Интересы земные. Интерьеры Нового времени. Часть первая

Римма Байбурова, 2023

Это 3-я книга из серии «Интерьеры в меняющемся мире». В Средние века европейцы последовательно пришли к идее о ценности краткой земной жизни, предваряющей жизнь вечную. Развитие этой идеи осветило следующий период в истории человечества, который получил название «Новое время». Рассматриваются интерьеры XV – 1-й пол. XVIII в. Ориентиром для них стали памятники античности. Следом за ширившимся интересом к возможностям земной жизни преобразовывались художественные интерпретации интерьера, сменялись стили: Ренессанс, маньеризм, барокко, рококо. Книга адресована всем интересующимся историей интерьера, но в первую очередь дизайнерам интерьера.Для быстрого ознакомления с основными тезисами, развернутыми в пособии подробно, соответствующие фрагменты выделены жирным шрифтом.

Интерьеры XV–XVI вв.

Италия. Ренессанс и маньеризм

Нач. XV в. — рубеж XVI–XVII вв.

На протяжении Средневековья человек шаг за шагом открывал для себя окружающий земной мир, и каждое новое открытие только разжигало его любопытство. Земная жизнь, такая пугающая в начале пути, неотступно представала во всем своем многообразии и становилась все более привлекательной; земные радости можно было вкушать. В конце концов, пришло осознание, что и короткий земной период, предшествующий жизни вечной, можно прожить счастливо и увлекательно.

В то же время стало очевидным, что земные интересы человека — сам он, природа, науки, литература, искусство — те же, что занимали людей в древности. Древний Рим и его величайшие достижения засияли новыми красками. Сохранившиеся римские триумфальные арки, руины форумов, амфитеатров, разрушенные термы свидетельствовали о временах, когда люди жили в гармонии с окружающим миром, познавая его и наслаждаясь его красотами. На эти стороны жизни античного мира европейским христианам захотелось равняться, они возвели их в своего рода эталон, к которому следовало стремиться, захотелось их возродить. При этом христианские постулаты вовсе не подвергались сомнению. Новые идеи и надежды, будоражащие умы, запечатлел новый художественный стиль Ренессанс или Возрождение (точный перевод на русский язык слова Ренессанс).

Примером идеального представителя эпохи Ренессанса можно считать Федериго да Монтефельтро, герцога Урбинского. Его биограф сообщает не только о военных подвигах своего героя, но и о том, что Монтефельтро владел латинским языком и читал античных авторов в подлиннике, был осведомлен в философии, теологии, математике, являлся знатоком архитектуры, живописи, любил скульптуру и музыку. Герцог и его супруга Баттиста Сфорца изображены на портретном диптихе (ил. 1), выполненном ок. 1465 г. ренессансным художником Пьеро делла Франческа.

Ил. 1. Худ. Пьеро делла Франческа. Двойной портрет: герцог Федериго да Монтефельтро и герцогиня Баттиста Сфорца. Ок. 1465 г. Галерея Уффици (Флоренция)

Диптих исключительно точно передает дух Нового времени: фигуры супругов представлены не на привычном цветном декоративном фоне, за ними — легкий воздушный пейзаж, что утверждало приятие земной жизни, единство человека и природы; изображенные персонажи мощно доминируют в композиции, символизируя новое самоощущение человека Ренессанса. Раскрепощенное ренессансное сознание, открытое для постижения окружающего мира, предложило также перспективное построение живописного пространства. Интересна и оборотная сторона диптиха, где на фоне пейзажа символически представлены едущие навстречу друг другу повозки с герцогом (на стороне с Федериго да Монтефельтро) и герцогини (на противоположной стороне).

Если в готический период бесспорное первенство принадлежало Франции, то формы Ренессанса в наиболее чистом виде представлены в Италии. И это вполне закономерно. Здесь готика никогда не была столь мощной и яркой, как во Франции, но главное, здесь раньше, чем в остальной Европе началось развитие ремесел, торговли и соответственно усиление городов — новых очагов культуры, раньше и ощутимее обозначился интерес к светской архитектуре, искусству, литературе, науке. Более того, именно Италия была богата множеством материальных свидетельств великой культуры Древнего Рима. И только в Италии относительно четко определяются хронологические границы Ренессанса: нач. XV столетия — сер.XVI в. В то же время в Европе Ренессанс накладывался на готику, образуя оригинальные местные особенности, и хронологические границы его здесь более размыты. Так что интерьеры Ренессанса мы рассмотрим на примере Италии.

Предваряя рассмотрение ренессансных интерьеров, можно сказать, что в самом общем виде для них, как и для Древнего Рима, характерны архитектурная гармония, пропорциональные построения, ясные формы. Но мировоззренческие представления современников с течением времени стремительно эволюционировали, и вслед за этим изменялись и формы, в которые эти представления воплощались, в том числе менялись образы ренессансных интерьеров. В итальянском Ренессансе фиксируются ранний Ренессанс (кватроченто) — прибл. 1420–1500 гг. и зрелый Ренессанс (чинквеченто) — прибл.1500–1550-й гг., период расцвета. Ранее принято было говорить о позднем Ренессансе, имея ввиду прибл. 1550-е — рубеж XVI–XVII вв., однако, вдохновлявшие его идеи и соответствующие им стилистические формы так далеко разошлись с теми, какие вызвали к жизни формы Ренессанса, что впоследствии этот период был выделен в самостоятельное художественное явление маньеризм (итал. maniera — манера). Маньеризм часто откровенно пренебрегает архитектурной гармонией, для него более характерны перемешивание реальности и иллюзии, подчеркнутая пластичность, причудливость форм, чрезмерное нагромождение декоративных мотивов — все то, что мощно расцветет в следующую эпоху барокко (так что некоторые исследователи склонны относить этот период к барокко).

Как будет видно из дальнейшего, на смену интерьерам кватроченто органично пришли интерьеры чинквеченто, из них произрастет маньеризм, который естественно перетечет в наследующее ему барокко. Фактически все эти эпохи сращены друг с другом, из-за чего границы между ними достаточно условны: приемы из последующего этапа всегда представлены в предыдущем, разграничить их позволяет только преобладание новых по отношению к практикуемым, т. е. количественный фактор.

Храмы

Когда земные интересы овладели сознанием современников, когда они вновь обратились к культуре античности, могучие готические соборы базиликального типа стали казаться им порождением варваров, готов, погубивших великую культуру Древнего Рима. Но для христианского собора также неприемлемыми были и языческие храмы Древнего Рима. Так что остро встал вопрос о новой форме христианского храма.

И тогда Италия обратилась к опыту Византии. Видимо, разногласия западной и восточной ветвей христианства в этот момент казались менее существенными, чем отношение Ренессанса к храмам античности и готики. К тому же раннехристианские корни у западной и восточной христианских церквей были общими. Византийский опыт подсказал западно-христианскому миру крестово-купольный образ храма, в котором над центром равноконечного пространственного креста (греческого) с рукавами, ориентированными по странам света и перекрытыми цилиндрическими сводами, находится купол, установленный на барабане. С западной стороны к этому кресту присоединили базиликальное протяженное помещение, поделенное на нефы, благодаря чему получилась композиция, воспроизводящая и в плане, и в объеме сакральный латинский крест, концептуально подразумевавший крестный путь.

Эти шаги хорошо иллюстрирует история сооружения наиболее знаменитого в западной церкви собора Святого Петра в Риме. Архитектор Браманте в 1506 г. предложил для него крестово-купольную композицию с равноконечным греческим крестом в основании (ил. 2.1). В 1547 г., не меняя принципиальной схемы, план этого собора переработал Микеланджело (ил. 2.2).

Ил. 2. План собора св. Петра в Риме.

1. План Браманте. 1506 г. 2. План Микельанджело. 1547 г.

В XVII в. собор с западной стороны удлинит архитектор Мадерна, придав плану вид латинского креста; он же оформит главный фасад. Окончательный свой вид собор приобретет, когда в том же XVII столетии архитектор Бернини пристроит к нему со стороны площади два симметричных полукружия колоннад.

В конце концов, объемы христианских храмов в Западной Европе будут имитировать латинский крест, а купол превратится в световой фонарь.

Ренессансные храмы получали красочное и высокохудожественное убранство. Это была эпоха гениев Возрождения: Леонардо да Винчи, Рафаэля Санти, Микеланджело Буанаротти и других выдающихся мастеров, силами и талантом которых создавались величайшие творения живописи, скульптуры, интерьерного искусства. Приемы оформления интерьеров ренессансных храмов будут коррелировать с приемами оформления жилых интерьеров, поэтому будут рассмотрены далее.

Жилые интерьеры

Поскольку современников рассматриваемой эпохи уже в полной мере интересовала земная жизнь, интерес к обустройству и оформлению домашней жизни стал одним из приоритетных. Своего рода эпохальным событием в истории интерьера, не только европейского, но и всего мира, становится формирование в Ренессансе принципиально новых типов: 1) богатого городского дома, 2) загородной виллы и 3) дворца (палаццо). С точки зрения интерьера новый их тип подразумевал как новое устройство, так и соответствующее ему внутреннее убранство.

Устройство

Г о р о д с к и е д о м а и з а г о р о д н ы е в и л л ы

В предшествующую Ренессансу эпоху устройство дома определяли в первую очередь практические требования. Размеры помещений определялись, конечно, назначением, но композиция их была свободной и часто следовала за рельефом местности; места окон и дверей определялись практической целесообразностью; лестницы прятались в пристройках, были винтовыми. По мере надобности дома разрастались. В Ренессансе все изменилось. Необходимо было отказаться «от старой манеры строить, лишенной всякого изящества и всякой красоты» (Альберти), и возродить в новых условиях древнеримский дом.

В Италии древнеримские памятники, часто руинированные, напоминали о себе повсеместно: античные храмы, триумфальные арки, театры, амфитеатры, термы, акведуки и др. Но не было жилых домов и дворцов, и какими они были в Древнем Риме, итальянцы эпохи Возрождения не знали. Однако сохранились «Десять книг об архитектуре» древнеримского теоретика и архитектора Витрувия и другие сочинения античных авторов, в которых порою во всех подробностях описывались архитектурные приемы или сами античные сооружения, к примеру, загородные виллы, дарившие хозяину и его гостям изысканный отдых и безмятежный покой.

Отвергая практику готического стиля и опираясь на труды античных писателей, а также на окружающую античную реальность, реконструировать древнеримский дом попытались теоретики и практики архитектуры Возрождения: в XV в. Леон Баттиста Альберти^[1], а столетие спустя Андреа Палладио^[2]. Они обратились к архитектурному языку античности: пропорциональным соотношениям несущих и несомых элементов, ордерным колоннам и антаблементам, полуциркульным аркам, сводам, полусферическим куполам. Благодаря в первую очередь их усилиям, архитектурным языком Ренессанса стали простейшие и совершенные формы: прямоугольник со сторонами, связанными гармоничными соотношениями (в том числе его разновидность квадрат), и круг (полукруг).

Разработанное Альберти и Палладио принципиально новое устройство жилого господского дома было одинаково пригодно и в городе, и за городом как основа загородной виллы.

