Москва / Modern Moscow. История культуры в рассказах и диалогах

Соломон Волков, 2019

Москва / Modern Moscow – это опыт осмысления “московского” вклада в отечественную и мировую культуру. В исторических очерках Соломон Волков рассказывает о ключевых фигурах и важных событиях истории московской культуры ХХ века. В книгу включены специально подготовленные диалоги Соломона Волкова о культурном облике столицы XXI века. Собеседниками Волкова стали: директор ГМИИ имени А.С. Пушкина Марина Лошак, литературный критик Галина Юзефович, директор Государственного музея истории российской литературы имени В.И. Даля Дмитрий Бак, художественный руководитель театра “Геликон-опера” Дмитрий Бертман, главный редактор журнала “Искусство кино” Антон Долин, ректор ГИТИСа Григорий Заславский.

Театр — абсолютно алогичное искусство

Диалог с Григорием Заславским

Соломон Волков. Книга эта задумывалась как попытка выяснить, что такое московская культурная традиция, “московский стиль”, и постепенно расширилась, но мы, если вы не возражаете, давайте начнем с Художественного театра, его истории от смерти основоположников и до наших дней. Особенно я интересуюсь постсоветским периодом, конечно.

Григорий Заславский. Давайте. Единственное, если вы позволите, я все-таки немножечко ввинчусь вглубь истории Художественного театра, чтобы проартикулировать очень важную для меня деталь. Дело в том, что сама идея Художественного театра зародилась в стенах ГИТИСа. Но не в этих конкретно, потому что ГИТИС в этот особняк и на эту территорию въехал в 1902 году^[18], когда один добрый купец просто подарил Московскому филармоническому училищу землю и свой дом. А в начале 1890-х в ГИТИС пришел преподавать Владимир Иванович Немирович-Данченко. И когда на курсе одновременно оказались Мейерхольд и Книппер (тогда еще не Чехова, естественно), то он понял, что с этими ребятами надо что-то делать новое, новый театр. Поскольку он был бедным армянином, он начал искать какого-нибудь богатого русского купца. И нашел его, знаете, как неосознанно дальнего себе. Неосознанно, а вернее, вполне осознанно, наметил он Константина Сергеевича Алексеева и написал ему ту самую записку. И после встречи пригласил Станиславского на одну из репетиций. Станиславский пришел, посмотрел репетицию спектакля “Трактирщица” Гольдони и согласился делать новый театр. Еще к этому добавился предыдущий выпускник Немировича-Данченко Москвин, сыгравший, как известно, главную роль в спектакле “Царь Федор Иоаннович”, которым открылся новый театр. То есть идея Художественного театра зародилась в ГИТИСе в 1897 году.

С. В. Это замечательно, первые шаги ведь плохо исследованы… У меня в книжке есть и чеховский театр, и булгаковский. Но что было после этого, если так можно сказать, героического периода? Послевоенная история МХАТа — как она вам представляется, какая была линия, какие взлеты и падения, может быть?

Г. З. Это очень непростая история. Потому что, с одной стороны, мы знаем об этом времени в отраженном свете недовольства тех людей, которые, в протесте против этого театра, как им казалось, замшелого, абсолютно ушедшего от идеи как Станиславского, так и Немировича-Данченко, создали в 1956 году театр “Современник”; но с другой стороны, еще до этого Олег Павлович Табаков, приехавший в 1948-м тринадцатилетним пионером в Москву, смотрит спектакль “Три сестры” Немировича-Данченко, умершего пять лет назад. И он до конца дней утверждает, что это самое сильное его театральное впечатление. А про диалог без слов Маши и Вершинина в третьем акте, когда она произносит “трам-там-там”, а он “тра-та-та”, Табаков говорил, что ничего более сильного в плане эротизма он в своей жизни ни в одном спектакле, ни в одном театре больше никогда не видел.

С. В. Как интересно!

Г. З. Да. И это был театр, где шел спектакль “Милый лжец”, например, где играли Степанова и Кторов, актеры второго поколения Художественного театра. Табаков, судя по всем воспоминаниям, считал этот спектакль выдающимся, да, но у нас все равно есть ощущение, что к 1970 году, когда театром по-прежнему руководила какая-то там коллегия, он был уже в серьезнейшем упадке…

С. В. То есть МХАТ после войны, после смерти Немировича-Данченко сейчас рассматривается как театр в упадке?

