Почему женщины носят то, что они носят

Софи Вудворд, 2007

Почему женщины носят то, что они носят? От чего зависит ежедневный выбор костюма и что кроме одежды хранит гардероб? Чем руководствуются обладательницы платяных шкафов, подбирая наряд для торжественного случая или вечеринки? Ответы на эти вопросы Софи Вудворд попыталась отыскать, исследовав гардеробы жительниц Лондона и Ноттингема. Наблюдая, как они выбирают одежду для тех или иных случаев, автор демонстрирует многообразие факторов, влияющих на этот процесс: от культурной или этнической самоидентификации до телесных ощущений от соприкосновения с тканью. Происходящий в приватном пространстве акт конструирования публичного образа оказывается связанным с личными историями жизни, семейных отношений и поисков себя. Автор встраивает их в социальный и культурный контекст, открывая читателю новый взгляд на более общие проблемы, связанные с модой и идентичностью. Софи Вудворд – английский социолог, PhD, профессор Манчестерского университета.

ГЛАВА 1

Как понять женщин и их гардероб

Бесконечные дебаты о моде, костюме и идентичности показывают, насколько важны эти темы как на макро-, так и на микроуровне. В первом случае мода рассматривается в контексте проблем эпохи капитализма и модерности (Arnold 2001; Breward & Evans 2005; Wilson 1985), во втором — интерпретируется как способ конструирования личности. На первый взгляд кажется, что индивидуальные практики формирования идентичности и развитие урбанистических форм модерности не имеют между собой ничего общего. Однако исследователи обоих этих феноменов заняты одними и теми же вопросами, тесно связанными с амбивалентной природой идентичности: их интересуют искусственность или аутентичность внешнего облика, конформизм или новаторство, опасения или возможности индивида при выборе одежды. Напряжение между конформизмом и индивидуальностью, с одной стороны, вынуждает систему моды меняться (Simmel 1971), а с другой — побуждает женщин, пытающихся совместить самовыражение с унифицирующей нормой, создавать новые образы, исходя из возможностей своего гардероба. Причины, по которым женщины носят то, что они носят, следует рассматривать одновременно и как интимную проблему, и как масштабную дилемму сарториальной нормативности, поскольку женщина всегда старается примирить «модный идеал» (Thesander 1997) с собственным несовершенным телом. Понимание, как женщины конструируют и контролируют свою внешность, требует анализа не только конкретных ситуаций, но и их широкого социального и культурного контекстов (Kaiser 2003: 58). Социальные ожидания преломляются сквозь призму индивидуальных модных предпочтений, человеческих взаимоотношений и биографий.

Конструируя свой внешний образ, женщины учитывают самые разные факторы. В книге я постараюсь показать, как эти факторы, взятые в совокупности, обусловливают выбор наряда. Я буду анализировать проблему с разных точек зрения. Поскольку выбор костюма начинается с гардероба, сначала речь пойдет о том, что такое гардероб и как он влияет на идентичность (Levi-Strauss 1966). Чтобы понять, почему женщины носят то, что они носят, нужно понять, как они выбирают костюм. Наблюдая за тем, что они отвергают и чему отдают предпочтение, можно постичь амбивалентную природу их вкусов и опасений. В разделе «Что значит одеваться» я рассматриваю облачение в костюм как материальную, воплощенную практику. Опираясь на теорию объективации Д. Миллера, я попытаюсь понять, что происходит, когда женщины окидывают взглядом вещи в гардеробе и задаются вопросом: «я ли это?». Социальная психология (Mead 1982) и концепция «чужого взгляда» помогают понять, насколько тесно процесс облачения в костюм связан с умением смотреть на себя со стороны.

Когда женщины одеваются, они задаются вопросами «я ли это?», «могу ли я стать такой?», «соответствует ли этот образ моему подлинному „я“»? Поэтому в следующем разделе, «Что такое „я“», речь пойдет о личности» которая понимается и как дискурс, предписывающий, что должна иметь женщина, и как практика — то есть то, что женщина делает. В обоих случаях «я» интерпретируется как гендерно маркированный (Eicher 2001) и воплощенный (Entwistle 2000) феномен и осмысляется в контексте классовой (Skeggs 1997) и этнической принадлежности (Anthias 2005; Hall 2000) женщины или в связи с ее профессиональной деятельностью; именно эти факторы во многом обусловливают выбор костюма. Учитывая, что женщины также конструируют идентичность, ориентируясь на моду, в четвертом разделе, «Что такое костюм», речь пойдет об одежде как феномене материальной культуры. Опираясь на антропологические исследования и работы по истории костюма, я постараюсь показать, что физические свойства вещей неотделимы от их смыслов. Последний раздел, «Мода и амбивалентность идентичности», посвящен современной британской моде, ее влиянию на выбор индивидуального гардероба, а также размышлению о противоречивых факторах, определяющих сарториальный выбор женщины.

Что такое гардероб

Подойдет ли это?

Гардероб — это и шкаф, в котором хранится одежда, и вся одежда, имеющаяся в нашем распоряжении. После покупки одежда большую часть времени проводит в шкафу (Cwerner 2001); иногда она расползается по дому, интегрируясь в домашние потребительские практики (Gregson & Beale 2004); вещи перебираются из шкафа на стул в спальне, в бельевые корзины, под кровать, а также в гардеробы наших детей, партнеров и друзей. Подобно инвентарю бриколера (Levi-Strauss 1966), гардероб представляет собой коллекцию вещей, накопленных нами за годы жизни. Тем не менее женщины очень редко выбирают костюм буквально из всех вещей, имеющихся в их распоряжении. Принимая решение, они ориентируются на разные кластеры гардероба, сформированные на основе социального статуса вещей (например, рабочие костюмы), их функциональности (например, спортивная одежда), типа (например, брюки или рубашки), цвета, текстуры или какой-то иной категории (например, забавная одежда). Кластеры помогают структурировать жизнь и облегчают выбор наряда.

Один из главных вопросов, которые женщины задают себе, стоя перед шкафом, — это вопрос об оптимальной сочетаемости вещей. Каждый предмет одежды приобретает смысл и ценность лишь в отношении к другим (Sahlins 1976). Старая добрая красно-бежевая рубашка с цветочным принтом, может, и не представляет собой ничего особенного; однако в комбинации с новой синей джинсовой юбкой она переосмысляется как часть костюма. Текстуры, узоры и цвета меняют оттенок и яркость в зависимости от того, с чем они сочетаются (Gage 1993). В составе костюма вещи приобретают новые смыслы: цветастая рубашка, которая выглядит неказисто в сочетании с удобной плоской обувью, смотрится оригинально с джинсами и аксессуарами. Вместе с тем, задаваясь вопросом «подойдет ли это», женщины думают не только о сочетаниях расцветок и принтов, но и о том, окажется ли вещь уместной в том или ином случае. Даже если рабочий топ идеально подходит по цвету к новой юбке, он может не подойти для встречи с друзьями в клубе. Таким образом, кластеры гардероба частично перекрываются.

Кластерная организация гардероба позволяет не тратить много времени на выбор костюма; женщины точно знают, какие вещи легко комбинируются. Такой подход удобен с точки зрения прагматики, но у него есть и минусы. Купив новый топ и пытаясь найти что-то подходящее к нему в уже имеющемся гардеробе, женщина слишком часто приходит к выводу, что ей нечего надеть. Временами представления о приемлемой сочетаемости излишне категоричны; в этом случае с появлением новой вещи весь гардероб утрачивает адекватность. Г. Мак-Кракен (McCracken 1988) замечает, что иногда «идеально дополняющие друг друга вещи» препятствуют нововведениям, не вписывающимся в концепцию нормативной сочетаемости. Мак-Кракен ссылается на пример Дидро, которому подарили алый халат, рядом с которым все остальные вещи выглядели скверно, так что их пришлось заменить. Запрет сочетать те или иные вещи зачастую оказывается важнее позитивных предписаний, и в итоге женщины все время покупают и носят одну и ту же одежду.

Эта юбка — «я»?