Заметим, что сооружение виллы становится в Ренессансе важнейшей темой. Как и в античности, вилла — красивейшее сооружение, связанное с окружающей природой, она — залог покоя и возможность уединения с ближайшими друзьями. Вилла максимально сконцентрировала в себе новые идеи времени — обозначила новый этап в сознании людей, открытых для радостей земного бытия. «Дома знатных, — писал Альберти, — должны занимать не самое плодородное место владения, а самое достойное, чтобы наслаждаться «полезным и отрадным ветерком, солнцем, видом, чтобы к ним был легкий доступ с поля и приходящего гостя они встречали самыми великолепными покоями, из которых открывался бы вид на город, крепости, море и обширную равнину, и наоборот, с которых они были бы видны…»^[3]. Виллы строили не только для лета, но и для зимы; они могли также приносить доход.

Теоретики архитектуры продумали устройство господского городского дома и виллы до мелочей и предложили ряд правил, которых следовало придерживаться при их строительстве. Примеру итальянцев вскоре последует вся Европа. Воспользуемся окончательными рекомендациями Палладио, которые он сформулировал в своих «Четырех книгах об архитектуре».

1. Дом должен быть и представительным, и одновременно удобным для жизни. Как в Древнем Риме, он достаточно внушительных размеров (устройство в домах частных граждан зубцов и башен отверг еще Альберти), имеет прямоугольный план и два-три этажа.

2. В доме есть главные более значительные части, которые следует помещать «в местах приметных», и менее красивые, необходимые для обслуживания первых, — их нужно возможно более скрыть от глаз. В качестве аргумента Палладио ссылался на устройство человеческого тела, в котором, по его словам, «благородные и прекрасные части нуждаются в неблагородных и некрасивых». Сравнение с человеческим телом не случайно. Именно оно, как и в античности, стало для Ренессанса эталоном гармонии и совершенства и определило отчасти внешний облик дома Ренессанса. Как и у человека, у дома имеются лицевой (передний), боковые и задний фасады.

3. Композиция главного фасада состоит из трех частей, центральная возвышается над боковыми и дополнительно украшена портиком и фронтоном. Высота здания гармонично соотносится с размерами участка.

4. В отличие от предшествовавших домов готики, в которых парадные, жилые и хозяйственные помещения достаточно свободно группировались вокруг внутреннего двора, дом Ренессанса поделен на четкие функциональные зоны, занимающие разные ярусы.

4.1. Нижний ярус заглублен в землю (устроен, по выражению Палладио, «почти под землей»), его назначение хозяйственное. Здесь, в «скрытом» от глаз месте, следовало поместить необходимые для жизни погреб, дровяной склад, кладовые, кухни, столовую для слуг, прачечную, пекарню и т. п. Этот ярус Палладио не называет этажом, начиная их отсчет со следующего (эта традиция сохраняется в европейских странах и поныне).

4.2. Следующий, первый этаж, — господский, ему отдана лучшая часть дома, помещения в нем большие, высокие и просторные. Расположение господского этажа над нижним хозяйственным, согласно ренессансным теоретикам, было удобно по ряду причин. Во-первых, он отдален от земной сырости; во-вторых, свободен от хозяйственных помещений; наконец, «его вид и вид из него красивее». Последнее достоинство еще раз свидетельствует, насколько открыт к земной жизни человек эпохи Возрождения.

4.3. Над первым главным этажом дома может быть еще один господский.

5. Другое принципиальное новшество Ренессанса — симметричное построение дома. Так строили в Древнем Риме, можно также говорить о параллели с симметрично устроенным человеческим телом. Симметричными должны быть объем сооружения, его фасады, план, внутреннее устройство (ил. 3).

Ил. 3. Симметричные фасад, план, внутреннее устройство.

Палаццо Валерио Кьерикати в Венеции. Арх. А. Палладио. 2-я пол. 1550-х гг.

6. Окна в разных этажах расположены строго друг над другом, намечая дополнительные вертикальные оси дома. При этом общее число окон нечетное: центральное окно находится на главной оси симметрии, на ней же расположена входная дверь (ил. 3.2).

7. На переднем или заднем фасаде ренессансного дома устраиваются лоджии (ил. 3.1); если их сооружают по боковым фасадам, их будет две (для симметрии). Лоджии предназначены «для обедов, для прогулки и для других развлечений», т. е. являются своего рода посредниками между интерьером и наружным миром. Обычная ширина лоджий — 10-12 шагов, но в зависимости от размеров и назначения здания она может быть больше или меньше.

8. В главный этаж ведет расположенная в центре здания открытая наружная лестница (ил. 3.2). Это также принципиальное новшество эпохи, вступившей в активный диалог с внешним миром. Согласно Палладио, всходы могут быть прямыми, боковыми и т. п. Удобная высота ступеней — 4–6 дюймов (10, 16–15, 24 см), ширина — не менее 1 фута (30,48 см) и не более 1,5 футов (45,72 см); количество ступеней нечетное (чтобы, начав движение о определенной ноги, ею же и закончить); ступеней — не более 11 или 13 (самое большее), но если предусмотрен дальнейший подъем, необходима площадка для отдыха^[4]. Господские этажи связываются внутренними лестницами. Их пространственному решению и убранству уделяется большое значение.

9. Ядром главного этажа является большое центральное помещение. К нему обращены другие комнаты этого этажа (ил. 3.1), как указывал еще Альберти, «все прочие меньшие части дома сходятся, словно к форуму всего здания…» (как в древнеримском атрии). Комнаты, расположенные по сторонам центрального помещения, разбиваются на соответствующие симметричные пары. Дверные проемы комнат располагаются по одной оси, т. е. помещения выстроены анфиладой, «чтобы, стоя с одной стороны дома, можно было видеть противоположную сторону, что весьма приятно для глаза, а также дает прохладу летом и много других удобств»^[5].

10. В доме с двумя господскими этажами центральное помещение первого этажа — передняя. Здесь ожидали выхода хозяина посетители, прибывшие приветствовать его или с ним переговорить. Во втором этаже над передней (в центре дома) и также в окружении обращенных к нему комнат расположен зал. Залы предназначались для празднеств, пиров, представления комедий, здесь же осуществлялись бракосочетания и иные торжества.

10.1. Поскольку передняя и зал являются общественными зонами, они делались весьма вместительными, больше других помещений дома. Палладио рекомендует пропорции для зала 1:2, однако считает, что «чем более форма зала приближается к квадрату, тем более она удобна и достойна одобрения». Архитектор предлагает «семь наиболее прекрасных и пропорциональных видов комнат, весьма удобных для исполнения» (ил. 4)^[6].

Ил. 4. Формы и пропорции помещений Ренессанса (по Палладио)

11. Для перекрытий в помещениях Ренессанса, как и в Древнем Риме, предлагались два вида. Во-первых, плоские потолки — в основе их конструкции лежала стоечно-балочная система с колоннами и антаблементами, и, во-вторых, своды и купола.

11.1. Плоские потолки бывали разных конструкций.

11.1.а. Прежде всего, как и раньше в готике, — балочные. Однако теперь важны гармоничные построения: расстояние между балками должно составлять полторы ширины балки. Как и раньше, потолочные балки не утоплены в стену, а крепятся на консолях.

11.1.b. Другой вариант плоских потолков — кессонированные, как в античности. Ренессансные кессоны выполнялись из штукатурки или из дерева.

11.1.c. Использовали также гладкие оштукатуренные потолки и, наконец,

11.1.d. в ренессансных палаццо Италии сохранилось немало деревянных, прибитых гвоздями к несущим балкам, так называемых мертвых потолков.

При гладких потолках высота помещения от пола до перекрытия должна была равняться ширине комнаты. Однако в следующем этаже высота комнат будет на 1/6 меньше высоты комнат, находящихся под ними.

11.2. Своды рекомендовалось обычно делать в первом этаже, они красивы, а также надежнее предохраняют от пожаров. Палладио рекомендовал шесть видов сводов применительно к формам комнат: 1) крестовые; 2) цилиндрические; 3) пониженные (своды, представлявшие часть окружности, меньшую полукруга); 4) круглые, т. е. купола; ими перекрывали круглые и квадратные помещения; в квадратных помещениях в таких случаях в углах делали скосы; 5) в распалубках; 6) зеркальные (имеют в высоту одну треть ширины). Первые четыре практиковались в древности, два последних изобретены в Новое время. Учитывалась форма помещения (ил. 5).

Ил. 5. Своды Ренессанса (по Палладио)

Высоту сводов в квадратных помещениях посчитать очень просто: к ширине комнаты надо прибавить 1/3 этой ширины.

Однако в прямоугольных помещениях высота должна быть пропорциональна не только ширине, но и длине. В этом случае высота будет равняться половине суммы длины и ширины.

12. Поскольку комнаты в доме могли быть большие, средние и малые, помещения разного размера имели соответственно разную высоту. Чтобы над малыми комнатами пространство не пустовало, оно заполнено до уровня перекрытия антресолями (чердачком). Палладио поясняет, что на них складывают «принадлежности, которыми мы ежедневно пользуемся и которые неудобно держать в комнатах, где спишь, ешь или принимаешь гостей».

13. Еще одно новшество Ренессанса — устройство полов.

13.1. Теперь во всех комнатах одного этажа полы должны находиться на одном уровне (ранее это было совсем не важно. Более того, следование за рельефом участка требовало устройство лестниц при переходе из помещения в помещение).

13.2. Над единой плоскостью пола более не должны возвышаться дверные пороги. Порог, конечно, элемент практичный, но в первую очередь — это древнейший сакральный символ разделения внутреннего и внешнего миров. Исчезновение порогов красноречиво свидетельствовало о принципиальных изменениях в картине мира ренессансного человека.

В устройстве ренессансного дома было предусмотрено множество нюансов. Помещения, предназначенные для лета, должны были быть просторными и обращенными на север; для зимы — меньших размеров и смотрящими на юг и запад, поскольку «летом мы ищем тени и ветра, а зимой солнца, и… небольшие комнаты нагреваются легче, чем большие». Комнаты, необходимые осенью или весной, предлагалось ориентировать «на восток, на сад и на зелень. На эту же сторону помещают рабочий кабинет и библиотеку, так как ими больше всего пользуются утром».

Итак, все части ренессансного дома рассчитываются по модулю и группируются в симметричное целое. Одну и ту же пропорциональную систему можно было использовать и в огромных, и в скромных домах. Только, как указывал Палладио, «…в больших постройках части должны быть большими, в малых — малыми, в средних — средними; ведь было бы некрасиво и несообразно, если бы в очень большой постройке были маленькие залы и комнаты, и обратно, если бы в маленькой постройке были всего две или три комнаты, заполняющие все»^[7]. Такие дома сразу имеют вид единого пропорционального архитектурного организма, части которого настолько взаимозависимы, что нельзя ничего ни убавить, ни прибавить, композиция их интерьеров цельная и совершенная. Даже при утраченном убранстве и отсутствии всякой мебели они производят сильное впечатление.

Знаменитым сооружением Палладио является так называемая Вилла Ротонда (1550–1552 гг.), названная так по круглому залу (ротонде), расположенному в центре и перекрытому куполом (ил. 6.1).

Ил. 6. Вилла Ротонда. Арх. А. Палладио. 1550–1552 гг.

1. Общий вид. 2. План. 3. Центральный круглый зал

Сооружение представляет собой кубический трехъярусный объем с заглубленным в землю нижним ярусом и симметричными фасадами. На каждом из четырех фасадов окна, расположенные друг над другом, образуют 5 осей (нечетное число); в главном этаже они более крупные. По всем четырем сторонам открытые широкие наружные лестницы ведут в глубокие лоджии и далее к входным дверям, расположенным на главной оси. В симметрично организованном интерьере (ил. 6.2) круглый центральный зал, освещаемый сверху (ил. 6.3), окружают расположенные симметричными парами помещения, связанные в анфилады.

