Заметки на полях

Олег Николаевич Комраков

В книгу вошли рецензии, эссе и короткие заметки о литературе разных жанров: классика, современная литература, фантастика и публицистика.

Классика…

В этот раздел я включил тексты, написанные о том, что принято называть «большой литературой» (как принято шутить у литературных критиков — «боллитрой») в противовес литературе «жанровой». Границы этого понятия весьма туманны, понятно, что в первую очередь к ней принято относить общепризнанную классику, в особенности же ту, что входит в школьную программу по литературе, и которая воспринимается как нечто обязательное к чтению, чрезвычайно сложное и, как следствие, невыразимо скучное. Тут стоит заметить, что некоторые из произведений общепризнанной классики во времена написания считались вполне себе «жанровыми» и пользовались популярностью именно в таком качестве. Если же их читать во взрослом возрасте, то можно неожиданно обнаружить, что они куда глубже, мудрее и актуальнее, чем это казалось в школьные времена.

Заметки на полях книги Екклесиаста

1. Книга Екклесиаста — сложное художественное произведение, написанное поэтическим языком с большой долей условности. Здесь есть лирический герой — собственно Екклесиаст, есть анонимный рассказчик и есть автор; эти три фигуры по большей части совпадают или скорее накладываются друг на друга, но не всегда. Так, книга начинается с фразы «Слова Екклесиаста, сына Давидова, царя в Иерусалиме», посредством которой рассказчик подчёркнуто дистанцируется от лирического героя. Затем следует монолог от первого лица почти до самого конца книги, но чем дальше развивается текст, тем меньше в нём встречаются местоимения первого лица, а текст приобретает всё более отстранённый характер. Банальный подсчёт слов показывает, что во второй главе местоимение «я» встречается 15 раз, а в девятой главе 3 раза. В конце же рассказчик неожиданно отстраняется от лирического героя и начинает говорить о нём в третьем лице. Причём сам рассказчик остаётся полностью в тени, известно лишь, что в конце он обращается к слушателю «сын мой», что может означать и действительно сына, и ученика, и простого слушателя, то есть в книге невидимо присутствует ещё один персонаж, о котором мы не знаем вообще ничего.

2. Отдельная история с авторством книги, вызывавшим много споров. Лично мне импонирует версия, что книгу Экклезиаста написал царь Соломон, потому что тогда получается такой замкнутый цикл: Соломон пишет книгу, в которой от лица рассказчика пересказывает слова царя Соломона. То есть как бы да — автор оказался автором, но какой же длинный путь пришлось проделать, чтобы дойти до этой простой мысли. Таким образом, Соломон не просто смотрит на себя стороны, а смотрит со стороны, как на него смотрят со стороны. Ставит между собой как автором и собой как лирическим героем ещё одного посредника. Впрочем, исследователи текста пишут, что книга Екклесиаста была написана (или отредактирована!) уже после вавилонского плена. Что, понятно, не отменяет той версии, что при написании (или окончательной редактуре) взят за основу более древний текст, который как раз мог исходить от царя Соломона.

3. По сути книги. Лирический герой берёт одну за другой разные вещи, рассматривает их, примеряет, использует и так далее, а потом откладывает в сторону, потому что не находит в них того, что ищет. Богатство, мудрость, развлечения, справедливость, дружба, семейные отношения… Во всём есть свои изъяны: всякая радость обернется горем, всякое достижение однажды станет провалом, всякая жизнь однажды закончится смертью. Подожди — и увидишь, ведь для каждой вещи свое время и свое место. Эту книгу часто обвиняют в пессимизме, в нагнетании отчаяния и разочарованности, в мизантропии и безнадежности, и в этих обвинениях есть доля правды. Но всё же: печаль Екклесиаста — это не ворчание разобиженного на мир человека, это — предельная честность, избавление от всех утешительных иллюзий, это — стремление увидеть жизнь такой, какая она есть. И уж, конечно, нельзя сказать, что Екклесиаст видит в жизни только плохую сторону, нет, скорее, в его мыслях хорошая и плохая стороны тесно переплетаются, так же как и в жизни. Мудрость полезна и приятна, но она приносит скорбь. Веселие, смех, песни радуют сердце, но они рано или поздно умолкнут. Богатство дает наслаждение, но его нельзя забрать с собой на тот свет. И над всем, что делает человек, постоянно нависает тень смерти, превращая жизнь в жалкую суету.