Вопрос «подойдет ли это» неизменно подразумевает вопрос «я ли это», поскольку определенные стили, цвета и текстуры постепенно складываются в образ, соответствующий самоопределению женщины — знанию, кто она такая и кем может стать благодаря костюму. Хотя мы обычно покупаем товары массового производства, ассортимент конкретного гардероба всегда уникален, а базовые вещи висят в шкафу рядом с экстравагантным платьем, позаимствованным у подруги или подаренным тетей. Кроме того, по мере носки вещи аккумулируют в себе воспоминания и персональные смыслы. Именно процесс владения одеждой, опыт долгого взаимодействия с ней придает уникальность ширпотребу (Kopytoff 1986: 61). История вещей и способы их сочетания делают каждый гардероб особенным. Речь идет не просто о предпочитаемых женщиной цветах и трендах, но о ее индивидуальном стиле, об «эстетическом измерении ее личности» (Gell 1998: 157). Гардероб позволяет женщине увидеть разные ипостаси собственного «я» — свои прежние образы, фантазии, профессиональные амплуа. Все разнообразие «личности» «распределяется» (Ibid.: 21) между висящими в шкафу вещами.

Таким образом, гардероб можно рассматривать как репрезентацию личной эстетики, опираясь на которую женщины изо дня в день конструируют наряды. Создавая эти своеобразные произведения искусства, они пытаются убедить других в своей неповторимой индивидуальности. Так, черная кожаная юбка может интерпретироваться как маркер сексуальности и шика. Выбранный удачно наряд становится продолжением человека, его тело, одежда и личность сливаются в единое целое. Ж. Бодрийяр (Baudrillard 1981: 118) так говорил о коллекционерах произведений искусства: ценитель должен верить, что «он сам приравнивается к картине»^[1]. Женщине, выбирающей модный топ, недостаточно просто думать, что она шикарна; надевая этот топ, она должна и выглядеть, и вести себя соответственно. Особенно остро это ощущается при взаимодействии костюма с телом, поскольку приходится прикидывать, подходит ли то для искомого наряда. Женщина, желающая одеваться модно, должна не только носить правильные обтягивающие серые джинсы-дудочки, но и обладать узкими бедрами, которые хорошо в них смотрятся.

Женское представление об адекватном костюме обусловлено как внешними факторами, например модой или социальными ожиданиями, так и «окаменелыми свидетельствами истории индивида» (Levi-Strauss 1966: 22)^[2]. Персональная эстетика формируется на протяжении жизни в процессе социализации женщины и развития системы ее личных предпочтений. Эта эстетика, зачастую будучи прочно сложившейся, открыта тем не менее для изменений. По мере того как вкусы и образ жизни меняются, старые вещи, задержавшиеся в гардеробе, напоминают, кем их хозяйка была раньше (Banim & Guy 2001), или заставляют задаться вопросом, сможет ли она снова стать такой. Смена вкусов стимулирует покупку новых вещей, старые становятся ненужными; женщина разбирает гардероб и решает выбросить или сохранить вещи, которые она больше не носит. Так одежда стимулирует воспоминания и автобиографические рефлексии. Скверные воспоминания выбрасываются вместе с одеждой, а успешные «былые „я“» остаются в шкафу. Таким образом, разбор гардероба позволяет женщине взаимодействовать с собственной жизнью и активно конструировать автобиографию с помощью одежды. Э. Гидденс (Giddens 1991) полагает, что персональные нарративы помогают добиться ощущения стабильности «я» в хаосе повседневной жизни. Приводя в порядок гардероб, женщины упорядочивают жизнь и автобиографию, осмысляя тем самым свою идентичность.

Гидденс видит процесс упорядочивания личной биографии как четкую хронологическую прогрессию с завершенным прошлым, актуальным настоящим и желанным будущим. Это позволяет понять принцип сортировки гардероба. Однако сама способность вещей служить внешними носителями памяти устроена гораздо сложнее и не укладывается в рамки прямой хронологии. Например, мы выбрасываем ценные, но уже слишком ветхие предметы одежды, то есть факт их порчи препятствует нашему желанию сохранить память. Способность одежды аккумулировать воспоминания и былые «я» обусловлена сенсорными материальными свойствами текстиля: когда женщина прикасается к вещи, тактильные ощущения помогают ей вспомнить и воссоздать прошлое. Иногда, разбирая гардероб, женщина обнаруживает там вещь, о существовании которой она забыла, и решает подарить ей новую жизнь. В этом случае старые вещи комбинируются с новыми, и прошлое не остается в прошлом, как это происходит в конвенциональной биографии (Ibid.); оно становится настоящим.

Что значит одеваться

К. Хансен (Hansen 2004b) замечает, что, покупая вещи на вторичном рынке, мы сообщаем им новые смыслы. Нам не кажется, что такая вещь имеет собственную биографию; вместо этого мы сообщаем ей новую идентичность. Такая одежда определяется не своим прошлым, а нашим будущим. Как отмечает Тарло (Tarlo 1996), в процессе выбора наряда из гардероба персональные нарративы, уже сопряженные с ними, также утрачивают стабильность. Прошлое может повлиять на то, куда и с чем наденут вещь, но оно не определяет ее будущую биографию. Комбинируя разные предметы гардероба или примеряясь к ситуации, для которой подбирается наряд, женщины по-прежнему активно осмысляют собственную идентичность.

Как показывают Э. Тарло (Ibid.) и К. Хансен (Tranberg-Hansen 2004), связь между идентичностью и одеждой не фиксирована и не предопределена; идентичность конструируется именно в процессе выбора и ношения костюма. Осуществляя этот процесс, женщины не рассматривают идентичность как нечто отвлеченное, не предаются философским размышлениям о сути своей личности; они определяют свою идентичность с помощью конкретных вещей. Мягкость ангоры может стать маркером женственности, а полосатый свитер или укороченные брюки — дать повод к размышлениям «я ли это?». Взаимодействие женщин с идентичностью конкретно и материально. Они видят себя сквозь призму гардероба, то есть ориентируются на внешнюю, воплощенную форму «я». Концепция объективации, заимствованная Миллером (Miller 1987) у Гегеля, позволяет понять облачение в одежду как процесс конструирования «я», который подразумевает возможность видеть «я» как внешнюю материальную форму. У Гегеля внешняя форма идеальна и мыслима, но Миллер полагает, что тот же процесс осуществляется и на уровне материальных объектов, таких как одежда. Для Гегеля объективация — один из этапов развития самосознания, на котором субъект сознает себя как «другого», как объект. Неудовлетворенность «я-как-объектом», в свою очередь, ведет к интеграции этой ипостаси в личность, которая, таким образом, меняется. То есть объективация — это «двойной процесс, посредством которого субъект экстернализирует себя в творческом акте дифференциации и, в свою очередь, реапроприирует эту экстернализацию посредством акта, который Гегель именует отрицанием» (Ibid.: 28). Опираясь на теорию Гегеля, Миллер указывает, что экстернализация «я» может осуществляться и с помощью вещей.

Согласно теории Гегеля, человек сознает свое «я», лишь позиционируя себя в качестве объекта. Костюм является репрезентацией личности, и женщины используют его, чтобы сформировать у себя ощущение «я» и понять, кто они такие. Одежда становится медиумом, с помощью которого личность может быть обнаружена и по-настоящему сотворена, поскольку для женщин одежда — это повод задаться вопросом: «неужели это я?». Принято считать, что костюм призван выразить уже имеющееся «я». Это, однако, не так. Вернее было бы сказать, что «я» конструируется и примеряется вместе с костюмом. Обращаясь к своему гардеробу и к зеркалу, женщины задаются вопросом «я ли это». Зеркало позволяет им увидеть себя со стороны, в качестве объекта. Как пишет Миллер, глядя вовне, в зеркало или на предмет одежды, женщины одновременно заглядывают внутрь себя, прикидывая, «я ли это» или «могу ли я стать такой». В процессе созерцания себя как «другого» часто участвует воображаемый взгляд окружающих или некий обобщенный внешний взгляд (Edholm 1992), поскольку женщины в принципе видят себя объектом, на который предполагается смотреть (Young 2005: 43), или рассматривают себя сквозь призму чьего-то конкретного взгляда.