Принципиальное устройство жилого дома нового типа, сложившегося в период Ренессанса, будет практиковаться и маньеризмом, его по-своему будет преобразовывать барокко, рококо, классицизм. Симметрично организованные фасады мы увидим в архитектуре XIX, XX, XXI вв.

П а л а ц ц о

1. Ренессансные палаццо были огромных размеров. Это 3-4-этажное прямоугольное здание с внутренним прямоугольным двором, как например, палаццо Строцци во Флоренции, 1489–1538 гг. (ил. 7).

Ил. 7. Палаццо Раннего Ренессанса.

Палаццо Строцци во Флоренции. 1489–1538 гг.

1. Фасад. 2. План

1.1. Снаружи (ил. 7.1) палаццо раннего Ренессанса напоминает преображенный упорядоченный замок, правда, без увенчивавших стены крепостных зубцов (хотя в раннем периоде Ренессанса они еще появляются). Наружные стены по-прежнему мощные, выложены из крупных каменных блоков, но в ренессансном палаццо неправильная средневековая кладка превратилась в правильную, регулярную, с глубокими швами, представлена рустом.

Руст, рустовка (лат. rusnicus — простой, грубый) — облицовка грубо обработанными каменными квадрами или имитация под грубо отесанный камень.

1.2. В нижнем ярусе ренессансного палаццо появились окна (в средневековом замке, как указывалось, здесь делать окна избегали). Правда, они много меньших размеров, чем расположенные в следующих ярусах.

1.3. Наконец, свободной формы внутренний двор средневековых замков преобразовался в правильный прямоугольный.

2. О совершенно новом архитектурном языке свидетельствует также организация фасадов палаццо.

2.1. Налицо гармоничное взаимодействие несущих и несомых частей здания (как это было в Древнем Риме). Мощная стена палаццо поддерживает весомое перекрытие, тяжесть которого акцентирована широкой горизонталью антаблемента. Порою антаблементы делают очень массивными.

2.2. Принципиальную особенность палаццо нового стиля — на всех фасадах четко выявлена центральная ось симметрии.

2.3. Окна на фасадах расположены равномерно и строго друг над другом, т. е. с образованием оконных осей. Число окон, как и в ренессансных домах, нечетное. Как и в домах, окна в палаццо крупные, в их форме варьируются сочетание прямоугольника и круга.

3. Внутренний правильной прямоугольной формы двор, как правило, во всех этажах окружают лоджии в виде открытых галерей с аркадами (ил. 7.2 и 8); их перекрывают либо своды, либо прямые потолки.

Ил. 8. Двор ренессансного палаццо.

Палаццо Канчелерия в Риме. Арх. Д. Браманте (?). 1496 г.

4. Внутреннее пространство палаццо решено по аналогии с жилыми домами и виллами, симметрично.

4.1. Присутствуют и продольная, и поперечные оси симметрии, вокруг которых внутреннее пространство выстраивается соответствующими симметричными парами комнат. Это хорошо иллюстрирует план палаццо Строцци (см. ил. 7.2).

4.2. Помещения в палаццо преувеличенно большие, царственно величавые. Внутреннее пространство комнат, соотношения в них сторон, площадей и высоты решалось по тем же правилам, что и в новых ренессансных домах. Как и там, комнаты выстраивались анфиладами.

4.3. Этажи связаны между собой лестницами. Парадная лестница — одно из важнейших помещений во дворцах Ренессанса, ее архитектурное решение и оформление имеют первостепенную важность.

Роскошные палаццо Ренессанса были открыты для посещения: сюда приходили с визитами, здесь происходили различные торжества. Комнаты имели определенное назначение, однако жесткого разделения на приемную, парадную и жилую части не было. Например, в палаццо Урбино, принадлежавшем упомянутому ранее Федериго да Монтефельтро, комнаты располагались в следующем порядке: приемная → зал для аудиенций → спальня хозяина → студиоло (кабинет) хозяина → «Храм муз» → часовня. В приемной пришедшие к князю посетители ожидали приема. В зале для аудиенций происходили приемы и здесь же устраивались все важнейшие торжества. Кстати, предполагается, что упоминавшийся портретный диптих супругов (см. ил. 1) находился в зале для аудиенций. Из этого зала был также выход в лоджию. «Храм муз» — это помещение, в котором владелец выставлял на обозрение свои коллекции (страсть Ренессанса к собиранию древнего и современного искусства хорошо известна). Часто таким помещениям придавали форму вытянутой галереи. В дальнейшем галерея как тип интерьера станет важнейшей частью барочных дворцов.

Характерная для рассматриваемой эпохи жажда познаний сопровождалась страстью к собиранию книг. В XV в. начинается книгопечатание, так что книги оказываются более доступными и широко распространяются. В результате одним из важнейших помещений стала библиотека — гордость гуманистически настроенных владельцев палаццо. В частности, урбинский князь не жалел никаких денег на приобретение книг. У него были сочинения всех основных античных авторов на латинском и греческом языках, древнееврейские книги, труды по всем интересовавшим владельца вопросам, а также произведения современников — итальянских гуманистов. Как отмечал его биограф, «все книги были в высшей степени прекрасными, все написанные пером… все изящнейшим образом украшенные».

В хорошую погоду столы для трапез сервировали в лоджиях, используя для этого, как и в предшествовавший период, складные столы на козлах.

По мере развития стиля палаццо будет все более приближаться к ренессансному дому с центральным залом. Уже в зрелом Ренессансе фасады будут украшать ордерные колонны и фронтоны, при этом порядок расположения колонн повторит античный (внизу — тосканский ордер мужского типа, над ним — ионический ордер женского типа, выше — коринфский); руст, в конце концов, останется лишь в нижнем этаже.

Оформление

В Ренессансе интерьеры палаццо, жилых домов и вилл были роскошно оборудованы, украшены и обставлены. Ранее отмечалось, что границу по периодам внутри стиля можно провести лишь весьма приблизительно. Это прекрасно иллюстрирует убранство интерьеров.

А р х и т е к т у р н а я т р а к т о в к а

о б р а з о в и н т е р ь е р о в

Прежде всего, в интерьерах Ренессанса обращает на себя внимание их подчеркнутая архитектурность. Это не только гармоничные соотношения длины и ширины, площади и высоты помещений, о чем говорилось ранее, но обязательное присутствие в интерьерах Ренессанса архитектурных элементов: колонн, пилястр, антаблементов, арок, сводов, куполов (ил. 9).

Ил. 9. Ранний Ренессанс.

Камера дельи Спози (итал. Camera degli Sposi — брачный чертог) в палаццо Дукале в Мантуе. 1465–1474 гг. Фрески А. Мантеньи

Ранний Ренессанс характеризуется становлением новых приемов в решении поверхностей интерьера (стен, перекрытия, пола), которые соответствовали бы мировидению соотечественников и логике нового стиля.

Поверхность стены, как и в предшествующей готике, делится на три основных части — цокольную зону, основное поле и завершающий фриз. Эти части стремятся связать гармоничными пропорциями. Но адекватные решения определяются не сразу. Например, в оформлении стен камеры дельи Спози (см. ил. 9) в палаццо Дукале художник Андреа Мантенья изобразил знаменитых мужей на фоне пейзажа, но на стороне с камином основное поле стены вынужденно «приподнято» до уровня каминной полки, в то время как на стене с дверью цокольная зона оказывается существенно ниже. В остальном новые правила читаются ясно. Помещение перекрыто куполом, и при его пересечении со стенами образуется ритмичная система арок. Благодаря такой конфигурации, в основном поле стены намечаются ритмичные фрагменты, разделенные импровизированными «пилястрами». Прерывистую ленту из полуциркульных арок можно трактовать как своеобразный фриз при переходе от стены к перекрытию. Однако уже в раннем Ренессансе существуют композиционные решения как бы из будущего.

В зрелом Ренессансе цокольная зона в нижней части стены занимает небольшое по высоте пространство, по-видимому, соизмеримое с высотой мебели (ил. 10; см. ил. 12; 18).

Ил. 10. Зрелый Ренессанс.

Зал Вакха на вилле Барбаро в Мазере. Арх. А. Палладио. 1550-е гг. Фрески П. Веронезе

В поисках решений цокольная зона может подниматься и до середины высоты дверей и выше (см. ил. 17). Но наиболее распространится вариант, когда эта зона ограничена высотой дверей (см. ил. 16), так что даже можно говорить о двух ярусах стены.

Верхняя часть стены может завершиться намеренно широким полем фриза, структурированным на своего рода филенки (ил. 11).

Ил. 11. Зрелый Ренессанс.

Сала дельи Стукки в палаццо Скифанойя в Ферраре. 1385 г. Второй этаж. Арх. П. Бенвенутти, 1465 г.

Сплошная лента фриза может предстать условно поделенной на регулярные фрагменты (ил. 12).

Ил. 12. Зрелый Ренессанс.

Зал перспектив на вилле Фарнезина в Риме. Арх. Б. Перуцци. 1506–1510 гг.

Порою фриз может акцентироваться относительно узкой простой профильной лентой (см. ил. 18).

В самых разнообразных композиционных решениях стенной поверхности тем не менее просматривается эволюция интерьера к бóльшей композиционной ясности и упорядоченности. В качестве примера используем пример из зрелого Ренессанса — зал Вакха на вилле Барбаро в Мазере недалеко от Рима (арх. Палладио, 1550-е гг., фрески (ок. 1561 г.) Паоло Веронезе; см. ил. 10). Здесь цокольная стенная панель трактуется по аналогии с постаментом для колонн; так же четко представлено основное поле стены; ясно прочитываются ордерные соотношения — пилястры поддерживают завершающий стену антаблемент.

И в то же время, в зрелом периоде Ренессанса, а то и ранее, возникает стремление, вопреки архитектурной логике, усилить эмоциональное восприятие интерьера. И это обстоятельство тоже повлияет на вектор эволюции Ренессанса. Со временем пропорциональная композиционная ясность будет уже не столь важна, а востребованными в интерьере маньеризма окажутся различные будоражащие восприятие эффекты — динамика, экспрессия (ил. 13).

Ил. 13. Интерьер маньеризма.

Палаццо Канчеллериа в Риме. Арх. Д. Браманте (?). 1496 г.

Триумфом подобных идей окажется следующая эпоха — барокко.

О р н а м е н т а л ь н о е у б р а н с т в о

Орнаментальное убранство использовалось в интерьерах Ренессанса повсеместно: при оформлении стен, перекрытий, полов, мебели, предметов декоративного и прикладного характера. В раннем Ренессансе орнаментов огромное количество. Спектр их мотивов также исключительно широк. Это древнеримские овы, зубчики, плетенка, бусы, розетки, пальметты и множество других; растительные — лист аканта, виноградная лоза, лавр, плющ, а еще маски, гербовые щиты, эмблемы, вазы, канделябры, символические предметы, фантастические фигуры и др.

Овы (лат. ovum — яйцо) — архитектурный мотив, представленный горизонтальной лентой из яйцеобразных форм.

Причин, обусловивших обилие орнаментов в раннем Ренессансе, несколько. Во-первых, современники видели, что их максимально активно применял Древний Рим, служивший для них эталоном. Во-вторых, ранний Ренессанс пришел на смену пламенеющей готике с ее «страхом пустоты», так что привлечение множества орнаментальных мотивов могло восприниматься как само собой разумеющееся явление; изменился лишь характер орнаментов. И, наконец, возможно, современники раннего Ренессанса, открывая для себя декор Древнего Рима, стремились воспользоваться всеми выявляемыми декоративными приемами.