Г. З. Да. Но понимаете, к этому так банально, так просто нельзя подходить. Потому что начало 1950-х годов — это триумфальные гастроли Художественного театра в Японии, вызвавшие абсолютный восторг; именно после этих гастролей начинается невероятный всплеск интереса к европейской театральной традиции… Собственно, весь европейский театр, который существует сегодня в Японии, начался после тех спектаклей. Театр привез туда, скажем, “Три сестры” с введенными в спектакль Маргаритой Юрьевой, другими актерами первого выпуска Школы-студии МХАТ. Первый выпуск Школы-студии МХАТ 1947 года — это третье поколение Художественного театра. Можно, конечно, предположить, что японцы, ничего не смыслящие в европейской традиции, были восхищены чем-то не таким уж замечательным с точки зрения искусства, но именно эти актрисы, эти актеры — Георгиевская, Кошукова, Стриженова, Коркошко, Юрьева, Градополов, Зимин, Губанов, Калиновская и другие, кого при разделении труппы в 1987 году Ефремов не взял в свою часть Художественного театра, оказались теми, чей авторитет и чей действительно выдающийся талант не позволили Дорониной принять приглашение Ефремова и остаться с ним в его, так сказать, демократической половине, и наоборот принять этот вызов самой себе и остаться с ними. Другое дело — дальше мы будем говорить об этом, — что, к сожалению, никому из этих актеров она не дала ничего серьезного, но первый порыв ее был связан именно с тем, чтобы не бросить этих по-настоящему крупных артистов.

С. В. Давайте вернемся к истории. Почему, по вашему мнению, Ефремов решил в 1970 году оставить “Современник” и, взяв своих актеров, все-таки возглавить Художественный театр? Зачем это ему нужно было?

Г. З. Тут очень важно сказать, что он никого с собой не смог взять, потому что первоначально “Современник” проголосовал за то, чтобы отказаться от приглашения Ефремова… Понимаете, “Современник” воспринимал уход Ефремова во МХАТ как предательство. А Ефремов воспринимал их отказ как предательство, потому что он был абсолютно человеком Художественного театра, он как бы по следам Станиславского ушел в студию, чтобы потом этой студией оживить Художественный театр, поэтому для него приглашение Фурцевой было абсолютно естественным, логичным и единственно возможным. То есть он не видел для себя никакого иного варианта, кроме того, что “Современник” вдохнет жизнь в тело умирающего, заглохшего Художественного театра. И он абсолютно был уверен, что они сейчас с “Современником” придут и эту самую жизнь, и эту самую новую кровь вольют — в старые мехи новое молодое вино, — и театр оживет.

А театр отказался от этого счастья. В результате трех, по-моему, многочасовых ночных собраний актеры отказались, заявив, что это невозможно. Один из артистов сказал ему: “Олег, когда-нибудь, когда ты умрешь, в энциклопедии будет статья о тебе, где будет сказано: «Олег Николаевич Ефремов, создатель театра “Современник”, в последние годы жизни руководил Московским Художественным театром им. Горького»”.

С. В. А почему власть решила, что нужно приглашать именно Ефремова?