Таким образом, идентичность женщины всегда относительна, а способы, определяющие, как она смотрит на себя, зачастую интерсубъектны. Мид утверждает, что самосознание возникает как «осознание себя по отношению к другим» (Mead 1982: 46). Наблюдая за реакцией «других», «я» принимает форму объекта, третьего лица. Мид предполагает, что, рассматривая себя как объект, «„я“ пытается увидеть себя чужими глазами» (Ibid.: 102). Кайзер использует эту идею, анализируя, как женщины выбирают одежду в торговых центрах. Она замечает, что, «делая покупки, женщины каждый раз вступают в диалог между „я“ и „я-как-другой“» (Kaiser 2003: 152). Выбирая одежду из гардероба, женщины ведут такой же диалог между «я»-объектом и «я»-наблюдателем: глядя на свое отражение в зеркале, они пытаются представить, как их видят другие. Примеряя наряды, они рассматривают каждый из них сквозь призму конструируемых воображаемых взглядов.

Финальную стадию процесса выбора костюма, облачение в него, можно описать как заключительный этап объективации по Миллеру; на этом этапе «я-как-объект» реинтегрируется в «я». Если женщина понимает, что костюм совпадает с ее личностью, зазор между человеком и одеждой исчезает, и владелица костюма чувствует себя в нем комфортно. Если женщина хорошо выглядит и чувствует себя в одежде, это подразумевает соответствие между желаемым образом и надетой на тело вещью. Следует учитывать, однако, что ключевой составляющей процесса объективации является отделение субъекта от объекта, поэтому здесь всегда есть место неудаче: может статься, что человек не сможет соответствовать своему костюму или костюм предаст своего владельца. Женщина купит топ с открытой спиной, чтобы выглядеть элегантно, но постесняется носить его, то есть не сумеет по-настоящему стать такой изящной и шикарной, как ей хотелось бы. Вероятность ошибки очень велика; неудивительно, что процесс выбора наряда вызывает столько беспокойства. Неудача обусловлена не только внешними обстоятельствами; одеваясь, женщины часто перебирают несколько нарядов, опираясь на представление о себе, на знание, кто они и как могут выглядеть. Затем они смотрятся в зеркало лишь для того, чтобы понять, что обманулись, и образ в зеркале не соответствует их личности; это происходит, поскольку они сравнивают свое отражение с идеализированной версией «я», с картиной, нарисованной их воображением. Стоя перед зеркалом, женщины определенно не занимаются свободным самовыражением. Вместо этого они переживают череду неудачных попыток найти себя.

Что такое «я»

До сих пор личность рассматривалась с точки зрения вовлеченности ее в процесс выбора костюма. То есть «я» понимается здесь не как универсальный психологический феномен, который выражает себя с помощью одежды, а как некая сущность, которую женщины ищут, примеряют и конструируют в рамках материальной, овеществленной практики. Последняя всегда специфична для каждой женщины, чье самоощущение варьируется в зависимости от социального положения, рода занятий, этнической или религиозной принадлежности. Эта практика, однако, осуществляется не в вакууме; женщины взаимодействуют со своей идентичностью в контексте особого дискурса о «я», интегрированного в историю и культуру западного мира. В этом разделе мы поговорим о принятой на Западе концепции личности и о ее влиянии на сарториальные практики.

Сложный характер отношений между личностью и внешним обликом просматривается уже в этимологии слова «человек», восходящего к греческому слову, означающему «маска» (Mauss 1985). Как указывает М. Мосс, это слово также может означать cценическую роль, личность и фрейм; те же значения есть и у латинского слова persona. Помимо этого, Мосс замечает, что персонаж у римлян отчетливо ассоциировался с маской, противопоставленной внутреннему «я». А. Напье (Napier 1985) указывает, что представление о различии между этой предъявляемой миру маской и реальным человеком восходит ко временам Римской империи. Онтологическая дифференциация между подлинной сущностью человека и его преходящей и ложной внешностью конкретизируется в эпоху Средневековья (прежде всего, у святого Августина), когда маска утрачивает связь с внутренней сущностью (Ibid.: 14). В результате этой онтологической подвижки поверхностное начинает пониматься как лишенное значимости. Подлинное аутентичное «я» описывается в терминах метафизики, и, соответственно, вопросы, связанные с внешностью и телом, мыслятся как несущественные.

Подкрепленная исторической традицией, эта интерпретация, наряду с постпросвещенческими дихотомиями рациональности/иррациональности и разума/тела, актуализировалась в дебатах, сопровождавших развитие общества потребления; важную роль играла в них гендерная тематика. Представление о моде как легкомысленном, эфемерном и феминизированном феномене зародилось в западной капиталистической рыночной системе обмена. В. Де Грация и Э. Ферлаф (De Grazia & Furlough 1996) пишут, что в начале XVIII века сформировалась особая модель потребления, характерная для буржуазного домохозяйства; она предполагала исключение женщин среднего класса из сферы наемного труда. На протяжении XIX века считалось, что женское занятие — это украшение себя и дома (Auslander 1996). Наемный труд окончательно стал мужским делом, при этом заработная плата рассчитывалась с учетом того, что мужчины содержат семью и детей; роль женщин в обеспечении и социализации ребенка оставалась незамеченной. Следствием этой умышленно искаженной оптики и отсутствия концептуального интереса к экономике домашнего хозяйства и потребления стала традиция привязывать заработную плату к прожиточному минимуму, чтобы препятствовать женскому расточительству (De Grazia & Furlough 1996). Невидимость женщин усугублялась представлением о публичной жизни как принципиально отдельной от профессионального или домашнего пространства; последнее ассоциировалось с областью приватного и с частной жизнью. Разделение труда стало еще более жестким в начале XX века с изобретением роли «мужчины-кормильца» (Ibid.) и с развитием пристального интереса к «искусству быть женщиной» (Wilson 1985: 123). Ценность женщины определялась ее умением хорошо выглядеть, мужчинам же отводилась роль созерцателя (Berger 1972). Забота о внешности, однако, не имела ничего общего с досугом или игрой: связанные с этим практики в действительности были «изнурительной работой» (Wilson 1985: 122).

Зарождающееся общество потребления со временем стало рассматриваться как феминизированное; предполагалось, что стоимость здесь, в отличие от сферы производства, иллюзорна. Впоследствии эта дихотомия сопрягалась и с другими моральными оппозициями. В частности, феминистская критика моды и макияжа настаивала на необходимости отказа от ложной маски женственности (Daly 1979) ради выявления и утверждения подлинных женских ценностей; утверждалось, что существует глубинная «сущность женского „я“», противостоящая «навязанным патриархальным обществом маскам, требующим самоотрицания» (Ibid.: 27). Как пишет Дж. Холлоуз (Hollows 2000), при таком подходе допускается, что подлинное «я» может существовать вне культуры. Учитывая, что человек определяется во многом именно своим местом в культуре, призыв вернуться к природе, когда речь заходит о моде и макияже, выглядит парадоксально. По наблюдению М. Стратерн (Strathern 1979), их неприятие подразумевает, что процесс украшения тела никак не затрагивает «я».

Воплощенное «я»

Западный дискурс предполагает, что «я» бестелесно и нематериально. В рамках феноменологического подхода (Merleau-Ponty 1974) дихотомия разума и тела подвергалась критике; тело позиционировалось здесь как экзистенциальная основа восприятия, культуры и самосознания. В рассуждениях о моде без тела не обойтись, ведь именно для него предназначен костюм; соответственно, моду следует рассматривать как «ситуативную телесную практику» (Entwistle 2000: 4), как одну из моссовских техник тела. Забота о теле определяет выбор гардероба, поскольку женщины думают прежде всего о том, как ощущается одежда, достаточно ли топ мягкий, а куртка — теплая. Одежда влияет на то, как женщины двигаются. Умение одеваться и носить одежду — телесный навык (Entwistle & Wilson 2001), а потому непривычно высокие каблуки лишают женщину устойчивости. Тактильные свойства одежды, то, как она ощущается на коже, как позволяет двигаться, влияют на женскую идентичность; так, например, те же высокие каблуки помогают привычной к ним даме чувствовать себя элегантной или уверенной. Ее самовосприятие непосредственно связано с физическими ощущениями: ноги кажутся длиннее, спина выпрямляется. Важно также, как тело смотрится со стороны. Ухмылка прохожего может поколебать уверенность женщины, которая до этого легко шагала на высоких каблуках. С образом собственного тела женщины взаимодействуют и в одиночестве, стоя перед зеркалом, поскольку в это время они не только размышляют, нравится ли им новая юбка, но и прикидывают, не делает ли она ноги слишком короткими, а зад слишком большим.

