в Северной Европе, следовавшиие итальянскому образцу, как правило, более умеренны по тону. В самом раннем из них, в «Книге о художниках» («Het Schilder Boeck») Карела ван Мандера, опубликованной в 1604 году, опущены имена пяти нидерландских женщин-художников, упомянутых Вазари, однако последующие работы голландских и фламандских авторов подтверждают значительное число художниц, активно творивших в эпоху Северного Возрождения. В третьем издании книги «Великий театр нидерландских художников и художниц» («Groote Schouburgh») (1721) Арнольд Хоубракен приводит имена одиннадцати женщин-художников. И всё же, несмотря на огромный интерес к творчеству художниц в XVII веке в Голландии, где Реформация либерализовала отношение к женщинам, к XVIII веку обозреватели начали смещать акцент на то, что стало главной эстетической задачей той эпохи: выявление и определение «женской чувствительности» в искусстве. Жерар де Лересс, писавший о цветочных натюрмортах в своей «Великой книге живописи» («Het Groot Schilderboeck») (1707), объяснял это так: «…примечательно, что среди различных направлений в искусстве нет более женственного и подходящего для женщины, чем это».

Женщины были вне академических интеллектуальных споров, господствовавших в искусстве, ибо за редким исключением их не принимали в академии Рима и Парижа, главные центры художественного образования в XVIII веке. А поскольку их не допускали в классы рисунка с натуры, они не были достаточно подготовлены для того, чтобы трудиться в высоких жанрах, таких как историческая живопись. Зарождение современной художественной критики в тот период возродило интерес к иерархии жанров, в которых безраздельно господствовала историческая живопись.

XVIII век начался с периода рококо — придворного изящного стиля, в котором затейливость, сентиментальность и услада в высшей степени отвечали вкусам аристократов, мужчин и женщин. Ко второй половине столетия с появлением философских исследований природы половых различий начала меняться и гендерная идентичность. Произошел переход от старых форм общественной жизни к современному разделению на общественное и частное, положенное в основание современной семьи. Параллельно современное понятие гендера строилось вокруг противопоставления публичной сферы мужской деятельности и частной, женской домашней сферы.

Хотя французские писатели XVII века прославляли «женский разум», а Корнель и Декарт восхищались женским интеллектом и проницательностью, в XVIII веке в основу эстетических суждений легло критическое отношение к женщине. Жан де Лабрюйер, следуя примеру таких классических авторов, как Квинтилиан, который противопоставлял «изнеженное» пустое красноречие здоровому красноречию мужественного оратора, провел аналогию между критикой женщин и порицанием косметики. Такие аналогии, перенесенные на изображение, служили основанием для осуждения излишне изысканного мазка и неумеренного наслаждения цветом. Шарль Кошен, писавший во времена правления Людовика XV, не советовал художникам наносить краски таким образом, словно они женщины, наносящие белила и румяна. Художники, работавшие в новой, входившей тогда в моду технике пастели, употребляли многие из минеральных пигментов, которые попадали на женские лица. Стремление придать искусству женственные формы сохраняется по сей день. В 1964 году Жан Старобинский, характеризуя стиль рококо, утверждал, что его «можно определить как пышное барокко в миниатюре: оно блистает и сияет, превращая мифологические образы власти в детские и женоподобные. Он идеально иллюстрирует искусство, в котором ослабление основополагающих ценностей сочетается с засилием элегантных, наивных, легкомысленных, вызывающих улыбку форм».

Эстетические споры между природным и искусственным велись в контексте попыток Просвещения применить научные модели к изучению человеческой природы. Важное место в них отводилось попыткам определить, какие черты и особенности человеческого существования проистекают из природы и, следовательно, неизменного естественного закона, а какие аспекты нашей жизни — результат обычаев и законов, установленных человеком. Вольтер, Антуан Тома, Монтескье и другие философы внесли свой вклад в теорию равенства, основываясь на естественном праве, однако значительная группа мыслителей открыто отрицала равенство мужчин и женщин, апеллируя к закону или природе. Именно идеи Жан-Жака Руссо о месте женщины в социальном и политическом устройстве общества стали отождествляться с новым, современным миром. Аргументы Руссо важны не только потому, что они одобряют разделение рабочей и домашней сфер, на котором зиждится развитие современного капитализма, но и потому, что они продолжают давнюю западную традицию, рационализировавшую изоляцию и угнетение женщины в патриархальной культуре. Руссо не только считал женщин низшими и покорными существами от природы, но и придавал большое значение идее разделения людей по половому признаку. Он был убежден, что женщины лишены интеллектуальных способностей мужчин и поэтому их удел не искусство и развитие цивилизации, а домашнее хозяйство. Под влиянием Руссо во второй половине XVIII века женственность всё больше отождествлялась с природой. Хотя его позицию можно рассматривать как реакцию на вполне реальное политическое и художественное влияние некоторых женщин в начале века, а также как часть сложного диалога, о котором пойдет речь в пятой главе этой книги, к концу столетия она господствовала в народном творчестве. В романе «Эмиль», опубликованном в 1762 году, Руссо приводит длинный список женских добродетелей, которые он считал врожденными, среди них стыдливость, скромность, любовь к нарядам и желание нравиться. «Я хотел бы, чтобы ты помнила, моя дорогая, — писал Сэмюэл Ричардсон в письме к своей дочери в 1741 году, — что как бесстрашие, свобода и в разумной мере дерзость приличествуют мужчине, так же и мягкость, нежность и скромность делают твой пол привлекательным. Только в этом случае мы не отдаем предпочтение своему подобию; и чем меньше вы похожи на нас, тем больше нас очаровываете…» Жесткая поляризация и «натурализация» половых различий стала преобладать в дискуссиях о роли женщин в искусстве. В работах женщины ценилась не только раскрываемая в них «женственность» их создательницы, но и техника и сюжеты, которые теперь считались подходящими и «естественными» для женщины. «Хорошо ваять из глины, — замечает Джордж Пастон в своих „Маленьких мемуарах XVIII века“, — признак сильного духа и неженское занятие, но слепить что-то кое-как из воска или хлеба — занятие вполне женское».