Г. З. Ну, Фурцева, во-первых, была действительно выдающимся руководителем, а кроме того, вероятно, она как женщина по-настоящему любила Ефремова. Нет, у них никаких связей не было, но Ефремова она любила просто как мужчину. Кроме того, несмотря на всю фронду, Ефремов был для власти своим. Он сын рабочего, хотя на самом деле отец Ефремова не был рабочим, там очень сложная история, как я понимаю, он был водителем, да еще и не просто водителем, а в системе исполнения наказаний, как говорят. Ефремов скрывал, во всяком случае, эти подробности. И было решено, что этот человек, свой одновременно и для власти, и для Художественного театра, сможет вывести театр из кризиса. И он это смог, да. Тут Фурцева не ошиблась, потому что первые годы Художественного театра при Ефремове — это были годы довольно серьезного обновления. И все-таки одного за другим он выдергивал актеров из “Современника” и приводил в свой театр — и Калягина, и Евстигнеева, и Лаврову, и Мягкова, и Вознесенскую, и так далее. Плюс еще у Ефремова, конечно, было невероятное чутье и на режиссеров, и на актеров, причем в этом было что-то, можно сказать, воро́нье, потому что он хватал все, что блестит, нес и приносил к себе в гнездо, но как этим пользоваться, он по-настоящему не понимал. То есть он, например, принял Смоктуновского, но, конечно, это был актер не его манеры. Он позвал Олега Ивановича Борисова, но Борисов ему был совсем не нужен. И все это заканчивалось довольно печально, потому что Борисов от него ушел, проведя немало лет практически на безрыбье. Единственная интересная роль, которую он сыграл, был Астров в “Дяде Ване”, очень малоудачном спектакле, хотя там играл фантастический состав — Смоктуновский, и Вертинская, и Калягин… Нет, Калягин там не играл, Калягин играл в “Чайке” Тригорина. Но понимаете, Ефремову и Калягин был не особо нужен. Да и Смоктуновский сыграл, наверное, свою лучшую роль в спектакле, который поставил не Ефремов, а Додин, это были “Господа Головлевы”. В Олеге Николаевиче было очень много по-человечески прекрасного, однако была и невероятная бесчеловечная режиссерская жестокость. Например, он пригласил безработного Хейфеца и дал ему поставить спектакль по пьесе Арро “Колея”, а потом ничего не давал. И Хейфец однажды пришел к нему, а Ефремов сидел, судя по всему, не очень трезвый за столом. Хейфец постоял-постоял и говорит: “Олег, я ухожу”. Тот отвечает: “Ну и уходи! И правильно делаешь, что уходишь!” И Хейфец ушел. И точно так же ушел Борисов. И потом Ефремов еще уволил Евстигнеева — сам уволил! Это, конечно, трагические сюжеты, потому что ведь у актера как? Жизнь проходит, значит, больше он чего-то уже не сыграет. Или вообще ничего не сыграет, если нет ролей особых… Конечно, и Евстигнеев, и Борисов, и Смоктуновский могли более интересно провести эти годы, в том числе в Московском Художественном театре.

Но все по-человечески прекрасное в Ефремове способствовало тому, что он приглашал безработных режиссеров и режиссеров, которым просто нигде бы в другом месте работать не дали, потому что это были диссидентствующие фигуры, и они находили спасение под крылом Олега Николаевича Ефремова… Среди них был и Кама Гинкас, да и Борисов покидал Ленинград не очень просто. Преследовали его сына, как я понимаю, по 121 статье, ему нужно было убежать. И Васильев, которому Ефремов дал работу, и Додин, потом из следующего поколения Михаил Мокеев. В результате он собрал в Московском Художественном театре лучших режиссеров времени. И ревности к другим режиссерам, в отличие от своих коллег, Ефремов был начисто лишен. Он, казалось, даже получал удовольствие, что, безжалостный в других местах и вне Художественного театра, вот так выручает, спасает людей, неугодных советской власти…

С. В. А скажите, как, по вашему мнению, произошла драматическая история раскола?

Г. З. Поскольку я говорил на эту тему с самим Олегом Николаевичем Ефремовым, и с Татьяной Васильевной Дорониной, и со многими другими людьми, например, с Квашой и с замечательным театральным критиком Верой Анатольевной Максимовой, я в результате сделал вывод, что Ефремов был человеком, которому всегда нужно было, что называется, взвинчивать ситуацию до предела. Более того, он жил с постоянным ощущением кризиса дела, которым занимается. И в этом он был абсолютным наследником, продолжателем и, я бы даже сказал, еще и единокровным родственником Станиславского и Немировича-Данченко, потому что уже в 1902 году, то есть задолго до появления многих и многих шедевров, им первый раз пришло в голову, что эту лавочку пора прикрывать и расходиться. Вот Ефремов, когда я с ним беседовал накануне столетия Художественного театра, в 1997-м, перед Новым годом, — это было одно из самых больших интервью последних лет его жизни, а может, и самое большое… Я его спросил: когда вы делили театр, в труппе было сто двадцать человек, а сейчас, по-моему, девяносто пять. У вас нет ощущения кризиса? Он печально улыбнулся и ответил: “Да ты понимаешь, театр — такая штука… в театре, понимаешь, всегда кризис”. И это слова, которые именно так, с той же искренностью, той же печалью, с тем же ощущением неизбежности точно мог произнести и Станиславский, и Немирович-Данченко. И это, повторяю, было очень искреннее ощущение. И поэтому Ефремов все время жил с желанием что-то изменить. Идея раздела была его идеей, и все же раздела бы, наверное, никогда в жизни не произошло, если бы не появился такой человек, как Анатолий Миронович Смелянский…

