Её жизнь в искусстве: образование, карьера и семья художницы конца ХIХ – начала ХХ века

Олеся Авраменко, 2023

Настоящая книга – это социальная история жизни художниц конца XIX – начала XX века. Анализируя отечественное искусство, исследовательницы обращаются к мемуарам и личным документам, а также к автопортретам, позволяющим увидеть, как сами художницы воспринимали себя и свое положение в обществе. Помимо этого, в книге подробно описывается контекст, в котором происходило профессиональное становление женщины в искусстве, а именно исторические трансформации профессионального образования и социального статуса художницы. Также исследовательницы анализируют такие гендерные аспекты, как происхождение, замужество, наличие детей, быт и т.д., которые напрямую влияли на карьеру художницы. В этой книге история отечественного искусства предстает перед читателем с другой – женской – стороны. В ней нет гениев, глубоких душевных терзаний, великих работ и достижений, но есть незаметный для больших нарративов пласт повседневной борьбы за право быть художницей. В формате PDF A4 сохранен издательский макет книги.

* * *

Приведённый ознакомительный фрагмент книги Её жизнь в искусстве: образование, карьера и семья художницы конца ХIХ – начала ХХ века предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.

Купить и скачать полную версию книги в форматах FB2, ePub, MOBI, TXT, HTML, RTF и других

Глава I →

Предисловие

Эта книга посвящена социальной истории искусства конца XIX — начала ХХ века. Наш рассказ фокусируется на событиях, явлениях и историях, описанных в дневниках, письмах и мемуарах таких художниц, как Мария Башкирцева, Марианна Верёвкина, Магда Нахман, Варвара Бубнова и других. Все они значительную часть жизни прожили за рубежом, но своими работами и публикациями повлияли не на одно поколение художниц в России и за ее пределами. В книге анализируется автопортретное творчество художниц, но кроме него нас также интересует политика репрезентации художницы и то, как она менялась на рубеже XIX–XX веков.

Для отечественной истории искусств рубеж XIX и XX веков является временем формирования пантеона гениев, или, другими словами, возникновения «эталонных» стилей и «великих» работ. Искусствоведческая оптика, сложившаяся именно в этот период, будет влиять на все последующие. Согласно этой оптике художница занимала отдельную главу в истории искусства, а также особое пограничное положение. При этом искусствоведы рубежа веков игнорировали важные институциональные препятствия, например отсутствие практической возможности получить образование.

Например, первые комплексные исторические попытки осмысления феномена художницы мы встречаем уже в конце ХIХ века. Автором одной из первых работ на эту тему был сотрудник Эрмитажа Андрей Иванович Сомов (отец художника Константина Сомова). В 1883 году в «Вестнике изящных искусств» вышла его статья «Женщины-художницы»^[1].

Присутствие женщин в искусстве Сомов связывает с развитием женского движения и образования и в целом симпатизирует этой тенденции. Основная часть работы представляет собой исторический обзор искусства, созданного женщинами, начиная с античности и заканчивая современностью.

Говоря о ХVIII веке, Сомов упоминает, среди прочих, художниц, имеющих отношение к России, — М. А. Коло, ученицу М. Э. Фальконе и создательницу головы Петра Великого в петербургском монументе, более известном как «Медный всадник»; Э. Л. Виже-Лебрен, работавшую несколько лет в России и писавшую в своих воспоминаниях о России. Про своих современниц Сомов не пишет, полагая, что число художниц ХIХ века слишком велико, а выделить нескольких не представляется возможным: «Художественная критика, всегда шаткая в отношении недавних явлений, еще не успела произнести окончательное, прочно установившееся суждение»^[2]. Поэтому автор описывает в общих чертах художественную деятельность женщин ХIХ века, отмечая активную роль женщин в публичном поле и появление в Европе большого числа женских рисовальных школ.

Интереснее всего, на наш взгляд, вывод, который А. И. Сомов дает в заключении статьи, пытаясь найти отличительные черты искусства, созданного женщинами, и объяснить, почему так мало имен художниц остается в истории. Он пишет: «Артистическая способность женщины выражается наиболее полно и ярко в тех областях, где для создания художественного произведения достаточны наблюдение природы, впечатлительность, вкус и усидчивое терпение. Но там, где дело идет о ширине и свободе техники, о глубине идеи, о цельном и энергичном выражении мысли посредством форм и явлений природы, там женщина уступает пальму первенства мужчине и не может достигать той высоты и значения, какое имели великие художники. Ей не дано прокладывать, подобно им, новые пути в искусстве, становиться во главе новых направлений, делать эпохи, а суждено лишь идти с большим или меньшим достоинством по стезям, указанным и расчищенным другими»^[3].