Поскольку задачей Ренессанса стало создать логичный архитектурный образ интерьера, декоративные орнаменты использовали только в прямой связи с архитектурой. Ими акцентировали архитектурные формы, обводя или заполняя карнизы, кессоны, колонны и пилястры, дуги и внутренние поверхности арок, филенки дверей, оконные наличники и т. п. (ил. 14; см. ил. 9 и 11).

Ил. 14. Связь орнаментов с архитектурой.

Худ. К. Кривелли. Благовещение. 1486 г.

В период зрелого Ренессанса орнаментального убранства по-прежнему много, однако теперь не стремятся поражать их изобилием. Получившие ордерные пропорции колонны и пилястры, как правило, не заполнены декоративными мотивами — и в интерьере, и на фасаде они каннелированные (ил. 15) или гладкие (см. ил. 10).

Ил. 15. Каннелированные пилястры. Мотив раковины.

Пьеро делла Франческа. Алтарь Брера. Ок. 1472 г.

Бóльшую значительность обрели и сами мотивы орнаментов. Из растительных остался только акант, но он стал крупный, массивный. Сохраняются маски, львы, ангельские головки, розетки, гирлянды, трофеи, вазы, декоративный щит. Важнейшим декоративным мотивом становится изображение раковины (ил. 15). Стиль как бы «отрезвляется», успокаивается.

С т е н ы

Фресковые росписи. Пожалуй, основным приемом убранства стен в ренессансных интерьерах являлись фресковые росписи (ил. 16; 17; см. также ил. 9; 10; 12;13). Писали по штукатурке, сверху вниз, чтобы уберечь уже готовые части. Краски Ренессанса — яркие, светоносные, жизнеутверждающие, интерьеры полны активного цвета. В изображениях использовалась прямая перспектива.

Ил. 16. Фресковые росписи. Высота цокольной зоны ограничена высотой дверей. Нарушение живописных границ.

Интерьер виллы Эмо (окрестности Венеции). Арх. А. Палладио. 1564 г. Фрески Д. Б. Дзелотти

В раннем Ренессансе, как и в готическом периоде, росписями заполняли все основное поле стены, однако, подражая античности, стену стремились структурировать еще и делением на вертикальные фрагменты. Порою соединение старой (сплошной) и новой (структурированной) систем образовывало по-своему смешанные решения (см. ил. 9). Для зрелого Ренессанса характерно более четкое членение на вертикальные участки (см. ил. 10). Впрочем, и здесь изображенные персонажи могут как бы ненароком нарушить границы, отведенные живописи (ил. 16). В последнем случае это может быть и наследие более ранних времен, и прием, устремленный в будущее, поскольку в интерьерах маньеризма с его влечением к ярким и сильным эффектам подобные упорядывающие членения легко нарушаются.

В раннем Ренессансе наиболее распространены были тематические росписи, причем очень широкого спектра. В них представляли, например, прославленных античных героев и современников, при этом величина фигур могла быть втрое больше натурального роста человека. Популярными были темы вакхических празднеств (изображения с Вакхом), любви (изображения с Венерой), искусств (с изображениями девяти муз). Некоторые темы раскрывались через соответствующие аллегории, например, времена года были аллегориями Весны, Лета, Осени, Зимы; женская фигура с рогом изобилия аллегорически символизировала тему изобилия. Другие популярные темы: возрасты человека, астрология и т. д. Встречались изображения, запечатлевшие повседневную жизнь: охоту, обеды, танцы, музицирование, игру в карты и др. Разнообразные росписи объединяло то, что фоном в них чаще всего служили природные пейзажи (см. ил. 9), даже домашнее музицирование представлялось на открытом воздухе. Т. е. запечатлевалась культивируемая Ренессансом природа. Собственно и архитектура, «подобно другим искусствам», по словам Палладио, являлась «подражательницей природы», она: «…не терпит, чтобы какая-нибудь ее часть была чужда природе и далека от того, что свойственно природе»^[8]. Пейзажи или пейзажный фон росписей основного поля стены «раскрывали» пространство интерьера наружу, «объединяя» его с прекрасным природным окружением, что идеально выражало мировосприятие современников, доставляя им жизнеутверждающие эмоции.

В росписях зрелого Ренессанса стремление объединить пространство интерьера с природой подтолкнуло к широкому распространению иллюзионистических эффектов, связанных с природой. На самом деле они возникают уже в раннем Ренессансе, но в зрелом его периоде становятся чрезвычайно популярными. На стенах часто пишут иллюзорную архитектуру, как будто наблюдаемую из интерьера, например, вымышленное пространство с колоннами, сводами, лестницами, перилами и некими персонажами (ил. 17), как будто пытаются «связать» пространство интерьера с открывавшимися за ним перспективными далями; сюда же относится «открытый» проем, фланкированный колоннами (см. ил. 12), — прием, ставший чрезвычайно популярным.

Ил. 17. Иллюзорная архитектура в росписях стен, раскрывающая интерьер наружу.

Летние апартаменты палаццо Питти во Флоренции. Арх. Лука Фанчелли. Начало строительства 1458 г.

Открытие иллюзионистской живописи стало ярким событием Ренессанса, возникает целый спектр новых тем росписей. Живописью изображают архитектурное построение и оформление интерьера: колонны, членения стены, ниши, скульптуру, двери, различные предметы. На вилле д’Эсте в Тиволи, с фресковыми росписями Ф. Дзуккари роскошные «занавесы» на стенах, прихваченные по сторонам, приоткрывают расположенные за ними художественные композиции; здесь же в «нишах» занавесы попроще как бы скрывают от любопытных взглядов полки с книгами и подсвечником (ил. 18).

Ил. 18. Вилла д’Эсте в Тиволи. Зал славы. Фрески Федерико Дзуккари. 1566–1568 гг.

Мало того. Дома заселяют виртуальные персонажи. В вилле Барбаро они возникают в изображенных дверных проемах (ил. 19.1), выглядывают из-за несуществующих в реальности дверей (ил. 19.2), наблюдают с балконов (ил. 19.3) и т. п.

Ил. 19. «Обманки» в росписях интерьеров.

Вилла Барбаро в Мазере. Арх. А Палладио. 1554–1560 гг. Фрески Паоло Веронезе.

1. Охотник (автопортрет П. Веронезе). 2. Персонаж за приоткрытой дверью. 3. Хозяйка дома с няней и сыном на лоджии наблюдают за гостями. Фрагмент фрески в зале Олимпа

Для стенных росписей следующего этапа, маньеризма, характерны уже сложные иллюзионистические композиции и выраженное стремление к украшательству. Если в раннем Ренессансе человек любовался изображениями природы сквозь «прорывы» в стене, если в росписях зрелого Ренессанса визуально уничтожены преграды между пространством интерьера и внешним миром и персонажи внешнего мира ненароком или с любопытством «заглядывают» в интерьер, то в маньеризме этот внешний мир активно «шагнул» во внутреннее пространство дома. Порою в многофигурных сценах его представители действуют не где-то за пределами или на границе интерьерного пространства, они претендуют на реальное в нем присутствие. Например, изображенные на стенах Зала ста дней из палаццо Канчеллериа в Риме многочисленные фигуры из внешнего мира вот-вот по ступеням спустятся в зал, частично они уже в зале (см. ил. 13). И это происходит на фоне изображений колонн, кариатид, причудливых фронтонов, рогов изобилия, путти, гирлянд и множества других деталей в сочетании с подлинными мраморными бюстами.

В античном Риме облицовка стен с включением цветного мрамора благородно и красочно преобразовывала интерьеры храмов, терм и других сооружений, и это не могло не производить впечатление на возрождающих Древний Рим итальянцев. Но, как и в древности, цветной мрамор был привозным и очень дорогим материалом, поэтому итальянцы, в совершенстве владевшие приемами живописи, в зрелом Ренессансе освоили имитацию мраморной облицовки живописными приемами. Например, цветным мрамором, изображенным живописными средствами, могли «облицевать» целиком плоскости стен (ил. 20), стволы колонн и пилястр (см. ил. 12), цокольную зону (см. ил. 10), «под мрамор» расписывали также лепные профили и др.

Ил. 20. Росписи стен «под мрамор».

Худ. В. Карпаччо. Отъезд английских послов. 1495–1500 гг. Холст, масло. Галерея Академии, Венеция

Еще один мотив росписи стен в Ренессансе — нижний ярус основного поля «задрапирован текстилем» (ил. 21.1–2), над ним могут располагаться фрески (ил. 21.3).

Ил. 21. Живописный прием «Драпировка стен текстилем».

1. Интерьер с росписью «Драпировка стен текстилем». 2. Фрагмент. 3. Вилла Фарнезина в Риме. Арх. Б. Перуцци. 1506–1510 гг.

«Драпировки» представлены ритмичными группами. Прием изображения на стенах декоративных тканей пришел из готики.

Текстиль в оформлении стен. Возможно, тканные драпировки были не только одним из живописных мотивов, но стены в действительности декорировали подлинным текстилем. При этом возможны два способа. Один способ: полотно регулярно фиксируется на стенной поверхности и слегка провисает между креплениями; примеры подобных решений подсказывал также Древний Рим. Другой способ: гладкое основное поле стены под широким фризом сплошь затягивалось тканью с сохранением необходимых для Ренессанса регулярности и упорядоченности. Подобный прием известен в маньеризме, его унаследует барокко и т. д. Во все времена использование текстиля в убранстве стен относилось к разряду роскошных приемов, поскольку большие красивые ткани, в Ренессансе это парча или бархат с крупным орнаментом (ил. 22), были дороги.

Ил. 22. Итальянская ткань. XV в.

Гротески. В 1481 г. на сводах полузасыпанных помещений «Золотого дома» Нерона в Риме итальянцы обнаружили тонкие лепные орнаменты с вплетенными в них фигурками зверей, людей, масками, светильниками, которые чередовались с вставками росписей; сюжеты росписей были разными. На современников подобный прием декорирования произвел сильное впечатление; он был абсолютно неведомым, и его стали воспроизводить под названием «гротески» (итал. grotto — грот, пещера) (ил. 23).

Гротески — это симметричное причудливое переплетение выполненных из стюка рельефных мотивов (орнаментальных, реальных и выдуманных растений, животных, людей, фантастических существ и проч.) и живописных (фресковых) вставок.

Ил. 23. Гротески Ренессанса

Впрочем, сначала ренессансные гротески были относительно простыми, ими обрамляли фрески, их помещали на пилястрах. Именно так Рафаэль Санти со своей группой художников оформил всемирно знаменитые лоджии в Ватикане. Здесь гротески размещены на внутренней стороне арок, в проемах окон, на пилястрах (ил. 24).

Ил. 24. Лоджии Рафаэля в Ватикане. 1517–1519 гг.

Новый способ декорирования быстро вошел в моду и в XVI столетии сделался чуть ли не самым знаковым приемом ренессансного стиля. Гротески помещали на стенах, пилястрах, в проемах дверей и окон, на сводах и т. д.

Однако со временем тонкость, легкость, характерные для ранних гротесков, стали исчезать, — лепные детали тяжелели, становились массивнее, а живописные вставки укрупнялись. Видоизмененные ренессансные гротески превратятся в органичное убранство маньеризма, а затем и барокко.