Вот сейчас вышла книжка Сергея Николае́вича “Театральные люди”, где он совершенно справедливо рассказывает, что Виталий Яковлевич Вульф считал Смелянского злым гением Ефремова и злым гением Художественного театра, и утверждал, что без Анатолия Смелянского никакого бы раздела не было. Я тоже так считаю, так считала и считает и Доронина, и Ангелина Степанова, многие так считали. И конечно, это была трагедия, но трагедия такая, что… Понимаете, никто, разумеется, не заставлял Ефремова это делать. Идея, повторяю, была его. И актеров, тех, которых он не взял, не взял именно он. И Георгиевскую не взял именно он, и Маргариту Юдину, и Луизу Кошукову и других прекрасных актрис и актеров. А взял он тех, кто от него довольно скоро ушел. И Калягин ушел, и Вертинская ушла, и Борисов. Все эти артисты оказались ему не нужны… Ну, а другие уже умерли. В итоге эта труппа, лучшая труппа, которую он собрал в Московском Художественном театре, не особо где и блеснула. Потому что первый важный для Ефремова спектакль после раздела, “Перламутровая Зинаида”, где играли и Ефремов, и Калягин, и Невинный, и многие другие, по пьесе Михаила Рощина, которую Ефремов заставлял переписывать семь, а то и больше раз, — это был вымученный, очень неудачный спектакль. И так и пошло… Эти выдающиеся актеры уходили от Ефремова, потому что невозможно было существовать в неудачном театре. Они пришли, чтобы существовать в главном театре страны, а оказались в театре, где все удачи пришлись на время до раздела, до их прихода. Это и “Господа Головлевы”, и “Кроткая”, и “Иванов”, и многие другие спектакли. А после раздела пошли один за другим точно такие же вымученные спектакли, где были выдающиеся роли, в том числе и у самого Ефремова. Например, был потрясающий в его исполнении Борис в очень неудачном спектакле “Борис Годунов”. Ефремова часто называют “горбачевцем”, и в этом спектакле во второй половине 1990-х он сыграл собственную версию трагедии народной нелюбви к власти в России. И в первую очередь к либеральной власти. Именно этим мучился ефремовский Годунов, об этом твердил в своих монологах: он никого не убивал, а страна, тем не менее, его отвергла и в ответ совсем не любит. Для него это трагическое открытие, как и для Горбачева было.

Нет, были какие-то еще спектакли, хорошие спектакли. Но больше было печальных анекдотических историй вроде поездки Художественного театра в Америку на, так сказать, исторические гастроли по следам легендарных гастролей 1920-х годов… Театр прилетел играть “Три сестры”. Это был, наверное, единственный по-настоящему великий спектакль, прощальный спектакль Ефремова 1997 года. Спектакль, где не было ни одной крупной удачи в главных ролях, но зато прекрасно играла Пилявская няньку, прекрасно играл Владлен Давыдов Ферапонта, Невинный гениально играл Чебутыкина. И были какие-то очень сильные сцены, скажем, у Майоровой — прощание с Вершининым, уход Тузенбаха (Гвоздицкого) на дуэль, и потрясающей красоты и трагизма декорации Левенталя. И вот труппа летит в Америку, садится самолет, и выносят совершенно пьяного артиста, по иронии судьбы фамилия его была Алексеев. Он играл то ли Федотика, то ли Родэ. Ему, значит, дали проспаться и отправили обратно в Москву. В Москве за ним приехала замдиректора театра Ирина Корчевникова, но Алексеев уже и на обратном пути успел напиться. И забирали его из отделения милиции, он совершенно был не транспортабелен. Такая была по-своему смешная и одновременно грустная история…

Так что когда Табаков пришел и заявил, что для работы театра первым делом он будет вытаскивать, выковыривать окурки из батарей и выносить стеклотару из гримерок, коридоров и курилок… В этом доля правды была, хотя и в “Табакерке” у Табакова тоже неплохо принимали на грудь актеры, особенно когда Табаков с ними на гастроли не ездил… хорошо тоже выпивали. Ну, дело-то не в этом, а в том, что, например, на последнем спектакле ефремовского МХАТа, — очень интересной постановке Вячеслава Долгачева по автобиографической пьесе Толстого “И свет во тьме светит”, где ну просто предвосхищает Толстой свою собственную дальнейшую жизнь со всеми этими переживаниями, нравственными метаниями и исканиями, хорошем спектакле, где замечательно играл Щербаков, например, и другие актеры, — был полупустой зал. Может быть, половина, может, шестьдесят процентов зала было заполнено. Потому не зря Табаков говорил, что очень важно вернуть зрителей в театр. Это то, что ему удалось сделать, и то, что не удавалось в последние годы Ефремову. Театр тех лет был, знаете, как в стихотворении известном:

Качался старый дом, в хорал слагая скрипы,

и нас, как отпевал, отскрипывал хорал.