Показательным представляется тот факт, что, несмотря на свою расположенность к художницам и особое внимание, которое Сомов уделяет этому вопросу^[4], искусствовед делает вывод, который по сути является эссенциалистским, сводящим особенности женского искусства к якобы присущим женской природе качествам. При этом он явно сбрасывает со счетов очевидную сложность получения женщинами даже базового художественного образования, не говоря уже о высших учебных заведениях. Эти институциональные преграды надолго останутся слепым пятном в оптике отечественных искусствоведов-мужчин.

Еще одна значимая публикация рубежа веков, где появляется размышление о художницах, «История русского искусства» авторства А. П. Новицкого и В. А. Никольского, вышедшая в 1903 году^[5]. Искусству, созданному женщинами, авторы отводят место в конце всей отечественной художественной истории, выделяя его в отдельную часть. Начинается глава с короткого введения — освещения проблемы женского образования, где авторы отмечают несколько важнейших событий, а именно получение Софьей Сухово-Кобылиной большой золотой медали, а также получение звания «академика портретной живописи» художницами Натальей Макухиной^[6] и Юлией Гаген-Шварц^[7].

Авторы подробно останавливаются на биографиях художниц — Елизаветы Бём^[8], Ольги Лагоды-Шишкиной^[9], Екатерины Юнге^[10], Елены Поленовой, сестер Эмилии и Марии Шанкс^[11], Елены Самокиш-Судковской^[12], Марии Башкирцевой, Марии Диллон^[13] и других. При этом общего вывода о характерных чертах женского творчества искусствоведы не делают, довольствуясь перечислением имен и заслуг художниц ХIХ века, вновь оставляя за скобками социально-исторические особенности карьеры российских художниц.

В 1914 году на съезде Союза равноправия женщин^[14] писательницей и критиком Зинаидой Венгеровой был прочитан доклад «Русская женщина в искусстве». Коллеги Венгеровой — делегатки общества — также прочли на съезде свои доклады, подробно описавшие историю женской профессиональной деятельности на рубеже веков^[15]. Этот факт исторического осмысления собственной роли в культуре нам кажется очень значимым: именно эта историческая парадигма повлияет на будущие женские и гендерные исследования в академии^[16].

Венгерова в своем докладе ставит под вопрос уже не только исторически сложившиеся институциональные преграды, которые не упоминают ее коллеги-мужчины, но и само социальное поле XIX века, в котором художница находится под давлением традиционалистских общественных укладов: «Почему среди женщин “погибает больше не проявлявших себя талантов, чем среди мужчин?”» И сама же себе отвечает: «Может быть, главная основная причина в том, что для мужчины служение искусству не идет в ущерб личной жизни, а скорее, напротив того, обогащает и поднимает ее. Женщина же за немногими исключениями должна делать выбор: или быть художником, или уйти в личную жизнь, требующую всех ее сил»^[17].

Докладчица упоминает о том, сколько талантливых студенток занимается в мастерских таких художников, как Бакст и Петров-Водкин, имея в виду их преподавательскую программу в знаменитой школе Елизаветы Званцевой^[18]. Венгерова на примере этих студенток, работающих на самом пике современного искусства, отмечает, будто отвечая пассажу Сомова про «проторенные пути»: «Если молодых художниц привлекают новые пути в искусстве, значит, нечего обвинять женщин в отсутствии самобытности. В них чутко живет дух времени — они не предпочитают удобные старые пути, а готовы бороться, идти вперед, чтобы выявить себя, свою новую душу»^[19]. Таким образом, именно женский взгляд на историю искусства позволил исследователям обратить внимание на значительные институциональные и социальные препятствия, с которыми сталкивались художницы.

Однако после ликвидации всех независимых женских организаций после Октябрьского переворота, а затем и «полного решения женского вопроса» изучение женского присутствия как социального феномена внутри истории искусства было надолго прервано. Советское искусствознание наследовало дореволюционному и поэтому игнорировало социальную историю российских художниц вплоть до конца XX века. Это также означает, что в отечественном искусствознании не сформировалось собственной методологии применительно к женщине в искусстве, оттого сегодняшние исследователи российского искусства обращаются к методам и словарю, выработанным в западной феминистской критике^[20].