Белые стены и лепной декор. Стены в период раннего Ренессанса могли оставаться гладкими побеленными, но эту «простоту» сопровождал богатый скульптурный декор, которым украшали потолки, оконные и дверные рамы и косяки, камины. Ядром декоративной пластической композиции могли стать гербы и девизы владельца. Вообще же мотивов лепного декора множество. Это овы, листья жимолости и других растений, это вазы, рога изобилия, ленты, гирлянды, это портретные головки в раковинах, путти (ангелочки), а также изображения грифонов.

Облицовка стен керамическими плитками. Весьма роскошными считались ренессансные интерьеры, в которых стены выкладывали однотонными керамическими плитками с узорами в очень низком рельефе. Но такие интерьеры встречались редко.

Живописные полотна в убранстве стен. В период зрелого Ренессанса в убранстве интерьеров использовался также прием, когда в стены монтировались живописные картины, выполненные маслом. Полотна помещались рядами друг над другом, так что возникал четко организованный художественный ритм. При этом рама могла не акцентироваться, и полотна располагались вплотную (ил. 25.1).

Ил. 25. Студиоло в палаццо Дукале в Урбино. 1465–1474 гг.

1. Живописные произведения в верхнем ярусе стены. 2. Интарсии в нижнем ярусе стены

В других случаях картины установлены свободнее, и рама оказывалась важным сопровождением картины (ил. 26).

Ил. 26. Декорирование стен и перекрытий равномерно закрепленными живописными полотнами.

Студиоло в палаццо Веккьо во Флоренции. Начало строительства 1298 г.

В дальнейшем пластически разработанное обрамление живописных полотен будет играть все более значительную роль. Это также прием, обращенный в будущее.

Интарсии. Примечательным способом убранства стен в Ренессансе стали интарсии из кусочков дерева разных пород и оттенков.

Инта́рсия (итал. intarsio — врезание, углубление) — разновидность инкрустации, когда материал декорирования углубляется в толщу основы.

Это были своего рода высочайшего качества «обманки», в которых использовали прямую перспективу. В интарсиях изображали ниши, музыкальные инструменты, оружие, птиц в клетке, книги и др. По словам современника, выполненные в такой манере «книги… казались настоящими. Некоторые были, словно только что прочитанными и, казалось, плохо закрываются… были свечи, над которыми поднимался дымок…»^[9] В студиоло палаццо Дукале в технике интарсии был выполнен нижний уровень стены (см. ил. 25.2), поднимавшейся двумя ярусами на значительную высоту. Однако это был очень дорогой способ декорирования, так что под интарсии чаще отводили лишь особые участки стены.

Шпалеры в убранстве стен. В странах, расположенных севернее Италии, очень характерным и роскошным приемом убранства интерьеров готических замков были шпалеры. Их легко было перевозить, но главное — они позволяли сохранять тепло. В Италии не было столь веских оснований для производства шпалер, однако их художественные достоинства были оценены. Например, по картонам Рафаэля в знаменитой брюссельской мастерской были вытканы шпалеры для украшения Сикстинской капеллы в Ватикане, для убранства одного из залов в палаццо Веккьо.

Стена как пластическая масса. Пластический декор, который накладывался на поверхность стены, стал набирать мощь в маньеризме. Со временем саму стену, подобно тому, как это бывало в Древнем Риме, станут мыслить как пластическую массу. Масса стены станет как бы «выпячиваться» колоннами, пилястрами, а лежащий на них антаблемент начнет «закручиваться» вокруг этих несущих элементов ордера, т. е. раскреповываться. Поначалу это новое явление обозначилось на фасадах, но со временем проникнет и в интерьеры. Одновременно в интерьере и на фасадах появятся также новые архитектурные формы: витые колонны с орнаментами из листьев, гермы (бюсты на суживающихся подножьях-постаментах) — типичные элементы наступавшей эпохи барокко.

П е р е к р ы т и я

Потолки с балочными перекрытиями. Балочные потолки в интерьерах Ренессанса — наследие готики; при этом потолочные балки покоились на специальных кронштейнах. В Ренессансе ширину балок и промежутки между ними связали пропорциональными соотношениями: расстояние между балками в полтора раза шире балки^[10]. Впрочем, упомянутое соотношение соблюдалось не всегда.

Сами же балки тщательно обрабатывали и обильно украшали тонкой резьбой, позолотой или росписями. Подобный прием распространился уже в палаццо раннего Ренессанса (ил. 27).

Ил. 27. Росписи балочного потолка.

Палаццо Кьярамонти в Палермо. 1377–1380 гг. Авторы потолочных росписей Симоне ди Карлеоне и Чекко ди Наро.

1. Общий вид помещения. 2. Фрагмент балочного потолка

В зрелом Ренессансе, когда количество декоративных деталей уменьшилось, балочные потолки все равно оставались прекрасно декорированными. То же в маньеризме. Случалось, что балки оставляли без богатого декора. Подобным решением могли воспользоваться в роскошных помещениях, стены которых покрывали яркие и праздничные фрески. Но по большей части балки без декора или с весьма относительным декором характерны для бедных домов, в которых и сами балки порою оказывались слегка искривленными. В последнем случае их концы утопляли непосредственно в кладке стены.

Кессоны. Важнейшим способом убранства поверхностей потолков, цилиндрических сводов и куполов стали кессоны. Как известно, эту форму, возникшую еще в Древней Греции в качестве образца логично устроенного перекрытия, древние римляне превратили в декоративную. Кессонам они придавали разнообразные очертания, составляли из них орнаментальные группы, но при этом еще богато украшали их архитектурными орнаментами, рельефными и живописными вставками. Ранний Ренессанс в полной мере воспринял опыт Древнего Рима: кессоны разных форм комбинировались во всевозможные композиции, многократно обводились архитектурными орнаментами, заполнялись скульптурным декором (см. ил. 11 и 25), в них монтировали картины. Кессоны зрелого Ренессанса демонстрируют уже эволюционные вершины стиля. Составленные из них композиции — ясные, четкие, а сами кессоны обрели спокойную, часто прямоугольную форму, количество декоративных архитектурных орнаментов в них, по сравнению с ранним Ренессансом, уменьшилось (см. ил. 12; 13; 14). Размещали кессоны и на сводах (см. ил. 15).

Лепные потолочные композиции. Украшать потолки раннего Ренессанса могли лепные центрические композиции. Например, во дворце Урбино, в спальне герцогини, в центре потолка находилась выполненная из стюка эмблема в окружении свободно расположенных узоров ленточного орнамента. В библиотеке того же дворца посередине потолка был помещен геральдический медальон герцогов — орел в окружении ангелов с расходящимися от медальона стилизованными языками пламени (ил. 28).

Ил. 28. Лепные потолочные композиции.

Библиотека в палаццо Дукале в Урбино. 1465–1474 гг.

Живописные композиции в убранстве перекрытий. Но, как и в убранстве стен, наиболее востребованным приемом оформления перекрытий стали росписи. Поверхности куполов и сводов чаще всего заполняли симметричные или регулярные художественные композиции с фиксированным центром. Уже в раннем Ренессансе в центре живописных потолочных росписей, как и в настенных, стали появляться иллюзионистические мотивы. Например, в упоминавшейся ранее Камере дельи Спози круглый «проем» в центре симметричной потолочной композиции связывал зал «с небом и плывущими по нему облаками»; из-за «ограждающей балюстрады» в происходящее внизу вглядывались различные персонажи (ил. 29).

Ил. 29. Центральные живописные композиции в убранстве перекрытий.

А. Мантенья. Центральный фрагмент росписи сводчатого перекрытия в Камере дельи Спози в палаццо Дукале в Урбино. 1465–1474 гг.

В зрелом Ренессансе, а затем и в маньеризме иллюзионистические потолочные росписи много разнообразнее, а прием с центральным проемом наружу станет весьма популярным. Например, громоздящиеся архитектурные «обманки» с колоннами, карнизами, балюстрадами (и даже с людьми за ними) и т. д. обрываются в центре «прорывом в небо», где разворачивается своя небесная история (см. ил. 17).

У античных мастеров был подсмотрен и заново воспроизведен живописный мотив решетки или беседки, увитой виноградными лозами с налитыми гроздьями, жасмином, розами (ил. 30).

Ил. 30. Живописный мотив решетки или беседки, увитой виноградными лозами.

1. Роспись над коридором. Фреска Д. Б. Дзелотти на вилле Эмо. Арх. А. Палладио. 1558–1559 гг. 2. Роспись «Пергола». Фреска П. Веронезе на вилле Барбаро. Арх. Палладио. 1558–1560 гг.

Гротески. Одним из знаковых приемов декорирования перекрытий, как и при оформлении стен, стали гротески (ил. 31).

Ил. 31. Гротески в убранстве сводов.

Библиотека в Ватикане

Этот прием оказался чрезвычайно плодотворным. Гротески могли заменить даже известный в Древнем Риме прием, когда в перекрытиях живописью изображали аналоги объемных кессонов — кассеты. Композиционный центр выделялся более крупным изображением (ил. 32.2) (это вновь «прорыв в небо»), вокруг симметрично распределялись живописные вставки (кассеты) в «рамах» разнообразной формы, разделенные характерными гротесковыми мотивами (ил. 32.1 и 32.2).

Ил. 32. Гротески-кассеты в росписи потолков.

Палаццо Кьерикати в Виченце. Арх. А. Палладио. 1551 г.-кон. XVII в.

1. Боковой фрагмент. 2. Центральный фрагмент

По мере эволюции Ренессанса легкие живописные вставки превращались в крупные масляные полотна, рамы становились объемнее, а поля межу картинами заполняли «погрузневшие» гротески со скульптурным орнаментальным декором. При этом в композиции потолка важна была жесткая симметрия (см. ил. 26). Подобный прием станет популярным в маньеризме.

Потолки, декорированные «под мрамор». Потолки могли расписать «под мрамор», как и стены, и цоколи, и лепные профили.

Сочетание в декорации потолков различных материалов. В XVI столетии в потолочных декорациях стали сочетать дерево, стюк, живопись и элементы металла. В дальнейшем подобный способ станет весьма популярным.

Е д и н ы е к о м п о з и ц и и

о ф о р м л е н и я с т е н и п е р е к р ы т и й

По мере продвижения Ренессанса к стадии маньеризма современники, открывшие для себя удовольствие от созерцания своего дома, жаждали еще бóльших эмоциональных эффектов. В убранстве интерьера возникает новый прием — стремление укрупнить образ за счет объединения стен и перекрытия единой живописной композицией, попросту игнорируя архитектурные членения, разделявшие эти функциональные поверхности. Впервые подобное решение мы видим в Зале гигантов (ил. 33) палаццо дель Те (Мантуя), созданном в 1524–1525 гг. по проекту Джулио Романо. Ему же с учениками принадлежат фрески зала (1532 г.).

Ил. 33. Зал Гигантов в палаццо дель Те (Мантуя). Проект Джулио Романо. 1524–1525 гг. Фрески Джулио Романо. 1532 г.

1. Роспись перекрытия. 2. Вид на восточную и северную стены

Изображенная в куполе (ил. 33.1) борьба Сатурна и Юпитера, каждого из которых поддерживают их свиты богов, сопровождается драматическими событиями на земле, которые представлены на стенах зала (ил. 33.2): рушится архитектура, разверстывается ад и др. Появление подобного рода композиции свидетельствует о том, что современники воспринимают мифы как волнующие эмоционально насыщенные истории, что они жаждут в земной жизни не столько логичных построений, но много важнее полноценные яркие впечатления. Это своего рода явление, предвещающее эпоху барокко.