Телевизионные программы, пресса и реклама пропагандируют идеальный образ тела, не имеющий ничего общего с реальностью. Неудивительно, что женщины склонны оценивать себя критически. Социум требует от женщин хорошо выглядеть (Berger 1972), и это подразумевает наличие не только правильного костюма, но и правильного тела под ним. Закрепленные культурой нормы женственности и красоты определяют параметры идеального тела, а также учат, как их добиться. Для современных концепций феминизма характерно осознание перформативной природы гендера, тесно сопряженной с нормативными ожиданиями, — идея, которая во многом восходит к работам Дж. Батлер (Butler 1990; Butler 1993). В понимании Батлер мода — один из инструментов реализации гендерной роли. Перформативный процесс диктуется социальными представлениями о правильном дресс-коде; соответствуя им, женщины одновременно и следуют норме, и закрепляют ее. Рассматривая женскую идентичность с позиции Батлер, можно сказать, что индивиды одновременно и подчиняются ожиданиям, и субъективируются ими (Butler 1993: 535), поскольку нормативность также предоставляет женщинам потенциальные возможности для агентности.

А. Янг (Young 2005), ориентируясь на концепцию Батлер, пытается понять, как женщины вписываются в упомянутые нормы с помощью повседневных материальных практик. В книге «Бросать, как девчонка» она показывает, что движения женского тела обусловлены социальными представлениями о женственности. Исследуя обычные телесные практики, Янг замечает, что женщины интериоризируют гендерные нормы, научаясь смотреть на свои хрупкие тела отстраненно, как будто извне (Ibid.). Во время полевой работы я наблюдала, как социальные нормы и идеальные образы влияют на микропрактики тела: предполагается, что женщины должны питаться, наряжаться и двигаться в соответствии с каноном женственности. Постоянно воспроизводящиеся и вездесущие образы феминного идеала гомогенизируют и нормализуют юное стройное тело (Bordo 2003: 24–25). Единообразие идеала противоречит разнообразию телесных форм, и женщины в большинстве своем чувствуют, что их реальные тела не соответствуют канону.

Невзирая на то что идеализированное модное тело гомогенно и унифицировано (Ibid.; Thesander 1997), его образ, однако, не влияет на всех женщин одинаково. Далеко не каждая беспокоится, соответствует ли ее тело эталону красоты. Тело не просто пассивный объект, конструируемый социальными нормами. Говоря словами С. де Бовуар (Beauvoir 1997), тело — это ситуация, которая инкорпорирует воплощенные намерения женщины, ее агентские функции, а также социальные нормы и ограничения. Т. Мои поясняет: «Подобно тому как мир постоянно создает меня, я постоянно сама создаю себя такой, какая я есть» (Moi 2005: 74). Тело-как-ситуация — это «то, как восприятие тела, его социальная и материальная среда соотносятся с проектом личности. Она понимает, что двигается неуклюже, когда ощущает желание танцевать» (Young 2005: 16). Социальные нормы могут ограничивать, однако они же являются теми «обстоятельствами, в которых находится место свободе» (Moi 2005: 74).

Таким образом, нормативные представления о красоте могут и ограничивать, и даровать силу, в зависимости от «проекта» женщины. Читая книгу в одиночестве воскресным утром, женщина вряд ли заботится о том, чтобы выглядеть идеально. Однако пытаясь устроиться на работу в модный журнал или заполучить в мужья футболиста, та же женщина, в рамках своего «проекта», может взглянуть в зеркало и увидеть, что ее зад слишком плоский, на лице полно морщин, а походка в новых туфлях выглядит неуклюже. Говоря словами де Бовуар, именно содержание «проекта» женщины определяет, будет ли она оценивать собственное тело по идеальным критериям.

Ситуативное «я»

Будучи ситуацией, тело, о чем также упоминала де Бовуар, в свою очередь, предстает ситуативной составляющей разнообразных социальных контекстов, таких как класс (Skeggs 1997), этническая принадлежность (Kahn 1993), семейное положение (Hollows 2000), род занятий (Entwistle 1997), пол и сексуальность. Эти категории пересекаются: «если некто „является“ женщиной, это, разумеется, не все, чем некто является» (Butler 1990: 3). Б. Скеггс (Skeggs 1997) утверждает, что класс, этническая принадлежность и гендер — это параметры идентичности, обеспечивающие личности доступ к ресурсам и определенному образу жизни. Опираясь на понятие капитала в интерпретации П. Бурдьё (экономические и образовательные ресурсы, принадлежность к той или иной культуре), Скеггс утверждает, что все упомянутые выше категории представляют собой «отношения, в рамках которых капиталы организуются и оцениваются» (Ibid.: 9).

Изучая образ жизни белых женщин из рабочего класса Северо-Западной Британии, Скеггс (Ibid.) подчеркивает, что те не стремятся быть яркими индивидуальностями; они хотят соответствовать и выглядеть респектабельно; они не свободные, автономные и независимые личности, они «живут вовне, на публику, поскольку их субъектность порождается социальным контекстом и существует ради него» (Ibid.: 163). Их субъектность обретает зримость и конструируется в отношениях с другими людьми и в процессе выполнения социальных обязанностей. Представления о себе по-разному зависят от пола, класса, профессии и семейного статуса и не обязательно обусловлены буржуазным проектом личности, который описывает Гидденс (Giddens 1991).

По словам Скеггс (Skeggs 1997; Skeggs 2004), класс является ключевым структурирующим фактором для исследования вариантов женской идентичности и их взаимодействий. Осознание этих взаимодействий очень важно для противодействия эссенциалистским представлениям об идентичности, сводящим последнюю к одному ключевому аспекту, например к классовой, этнической принадлежности (Hall 2005) или к сексуальности. Собираясь в клуб, лесбиянка может подчеркнуть свою сексуальность, одеваясь в соответствии с ожиданиями сообщества (Holliday 2001; Munt 2001). Однако та же женщина обладает и другими идентичностями, определяемыми ее профессией или семейным воспитанием, поэтому ее идентичность невозможно исчерпывающе описать, ориентируясь на костюм, который она надевает в одном специфическом случае. Ф. Антиас (Anthias 2005) утверждает, что личность человека не поддается исчерпывающему прочтению, даже если принимать во внимание целый ряд его социальных ролей. Разные виды идентичности специфичны для определенных локаций, определенного времени и пространства (Ibid.: 43). Личность женщины зависит от социального положения или семейного статуса; важно, однако, что эти категории реализуются в конкретных обстоятельствах. Кайзер описывает идентичность как спектр индивидуальных характеристик, определяющих личность в заданном контексте (Kaiser 2003: 186). Одежда как раз и становится инструментом, с помощью которого женщины конструируют свою индивидуальность в соответствии с обстоятельствами. Азиатка, живущая в Британии, может надеть сари по случаю семейного свадебного торжества, желая подчеркнуть свою этническую принадлежность и семейный статус. На следующий день, собираясь на ланч с коллегой, она не захочет идентифицировать себя подобным образом. Иными словами, идентичность зависит в равной степени и от социального положения женщины, и от ее осознанного выбора.