Женская художественная история попала в фокус внимания российских исследователей и музеев в 1990–2000 годы^[21]. Одной из первых в этом ряду можно упомянуть выставку «Искусство женского рода. Художницы в России XV–XX веков», прошедшую в Третьяковской галерее в 2002 году^[22], но в каталоге выставки^[23] феминизм упоминается скорее впроброс, как необходимая, но не ключевая историческая отсылка^[24].

Феминистская оптика выходит на первый план в следующем большом музейном проекте — выставке ŽEN d’АРТ с подзаголовком «Гендерная история искусства на постсоветском пространстве: 1989–2009», прошедшей в Московском музее современного искусства в 2010 году^[25]. Эта выставка подвела символический итог обширному художественно-феминистскому дискурсу, который формировался в 1990–2000 годы^[26]. Сама выставка «Искусство женского рода» упоминается в каталоге ŽEN d’АРТ как важная точка отсчета и ценный историографический источник. Таким образом, русскоязычные исследователи в области гендерного искусствознания, опираясь на работы друг друга, формируют общее исследовательское поле, в основе которого лежит рецепция западной феминистской методологии.

Однако профессиональная дискуссия вокруг большой международной музейной выставки «Амазонки авангарда»^[27] показала, что многие российские исследователи не готовы принимать и использовать западную феминистскую методологию для анализа творчества российских художниц^[28].

Наше исследование стремится заполнить описанные выше лакуны в изучении женской художественной истории и основывается на методах феминистской критики, главная и глобальная цель которой — преодолеть гендерное неравенство и угнетение по признаку гендера. Применительно к интересующей нас теме речь пойдет о том, каким образом и с помощью каких инструментов значимые женские фигуры искусства рубежа XIX–XX веков встраивались в современную им художественную систему России. Нам как исследовательницам хотелось бы в буквальном смысле дать этим фигурам голос. Опираясь на их дневниковые записи, воспоминания и другие источники, мы хотим проследить, как в современном им мире выстраивались гендерные и профессиональные иерархии, каким образом художницы рубежа веков говорили и писали о самих себе, о художественной среде, семье, обществе и искусстве. Нам интересна самопрезентация художниц через прямую речь и автопортретное творчество.

Наш анализ также строится на принципах социологии или социальной теории искусства^[29], которая предполагает изучение искусства не только с точки зрения философско-эстетических концепций, но и с учетом социальных (репрезентация, статистика) и экономических факторов, влияющих на формирование искусства как социального института^[30], который, в свою очередь, воспроизводит гендерные иерархии, характерные для общества, в котором он формируется. Социальная история искусства изучает связи между художественной формой, доступными художнику в данный исторический момент системами визуальной репрезентации, текущими теориями искусства, государственными и политическими идеологиями и социально-классовыми отношениями внутри глобальных исторических процессов^[31]. Применительно к нашей книге мы хотели бы ввести в перечисленный комплекс понятий еще и гендерное измерение, потому как в отечественном искусствознании (применительно к нашему историческому периоду) этот фактор обычно игнорируется^[32].

Для этого мы пропускаем институциональную критику через феминистскую оптику: заполняя лакуны сложившейся институциональной картины истории отечественного искусства, в которой практически никогда не изучались вопросы профессионализации художниц.

Кроме того, в книге мы будем обращаться к истории искусства и социально-политическим аспектам, которые ее формируют, а также анализировать сами произведения (преимущественно сосредоточиваясь на автопортретах, когда это представляется возможным). Все это нам важно рассмотреть в рамках феминистской оптики, описав жизненный мир художницы в Российской империи рубежа XIX–XX веков.

Не в меньшей степени нам интересна политика взгляда на женщину^[33], которая позволяет раскрыть социальный базис не только искусства, но и любой существующей сегодня гуманитарной дисциплины. Патриархальный взгляд на художницу в истории искусства был также сформирован на рубеже веков и с тех пор практически не подвергался критике в отечественном искусствознании.