По мере того, как разделение между Разумным Мужчиной и очаровательной, но покорной женщиной усугублялось, женщины всё меньше стали появляться в публичной сфере, где формировалось искусство. Оценка женского искусства как биологически детерминированного или как продолжения домашней и облагораживающей роли женщины в обществе достигла своего апогея в XIX веке. Наиболее ярко это выразилось в буржуазной идеологии, разделявшей мужскую и женскую сферу деятельности, в том числе и в искусстве. «Ангел в доме» Джона Рёскина парил над миром, где класс и пол были строго определены, женский труд обесценен, а семья всё больше приватизировалась. «Мужскому гению нечего бояться женского вкуса, — писал Леон Лагранж в Gazette des Beaux-Arts в 1860 году. — Пусть мужчины задумывают великие архитектурные проекты, монументальную скульптуру и самые возвышенные формы живописи, а также те формы графического искусства, которые требуют высокого и совершенного понимания искусства. Словом, пусть мужчины займутся всем, что связано с великим искусством. Пусть женщины займутся теми видами искусства, которые они всегда предпочитали, — пастель, портреты и миниатюры. Или изображают цветы, чудо изящества и свежести, которые могут соперничать лишь с изяществом и свежестью самих женщин».

Во второй половине XIX века, прежде всего в Англии и Америке, усилились требования к женщинам-художникам ограничить свою деятельность тем, что считалось от природы женским. Растущее число женщин, желающих повысить уровень своего художественного образования, побудило многих художниц в этих странах строить новые отношения с господствующей идеологией женственности. Некоторые из них, например Элизабет Томпсон и Роза Бонёр, выделились как «исключительные», освободившись от ограничений своей женственности, однако художественные критики продолжали оценивать работы большинства женщин с точки зрения гендера. Писатель и критик Ж.К. Гюисманс объяснял умение Мэри Кассат рисовать детей ее женскими свойствами, а не художественным мастерством: «Только женщина может изобразить детство…», — говорил он. Подобные высказывания отражают внеисторический, ретроградный взгляд на «женскую» природу. Они игнорируют самоотверженность, тяжелый труд и жертвы, на которые идут многие женщины-художники, внося свой вклад в формирование визуальной культуры.

Именно в истории искусства XIX века нам следует искать истоки категорий «женщина-художник» и «женская школа». Тотальное переписывание истории искусства как непересекающихся отдельных линий для мужчин и женщин заложило основу для исследований ХХ века, в которых женщинами и их искусством, некогда обособленным, легко можно было пренебречь. Голос Рёскина в XIX веке преобладал, но именно Анна Джеймсон стала первой писательницей, заявившей о себе как искусствовед. Джеймсон тоже верила в то, что есть особое, отдельное женское искусство, равное мужскому, но отличающееся от него: «Всеми силами я хочу противостоять часто повторяемому, но самому лживому комплименту, который бездумно говорят женщинам, мол, у гениальности нет пола. Может быть равным дарование, но его качество и применение будет и должно отличаться».

В книге «Священное и легендарное искусство» (1848) Джеймсон показала, сколь весома роль женщины в христианской традиции и искусстве. Ее утверждение о том, что милосердие и чистота связаны с женским взглядом на мир, а также подчеркивание ею своеобразия, эмоций и нравственной цели как женских добродетелей быстро нашли отклик у викторианской публики. Вскоре появился целый ряд книг о женщинах, в которых авторы поддерживали всё, чего добились женщины, и выражали веру в историческую неизбежность равенства, попутно наметив и обрисовав биологически обусловленные сферы женской деятельности. Первыми из этого ряда были «Женщины в истории искусства» («Die Frauen in der Kunstgeschichte») Эрнста Гуля (1858) и «Женщины-художники всех времен и народов» Элизабет Эллет (1859). За ними последовали «Английские художницы» Эллен Клейтон (1876), «Женщина в искусстве» («La Femme dans l’Art») Мариуса Вашона (1893), энциклопедия Клары Клемент «Женщины в изобразительном искусстве с VII века до н. э. по XX век» (1904), «Женщины-художники мира» Уолтера Спэрроу (1905) и «Художницы Болоньи» Лауры Рагг (1907). Их аргументы заставляют нас относиться к искусствоведческим и критическим оценкам женских произведений искусства со здоровым скептицизмом и помогают понять, почему бóльшая часть современного феминистского искусства выбрала язык как область борьбы за содержание и смысл в искусстве.