Социальная личность

Тезис об исторической обусловленности гендерно маркированного «я» подразумевает, что личность и самосознание — не чисто внутренние психологические категории, они возникают в определенных социальных контекстах. Хотя абстрактные представления о личности и самоощущении имеются в каждой культуре (Carrithers 1985), на деле «я» принимает специфическую форму лишь в историческом и социальном контексте. Признание важности этих социальных конструкций не означает, однако, что социальное первично по отношению к «я». Антропология, которая рассматривает индивидов как репрезентации неких категорий или ролей, предписываемых социальной структурой (Leach 1970; Levi-Strauss 1969), не оставляет места индивидуальному конструированию личности. Индивид сводится здесь к частному воплощению категорий культуры. Вместе с тем, говоря о женщинах и их сарториальном выборе, важно не бросаться в крайности; ошибочно полагать, что психологическая индивидуальность и субъектность полностью доминируют над культурными конструктами и категориями. Именно поэтому мое исследование сосредоточено на взаимоотношениях между индивидуумом и социальным контекстом, в рамках которого реляционное «я» конструируется с помощью выбора костюма. Социальные контексты имеют структурирующие, но не детерминирующие функции. Тарло (Tarlo 1996) демонстрирует это в этнографическом исследовании сарториальных дилемм в условиях жесткой кастовой дифференциации, принятой в сельских районах Индии. Исследовательница показывает, как преодолевается традиционная связь между кастой и костюмом. Иначе комбинируя предметы гардероба, люди отказываются от прежних идентичностей и обретают новые. Кастовый статус — не единственное, чем можно руководствоваться при подборе костюма; решение определяется также возрастом, семейным положением и происхождением (например, (не)принадлежностью к городской элите). Выбор одежды ограничен специфическими социальными ожиданиями, но и здесь имеются возможности для проявления индивидуальной агентности, и манипуляции с гардеробом этому способствуют.

Даже когда мы фокусируемся на личности и ее биографии, необходимо понимать, что мировоззрение людей во многом зависит от их социализации. Личность прочно встроена в культурный контекст, и социальное измерение актуализируется лишь в индивидуальных практиках. Бурдьё, излагая концепцию «габитуса» (Bourdieu 1977), описывает баланс между социальными конструкциями и индивидуумом как равновесие между структурой и агентностью. Габитус — это «система прочных перемещаемых диспозиций, которая, интегрируя прошлый опыт, каждый раз функционирует как матрица восприятий, оценок и действий» (Ibid.: 83).

Габитус тесно связан с социальным статусом, обусловленным разными факторами: образованием, происхождением, экономическим положением. Структурированные диспозиции опосредствуются семейным воспитанием. Таким образом, женщины могут иметь заранее заданные сарториальные и вкусовые предрасположенности; те, однако, могут меняться, и женщины способны создавать новые костюмы с помощью уже имеющегося у них гардероба или покупать новую одежду.

И предпочтения, и однажды привитый вкус обусловлены как индивидуальными, так и социальными факторами, взаимодействующими друг с другом в контексте практик социализации; то же происходит каждый раз, когда женщина одевается, поскольку в этом случае ей приходится увязывать нормативные идеальные образы с индивидуальными предпочтениями и реальными телесными формами. Облачаясь в костюм, женщина размышляет, соответствует ли он ее возрасту, статусу и роду занятий и подходит ли к конкретному случаю; эти соображения подкрепляются интуицией: надев костюм, женщина должна почувствовать себя собой. Одеться означает сконструировать себя с помощью социально приемлемых сарториальных практик. Представления об избранной роли и связанных с ней ожиданиях сопрягаются здесь с вещами, непосредственно касающимися тела; природа таких отношений не исчерпывается социальными связями. Стремясь соответствовать внешним нормам, женщина беспокоится о том, как выглядит ее тело, поскольку смотрит на себя чужими глазами. Выбор костюма превращается в процесс конструирования «социального индивида» (Mead 1982: 102). «Я» в этом случае открывается взглядам и конкретного, и обобщенного «другого»: одеваясь, женщины всегда занимают позицию наблюдателя, смотрящего на себя со стороны. Их «я» имеет социальную природу, поскольку конструируется с учетом чужого взгляда, а также ранее усвоенных и интериоризованных социальных ожиданий. Понятие интериоризации объясняет многие спонтанные решения, которые женщина принимает при выборе костюма.

И все же, как пишет Мид, не существует двух людей, одинаково конституирующих социальное, поскольку «я» не поддается познанию (будучи познанным, оно превращается в «ты»); здесь по-прежнему есть место для спонтанности и индивидуальности. Социальное — это уникальное сопряжение разных факторов, таких как класс, род занятий, местонахождение, пол и семейное положение. Социальное и индивидуальное пребывают в интегративных взаимоотношениях; никакой отдельной реальности, предшествующей социальным ожиданиям или ролям или отличной от них, попросту не существует. Социальные ожидания реализуют себя в индивидуальных действиях, поскольку повседневное поведение «есть подражание правилам приличия, отклик на образцовые формы поведения других, и исходное усвоение этих идеалов принадлежит скорее воображению, чем реальности» (Goffman 1974: 562)^[3]. Стандарты, предписанные культурой, являются неотъемлемой частью повседневной реальности. Не существует подлинного «я», отдельного или предшествующего всему остальному, оно создается и осуществляется посредством уникальных действий в контексте культуры. И. Гофман описывает «я» как «изменяемую формулу, которая определяет поведение в ‹…› событиях» (Ibid.: 573)^[4].

Что такое костюм

Учитывая, что «я» не тождественно ни социальному конструкту, ни уникальной внесоциальной индивидуальности, я в этой книге буду говорить главным образом о том, как женщины используют гардероб, чтобы менять себя и взаимодействовать с самими собой. Материальная природа вещей позволяет человеку конструировать себя определенным образом, и одежда служит женщинам отнюдь не только для «коммуникации» (Barthes 1985; Craik 1993) с другими людьми. Неверно также, что костюм является исключительно репрезентацией подлинного внутреннего «я». Подход, близкий моему взгляду на гардероб, применялся и к архитектуре; речь идет о парадоксе белой стены (Wigley 1995), которая часто воспринимается как нейтральная, позволяющая увидеть «реальную» конструкцию здания. М. Уигли (Ibid.) пишет, что Ле Корбюзье, задумав кардинально реформировать модернистскую архитектуру, уделял пристальное внимание окраске стен еще до того, как подступался к внутренней конструкции строения. Поверхность, видимый образ здесь мыслятся ключевыми атрибутами объекта, обусловливающими его трансформацию. То же происходит и с одеждой: тот или иной предмет гардероба не выражает внутреннее «я» владельца, но стимулирует его характерологические и поведенческие модификации; сшитый на заказ дорогой костюм пробуждает к жизни сильную и уверенную в себе женщину.

Итак, изменить себя с помощью костюма возможно. Однако костюм, в свою очередь, может и не произвести желаемого эффекта. Как отмечает Уигли (Ibid.), белая краска Ле Корбюзье отшелушивалась от стен, а вместе с ней исчезала иллюзия технологического модернизма. Подобное случается и с одеждой: если каблук туфли сломается, элегантный образ распадется. Одежда не просто выражает индивидуальность, которую человеку хочется обрести. Хорошо известно, что наша способность свободно выражать свою идентичность сдерживается социальными ограничениями (Bourdieu 1977). Однако сказанное выше выводит само понятие ограничения на другой уровень, бросая явный вызов постмодернистскому представлению, согласно которому «каждый может быть кем ему вздумается» (цит. по: Featherstone 1991: 82). Одежда всегда может предать своего хозяина — и вот уже туфли на высоких каблуках, которые должны были добавить женщине сил и уверенности, сбивают и натирают ей ноги.