Кроме того, в русле биографического подхода^[34] мы анализируем автонарратив, касающийся непосредственно творчества, и стремимся обращать внимание на такие маркеры профессионального становления, как осознание собственной потребности заниматься творчеством, обучение искусству и вхождение в художественную среду, получение профессионального образования в этой сфере, самоощущение художницы в среде соратников и коллег по цеху, возможность продажи своих работ и цены на них, смена деятельности или перерыв в творчестве (например, связанный с материнством или болезнью), участие художницы в выставках, конкурсах, полученные ею награды и почетные звания и так далее. В первой главе мы сосредоточимся на истории женского образования, связанного с российскими художественными институциями XIX века, чтобы показать, какие карьерные возможности и ограничения существовали для женщин в целом, а также чем они отличались от мужских.

В следующих главах мы собираемся познакомить читателя с биографиями художниц рубежа веков, основанными на их автодокументах (дневники, мемуары, переписки). Этот фокус дает нам возможность увидеть как бы словесный автопортрет наших героинь — каким образом они говорили о себе, близких, работе и творчестве, как и зачем конструировали (если это имело место) собственный профессиональный и социальный образ, как и где видели себя в профессиональной среде и какие препятствия встречались им на пути.

Кроме словесного автопортрета, мы будем обращаться к автопортретам реальным, если таковые остались. Анализируя автопортреты, мы также будем обращать внимание на то, как художница конструирует собственный образ — на этот раз в графике или живописи, как эта конкретная работа соотносится с развитием ее персонального стиля и какое место занимает в ряду произведений, как реагировало на нее сообщество и так далее.

Мы будем рассматривать судьбы художниц первых десятилетий ХХ века и обстоятельства, в которых складывались их профессиональные карьеры. Нам интересно, как те реформы в художественном образовании, институциональные препятствия и общественные представления о женщинах в профессии, описанные во введении, реализовывались в жизни конкретных художниц. Также нам важно показать то, как была устроена жизнь и работа этих художниц, и отойти от обобщений и популярных представлений о них.

Эта книга — попытка восстановить внутри существующей истории искусства имена художниц, потому как многие наши героини по разным причинам (эмиграция, нежелание сотрудничать с советской властью, отсутствие наследников и др.) были исключены, забыты и, так или иначе не получили должного внимания.

Глава I →

* * *

Купить и скачать полную версию книги в форматах FB2, ePub, MOBI, TXT, HTML, RTF и других

Примечания

Сомов А.И. Женщины-художницы // Вестник изящных искусств, издаваемый при Императорской академии художеств. — СПб.: 1883–1890, в 8 томах. Том 1, выпуск 3, с. 356–383, выпуск 4, с. 489–524.

Сомов А.И. Женщины-художницы // Вестник изящных искусств, издаваемый при Императорской академии художеств. — СПб.: 1883–1890, в 8 томах, т. 8, выпуск 4, с. 517.

Сомов А.И. Женщины-художницы // Вестник изящных искусств, издаваемый при Императорской академии художеств. — СПб.: 1883–1890, в 8 томах, выпуск 4, с. 521.

А. К. Сомов был также автором первой монографии, посвященной русской художнице Елене Дмитриевне Поленовой. См.: Сомов А. К. Елена Дмитриевна Поленова. 1850 † 1898: Очерк жизни и творчества. — М.: т-во тип. А. И. Мамонтова, 1902. — 60 с. Не упоминая самого феномена женщины-художницы, он составляет ее биографию согласно привычному, мужскому канону.

Современное издание: Новицкий А. П., Никольский В. А. История русского искусства. — М.: Эксмо, 2007.

Макухина Наталья Егоровна (1823–1900) — художница, академик портретной живописи. Звание академика удостоилась за написанный с натуры портрет князя Г. П. Волконского, а также за работы, выполненные для императорской семьи в 1857 году.

Гаген-Шварц Юлия Вильгельмина Эмилия (1824–1902) — художница-портретистка, дочь немецкого пейзажиста романтической школы Августа Маттиаса Хагена. Звание академика получила в 1858 году после участия в экспедиции Русского Географического Общества в Сибирь.

Бём Елизавета Меркурьевна (1843–1914) — иллюстраторка, силуэтистка. Елизавета Бём иллюстрировала детские журналы («Игрушечка» и «Малютка»), басни И. А. Крылова, «Записки охотника» И. С. Тургенева, выпускала альбомы открыток («Силуэты из жизни детей», «Пирог», «Из деревенских воспоминаний» и др.), создавала эскизы для производства стеклянной посуды.

Лагода-Шишкина Ольга Антоновна (1850–1881) — художница-пейзажистка, занималась также офортом, ученица и жена И. И. Шишкина.