Он чуял, дом-скрипун, что медленно и скрытно

в нем умирала ты и я в нем умирал.

Вот в Художественном театре последних лет умирал Ефремов и вместе с ним умирал театр. В том последнем интервью что-то такое он говорил про кризис… Я спрашиваю: какие-то старые, известные нам диагнозы? Он говорит: да не-е-ет, для этого диагноза уж здоровья нету…

С. В. То есть Табакову удалось, по-вашему, добиться выхода из этого кризиса?

Г. З. Творчески нет, конечно, а как фабрике по производству спектаклей — да. Табаков был выдающимся менеджером, но он был совершенно лишен, скажем так, большой художественной идеи. У него не было великого замысла художественного. Того, что было, конечно, у Ефремова. Олег Павлович превратил театр в такую производственную мощность по выпуску качественного театрального продукта…

С. В. А как же “Табакерка”?

Г. З.…и одновременно он забросил “Табакерку”. Я считаю, это была просто трагедия для театра с выдающимися актерами, потому что поначалу Табаков вроде бы занимал их в спектаклях МХТ, и Хомякова привлекал, и Смолякова, но чем дальше, тем меньше… Чувствовалось, что театр выпал из сферы табаковских интересов, а кому-то передоверить его он не то чтобы побоялся — он не боялся никогда искать преемника, в отличие от других режиссеров. Но это тоже, наверное, было его бедой: поскольку сам он постоянно публично декларировал финансовый успех как кредо, как одну из главных (а может, и главную) цель и своей жизни, и жизни театра, то его собственные ученики тоже организовывали свой бизнес актерский, как Владимир Машков, или свой театр, как Женя Миронов и Безруков, — то есть они в итоге от него отпочковывались и уходили в свое собственное театральное приключение, а не работали на славу учителя вместе с ним. И все это обернулось, на мой взгляд, довольно жестоко, когда Евгений Миронов возглавил Театр Наций, который располагается в бывшем филиале Художественного театра, который, в свою очередь, Табаков вот-вот надеялся вернуть в Художественный театр. Для него было шоком, что Миронов ушел в этот театр и фактически закрыл Табакову дорогу к этому самому возвращению, и он остался без филиала. И другая история, уже под конец жизни, когда была странная затея со стройкой на Коломенской, которая до сих пор не завершена.

С. В. А как вы оцениваете сегодняшнюю ситуацию в обоих ответвлениях МХАТа?

Г. З. Доронина вернуть славу Художественного театра, увы, не смогла. И более того, существуя более или менее достойно, самое большее, что она смогла за эти годы сделать, — это давать возможность публике убеждаться в том, что она действительно великая актриса. Это было видно и в том, как она играла в одном из первых спектаклей своего театра, по-моему, 1988 года, по пьесе Радзинского “Старая актриса на роль жены Достоевского”. Радзинский написал ее для Дорониной, своей бывшей жены, по мотивам раздела театра. Это был один из двух или трех спектаклей, которые поставил безусловно крупный режиссер Роман Виктюк. Был “Вишневый сад”, поставленный Сергеем Данченко, киевским режиссером. Не стану сравнивать его с Виктюком, но там Доронина очень интересно играла Раневскую. И потом был очень сильный спектакль, поставленный самой Татьяной Васильевной, “Без вины виноватые”, где ей удалось показать свой мощный мелодраматический талант. Но это были спектакли, где кроме нее почти невозможно было ни на что смотреть. Последний ее спектакль, “Васса Железнова”, поставленный актером и режиссером Театра имени Моссвета Борисом Щедриным, к сожалению, сегодня находится в плохом состоянии. Понятно, что и Дорониной, и всем остальным исполнителям уже так много лет, что эта пьеса Горького теряет все свои очевидные для автора, а теперь совсем затуманенные смыслы. И все отношения, кто кому кто и кого какие здесь эротические чувства волнуют… В этой истории, понятно, уже никакого эротизма даже в воспоминаниях быть не может.