Если костюм не выполняет возложенную на него задачу, и между ним и его владелицей возникает эстетический диссонанс, одежда начинает казаться чем-то внешним по отношению к ее обладательнице. В таких случаях женщина чувствует себя в костюме неловко. Объективация, в понимании Миллера, оказывается незавершенной. Однако если наряд подобран удачно, человек и костюм сливаются в единое целое, поскольку в этом случае, как пишет А. Гелл (Gell 1998), одежда становится продолжением «я». Отсутствие четкой границы между объектами и людьми просматривается в разных культурах. Дж. Лафонтен (La Fontaine 1985) приводит в пример четыре сообщества (в Гане, Уганде, Кении и Высокогорной Новой Гвинее), для которых характерно представление о людях как о «сложных созданиях… состоящих из материальных и нематериальных элементов» (Ibid.: 126). Например, в культуре гахуку-гама (Высокогорная Новая Гвинея) материальное (биологическое и вещественное) играет ключевую роль в конструировании человеческой личности. Кожа многое может рассказать о социальном статусе и характере человека. О том же пишет и Стратерн (Strathern 1979) в работе, посвященной обычаю мужчин меланезийского города Маунт-Хаген украшать тела для ритуальных церемоний. Стратерн подчеркивает, что их тщательно продуманный макияж не является маскировкой в нашем смысле; это не попытка скрыть свою идентичность, а, напротив, ее демонстрация: внутреннее здесь «выносится наружу» (Ibid.: 249). Свойства личности выставлены напоказ и покрывают тело; в обычных случаях, когда «я» не служит объектом для презентации, эти свойства скрыты «под кожей как потенциальное измерение личности» (Ibid.). Опираясь на пример, приведенный Стратерн, можно сказать, что в моей работе одежда рассматривается как средство, также позволяющее женщинам «вынести наружу» те или иные аспекты «я».

Этому способствует многослойность костюма (Young 2001), сочетание вещей в разных комбинациях. Подобно многослойности человеческой кожи, где лишь один слой — дерма — считается подлинным, одежда также многослойна. Розовый топ, который женщина надевает под рабочий костюм, может быть именно той вещью, которую она ассоциирует с собой-настоящей. Сочетая разные слои и комбинируя предметы гардероба, можно аккумулировать разные аспекты личности в одном наряде: например, предстать одновременно уверенной профессионалкой и сексуальной женщиной. Личность, репрезентирующая себя с помощью одежды, может быть внутренне противоречивой. Напье открыто противопоставляет христианские культуры пантеистическим, которым присущ «политетический подход к личности» (Napier 1985: 28). Множественность «я» не считается там чем-то деструктивным: маски ассоциируются с разными психологическими состояниями, гранями личности и духовными энергиями. На примере индуизма и традиции ношения масок на Бали Напье показывает, как маски связаны с амбивалентной природой человека, которая актуализируются посредством ритуалов. На Западе это читалось бы как намек на множественность репрезентаций личности, а не как попытка уловить принципиальную для нее амбивалентность. Наше обращение с гардеробом напоминает описанный способ взаимодействия с масками: природа одежды, предоставляющей нам возможность и выразить, и сокрыть себя, также амбивалентна. Будучи одновременно «прозрачными и темными» (Brilliant 1991: 113), маски маркируют двусмысленные отношения между поверхностным и глубинным, дают понять, что можно «обнаруживать, скрывая» (Warwick & Cavallero 1998: 133). Это позволяет предполагать, что разные детали костюма, сочетаясь друг с другом и наслаиваясь друг на друга определенным образом, актуализируют разные аспекты личности.

Материальная культура и антропология костюма

Актуализируя разные аспекты «я» с помощью костюма, женщина ориентируется среди прочего на физические свойства одежды: на то, как вещь контейнирует тело, обнажает или скрывает его, как она выглядит на свету и как ощущается на коже. Такие ощущения очень важно учитывать, если мы действительно хотим понять, как костюм конструирует идентичность; однако в исследованиях, посвященных моде и идентичности, эта тема часто находится на периферии авторского внимания. Интерес к материальным аспектам моды играет важную роль в истории костюма с момента включения ее в историю искусств в период Возрождения/раннего Нового времени (Taylor 2004). Однако до недавнего времени эта тема не служила предметом академических исследований. Л. Тейлор пишет о «непреодолимой пропасти» (Ibid.: 279) между традиционными академическими исследованиями и историей костюма; к экспертным навыкам кураторов музеев моды, в свою очередь, часто относятся с пренебрежением как к чисто эмпирическому, описательному знанию (Fine & Leopold 1993). Безусловно, до середины двадцатого века история костюма в основном укладывается в рамки истории стилей. Подобный скорее описательный, нежели аналитический подход по-прежнему отличает и более поздние исследования, важные для этой области знания (Boucher 1967; Laver 1995).

Между тем пренебрежительное отношение к эмпирическому документированию и описательным методам представляется непродуктивным: объектно-ориентированные исследования (Taylor 2002) очень полезны в тех случаях, когда их предметом оказываются носимые и живые материальные объекты, рассматриваемые в широком социальном и культурном контекстах (см., например, монографию Ли Саммерс, посвященную истории корсета: Summers 2001). Н. Таррант (Tarrant 1994) подчеркивает, что исследователю моды принципиально необходимы знания в области кроя и конструирования одежды как прививка от сугубо академического подхода, при котором изучаемый предмет «искажается и подгоняется под абстрактную теорию, не предполагающую наличия базовых представлений о свойствах ткани и конструкции костюма» (Ibid.: 12). К. Бруард (Breward 2003) также указывает на невнимание к материальным свойствам и конструкции костюма в исследованиях, посвященных системе моды; вместо этого авторы главным образом уделяют внимание тем или иным эфемерным смыслам, которые вменяются предметам гардероба.

Цель этой книги — взглянуть на одежду как на предмет материальной культуры, причем под материальностью здесь понимается прежде всего то, как одежда проживается и воплощается. Материальные отношения между телом и костюмом всегда следует рассматривать как специфические для того или иного социального контекста. Подобный подход характерен для антропологических исследований моды, таких, например, как сборник под редакцией А. Вайнер и Дж. Шнайдер (Weiner & Schneider 1989), где уделяется пристальное внимание свойствам текстиля и его способности служить маркером социальных отношений и идентичностей, воспроизводить их, обнаруживать или маскировать. Авторы вошедших в сборник статей стараются понять, как особенности текстиля — например, его проницаемость и близость к человеческому телу — соотносятся с теми или иными категориями культуры и идентичности. Особое внимание уделяется магическим свойствам одежды: так, в Индонезии духовные ценности непосредственно вплетаются в ткань (Hoskins 1989), а в Индии люди преображаются, облачаясь в одежду, якобы наделенную магическими свойствами (Bayly 1986). Б. Кон (Cohn 1989) рассказывает о предметах одежды, в буквальном смысле воплощающих собой власть и влияние. В работах, посвященных западной моде, магический потенциал костюма не исследуется, а между тем подобные верования, связанные с одеждой, существуют и здесь. Надеваемый на интервью счастливый костюм, в котором женщина чувствует себя успешной и уверенной, топ, всегда поднимающий настроение, или худи, в котором уютно и безопасно, — все это одежда, наделяемая, в определенном смысле, магическими свойствами. Ткань, стиль или цвет одежды могут ассоциироваться с разными эмоциональными состояниями. К. Бейли (Bayly 1986) замечает, что в индийской культуре некоторые цвета стимулируют интенсивные эмоциональные состояния; в Британии красный цвет наделяется эротическими коннотациями, и соответствующая одежда позволяет ее владельцу чувствовать себя более сексуальным.

Материалы, представленные в сборнике, свидетельствуют, что именно физические свойства одежды вызывают трансформации, переживаемые ее владельцами. Это может быть цвет или текстура вещи; в более поздних исследованиях речь идет даже о волокнах ткани (Colchester 2003; Kuechler & Miller 2005; Kuechler & Were 2004). Будучи пористым и плетеным, текстиль, как показывает Бейли (Bayly 1986) на индийском материале, может, так или иначе, хранить отпечаток предыдущего владельца, в зависимости от грубости ткани и размера узлов. С течением времени и в процессе носки вещи вступают во взаимодействие со своими хозяевами и ассоциируются с конкретным периодом их жизни; часто эта связь настолько прочна, что люди могут рассказать историю своей жизни языком одежды, которую они носили. С. Бин (Bean 1989) исследует этот феномен, рассматривая биографию и политическую эволюцию Ганди как историю его гардероба. Ганди сознательно выбирал разные костюмы, в зависимости от политического контекста, однако нечто подобное делают и обычные люди в повседневной жизни. Поскольку человек обычно носит одну и ту же одежду в течение некоторого периода времени, последняя определяет его в этот период; при этом одежда стареет, она имеет свой срок жизни и свою культурную биографию (Hendrickson 1995; Renne 1995).