Юнге Екатерина Фёдоровна (1843–1913) — художница, мемуаристка, дочь вице-президента Академии художеств графа Фёдора Петровича Толстого. Екатерина Юнге, помимо художественной деятельности, известна как писательница, авторы «Истории русского искусства» цитируют, в частности, ее воспоминания, где она кратко описывала историю женского художественного образования в Российской Империи. См.: Юнге Е. Ф. Из моих воспоминаний // Вестник Европы, февраль, 1905 год, Петербург. С. 767–806.

Шанкс Эмилия Яковлевна (1857–1936) — живописец, родилась в Москве в семье британского предпринимателя, училась в МУЖВЗ, участвовала в выставках ТПХВ. Шанкс Мария Яковлевна (1866–?) — художница-живописец.

Самокиш-Судковская Елена Петровна (1862–1924) — художница-иллюстраторка, рисовала для журнала «Нива» и других изданий («Пробуждение»), иллюстрировала книги, оформляла афиши и плакаты. Кроме того, была одной из участниц упомянутого нами Первого дамского художественного кружка (1882–1918).

Диллон Мария Львовна (1858–1932) — одна из первых известных женщин-скульпторов. Училась в Академии художеств, в 1888 г. получила малую золотую медаль за выпускную работу «Андромеда, прикованная к скале».

Российская женская организация. Была основана в 1905-м и просуществовала до 1917 года. Задачей общества было предоставление женщинам социально-политических прав.

Доклады других делегаток назывались: «Русская женщина в литературе», «Женщина на сцене», «Русская женщина в науке», «Женщина-историк», «Русская женщина в народном образовании», «Женщина-агроном», «Женщина-юрист», «Женщина-техник» и даже «Женщина-кустарь».

Herstory — термин, используемый для обозначения истории (культурной, социальной и пр.), написанной или переосмысленной с феминистских позиций в противоположность мужскому взгляду на историю (англ. his-tory), традиционно понимаемому как нейтральный или универсальный (общечеловеческий).

Венгерова З. А. Русская женщина в искусстве. Ответ на женский вопрос. Речи, произнесенные 10 февраля 1914 г. в зале Тенишевского училища на публичном собрании, устроенном отделом избирательных прав при Русском женском Взаимно-благотворительном обществе. — СПб.: 1914. С. 15.

Речь о ней пойдет в первой главе.

Корпусу текстов таких исследовательниц, как Гризельда Поллок, Линда Нохлин, Лора Малви, Люси Липпард

Хочется отметить также выставки, посвященные творчеству художниц начала ХХ века, прошедшие за последние годы: в 2021 году выставка работ Марии Васильевны Якунчиковой-Вебер (1870–1902), в 2010 году выставка работ Марианны Верёвкиной (1860–1938), в 2016 году выставка работ Юлии Оболенской (1889–1945). Важно подчеркнуть, что это первые персональные выставки. Такой интерес, на наш взгляд, свидетельствует о том, что художницы, долгое время остававшиеся вне поля внимания советских исследователей, в какой-то момент стали заметными фигурами в исследовании искусства. Благодаря этим ретроспективам, а также изданным к ним каталогам наследие художниц стало доступно профессиональному и широкому кругу зрителей.

21 января — 31 марта 2002, куратор Наталья Каменецкая. Подробнее о выставке и представленных на ней работах см.: https://russianartarchive.net/ru/catalogue/event/EFNR, дата обращения 19.10.2022. — Прим. ред.

Искусство женского рода. Женщины-художницы в России XV–XX веков. — М.: Государственная Третьяковская галерея. 2002.