С. В. А вы не представляете себе возможности в каком-то близком или, быть может, отдаленном будущем воссоединения этих театров?

Г. З. Табаков пытался найти пути к примирению. У него же были очень добрые отношения с Дорониной, несмотря на то, что все, кому это интересно, знают, что раздел начался во многом благодаря решительному жесту Табакова. Шло какое-то очередное муторное собрание, и началась чья-то, не помню чья, двусмысленная речь… Пошли в ход рассуждения о патриотизме театра, о национальных претензиях. А Табаков всегда был совершенно непримиримым противником национализма и в частности антисемитизма — при том, что он не был евреем, несмотря ни на какие слухи; Березовский — это была фамилия его отчима, а не родного его отца. И Табаков, что называется, всем русским русский, всегда болезненно на такие речи реагировал. Он тогда встал и сказал: “Кому вот это надоело — пойдемте за мной”. И начался раскол, вылившийся в раздел театра. Не Ефремов и даже не Смелянский был этим первым революционером… И часть труппы ушла в Камергерский, отремонтированное, отреставрированное, реконструированное старое здание Художественного театра.

И когда Табаков возглавил чеховский МХАТ в 2000 году, то передал Дорониной предложение вместе сыграть в спектакле (в каком — честно говоря, не помню, то есть не помню, говорил ли мне Табаков, в каком именно, но что приглашал — рассказывал, и я уверен, что так и было). Он помнил, как они в начале 1980-х играли вместе в довольно смелом, тогда даже сенсационном спектакле Ефремова и Мокеева “Скамейка” по пьесе Гельмана, где произошло первое появление проститутки как героини на сцене тогда еще советского театра. Это не было главным достоинством спектакля, но слухи по Москве разлетелись стремительно, и все спешили попасть на спектакль, который “вот-вот закроют”. Они вообще вместе много играли, например, он был Мамаевым, а она Мамаевой в спектакле “На всякого мудреца довольно простоты”. У них вообще были хорошие отношения.

Напоминаю: Доронина была приглашена в ефремовскую половину Художественного театра. Но этот жест Табакова не был направлен против Дорониной, она никакое знамя борьбы против Ефремова не поднимала в минуту раздела. Я спрашивал, кстати, Ефремова в интервью: “Вы пригласили на юбилей Доронину?” — “Ну а зачем? Она сама отмечает, мы сами отмечаем”. То есть это его не мучило, у него не было ощущения необходимости объединяться спустя двенадцать — тринадцать лет… А Табакову это было важно, он считал, что время прошло, можно уже заново искать какие-то точки близости, точки соприкосновения с помощью творческого взаимодействия.

И он передал ей вот это предложение. Доронина ответила: “Да, я готова. На сцене МХАТа имени Горького”. Табаков: “Нет, на сцене МХТ имени Чехова”. Они не сошлись. С одной стороны, понятно. С другой стороны, это очень грустно, потому что мы лишились большого спектакля, или не большого, но спектакля с двумя совершенно точно великими актерскими работами, потому что и Табаков, и Доронина — это, конечно, великие русские актеры…

А что касается объединения, я думаю, оно было возможно, пока театром руководила Доронина, то есть можно было предположить какое-то, извините за цинизм, естественное завершение эпохи Дорониной и воссоединение театра. В этом смысле подходящей фигурой был и Сергей Женовач, назначенный художественным руководителем МХТ имени Чехова, который не имеет никакого отношения к тому разделу, к тем скандалам, одинаково, так сказать, приемлемый как режиссер психологического театра и для тех, и для других. Сегодня, когда во МХАТ имени Горького пришел такой амбициозный человек как Эдуард Бояков, конечно, ни о каком объединении говорить не приходится.

Что касается МХТ, чеховского, ефремовского, потом табаковского, мне кажется, что с приходом Женовача в этот театр возвращается определенная художественная цель, близкая к тому, чем бы сегодня занимались Станиславский и Немирович-Данченко, хотя, разумеется, не в том виде — понятно, что любой психологический театр меняется во времени, в актерах… К счастью, первый спектакль Женовача на сцене МХТ, булгаковский “Бег”, не стал “блином комом”, может быть, потому, что он при Табакове уже здесь работал, был приглашен и ставил того же любимого своего Булгакова.