Одежда может состариться и умереть раньше, чем мы готовы с ней расстаться; часто именно тогда, когда одежда изнашивается, мы больше всего привязываемся к ней, поскольку она аккумулирует в себе воплощенную материальную историю нашей жизни. Со временем костюм и его владелец оказываются связаны тесными узами; вещь несет в себе «историю наших взаимоотношений, превращая саму ткань в осязаемый архив» (Weiner 1989: 52). Вещи, которые передаются от матерей к дочерям, хранятся как почитаемые семейные реликвии; если дочь решает носить их сама, они создают особую связь между ней и матерью. Одежда приобретает смыслы именно в процессе носки, поскольку телесность принципиально значима и для конструирования внешнего образа, и для обретения «сенсорного опыта ношения» костюма (Barnes & Eicher 1993: 3). М. Банерджи и Д. Миллер (Banerjee & Miller 2003) именно так описывают сари — не как статичный костюм, а как живой, противоречивый, сенсорно значимый предмет гардероба. Это исследование демонстрирует возможности осмысления материальных предпочтений одежды с учетом ее эмпирических, тактильных свойств.

Упомянутые антропологические исследования демонстрируют, что одежда всегда пребывает в некотором социальном, экономическом и политическом контексте и благодаря своим материальным свойствам выражает разные социальные категории, такие как пол (Barnes & Eicher 1993) или этническая принадлежность (Femenias 2004). Однако когда речь заходит о современной Британии, костюм часто рассматривают исключительно в контексте моды, а не в более широком социальном или культурном контексте. Даже в сборнике Вайнер и Шнайдер западная массовая мода прямо противопоставляется традиционному народному костюму (Weiner & Schneider 1989: 16). Последний наделяется глубиной и ценностью, западный же трактуется как нечто поверхностное и сиюминутное. Создается впечатление, что в контексте западной моды одежда утрачивает свою социальную и материальную природу. Авторы подобных работ (см., например: Barnes & Eicher 1993) фокусируются на гендерных и социальных аспектах взаимоотношений производства и ткачества; эти аспекты действительно важны, однако это не значит, что взаимодействия с одеждой как объектом потребления по умолчанию эфемерны и поверхностны. В сборнике Вайнер и Шнайдер, как и во многих других исследованиях, игнорируется тот факт, что одежда в индустриальном обществе также поддается описанию с антропологической точки зрения.

Как демонстрирует историческое исследование Р. Сеннетта (Sennett 1971), мода, одежда и внешний облик могут интерпретироваться не только как самореферентная система; их следует также рассматривать в более широком контексте, учитывающем социально обусловленные изменения представлений о внешности и самости. Подобный глубокий контекстуальный анализ характерен для большей части работ, посвященных исследованию чужих культур. В статьях и монографиях, посвященных проблемам гендера и сексуальности в Замбии (Hansen 2004a; Hansen 2004b) или культурной биографии traje, то есть костюма майя в Гватемале (Hendrickson 1995), одежда описывается как феномен, воплощающий и конституирующий культурные категории и социальные структуры. При изучении истории британского костюма также принципиально важно учитывать его культурный контекст и материальную природу. Антропологи преимущественно исследуют моду того или иного сообщества или субкультуры. Невзирая на ценность подобной оптики, она не учитывает те базовые взаимоотношения, которые связывают большую часть женщин с гардеробом и которым скорее свойственны амбивалентность и тревога, нежели стабильность и прочность. Антропологи больше заняты проблемами транснациональной циркуляции предметов модного производства, например глобализацией азиатского костюма (Niessen et al. 2003) или распространением африканской моды в Дакаре, Найроби и Лос-Анджелесе (Rabine 2002). При исследовании небольших сообществ этот контекст также учитывается, поскольку даже локальные идентичности рефлексируются и трансформируются. Мое небольшое исследование учитывает более широкие тенденции системы моды, которая, с одной стороны, эфемерна, изменчива и подвержена влиянию трендов, а с другой — утверждает те или иные сарториальные образы как приемлемые.

Мода и амбивалентность идентичности

В этой книге я использую ситуативную и контекстуальную оптику антропологии и подход к одежде как к феномену материальной культуры для изучения гардеробов женщин, живущих в Лондоне и Ноттингеме. В рамках контекстуального исследования мода рассматривается как один из многих факторов, который женщины учитывают, решая, что им надеть. Взгляд на одежду как на материальный феномен необычен для работ, посвященных западному костюму. Разнообразные модные медиа имеют по преимуществу визуальную природу: это дефиле, журналы, фотографии знаменитостей, телевидение и кино. Неудивительно поэтому, что большая часть исследователей концентрируется именно на модных образах. Это наследие бартовского (Barthes 1985) анализа системы моды как комплексной системы смыслов, определяющей значения предметов гардероба. По мысли Р. Барта, мода создается журналами: настоящей одежды, предшествующей модному дискурсу, не существует. Язык журналов конструирует образы и смыслы, вуалирующие объект (Ibid.: xi): реальность моды — это реальность образа, созданного прессой. Отдавая первенство визуальному восприятию, Барт пытается осмыслить систему моды исключительно как язык, обладающий специфической грамматикой. Его последователи, однако, в большинстве случаев склонялись к эмпирическим исследованиям и методам семиотического декодирования; один из излюбленных приемов исследования моды — текстуальный анализ содержимого модных изданий (Buckley & Gundle 2000; Evans 2000; Evans & Thornton 1989; Winship 1987).

Изобилие модных журналов и зрелищность модных показов подтверждают важность исследования модного образа. Гораздо больше проблем, однако, создает культурологическая традиция рассматривать предметы одежды как форму коммуникации (Lurie 1992), где мода интерпретируется как язык, а одежда — как слова, которые человек использует в процессе самоописания. Сведение моды к ее визуальным аспектам игнорирует важнейшие тактильные, сенсорные свойства костюма как вещи, предназначенной для ношения. Культуральные исследования уделяют преимущественное внимание поп-культуре и истории повседневности; неудивительно, что взгляд на костюм как на воплощение творческого гения дизайнера сегодня не популярен (Breward 2000). Однако отказываться от исследования конкретных предметов гардероба — значит выплескивать вместе с водой ребенка, поскольку в этом случае изучение материальной природы вещи полностью подменяется текстуальным анализом.

Задача текстуального анализа моды — понять, как, говоря языком Барта, эти образы означивают, то есть как они производят смысл. Одна из важных составляющих подхода Барта — внимание к взаимоотношениям образов. Это помогает понять, как складывается норма, поскольку разные воплощения модного идеала порождают смыслы именно в процессе взаимодействия. По мнению Б. Гюнтера и М. Вайкс, женские журналы последовательно и систематически конструируют доминирующую концепцию женственности, непосредственно связанную с телесным образом (Gunter & Wykes 2005: 95). В отличие от большинства исследователей, они отмечают связь между диктуемым прессой идеалом и отношением женщин к собственному телу. Презентация «модного идеала» (Thesander 1997) важна как означивающий контекст, который, в свою очередь, влияет на то, как женщины видят свое отражение в зеркале: оно помещается в более широкий контекст идеального тела, созданный модными журналами.

В этом контексте идеальное тело совпадает с хорошо одетым телом. Правильно одеваться, однако, не значит конформистски следовать моде. Это лишь самая простая и банальная репрезентация индивидуального модного образа. Сегодня, когда модными считаются самые разные вещи, соответствие моде зачастую предполагает способность собрать себе наряд, прибегая к компилятивной эстетике, допускающей возможность сочетания самых разных вещей: содержимого благотворительных магазинов, товаров массового производства и дизайнерских моделей. Таким образом, бремя ответственности за создание правильного модного образа ложится на индивидуума.