4. Современный литературный критик обозначил бы жанр книги Екклесиаста как бессюжетную прозу. Да, в ней содержатся упоминания о событиях, но нет единого сюжетного каркаса, события не складываются в последовательность. Лирический герой смотрит на одно, смотрит на другое, говорит об увиденном, вспоминает о каких-то вещах, увиденных ранее, делает обобщения, изрекает мудрости и афоризмы. Причём отнюдь не факт, что мудрости собственного сочинения, вполне возможно, что он цитирует не дошедшие до нашего времени тексты, либо пословицы, либо расхожие в его времена выражения. Особенно это относится ко второй части книги, когда герой всё меньше говорит от первого лица и о конкретных вещах, а всё больше произносит обобщённые фразы, отстранённые от конкретной ситуации. При этом текст, стоит отметить, что не имея сюжетной структуры, текст вместо этого жёстко скреплён общим стилем изложения, общей идеей — о тщете бытия, меланхоличностью настроения, ощущением неизбывной тоски, экзистенциальной, сущностной, не вызванной какими-либо причинами. Отдельные эпизоды складываются в целостную картину, которую на самом деле не так-то просто изложить словами (что, кстати, позволяет говорить о книге Екклесиаста как о поэме). В последней главе рассказчик уже от своего лица сводит всю книгу к одному предложению: «Суета сует, всё суета», и это действительно целиком и полностью передаёт содержание текста. Но вот дальше, как это опять же характерно для поэтических текстов, начинаются интерпретации, и они могут быть очень и очень разными.

5. Продуктивным мне представляется сравнение книги Екклесиаста с книгой Иова. Эти книги во многом схожи (обе — художественные, поэтические, концентрируются на личном переживании отдельного человека, а не на судьбе избранного народа, как другие книги Ветхого Завета), но и во многом противоположны, причём радикально противоположны. Книга Екклесиаста бессюжетна, а в книге Иова сюжет есть, и это тот самый базовый сюжет, который прослеживается, наверное, в 80, если не в 90, процентах всей художественной литературы. Есть изначальное благоприятное положение вещей, потом случается неприятность, которая разбивает благополучие вдребезги, в процессе исправления ситуации герой проходит через ряд тяжелейших испытаний и оказывается на грани или даже за гранью смерти. В кульминации герой претерпевает финальное страдание, из которого выходит обновлённым (с новыми силой, знанием и/или переменой общественного статуса), а в развязке проблемы исправляются, так что возникает новое благоприятное положение вещей, во многом похожее на исходное. Кстати, в этом одна из причин того, что книга Иова остаётся одной из самых популярных книг Библии — величественная трагедия и философская глубина в этой книге базируются на коротком, ясном и очень распространённом архетипическом сюжете.

6. Ещё одно различие между двумя книгами. В книге Иова главный герой постепенно, одно за другим, лишается всего — имущества, семьи, здоровья. В каком-то смысле можно сказать, что он развоплощается: исчезают его связи с этим миром и с плотью. А во внутреннем мире у Иова происходит радикальная переоценка представлений о себе; рушатся все внутренние скрепы Иова, его жизнь рассыпается в прах. Только лишившись всего, дойдя до состояния почти полного ничто, он обретает право и возможность встретиться с Абсолютом (крайности сходятся). Екклесиаст, строго напротив, достигает всё большего, получает новые и новые богатства, любуется новыми гранями жизни, получает больше знания, его внешняя и внутренняя жизнь наполняются и переполняются. Но вскоре он сталкивается с тем кумулятивным эффектом, который возникает, если постоянно, навязчиво повторять короткую фразу или совершать простой ритуал. В какой-то момент сознание погружается в отстранённое, вязкое состояние, а слово или дело начинает казаться чем-то абсурдным, бессмысленным, чужим, как будто из другого мира. Именно так Екклесиаст взирает на свои достижения и богатства. Их стало настолько много, что каждое из них потеряло смысл (тут можно провести аналогию с экономической теорией убывающей предельной полезности — чем больше потребляемого товара, тем меньше полезность каждой следующей единицы и соответственно её ценность, ну а в пределе и полезность, ценность вовсе падают до нуля). Но такое состояние, как ни странно, тоже приближает Екклесиаста к Абсолюту, ведь одна из характеристик Абсолюта та, что по сравнению с ним суетой (нулевой ценностью) предстаёт всё, что угодно. Или же, если по-другому сформулировать, Абсолют есть идеальная наполненность, так что чем больше наполнена жизнь, тем ближе к Абсолюту. Получается, что при всей разнице подходов книги Иова и Екклесиаста, в них обеих герои приближаются к Абсолюту, только разными путями.