Авторы каталога подробно документируют ее экспонаты, и он содержит пространный исторический очерк женской истории искусства начиная с Древней Руси и до феминистских художественных групп 1990 годов. В каталог вошли как узкоспециализированные тексты вроде статьи искусствоведа Наталии Андреевны Маясовой (Маясова Наталия Андреевна (1919–2005) — российский искусствовед, специалист в области древнерусского лицевого шитья, Заслуженный деятель искусств Российской Федерации, почетный член ИКОМ. Работала в Загорском музее, затем в музеях Московского Кремля. Автор многочисленных публикаций по истории русского художественного шитья. — Прим. ред.) о древнерусском золотном шитье, так и обзорные публикации вроде статьи Людмилы Маркиной (Маркина Людмила Алексеевна (р. 1951) — доктор искусствоведения, заведующая отделом живописи XVIII — первой половины XIX века Государственной Третьяковской галереи. Автор более 200 публикаций по истории российского и зарубежного искусства. — Прим. ред.) «Художницы России: от барокко до модерна», подробно освещающей хронологию женского творчества в русском искусстве нового времени, очерк Людмилы Бредихиной (Бредихина Людмила Михайловна (р. 1953) — российский искусствовед и куратор, в частности, таких знаковых проектов, как программа «Зоофрения» (совместно с Олегом Куликом — серия выставок на разных площадках Москвы 1993–2003 гг.); «Гендерные волнения» (Московский музей современного искусства, 2005); ретроспектива Ивана Чуйкова в Московском музее современного искусства (2010) и др. Автор-составитель антологии «Гендерная теория и искусство» (совместно с Кэти Дипуэлл, 2006). — Прим. ред.), «Креатуры женского (о специфике женской идентичности в России)». Заглавная статья каталога, написанная Натальей Каменецкой (Каменецкая Наталия Юрьевна (р. 1959) — российская художница и искусствовед, куратор ряда выставок женского искусства, одна из первых кураторов, начавших применять феминистскую оптику применительно к искусству в России на рубеже перестройки и после нее) и Надеждой Юрасовской (Юрасовская Надежда Михайловна (р. 1959) — кандидат искусствоведения, куратор выставок и автор многочисленных публикаций по проблемам женского искусства. — Прим. ред.), раскрывает гендерную проблематику, актуальную для России конца 1990-х — начала 2000-х годов, применяя к русскому художественному контексту категории гендера, выработанные западными феминистками третьей волны.

ŽEN d’АРТ. Гендерная история искусства на постсоветском пространстве: 1989–2009. Московский музей современного искусства на Петровке, 11 сентября — 7 ноября 2010. Кураторы Наталья Каменецкая и Оксана Саркисян. — Прим. ред.

Списки имен участниц обеих выставок, а также их устроителей, впрочем, во многом пересекаются. Одной из кураторок ŽEN d’АРТ выступила Наталья Каменецкая, и ее статья в соавторстве с Оксаной Саркисян (Саркисян Оксана Рубеновна (р. 1968) — российский искусствовед, преподавательница, кураторка, в частности, выставочных проектов феминистской направленности. — Прим. ред.) «История женского искусства: архивы, теории, актуальные художественные практики» открывает изданную к проекту книгу (ŽEN d’АРТ. Гендерная история искусства на постсоветском пространстве: 1989–2009. — М.: Московский музей современного искусства, 2010. Издание представляет собой не каталог конкретного проекта, но сборник материалов, посвященных выставкам женщин-художниц и гендерной проблематике в советском и российском искусстве с 1989 по 2009 г. — Прим. ред.). Состав авторов этого издания заметно расширился по сравнению с «Искусством женского рода». В ŽEN d’АРТ опубликованы тексты антропологов Марии Котовской и Натальи Шалыгиной, кураторов первых советских феминистских выставок Олеси Туркиной (Туркина Олеся Владимировна (р. 1961) — кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного Русского музея, соосновательница и редактор вместе с философом Виктором Мазиным журнала «Кабинет». Среди первых феминистских кураторских проектов Туркиной — выставки «Женщина в искусстве» (Ленинград, 1989), «ZEN: женщина как субъект и объект в искусстве» (Москва, 1990) и др.), Виктора Мазина и Натальи Колодзей (Колодзей Наталья Александровна (р. 1974) — куратор, искусствовед, коллекционер, с 1991 года соучредительница Kolodzei Art Foundation (Хайленд-парк, Нью-Джерси), с 1998 года по настоящее время исполнительный директор и куратор. С 2008 года — почётный зарубежный член Российской академии художеств. Дочь коллекционера российского и советского искусства Татьяны Колодзей), искусствоведов Людмилы Бредихиной, Маргариты Мастерковой-Тупицыной и Виктора Агамова-Тупицына (Мастеркова-Тупицына Маргарита (р. 1955) — американский арт-критик и куратор российского происхождения. Организатор и куратор первых выставок советских неофициальных художников в США, куда эмигрировала в 1975 году из СССР вместе с мужем, Виктором Агамовым-Тупицыным из-за проблем, связанных с их участием в организации «Бульдозерной выставки» (1974). Автор книг и сборников «Критическое оптическое» (1997), Moscow Vanguard Art: 1922–1992 (2017), «Лидия Мастеркова: право на эксперимент» (2022) и др.