С. В. Какие, по-вашему, из знаменитых московских театров — Вахтангова, Маяковского, тот же “Современник” — сохранили жизнеспособность и не утратили своих прежних позиций? И почему?

Г. З. Знаете, чем отвратительны театральные критики? Их спрашиваешь: “Хороший спектакль?” Они начинают: “Понимаете, я скажу вам так…” — “Хороший или плохой?!” Но критик никогда не может ответить коротко, одним словом. Вот и я не смогу ответить коротко, потому что театр — это организм сложный и непредсказуемый. Когда в Театр имени Ленинского комсомола в 1973 году пришел Марк Анатольевич Захаров, там уже работали многие прославившиеся актеры, которые сейчас воспринимаются большинством как актеры захаровского “Ленкома”. Тут самый яркий пример — это, конечно, Александр Збруев, который в театре с 1961 года.

Так же непрост вопрос о театре “Современник”. С одной стороны — ну как может театром руководить человек в инвалидной коляске? Хотя мы знаем, что Рузвельт, прикованный к инвалидному креслу, даже государством руководил. И не последним в мире государством. Но театром, наверное, руководить сложнее, чем государством. Я думаю порой — с горечью, с печалью, поскольку очень люблю Галину Борисовну Волчек, — что “Современник” сегодня тоже близится к своему закату, но понимаю, почему она не уходит. Просто боится, что выпустит вожжи, и все рассыплется и развалится в результате этих деструктивных процессов, которые постоянно происходят в театре и которые так точно охарактеризовал Ефремов: “в театре всегда кризис”… И вдруг приходит молодой режиссер Заббаров, приглашенный Волчек, и ставит спектакль по прозе модного в России писателя Евгения Водолазкина. Этот спектакль — “Соловьев и Ларионов” — на мой взгляд, одно из самых сильных, самых мощных, самых амбициозных и масштабных по замаху и воплощению высказываний в русском театре о русской истории последних ста лет, продолжающее живые традиции “Современника”. Как такое возможно, мне и самому трудно понять. Ясно же, что театр не может жить с ощущением, что все в нем продолжается лишь затем, чтобы не расстроить Галину Борисовну, но как только она дверь закроет за собой — тихо или хлопнет ею — все разбегутся, а пока центробежные силы едва-едва, последним усилием удерживают людей, заставляют работать здесь. И вдруг — абсолютно живой спектакль, такой спектакль в мертвом театре выйти не мог. Вот это и есть загадка театра, и это дает надежду на то, что “Современник” будет жить и дальше, хотя меня в последние годы постоянно одолевала мысль, что я как историк театра являюсь свидетелем последних лет этого безусловно великого советского театра.

Или “Театр на Таганке”, из которого в 2011 году ушел Любимов, потом Любимов незадолго до своего столетия уходит из жизни, творится какая-то неразбериха, и ставят во главе театра актрису. В общем, не выдающуюся. И вдруг там начинают выходить какие-то живые спектакли. Да, этот театр сегодня больше похож на свободную площадку, но последнее, чего можно ждать от великого театра, когда он теряет своего великого основателя, — это попыток сохранить свое прежнее величие. Тогда театр с гордым достоинством идет ко дну. Когда приходит такой человек, как Кирилл Юрьевич Лавров в БДТ, театр с гордо поднятой головой уходит под воду.

С. В. В небытие.

Г. З. Да. Но с достоинством. А потом появляется Андрей Могучий и действует методом проб и ошибок, ошибок, ошибок… и вдруг удачи. И снова удачи. Пытается что-то новое выстроить. Какой-то свой другой театр. Но только другой театр и может спасти такие великие театральные сюжеты. Вот Мастерская Петра Фоменко. Уходит Петр Наумович. Что делать дальше? На дне рождения Фоменко его вдова говорит: “Я прошу вас восстановить и все остальные спектакли тоже”. А я считаю преступлением то, что они восстановили “Безумную из Шайо”, потому что, слушая призывы к возобновлению спектаклей, ты думаешь: “Боже мой! Она столько лет прожила с Петром Наумовичем бок о бок… Мы его знаем издалека, как режиссера, как критика-режиссера, а ты его видела каждый вечер: он в туалет ходил, умывался, придумывал спектакли, чавкал, сморкался, всё! И ты должна была лучше всех нас понимать, что он бы на следующий день после премьеры уже не занял бы этих же актрис (там главные женские роли основные) в этих ролях, а через год просто поставил бы все по-другому. А вы пытаетесь сохранить рисунок пятнадцатилетней давности без живого Фоменко, да еще и других актеров вводите. Он бы с этими же актерами поставил по-другому, он бы с этими же актерами скорее всего не стал бы ставить, а с другими актерами поставил бы все иначе…”