7. Ещё одно сравнение. Иов очень высоко ценит своё имущество, семейное положение, общественную значимость, поэтому для него столь невыносимы потери. Екклесиаст же во всём вокруг видит лишь преходящее и бессмысленное. Иов похож на человека, который шёл по цветущему саду и наслаждался, а потом попал в безжизненную пустыню и отчаялся. А вот Екклесиасту всё равно, где идти — по саду или по пустыне, потому что даже в цветущем саду он несёт свою пустыню с собой. А потому он никогда не расслабляется, не отдаётся наслаждению, зато и отчаяние поражает его гораздо меньше. Если в книге Иова тоска приходит от лишений, от скорби, от потерь, то у Екклесиаста тоска не зависит ни от чего, она просто есть. Печаль Екклесиаста экзистенциальна, она существует независимо от каких-либо внешних причин.

8. С точки зрения темперамента Иов скорее холерик — эмоциональный и порывистый, а Екклесиаст скорее меланхолик — задумчивый и печальный. Характер главных героев влияет на стиль самих текстов. Книга Иова соткана из конфликтов, споров и противоречий (между Богом и сатаной, между Иовом и женой, между Иовом и его друзьями) с очень высоким накалом страстей и разноголосицей (текст полифоничен). В книге Екклесиаста нет явного конфликта, нет противоречащих точек зрения (вообще книга Екклесиаста крайне герметична, если не сказать аутична), в ней слышен лишь один голос — рассказчика, сначала говорящего под маской Екклесиаста, а в финале от собственного лица. Основной тон повествования в книге Иова — возбуждённый вопль, на грани истерики, основной тон Екклесиаста — тихий монотонный монолог. Тем не менее, в книге Екклесиаста заметны потаённые страстность и напряжённость, только выражает их автор другими средствами, без надрыва и крика. Екклесиаст действует исподволь, медленно погружает читателя (или скорее слушателя, не стоит забывать, что в те времена, когда писались эти тексты, их читали вслух, а не про себя, и это также определяет стилистические особенности обоих книг) в меланхолическое настроение.

9. Ещё можно сказать, что герои этих двух книг находятся на разных этапах духовного развития. Иов — это Екклесиаст, потерявший всё своё богатство и положение в обществе, и понявший, что одно дело теоретически рассуждать о суете сует, пребывая в довольстве, и совсем другое действительно оказать лишённым всего. А может, напротив, Екклесиаст — это Иов, прошедший через горнило страданий и видящий в том материальном богатстве, что вернулось к нему, пустоту и бессмысленность.

10. «Все реки текут в море, но море не переполняется: к тому месту, откуда реки текут, они возвращаются, чтобы опять течь» Природа подчинена строгим законам, циклической смене сезонов, и, как говорится, кто видел одну смену сезонов, тот видел их все, да и вообще видел всё в своей жизни. Это обстоятельство придаёт дополнительной мрачности взгляду Екклесиаста, он не видит вокруг ничего принципиально нового, а лишь изменения одних и тех же вещей, постоянный и неизменный круговорот бытия. Попросту говоря, Екклесиасту скучно.