П о л ы

Покрытие керамической плиткой. От готики Ренессанс унаследовал манеру покрывать пол керамическими плитками (см. ил. 17; 18; 25.2; 26 и др.). Палладио называл такие полы сделанными «из кирпичей». Этот способ оставался самым востребованным в интерьерах практически всех слоев общества. Ренессансные плитки для пола бывали квадратными, прямоугольными, шестигранными и др. Они имели яркие расцветки, были однотонными или с разными узорами (с абстрактными декоративными мотивами или с изображениями каких-либо фигур). Плитки укладывали параллельными линиями, кругами, елочкой, разнообразными композициями. Полы с керамическим покрытием охватывали всю палитру трактовки — от нейтральной до исключительно нарядной (ил. 34).

Ил. 34. Домашняя капелла (Капелла волхвов) в палаццо Медичи-Риккарди во Флоренции. 1461 г.

Каменные покрытия полов. Встречались полы, выстланные твердым камнем; такие покрытия рекомендовались для лоджий, приемных, залов. В жилых помещениях каменные полы делали чрезвычайно редко, так как холодные зимой, они были весьма некомфортны.

Для покрытия полов применяли также мрамор. При этом использовали большие плиты контрастных цветов, укладывая их в шахматном порядке (ил. 12; 21.3 и др.). В состоятельных домах порою из небольших кусочков мрамора на полу выкладывали мозаики достаточно простого узора.

Полы, покрытые падуанской смесью. В Венеции было принято покрывать полы падуанской смесью, которая, по словам Палладио, состояла «из толченых черепков, мелкого гравия и извести речных камней… если его хорошо утрамбовать»^[11]. Подобные полы изготавливали весной или летом, чтобы они могли хорошо просохнуть до зимы.

К а м и н ы

В Ренессансе камины оставались весьма монументальными, а потому их роль в интерьерах по-прежнему оказывалась очень существенной. Как и ранее, вытяжная труба скрывалась за своеобразной пирамидой, которая опиралась на выступавшее из стены архитектурное обрамление топки (ил. 35.1-2).

Ил. 35. Ренессансные камины.

1–2. Камины в палаццо Дукале в Урбино. 1465–1474 гг. 3. Камин в палаццо Фарнезе в Риме. 1549–1575 гг.

Камины часто декорированы росписями (см. ил. 12) или лепниной (ил. 35.1–2). В последнем случае мотивами украшений нередко служили геральдические или иные композиции. Но также стали появляться камины относительно небольших размеров с утопленной в стене трубой (ил. 35.3). В убранстве каминов маньеризма порою можно встретить сложные и даже вычурные решения.

О к н а

В интерьере каждый этаж имеет свое функциональное назначение, высота этажей неодинаковая, а потому в разных этажах должны быть разные размеры окон. А еще отличающиеся размерами помещения требуют различное количество проникающего света, Солнца и др. Палладио поступает так: за основу берется комната первого (жилого!) этажа, длина которой на две трети больше ширины. Ширина такой комнаты делится на четыре с половиной части. Одна часть будет равна ширине окна, две части «с прибавлением одной шестой ширины» составят высоту. Такого размера окна будут во всем первом этаже. В каждом последующем этаже ширина окон сохраняется, но высота будет уменьшаться на одну шестую.

Окна, как и все ренессансные формы, — прямоугольные (ил. 36.1), в том числе квадратные, или прямоугольные, завершенные полукругом (ил. 36.3); встречались также круглые (см. ил. 37). В интерьере окна помещены в стенные ниши, в которых порою располагают сидения (ил. 36.2).

Ил. 36. Окна Ренессанса.

1. Окно на вилле Фарнезина в Риме. 1506–1510 гг. 2. Двойное окно в палаццо Дукале в Урбино. 1465–1474 гг. 3. Образец переплетов ренессансного окна

В ряде случаев рисунок переплетов мог напоминать каменные переплеты в окнах готических соборов с той только разницей, что стрельчатые готические мотивы уступили место спокойным полуциркульным (ил. 36.3). Окна могли закрывать внутренними ставнями (ил. 36.2). Иногда, как и в предшествующей готике, в верхней части окна помещали небольшие ячейки стекла, а основную закрывали внутренними ставнями (ил. 37).Но очень быстро окна стали полностью застекленными.

Ил. 37. Худ. Витторе Карпаччо. Сон св. Урсулы. 1495 г.

В застеклении окон Ренессанс нередко применял витражи(ил. 38). В ренессансных витражных композициях, в отличие от готических, все чаще главное место отводилось человеческим фигурам. Более того, рисунок перестал зависеть от свинцового обрамления и превратился в подобие станковой живописи: запечатлевалась объемность, использовались эффекты перспективы, возникло стремление к детализации. В витражах встречались сюжеты ветхозаветные, новозаветные, из жизни отдельных святых, мотивы греко-римской мифологии, изображения современной жизни; в них копировали картины Рафаэля; богатые владельцы заказывали свои портреты. К изображениям добавляли ленты с длинными надписями, большей частью почти неразборчивыми, или картуш.

Карту́ш (франц. cartouche) — украшение в виде щита или развернутого свитка, на котором помещали герб, эмблему, надпись.

Ил. 38. Витражное окно Ренессанса

На витраже ставились дата, а также имя автора картона и имя художника, перенесшего его на витраж.

Д в е р и

Для параметров дверей Палладио тоже выдвигает правила. Они должны быть не менее 2 × 5 фута (60,96 × 152,4 см), но не более 3 × 6,5 фута (91,4 × 198,12 см). Дверь завершается антаблементом, состоящим из архитрава, фриза и карниза, построение которых Палладио подробно описывает.

Наполнение

Как можно видеть, ренессансные интерьеры знати были великолепными, и это великолепие создавалось прекрасными пропорциональными построениями помещений, разнообразной богатой и яркой декорацией стен, потолков, полов, каминов, красивыми «вставками» в интерьер витражных окон. Подстать им пришлись интерьеры маньеризма, в которых, правда, в противовес композиционной логичности отчетливо проступило предпочтение эмоциональных эффектов.

В ослепительное зрелище интерьеров Ренессанса и маньеризма важные дополнительные акценты вносила роскошная мебель, текстиль, ковры, изделия из керамики и стекла.

Мебель. Количество предметов мебели в интерьерах Ренессанса и маньеризма было не велико, хотя и увеличилось по сравнению с готикой. В большей части комнат постоянных предметов мебели могло вообще не быть. Размещали мебель в основном вдоль стен.

Как и интерьеры, ренессансная мебель часто была монументальной. Возникшее в Ренессансе стремление привнести в интерьер архитектурную логику и гармонию, жизнеутверждающий пафос эпохи, а в дальнейшем мощную эмоциональную составляющую не обошло мебель. Характер оформления мебели менялся по мере эволюции интерьера.

В раннем периоде наметилась тенденция к четким и ясным конструкциям, а декоративные решения неизменно коррелировали с основными приемами интерьерного убранства. Например, в ренессансной мебели, как и в интерьерах, широко распространилось орнаментально-архитектурное оформление, при этом, как и в интерьере, декор строго подчинялся форме. По аналогии с убранством стен в украшении мебели стали использовать интарсии. Последние оказались настолько популярными, что их стали делать даже в рамах для картин.

Когда в интерьерах зрелого Ренессанса усилилась роль пластического начала, в мебели стала появляться резьба по дереву. И так же как усиливалась пластичность интерьера, эта резьба со временем становилась все сочнее и рельефнее.

Поначалу в мебели обыгрывался естественный цвет и фактура дерева, позже появилось окрашенное дерево, тонирование, что соответствовало растущему эмоциональному восприятию современников.

Важнейшим предметом мебели оставался сундук. Итальянский сундук назывался-кассоне (итал. cassone от cassa — ящик, сундук) (ил. 39). Как и ранее, кассоне служил для хранения и перевозки вещей, белья; его использовали как скамью, на нем могли спать. Но со временем кассоне стал главной составной частью приданого невесты. Поначалу кассоне обивали дорогими тканями, украшали стюком, позднее — раскрашенной с позолотой резьбой (ил. 39.1), потом в убранстве кассоне появились живописные композиции (ил. 39.2). Богато украшенный кассоне в сопровождении свадебной процессии торжественно несли из дома невесты в дом жениха.

Ил. 39. Кассоне.

1. Кассоне, украшенный резьбой. XVI в. 68 × 164 × 53 см. Дерево (орех), резьба, золочение. Ярославский художественный музей. 2. Кассоне, украшенный живописью. 1460 г. Национальная галерея Лондона

В середине XV в. появилась уменьшенная разновидность кассоне — кассета.

От сундука кассоне произошел предок дивана кассапанка (итал. cassapanca), предназначавшаяся для почетных гостей (ил. 40). По сути, это тот же сундук со спинкой (ил. 40.1) или со спинкой и боковинами (ил. 40.2); спинка бывала и высокой. Кассапанки украшали так же, как кассоне.

Ил. 40. Кассапанка.

1. Кассапанка без подлокотников. 2. Кассапанка с подлокотниками

Как своего рода производную от сундука, поставленного вертикально, можно рассматривать появившийся в итальянском Ренессансе новой формы шкаф для посуды, приземистый, с 2–4 дверцами — кредéнца, предок буфета (см. ил. 42.1).

В богатых домах, в спальнях, стояли шкафы для одежды. В частности, «великолепный, искусно отделанный» шкаф, в котором хозяйка «держала свои богатые наряды и драгоценности»^[12], находился в спальне героини одного из рассказов Страпарола да Караваджо (ок. 1480 — ок. 1557 гг.). Двумя столетиями ранее платья, по-видимому, не прятали в шкафы, а держали на виду, так как у Джованни Боккаччо (1313–1375 гг.) читаем: мнимая сестра ведет главного героя в свою комнату. «Здесь он увидел прекрасную постель с пологом, много платьев, висевших, по тамошнему обычаю, на вешалках [выделено мною. — Р. Б.], и другую красивую богатую утварь»^[13].

В рассматриваемую эпоху существовали также шкафы для хранения различных некрупных предметов. Они напоминали миниатюрные архитектурные сооружения с колоннами, пилястрами, арками, карнизами, фронтонами. В этой мебели красивые пропорции, чистые контуры, ясные силуэты и множество разнообразных декоративных мотивов, навеянных архитектурными формами (ил. 41).

Ил. 41. Ренессансный шкаф для хранения небольших предметов. Музей прикладного искусства Академии Штиглица, Санкт-Петербург

1. В закрытом виде. 2. С открытыми верхними дверцами

В обиходе Ренессанса и затем маньеризма существовало несколько типов столов. Среди них столы на боковых стенках-опорах (см. ил. 21.3), по форме напоминавшие мраморные столы-картибулы из древнеримских атриев. Подобные столы стали возникать еще в готике, но в ренессансный период пространство под столешницей уже занято выдвижными ящиками, что позволило заменить откидную столешницу на стационарную. Использовались также столы на четырех ножках (ил. 41.5), столы на одной ножке. Характерны уже упоминавшиеся ранее, известные с готических времен и очень удобные складные столы на козлах, незаменимые при большом сборе гостей, их покрывали узорчатыми шелковыми скатертями. На формах столешниц не могло не сказаться, что конструктивными формами Ренессанса были преимущественно прямоугольник и круг.

Ил. 42. Мебель Ренессанса.

1. Посудный шкаф. Ок. 1580. 2. Складной курульный стул-кресло. 3. Стул. Железо, бронза. 4. Резной стул. 5. Стол с точеными ножками и подстольем с ящиками. 6. Стул с кожаной обивкой

Для Ренессанса и маньеризма характерно несколько типов стульев. Чуть ли не самыми распространенными были складные (курульные) стулья и кресла (ил. 41.2–3), появившиеся еще в готике. В Ренессансе возникли резные стулья (ил. 41.4). Особо отметим стул, обитый кожей и украшенный по периметру обивки широкими шляпками гвоздей (ил. 41.6); на базе такого стула возникнет аналогичное кресло.