Я хочу сказать, что театр — это абсолютно алогичное искусство. Есть такой пример алогизма: “Во-первых, я не брала чужой горшок, во-вторых, я его не разбивала, а в-третьих, он и был дырявым” — вот в театре это оказывается истиной. Понимаете? Вот она — загадка. И поэтому, на мой взгляд, то, что делает Евгений Борисович Каменькович, — это правильный выбор. Мне близка мысль Сергея Женовача, который говорит: “Театр — это не навсегда”. Помню, как-то разговаривал с одним известным российским архитектором, Юрием Григоряном, и он сказал: “Знаете, в чем достоинство нашей архитектуры? В том, что через пятьдесят лет все это будет разрушено и построено что-то другое”. Вот театр ужасен и прекрасен тем, что все это на следующий день уже будет по-другому, через полгода или через год, ну, через пять лет уж точно.

С. В. Григорий, а как вы считаете, возникли ли какие-то новые театры, сопоставимые с этими знаменитыми театрами? Совсем новые?

Г. З. На моих глазах родилось несколько великих театров. Это Малый драматический театр — Театр Европы Льва Додина в Санкт-Петербурге, это Мастерская Петра Фоменко, это замечательная Студия театрального искусства Женовача. А когда на твоих глазах за относительно небольшой отрезок жизни… или большой отрезок жизни… но все-таки рождаются три театра таких, ты не теряешь оптимизма. И потом, театр — это все-таки место приложения сил большого числа идеалистов, и эти самые идеалисты не переводятся. Хотя понятно, что сегодняшние абитуриенты, которые сейчас под дождем… (В сторону. Да, можно всех абитуриентов пустить с улицы в буфет срочно, хорошо? Это Григорий Заславский, я вот ректор. Срочно проведите их.)…их сейчас проведут в буфет — и они перестанут мокнуть… Они, конечно же, испорчены рассказами о голливудских заработках и хотят не только зрительского, но и финансового успеха. Это их портит, но и идеалистов среди них немало. К тому же мы видим, как самые известные, гонораристые актеры, самые востребованные, все равно откликаются на предложения дебютантов-режиссеров, снимаются в дипломных короткометражках ВГИКа. Искусство — хоть в Голливуде, хоть в России — все равно объединяет в том числе и идеалистов. И самый что ни на есть Аль Пачино согласится на интересную роль, если до него достучаться, минуя всех агентов. Потому что сыграть интересную роль для актера всегда важнее, чем получить даже самый большой гонорар.

С. В. Ну и несколько слов в заключение. Какой вы видите роль ГИТИСа в жизни театра?

Г. З. У ГИТИСа, я считаю, одна из ведущих ролей, причем не только в России, но и в мире, потому что в сегодняшней ситуации очень сложно противостоять всей этой энтропии, сложно отстаивать идеалы ремесла и школы и говорить о том, что в этой профессии многое нужно уметь и не нужно торопиться. И не нужно путать успех и профессию. Успех приходит раньше, профессией во многих случаях приходится овладевать дольше. И в то же время — ни за что нельзя зарастать мхом, потому что это тоже пугающая и понятная перспектива для тех, кто пытается отстаивать какие-либо идеалы. Эти идеалы ни в коем случае не должны превратиться в застойные ужасы, которые так пугали Ефремова и Квашу, что они бежали из гримерки Художественного театра, куда пригласили после окончания Школы-студии МХАТ Игоря Владимировича Квашу, — бежали на природу, на улицы московские, чтобы фантазировать о том новом живом театре, который они будут строить в абсолютном соответствии с заветами Станиславского и теми, я бы сказал, народовольческими и жестокими народническими принципами, сопровождавшими первые годы жизни “Современника” по ими же придуманному уставу. Уставу, который в чем-то напоминал страшные фантомы Замятина и Олдоса Хаксли. Это судьба идеализма, к сожалению… Крайности сходятся — крайности тоталитаризма и крайности демократии оказываются одинаково ужасными.

С. В. Большое спасибо за интересную беседу.

22 июня 2019

Примечания

18

С 1902 года ГИТИС находится в Малом Кисловском переулке, 6.