11. Все природные явления подчинены своей сущности, выполняют собственное предназначение и не могу от этого предназначения отказаться. Река течёт, ветер веет, дерево растёт, и так далее. С людьми дело обстоит значительно сложнее: люди не следуют своей сущности, в них заложено нечто такое, что сбивает с правильного пути. «И обратился я и увидел всякие угнетения, какие делаются под солнцем: и вот слезы угнетенных, а утешителя у них нет; и в руке угнетающих их — сила, а утешителя у них нет». «Не проворным достается успешный бег, не храбрым — победа, не мудрым — хлеб, и не у разумных — богатство, и не искусным — благорасположение, но время и случай для всех их». Екклесиаст отмечает эту несправедливость, но не знает, как её объяснить и пребывает перед ней в некоторой растерянности. Он предполагает, что искажение путей человеческих тоже есть часть сути вещей, и оно не зависит ни от усилий человека, ни от его природных способностей, а только от расположения или нерасположения… чего-то. Судьбы? Рока? Случайности? Тут Екклесиаст сходится до некоторой степени с апостолом Павлом в его знаменитом «чего хочу делать, то не делаю, что не хочу делать, то делаю», то есть с той идеей, что есть в человеке некая серая зона, что-то не подчиняющееся разуму, и это что-то управляет действиями человека, сбивая того с истинного пути.

12. В отличие от Иова Екклесиаст не возмущается несправедливостью, он просто отмечает это как ещё один источник печали в этом мире. И, конечно, Екклесиаст никогда бы не согласился с друзьями Иова, когда они уверяют, что беда постигает человека только в качестве возмездия за преступление, нечестие или грех.

13. Отстранённый, меланхоличный взгляд на жизнь позволяет одинаково спокойно воспринимать и успехи, и провалы, и плохое, и хорошее, помогая тем самым преодолевать жизненную тоску. Кьеркегор, чьё мировосприятие во многом схоже с Екклесиастом, ввёл понятие «рыцарь веры», приведя в пример Авраама, как человека, столкнувшегося со страшной стороной мира, но выполнившего свой долг до конца. Быть рыцарем веры означает — осознавать несовершенство мира, отступничество человека, неизбежность разочарований, продолжать поступать в соответствии с верой. Поэтому финальный стих Екклесиаста звучит несколько неожиданно: «бойся Бога и заповеди Его соблюдай, потому что в этом все для человека». Кажется, что эта заповедь никак не вытекает из всего предыдущего текста. Но именно в этом и состоит парадокс, предложенный книгой Екклесиаста, своего рода прыжок веры. Из меланхолично-тоскливой картины мира, в котором всё суета сует, реки вечно текут в море, а судьбы людей зависят не от их поступков, а вообще не пойми от чего, выводится заповедь: надо бояться Бога и соблюдать Его заповеди. И никакой связи между этими двумя тезисами рассказчик не проводит, они звучат как нечто вроде внезапного просветления. Всё плохо, плохо, плохо, а потом раз — «бойся Бога». Но если вдумчиво читать книгу Екклесиаста, то этот переход выглядит очень даже понятным, только вот как в том анекдоте про студента: «понимать-то он всё понимает, только сказать ничего не может». Понимание это и согласие с выводом Екклесиаста происходит на глубинном, духовном уровне, а вот рационально вывести одно из другого всё равно не получается. Как в другом анекдоте (когда имеешь дело с такими сложнозакрученными вещами, как ни удивительно, дурацкие и даже пошлые анекдоты объясняют суть дела куда лучше, чем десятки страниц тезисов): «это нельзя объяснить, это можно только запомнить».

14. Интересно, что знаменитую финальную фразу книги Екклесиаста произносит вовсе не сам Екклесиаст, а неизвестный рассказчик, обращаясь к неизвестному адресату. Непонятно, то ли рассказчик тем самым отстраняется от слов Екклесиаста, то ли, напротив, прибегает к его авторитету для доказательства своего тезиса. Возможно, автор книги видел необходимость оформить переключение от описания окружающего мира к метафизике, к тому, что лежит за пределами мира и придаёт ему смысл, переключением от первого лица к третьему. Как бы выпрыгнуть из «головы» Екклесиаста, сместить фокус и переместиться в сторону и вверх.