Все это осуществляется в контексте моды, которая далека от системности и в том, что касается презентации стилей. Традиционные представления об осуществляемой дважды в год смене гомогенных трендов не отвечают реальности просачивающейся системы моды. Исследователи больше не рассматривают моду как абстрактную систему или механизм, в котором женщинам отводится роль винтиков согласно концепции, впервые предложенной Зиммелем (Simmel 1971) и Т. Вебленом (Veblen 1899). С развитием культуральных исследований и подходов, уделяющих преимущественное внимание конструированию и трансформации смыслов, подобные иерархические гомогенные модели начали ставиться под сомнение. А. МакРобби (McRobbie 1994) и Д. Хебдидж (Hebdige 1987) в работах, посвященных субкультурным сарториальным стилям, отмечают, что основой для творческих прорывов и новаций может служить и уличная, и высокая мода. Эти тенденции, о которых пишет МакРобби, сегодня еще заметнее. Многочисленные производители модного знания — журналы, телевидение, дизайнеры и знаменитости (Entwistle 2000; White & Griffiths 2000) — в условиях, предполагающих присутствие моды во всех сферах современной жизни, возлагают на индивидуумов бремя сарториальной осознанности; и в то же время у этих претензий нет никаких устойчивых и надежных оснований.

В такой ситуации представляется уместным переходить от широкого системного анализа к исследованию внутренних дилемм индивидуума. Зиммель (Simmel 1971) отмечал, что мода предполагает противоречие между индивидуальностью и конформизмом. Он полагал, что это напряжение и лежит в основе системы моды. Уилсон (Wilson 1985), однако, переводит рассматриваемый вопрос из абстрактной плоскости в пространство внутренних дилемм и индивидуальных противоречий. Ситуация, в которой оказывается личность, взаимодействуя с модой, двусмысленна: мода предоставляет индивидууму возможности связи с его социальной группой и одновременно — средства для выражения индивидуальности. «Я» здесь и акцентируется, и нивелируется. Когда женщины выбирают, что надеть, они стараются создать индивидуальный образ, соответствующий тем или иным социальным обстоятельствам и ролям, но при этом пытаются выглядеть модно. Попытка обрести равновесие в этих подчас противоречивых обстоятельствах провоцирует беспокойство (Clarke & Miller 2002).

Беспокойство, порождаемое модой, — лишь один из факторов, который женщины должны учитывать при выборе одежды: им также приходится думать о выборе правильного костюма для своего возраста или для новой социальной ситуации. Причастность миру моды предполагает наличие определенного знания, «многознайство» (Gregson et al. 2001: 12), которое позволяет женщинам экспериментировать с новыми образами и стилями. Эти переживания и знания сложно устроены и многослойны, поскольку облачение в одежду подразумевает владение фундаментальными культурными компетенциями (Craik 1993; Entwistle 2001; Goffman 1971a; Mauss 1973). Считается, что женщины должны надлежащим образом одеваться в любых обстоятельствах: дома, на работе или когда ведут детей в школу. Таким образом, образы модного тела, представленные в журналах, всегда соотносятся с более широкими культурными ожиданиями и нормами, диктующими, например, что приемлемо носить пожилым женщинам или что рекомендуется надеть на первое свидание.

Процесс облачения в одежду требует осмысления множества ролей, которые отводятся женщинам, и взаимодействия с упомянутыми выше дилеммами и беспокойством. Поэтому я посвятила свою книгу изучению того, как женщины конструируют «я», учитывая предоставленные им разнообразные и часто противоречивые возможности. Среди современных культуральных исследований моды много работ о стилевой специфике субкультур. Авторы рассматривают конкретное сообщество и анализируют факторы, маркирующие принадлежность к нему. Подобные исследования сегодня переживают период бурного развития (Cole 2000; Johnson & Lennon 1999; Brydon & Niessen 1998). Все они рассматривают сквозь призму костюма одну конкретную группу людей или описывают некую основополагающую социальную идентичность, к которой, как предполагается, впоследствии присоединяются другие идентичности. Например, У. Кинан (Keenan 2001) анализирует подобным образом идентичность школьницы-мусульманки или балерины. Такой подход, без сомнения, имеет право на существование. Я, однако, собираюсь действовать иначе. Задавшись целью подробно исследовать, почему женщины носят то, что они носят, я учитываю все разнообразие идентичностей женщины в ее прошлом, настоящем и желанном будущем и пытаюсь понять, как эти идентичности актуализируются в тот момент, когда женщина открывает шкаф, чтобы подобрать себе костюм.

Заключение

В этой главе обозначены теоретические и контекстуальные положения, опираясь на которые я постараюсь понять, почему женщины носят то, что они носят. Я ориентируюсь на ряд дисциплин и научных школ, которые, будучи продуктом междисциплинарных исследований моды и костюма, помогают также ответить и на вполне конкретные вопросы, возникающие при попытке понять, как женщины выбирают одежду. Решая, что надеть, женщины оглядываются на свои социальные роли, размышляют о своей женственности, думают о том, чтобы одеться по моде, размышляют о своих самоощущениях, отношениях, семейном статусе. Соответственно, чтобы всесторонне проанализировать разнообразные и взаимосвязанные аспекты этого процесса, необходимо опираться на широкий круг дисциплин. В частности, следует понимать, что женщины смотрят на себя со стороны (социальная психология), что материальные свойства одежды позволяют им конструировать идентичность (история костюма, антропология), что одежда определенным образом ими ощущается (социология), а также не забывать о значимости культурного контекста (антропология).

Первая глава книги наметила круг проблем и заложила основу для эмпирических этнографических исследований, результаты которых и будут представлены в следующих главах. Особенно важны для моего анализа академические дискуссии по поводу образа идеального тела, создаваемого средствами массовой информации, о влиянии, которое он оказывает на женщин, о фрагментарности моды и ее неопределенности, а также о том, как и почему мода трансформируется на потребительском уровне. Много говорится о фрагментированном и амбивалентном статусе современной моды; действительно, деформированные и нереалистичные идеалы красоты часто с беспокойством обсуждались как учеными, так и прессой. Описывая проблемы, с которыми сталкиваются женщины, стоя перед гардеробом и выбирая для себя костюм, можно узнать много нового, если обращать внимание не только на абстрактную систему моды и ее репрезентации, но и на актуальные практики.

Стоя перед зеркалом у себя в спальне, женщины с беспокойством размышляют о моде, возрасте и нормативных идеалах красоты. Описать и проанализировать эти интимные отношения женщин с собственным телом, получить доступ к эмпирическим презентациям медийных образов можно лишь непосредственно наблюдая, как люди выбирают себе костюм. Осуществление этого выбора — ключевой этап формирования идентичности; индивидуальное и социальное, идеальное и действительное сливаются здесь воедино. Это и составляет тему моей книги. Предмет моего исследования — формирование личности с помощью костюма как феномена материальной культуры. Наблюдая и анализируя, что женщины отказываются, а что предпочитают носить, что надевают постоянно или не надевают никогда, можно понять наконец, почему женщины носят то, что они носят. В следующей главе я расскажу, как это можно сделать.

Примечания

1

Русский перевод цит. по: Бодрийяр Ж. К критике политической экономии знака / Пер. с фр. Д. Кралечкин. М.: Академический проект, 2007. С. 154.

2

Русский перевод цит. по: Леви-Строс К. Первобытное мышление / Пер., вступ. ст. и прим. А. Б. Островского. М.: Республика, 1994. С. 130.

3

Русский перевод цит. по: Гофман И. Анализ фреймов: эссе об организации повседневного опыта / Пер. с англ. под ред. Г. С. Батыгина и Л. А. Козловой; вступ. ст. Г. С. Батыгина. М.: Институт социологии РАН, 2003. С. 680.

4

Русский перевод цит. по: Гофман И. Анализ фреймов: эссе об организации повседневного опыта / Пер. с англ. под ред. Г. С. Батыгина и Л. А. Козловой; вступ. статья Г С. Батыгина. М.: Институт социологии РАН, 2003. С. 33.