Идея обить стул и кресло кожей подтолкнула к мысли подложить под обивку подушку. С этого времени в Западной Европе появляется мягкая мебель (до этого времени мебель была жесткая, но рядом всегда бывали подушки). В обивке мебели начнут использовать, как и в стенных драпировках, парчу и бархат.

Важнейшим предметом мебели оставалась кровать. Кровати — высокие, с приподнятым изголовьем и приступкой, застланные покрывалами, они снабжались балдахином или задергивающимися занавесками (см. ил. 37). В каменных сооружениях зимой бывало весьма прохладно, поэтому балдахины, которые при задернутых занавесах создавали микроспальню и сберегали тепло.были популярны.

В палаццо Дукале (Урбино) сохранилась небольшая деревянная камера, украшенная росписью (ил. 43.1–2) и предназначенная для установки в ней кровати. Возможно, это был оригинальный зимний вариант для размещения ложа.

Ил. 43. Фра Карневале. Камера для установки кровати. Ок. 1459–1460 гг. в палаццо Дукале.

1. Общий вид. 2. Фрагмент

Текстиль, шпалеры, ковры в интерьере. В итальянских дворцах и богатых домах в обивке мебели, а в отдельных случаях и на стенах, красовались бархат и парча, на столах — шелковые скатерти, кровати украшали шелковые балдахины, а также роскошные шерстяные и хлопковые покрывала и др.

Центрами изготовления тканей в ренессансной Италии были Флоренция и Венеция. Первая славилась бархатом с рисунком из цветков граната и парчой, вторая была знаменита очень тонкими и прочными шелками. В декоре венецианских шелков соединялись традиционные западные цветочные мотивы (цветок граната, готический крестоцвет, пальметка) и восточные (тюльпан, гвоздика, лотос и арабески); иногда в узорах венецианского шелка буквально повторялся турецкий образец. Узором могли стать и античные мотивы.

Крестоцвет, флерон (франц. fleuron от fleur — цветок) — декоративное навершие в виде стилизованного цветка с крестообразными горизонтальными «побегами», завершающее башни, шпили, вимперги и др.

Наряду с тканями итальянского производства, широко бытовали привозные, в том числе из Багдада, знаменитого своими шелками. Шелковые драпировки, украшавшие кровать, итальянцы назвали «балдахином» по итальянскому произношению слова Багдад («бальдакино»).

Замечательным, но, по-видимому, редким убранством были шпалеры, которые привозили из Северной Европы.

В самых богатых интерьерах важным декоративным звеном могли стать также напольные ковры, в частности турецкие. В упомянутом рассказе Джованни Франческо Страпарола героиня «принялась мести пол, расправлять ковры [выделено мною. — Р. Б.], застилать постель и тщательно прибрала всё, как поступала обычно»^[14].

Освещение в темное время суток. Уже в предшествующем готическом периоде в искусственном освещении Европы появились восковые свечи, лампады, стенники, висячие светильники; правда, масляные лампы по-прежнему оставались востребованными.

В картинах раннего итальянского Ренессанса можно видеть подсвечники (ил. 44), рассчитанные на тонкие свечи (ил. 44.1), на более толстые (ил. 44.2).

Ил. 44. Ренессансные переносные подсвечники.

1. Подсвечник для тонкой свечи. Худ. Андреа Превитали. Благовещение. 1520–1525 гг. Фрагмент. Художественный музей Брукс, Мемфис (США). 2. Подсвечник для толстой свечи. Худ. Филиппино Липпи. Мадонна с Младенцем. 1483–1484 гг. Фрагмент. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

В музейных коллекциях хранятся более крупные интерьерные экспонаты, например, пара подсвечников из Урбино высотой 112 см (ил. 45.1) с длинным острием, на котором фиксировалась соответствующего размера свеча.

Ил. 45. Подсвечники крупных и средних размеров.

1. Один из пары подсвечников из Урбино. 1580–1600-е гг. Майолика. Мастерская Патанацци. В. 112 см. ГЭ. 2. Худ. Антониаццо Романо. Благовещение. 1499–1500 гг. (Подсвечник /?/ на подставке под колпаком справа от Богородицы). 3. Худ. Себастьяно Майнарди. Благовещение. 1482 г. Фрагмент фрески в баптистерии соборной церкви Санта-Мария-Ассунта в городе Сан-Джиминьяно (Италия)

В живописных произведениях можно видеть предметы, очень напоминающие крупные или средние подсвечники, но под колпаками (ил. 45.2–3). Возможно, в отсутствие свечей острие для крепления свечи прикрывали деревянным колпаком, прообразом будущего абажура.

Изделия из керамики. Прекрасным декоративным дополнением интерьеров служили крупные керамические блюда. О том, как их могли представить в интерьере, дают представление изображения на фресках (ил. 46.1–2), на живописных полотнах (ил. 46.3).

Ил. 46. Размещение блюд в интерьерах Ренессанса.

1. Худ. Джулио Романо и ученики. Стена с фреской «Олимпийские боги пируют на Олимпе» в зале Психеи в палаццо дель Те (Мантуя). 1525–1535 гг. 2. Деталь фрески «Олимпийские боги пируют на Олимпе». 3. Худ. Якопо Тинторетто. Тайная вечеря. 1579 г. Фрагмент. 4. Нидерландский худ. Бартоломеус ван Бассен. Ренессансный интерьер с пирующими. 1618–1620 гг. Фрагмент

Это — застланное скатертью сооружение, своеобразной ступенчатой «горкой» поднимающееся на столе; на ступенях-полках размещаются блюда. Аналогично располагали блюда и вне Италии позднее (ил. 46.4).

Блюда Ренессанса — настоящие произведения искусства (ил. 47).

Ил. 47. Керамические блюда Ренессанса.

1. Мастер Никола да Урбина. Блюдо. 1524 г. 2. Большая чаша из майолики. Прибл. 1565–1571 гг. Диаметр 44 см. Мастерская Орацио Фонтана (Урбино)

Выполненные в разных керамических мастерских, они получали характерные особенности. Тосканские блюда из города Фаэнца^[15] (ил. 47.1) были украшены мотивами, заимствованными из живописи и гравюры, и использовали характерный для Ренессанса орнамент: путти, маски, фантастические животные, рога изобилия. Умбрийские отличались красивым металлическим отливом, так называемым люстром. В керамике Кастель-Дуранте (близ Урбино) копировались произведения Рафаэля и его учеников, изображались поясные портреты молодых девушек; по краю часто изображались связки трофеев и музыкальные инструменты; в этой керамике преобладал оранжево-желтый цвет. Здесь же выполняли изделия с гротесковым орнаментом по белому фону (ил. 47.2). По заказу папы Льва X в мастерской Кафаджиоло близ Флоренции был исполнен ряд предметов с его гербом, а одно из блюд украшала голова римского императора Нерона, жесточайшего гонителя первых христиан (столь высок был в это время авторитет Древнего Рима).

Изделия из стекла. В атмосферу интерьеров рассматриваемого времени тонкую изысканную ноту привносили изделия из стекла: кубки, бокалы, сосуды, бутыли, чаши. Когда во 2-й пол. XV в. у сирийцев были позаимствованы технические приемы стеклоделия, важнейшим европейским центром стекольного производства стал Мурано близ Венеции. Техническое совершенство мурановских изделий (ил. 48) вызывало всеобщее восхищение.

Ил. 48. Ренессансные мурановские изделия из стекла.

1. Кувшин с полихромной эмалью и украшением из сусального золота. Кон. XV — нач. XVI в. В. 27,2 см. Музей Дж. Пола Гетти, Лос-Анджелес. 2. Бокал. Стекло, расписанное эмалями. Изображен «Триумф Венеры». 2-я пол. XV в. Музей стекла в Мурано. 3. Чаша, украшенная эмалью и золотой росписью. 2-я пол. XVI в. Музей стекла в Мурано

Венецианские бокалы и кубки были благородно-простыми и изящными, легкими и исключительно прозрачными. Современники называли их «хрустальными». Иногда ножка или ручка делалась из цветного или покрытого эмалью стекла. Порою простой и элегантной чаше бокала противопоставлена усложненная ножка, например, выполненная в виде дракона. Мурановские кубки и блюда также расписывались эмалями; в рисунках можно было встретить, например, портрет дамы и группы всадников, или орнамент в виде рыбьей чешуи, или они декорированы фигурками путти, гирляндами, растительными завитками и другими популярными мотивами; известно блюдо с гербом папы из рода Медичи нач. XVI в. Мурановские сосуды могли быть украшены филигранно выполненной молочно-белой сеткой.

Изделия из камня, металла. В интерьерах Ренессанса можно было встретить металлические решетки, декоративные предметы из камня (ил. 49.1), из горного хрусталя (ил. 49.2).

Ил. 49. 1. Флакон из яшмы. 1570 г. 2. Сосуд из горного хрусталя в форме птицы. 1570 г.

Благовония. Художественные произведения подсказывают, что в интерьерах Ренессанса весьма ценились благовония, причем на всем протяжении этого периода. Свидетельство из сер. XIV в.: «…она повела его наверх в свою залу, а оттуда…в свою комнату, благоухающую розами, цветом померанца и другими ароматами»^[16] [выделено мною. — Р. Б.]. И через двести лет, в сер. XVI в.: она «усыпала изящную постель розами, фиалками и другими благоухающими цветами, перемешанными с душистым порошком и иными благовониями, приятно пахнущими и укрепляюще действующими на мозг»^[17] [выделено мною. — Р. Б.].

Подстать великолепию внутреннего убранства были пышные костюмы того времени.

Русь (Россия)

XV-XVI вв.

Стремительное и успешное развитие Руси в X — нач. XIII в. мощно притормозили завоевания монгольской империи, данником которой Русь стала почти на 250 лет, до конца XV в. При этом страна оставалась православной, более того, священнослужители не должны были платить дань; церковь подчинялась Византии. На власть в стране претендовали разные русские княжества, ярлык на правление они получали у хозяев-монголов. После распада монгольской империи, Русь оставалась данником Золотой орды. Иными словами, духовно Русь подчинялась Византии, фактически — князю, назначенному ханами.

Во время зависимости от Золотой Орды на роль главного русского княжества выдвинулось Московское; с первой четверти XIV столетия в Москве обосновывается глава церкви — митрополит. С кон. XV в. название «Русь» постепенно вытесняется названием «Россия»; новое название окончательно утверждается после венчания на царство в 1547 г. Ивана IV.

Во времена, когда светская власть целиком зависела от монгольских завоевателей, а духовное подчинение было ориентировано на постепенно угасающую Византию, Русь тем не менее шаг за шагом проходила те же этапы познания земного мира, что и Западная Европа. Это были этапы «взросления» народа — подобно тому, как эмоциональный несмышленый ребенок (детство человечества) превращается в эмоционального категоричного в оценках подростка (период Средних веков), затем — во взрослого логически мыслящего человека. Но Русь с ее нелегкой исторической судьбой и эмоциональным складом души русских людей проходила эти этапы своеобразно, не столь очевидно, ка Европа.

О появлении на Руси интереса к земной жизни свидетельствуют, в частности, изменения, произошедшие в толковании храмового пространства.