Агамов-Тупицын Виктор (р. 1945) — американский арт-критик, куратор и теоретик культуры и искусства российского происхождения. Соредактор вместе с женой Маргаритой-Мастерковой Тупицыной первого и единственного русского выпуска журнала Flash Art (1989). Автор книг и сборников «“Другое” искусство» (1997); «Коммунальный (пост)модернизм», (1998); Verbal Photography: Ilya Kabakov, Boris Mikhailov and the Moscow Archive of New Art (2004); «Глазное яблоко раздора. Беседы с Ильей Кабаковым» (2006); «Москва — Нью-Йорк», совместно с Маргаритой Тупицыной (2006); «Круг общения» (2013); Anti-Shows: APTART 1982–1984 (совместно с Маргаритой Тупицыной, 2017) и др.

Архив и библиотека Маргариты Мастерковой-Тупицыной и Виктора Агамова-Тупицына хранятся в фондах Музея современного искусства «Гараж». — Прим. ред.), феминистских философов и кураторок Аллы Митрофановой (Митрофанова Алла (р. 1959) — российский куратор и критик, преподавательница, теоретик искусства, представительница движения киберфеминизма и адепт феминистской эпистемологии применительно к анализу культуры. В 1998–99 годы была редактором электронного сетевого журнала Кибер-фемин-клуба. — Прим. ред.), Ирины Актугановой (Актуганова Ирина (р. 1963) — искусствовед, куратор, соорганизатор «Галереи 21» (1994–2001), «Кибер-фемин-клуба» (1994), Галереи экспериментального звука (ГЭЗ-21) (1999). В 2007–2015 годах — ведущий координатор грантового конкурса «Научный музей в XXI веке» фонда Дмитрия Зимина «Династия». Куратор и сокуратор выставок, в том числе «Наука как предчувствие» (2009, ЦСИ «Винзавод», Москва) и «Жизнь. Версия науки» (2011, ЦСИ «Винзавод», Москва). Куратор-разработчик экспозиции Политехнического музея на ВДНХ (2014). — Прим. ред.), поэтессы, художницы и критика Анны Альчук (Альчук (Михальчук) Анна Михайловна (1995–2008) — российская поэтесса, художница. В 1987–1989 годах — организатор и ведущая литературно-художественных клубов «КИСИ» (Клуб истории современного искусства, совместно с Г. Цвелем) и «МОП». Автор нескольких поэтических сборников, публикаций по проблемам теории современного искусства и феминистского искусства, составительница книги интервью современных российских художников «Противостоять на своем» (2009). — Прим. ред.), американской феминистки и гендерной исследовательницы Джо Анны Айзек (Айзек Джо Анна — американский искусствовед и историк искусства, куратор выставок, включая проекты «The Revolutionary Power of Women’s Laughter», «Looking Forward, Looking Black» и «H20», автор книги Feminism and Contemporary Art: The Revolutionary Power of Women’s Laughter (Routledge 1996). — Прим. ред.) и др.

Выставка «Амазонки авангарда (Amazons of the Avant-Garde)» было организована в 1999–2001 годах Музеем и фондом Соломона Гуггенхайма в Берлине, Лондоне, Венеции, Нью-Йорке, Бильбао и Москве (кураторы Мэттью Друтт, Джон Боулт и Зельфира Трегулова). Выставка была посвящена творчеству шести русских художниц: Н. С. Гончаровой, Л. С. Поповой, О. В. Розановой, В. Ф. Степановой, Н. А. Удальцовой и А. А. Экстер.

В 2004 году под редакцией Г. Ф. Коваленко вышел сборник научных статей, посвященных «амазонкам авангарда». См.: Амазонки авангарда (сост. Г. Ф. Коваленко). — М.: Наука, 2004. В вводной статье автор сообщает о весьма критическом отношении к попыткам западных исследователей анализировать творчество и жизнь художниц с помощью гендерной оптики.

Историю социологии искусства за последнее столетие очень подробно описывает в своей статье «Социология искусства как часть искусствознания: становление и развитие» исследователь Константин Соколов. См.: Соколов К. Б. Социология искусства как часть искусствознания: становление и развитие. // Художественная культура № 3 (12), 2014. http://artculturestudies.sias.ru/2014-3/sotsialnaya-filosofiya-i-sotsiologiya/3636.html, дата обращения 19.10.2022.