Храмы

Строительство храмов на Руси, надолго приостановившееся из-за татаро-монгольского ига, возобновилось в XIV в. При сооружении храмов по-прежнему в интерьере использовалась традиционная крестово-купольная композиция с сакральным пространственным крестом (ил. 50.2).

Ил. 50. Спасский собор Андронникова монастыря. 1425–1427 гг.

1. Внешний вид. 2. План

Снаружи, как это наметилось в домонгольское время, это был пирамидально выраставший вверх объем храма, с живописными рядами закомар, увенчанный одной главой (ил. 50.1). Интерьеры с открытым алтарем расписывали, опираясь на каноническую схему «храм — мироздание», возникшую в Византии, где отцы церкви столетия размышляли о вере и Боге. В открытом взорам верующих алтаре, на глазах у паствы, «приемля от всех благовонный фимиам, бескровные и невещественные жертвы молитв,… Иисус… воссылает их к небесному Отцу и Богу»^[18]. Впрочем, при возобновившемся строительстве допускались и новшества, обусловленные типами церквей, местными особенностями, прочтением догматов. В нач. XV в. в московских храмах работают два величайших художника, Андрей Рублев и Дионисий.

Однако на рубеже XIV–XV вв. в русских храмах вместо невысоких «прозрачных» алтарных преград начинают создавать высокие иконостасы (ил. 51), отгораживающие восточную часть храма с алтарем.

Ил. 51. Высокий иконостас.

Церковь Воскресения Словущего в селе Колычево (Московская обл.)

Причина их появления никак не отражена в летописях, хотя последствия оказались грандиозными. Ведь при этом подкупольное пространственное ядро утратило образ сакрального креста, верующим стали недоступны происходившие в алтаре таинства, во время литургий исчезло визуальное слияние Горнего и земного мира. Т. е. с появлением высокого иконостаса разрушилась концепция храмового пространства как мироздания. Зато возникла новая. Направление к Горнему миру (по вертикали) сменилось на направление к иконостасу (по горизонтали, земное), обозначающее земной путь к Богу, путь к спасению в земной жизни. Все это происходило одновременно с тем, как ренессансная Европа широко демонстрировала интерес к земной жизни и активно осваивала земные ценности. По-видимому, те же процессы, но значительно менее и иначе выраженные, происходили и на окраине Европы, в православной Руси. Т. е. появление высокого иконостаса привело в русский храм общую для европейского мира идею: храмовое пространство — это земной «путь к спасению»^[19].

В западных базиликальных храмах эта идея сформировалась в раннем христианстве и выражала исключительно идею спасения души на коротком земном отрезке для вечной жизни после смерти. Но в Новое время земной отрезок пути — это еще и реальная жизнь с множеством возможностей. Одновременное появление на Руси высокого иконостаса могло также означать важность, ценность земного существования. (Вряд ли правомерно считать, что композиция храма-мироздания оказалась слишком отвлеченной для пластически-образного русского сознания, и что высокий иконостас должен был восприниматься как наглядный учебник священной истории, языком живописи представлявший все важнейшие сведения о вере.) Высокий иконостас отделил в русском храме западную земную зону.

Классический иконостас состоит из пяти основных, расположенных друг над другом, рядов (чинов) с соответствующими иконами^[20].

I. Местный чин. В центре расположены царские врата (6), связывающие пространство храма с алтарным. На створках царских врат вверху изображена сцена «Благовещение» (а), внизу — евангелисты (б). Иконы местного чина: Спаситель (1); Богоматерь-Одигитрия (2); храмовая икона с изображением святого или события, которому посвящен храм (3); местно-чтимая икона (4); Тайная вечеря (5). В этом ряду также имеется дверь в дьяконник (7).

Одигитрия (греч. οδηγητρια — указующая путь, путеводительница. Согласно церковному вероучению, образ Богоматери-Одигитрии с Младенцем означает явление в мир «небесного царя и судии» и поклонение царственному Младенцу.

II. Деисусный чин. Деисус (см. раздел «Византийские интерьеры»), который ранее помещали на алтарной преграде, в деисусном ряду иконостаса может быть расширен влево и вправо соответствующими иконами. В центре представлен Спас в силах (1) — в радужном сиянии небесной славы, в окружении небесного воинства и четырех апокалиптических животных, символизирующих евангелистов. По сторонам от Него — Богоматерь (2) и Иоанн Предтеча (Креститель) (3), за ними — Архангел Гавриил (4) и Архангел Михаил (5); далее по обеим сторонам — апостолы, отцы Церкви, святители, преподобные и т. д.

III. Праздничный чин. В этом ряду находятся иконы, представляющие Праздники — главные христианские события от Рождества Богородицы до Успения Богородицы.

IV. Пророческий чин. В центре этого ряда икон помещается изображение Богоматерь-Знамение (1), воплощая ветхозаветное пророчество Исайи: «Сам Господь даст вам знамение: се, Дева во чреве примет и родит Сына, и нарекут имя Ему: Эммануил» (евр. Эммануил — с нами Бог). Богоматерь представлена с воздетыми руками (поза — оранта), на ее груди — медальон с изображением Христа Эммануила (ребенка). По сторонам от центральной иконы — изображения пророков (2).

V. Праотеческий чин. В центре этого ряда помещается икона Ветхозаветная Троица (1), по сторонам от нее иконы с праотцами (2).

А. Голгофа. Голгофа (иврит גולגולת /golgolt/ — череп) — это холм вблизи древнего Иерусалима, на котором был распят Христос. В иконостасе Голгофа представлена сценой Распятие.

После падения в 1453 г. Византии Москва объявила себя ее наследницей. Активизировалась борьба за освобождение от монгольского ига. Осторожно добавим к этим событиям обозначившийся (появлением высокого иконостаса) поворот к новому восприятию земной жизни. Начался новый этап в истории русского храмового строительства.

Во 2-й пол. XV в. затевается перестройка Московского Кремля. Мастеров собирали из разных русских земель, возглавили их приглашенные итальянские архитекторы. Наряду с белым камнем, строительным материалом становится кирпич. Главная святыня Московского Кремля должна была служить усыпальницей русских митрополитов, патриархов, местом коронации и венчания великих князей (затем царей и императоров). Своего рода эталоном для нее стал одноименный Успенский собор во Владимире. В Кремлевском Успенском соборе (итал. арх. Аристотель Фьораванти, 1475–1479 гг.) были повторены крестово-купольная композиция с двумя дополнительными западными столбами, а также пятиглавие, позакомарное покрытие, аркатурно-колончатый пояс, перспективные порталы (ил. 52.1–2). Однако и интерьер, и облик московского собора весьма отличались от прообраза.

Ил. 52. Успенский собор в Московском Кремле. Арх. Аристотель Фьораванти. 1475–1479 гг.

1. Внешний вид. 2. План

В композиции интерьера изначально был учтен высокий иконостас. Он должен был примкнуть к двум восточным столбам подкупольного креста, поэтому эти столбы получили прямоугольное сечение. В то же время два других и еще два дополнительных западных трактованы как круглые колонны. Фактически интерьер визуально поделен на две части — восточную, с протяженными алтарными апсидами, и квадратную западную, с четырьмя круглыми колоннами (ил. 53.2).

Ил. 53. Успенский собор в Московском Кремле.

1. Интерьер. 2. Западная часть интерьера. Вид снизу вверх

Т. е. в Успенском соборе нарушена традиционная центрическая композиция с куполом над центром сакрального пространственного креста. Более того, в нем нет хор. Утративший сакральные пространственные характеристики, хорошо освещенный интерьер кремлевского Успенского собора более напоминал просторный зал светского характера. Это немедленно отметили современники, которых храм изумил «величеством, и высотою, и светлостью, и звонкостью, и пространством; такова же прежде того не бывало в Руси» (Воскресенская летопись). Да и снаружи он выглядел «яко един камень», поскольку апсиды в нем были искусно замаскированы.

Следующее XVI столетие храмового зодчества поражает целым фейерверком оригинальных и ярких архитектурных идей, что можно было бы сопоставить с освоением земного пространства. В частности, возникает абсолютно новый тип храмового интерьера.

Первым и одним из лучших памятников этого ряда стала каменная домовая церковь Вознесения (итал. арх. Пьетро Аннибале, 1530 г.; ил. 54.1) в великокняжеском селе Василия III Коломенском под Москвой.

Ил. 54. Храм Вознесения в Коломенском. Арх. Пьетро Аннибале. 1530 г.

1. Внешний вид. 2. План. 3. Разрез

Наружный облик храма (ил. 54.1) идеально воплотил его посвящение Вознесению Господню. Храм установлен на гульбище (открытой площадке) с живописно раскинувшимися лестничными всходами (в XVI в. это была открытая свободная площадка). Над мощным четвериком с завершающими его рядами закомар поднимается восьмигранный объем (восьмерик), увенчанный своим рядом закомар, а над ним взмывает ввысь восьмигранный шатер с маленькой главкой на граненом барабанчике. Общая высота храма 62 м. Изначально снаружи он был побелен. Всем своим видом храм Вознесения в Коломенском напоминает гигантский граненый кристалл, который с высокого берега Москвы-реки устремляется к Небу.

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

1

Альберти, Леон Баттиста. Десять книг о зодчестве. М., 1935.

2

Четыре книги об архитектуре Андреа Палладио, в коих, после краткого трактата о пяти ордерах и наставлений наиболее необходимых для строительства трактуется о частных домах, дорогах, мостах, площадях, ксистах и храмах. М., 1936.

3

Альберти, Леон Баттиста. Десять книг о зодчестве. Указ. соч. Т. 1: Тексты. С. 319.

4

Четыре книги об архитектуре Андреа Палладио… Указ. соч. Книга первая. Гл. XXVIII. С. 72.

5

Четыре книги об архитектуре Андреа Палладио… Указ. соч. Книга первая. Гл. ХХI. C. 66.

6

Четыре книги об архитектуре Андреа Палладио…Указ. соч. Книга первая. Гл. ХХI. C. 62–63.

7

Четыре книги об архитектуре Андреа Палладио… Указ. соч. Книга вторая. Гл. I. С. 5.

8

Четыре книги об архитектуре Андреа Палладио… Указ соч. Книга первая. Гл. ХХ. С. 61.

9

Интарсия и живопись маслом в итальянских жилых интерьерах (https://dominterior/org/for/istoria/intarsija-i-zhivopis-maslom-v-italjanskih-zhilyh.htlm)

10

Четыре книги об архитектуре Андреа Палладио… Указ. соч. Книга первая. Гл. ХХII. С. 63.

11

Четыре книги об архитектуре Андреа Палладио… Указ. соч. Книга первая. Гл. XXII. С. 63.

12

Страпарола да Караваджо Дж. Приятные ночи. М.: Наука, 1978. С. 11.

13

Боккаччо Дж. Декамерон. День второй. Новелла пятая. М., 1955. С. 109. (Декамерон был создан. ок. 1349–1351 гг.)

14

Страпарола Дж. Ф. Приятные ночи. Указ. соч. С. 11.

15

От названия города происходит слово «фаянс».

16

Боккаччо Дж. Декамерон. День второй. Новелла пятая. Указ. соч. С. 109.

17

Страпарола Дж. Ф. Приятные ночи. Указ. соч. С. 11.

18

Евсевий Памфил. Церковная история. Книга десятая, 68.

19

Предлагаемая версия, почему алтарь понадобилось скрыть от взора верующих, требует изучения.

20

Схема классического иконостаса взята из издания: Языкова И.К. Богословие иконы. М., 1995. С. 45.