Как и любой социальный институт, искусство характеризуется возможностью влиять на поведение людей посредством установленных правил. Чтобы прояснить терминологические вопросы, обратимся к определению понятия институциональной теории искусства, согласно которой «отличительные (существенные, общие) черты искусства следует искать не в предметных или функциональных свойствах произведения искусства, а в особенностях контекста, в котором оно появляется и функционирует. Этим культурным контекстом искусства является его собственная художественная практика в формате действующих институций или, иначе говоря, Арт мир» (цит. по: Иноземцева А. Н. Ранняя институциональная теория Д. Дики. Предпосылки и источники возникновения // Артикульт. 2003. № 10. С. 143). В первую очередь нас будут интересовать работы Пьера Бурдьё, Синтии и Харрисона Уайтов, Натали Эник, Ти Джей Кларка, Линды Нохлин, Джона Берджера, Лизы Тикнер, Гризельды Поллок (G. Pollock, R. Parker Old mistresses. Woman, art and ideology. 2013 by I.B.Tauris & Co Ltd.) Люси Липпард (программные работы многих из них до сих пор не переведены на русский язык).

Clark T.J. Image of the people. Gustave Courbet and the 1848 revolution. University of California press, Berkley and Los-Angeles, California. 1982.

В программной статье Линды Нохлин «Почему не было великих художниц» (1972) совмещаются искусствоведческий, феминистский и социально-исторический подходы. Нохлин в числе первых упомянула об институциональных препятствиях для женщин в получении художественного образования, а также поставила под вопрос понятие «гениальности» вообще. Нохлин убедительно доказала, что не столько личная одаренность художника, сколько социальная среда (семья — школа — мастерская — рынок — общество) формируют представления о «великом художнике» или «великом искусстве». Nochlin L. Why Have There Been No Great Women Artists? // ARTnews 69, no. 9 (January 1971). P. 22–39, 67–71. Русский перевод: Нохлин Л. Почему не было великих художниц? // Гендерная теория и искусство. Антология: 1970–2000/ Под ред. Л. М. Бредихиной, К. Дипуэлл. — М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2005. С. 15–46.

В фокусе работ исследовательницы Гризельды Поллок социальная реальность, в которой существуют художники и их произведения, анализируется с точки зрения институциональной структуры художественной деятельности и описывается как система власти и иерархий, в том числе основанных на гендерном порядке: «Я смотрю и спрашиваю себя — каким образом был создан данный рисунок? Каковы были условия его производства и условия видимости данного изображения. Я смотрю на рисунок женщины. Она изображена сзади. <…> Я смотрю на ее ягодицы. Как этот рисунок был сделан? Голландец, имеющий энную сумму денег, попросил женщину прийти к нему в студию попозировать для своего рисунка. Почему она согласилась? Он — буржуа, она — рабочая женщина. Он — протестант из элитного меньшинства деревни. Он — сын наставника (пастора). Она — католичка из обедневшего большинства трудящихся, нанятых для работы на полях и фабриках». Поллок Г. Созерцая историю искусства. Видение, позиция и власть. 1995. Перевод А. Усмановой. https://textarchive.ru/c-2994554.html, дата обращения 13.07.2022.

Как выдающийся пример работы с биографическими данными хочется упомянуть статью «Медали, барьеры, отцы и карьеры» Марии Сафоновой. Эта работа была выполнена на базе исследовательского университета «Высшая школа экономики» в Санкт-Петербурге. В ней авторка опирается на методологию социологии искусства и количественные методы сбора биографических данных о художниках указанного временного периода. В этой статье, охватывающей тот же исторический период, что и наш текст, история искусства рассматривается с социологической точки зрения как история смены художественных поколений и борьбы между ними, история смены ценностных ориентиров общества и развития художественных институций, альтернативных государственным (или академическим). В ней отмечена чрезвычайная важность гендера и социальной среды происхождения художников для их карьеры. Во многом наше видение художественной истории изучаемого нами периода совпадает с описанным в статье. Сафонова М. Медали, барьеры, отцы и карьеры: институциональная инерция и изменения в российском художественном мире конца XIX — начала ХХ века // Социологическое обозрение. 2022. Т. 21. № 1. С. 206–234.