15. В своих наблюдениях и размышлениях и Екклесиаст, и рассказчик не приводят четкого и ясного определения Бога, и для читателя книги остается некоторой загадкой, что же автор понимает под словом «Бог». Творца мира и Вседержителя? Бога иудейского народа, Бога Авраама, Исаака, Иакова? Некий принцип существования мира? Внутренний нравственный закон, общий для всех людей? Екклесиаст, похоже, сознательно уходит от четких определений, он целиком погружается в рассмотрение видимого мира, целиком, со всеми его достоинствами и недостатками, в истинном, неискаженном иллюзиями виде, а затем, отталкиваясь, от этой картины, рассказчик поднимается над ней, используя мир как своего рода трамплин для прыжка веры. В этом отличие книги Екклесиаста от мистических текстов, которые идут от противопоставления Бога и Творения, и считают, что могут приблизиться к Богу, занимаясь простым отрицанием всего, что связано с «грубой материальной действительностью». Их метод скорее напоминает попытку взломать систему, пробить силой прямой путь через лабиринт. А вот Екклесиаст, напротив, путешествует по лабиринту, медленно и уныло. Упирается в один тупик, в другой, казалось бы, уже окончательно заблудился. А потом раз — и он уже снаружи лабиринта. Как? А вот так. При этом Екклесиаст не отвергает мир, не воспринимает его, как нечто отвратительное, что должно быть искоренено и уничтожено ради пребывания в сфере духовного. Он видит мир как нечто, требующее исследования, полновесного восприятия и осознания, нечто, могущее быть источником горечи и радости. В отношении Екклесиаста к миру нет ни грани бунтарства, он не возмущается сложившимся положением вещей, а принимает его как должное… до того момента, пока не совершит тот самый прыжок веры. Может, на самом деле, это такая хитрая стратегия — сначала усыпить своей полной покорностью и депрессивностью стража этого мира, князя, господствующего в воздухе, а потом, когда тот решит, что этот клиент полностью смирился и отвернётся от него, каким-то таинственным образом раз — и выбраться из этой системы. Как хармсовский человек с тонкой шеей. «Жизнь победила смерть неизвестным способом».

16. И напоследок. Стоит помнить, что книгой Екклесиаста Библия не исчерпывается. Писание — это живая сложная система, в которой все части взаимосвязаны. Автор книги от лица своего героя говорит горькие вещи о печали, о бессмысленности существования, тщете человеческой жизни, разочаровании. Но есть книга Иова, в которой человек обретает смысл, хотя и ценой огромных жертв, есть Псалмы, где поэт обращается к Богу и обретает надежду, помощь, поддержку. Есть Евангелие, которое задаёт иную перспективу всей человеческой истории, и в свете которого меняется восприятие всех книг Ветхого Завета. Евангелие — это ответ на тот прыжок веры, что совершает автор книги Екклесиаста в отчаянных поисках смысла бытия. Ответ Бога на обвинение в том, что весь созданный Им мир есть лишь суета сует. Доказательство правоты Екклесиаста в его вере, не опирающейся ни на какие обстоятельства, вере вопреки всему.

«Жизнь двенадцати Цезарей» Светония

Из достоинств книги следует отметить четкий ясный стиль без всяких там витиеватостей, которые страшно раздражают у других античных авторов, особенно у Иосифа Флавия, у которого на греческую риторику наложилась восточная пышность речи и в результате читать его просто физически тяжело. Как обычно, недостатки книги вырастают из ее достоинств: сухость и прямота стиля ведут к конспективности, достойной скорее учебника, чем жизнеописания. К тому же Светоний настолько концентрируется на своих героях, что совершенно забывает про окружающую их действительность. О событиях римской истории рассказывается только в том случае, если герой в них участвовал, да и упоминаются они все равно вскользь, так что для тех, кто не слишком разбирается в перипетиях той эпохи, все происходящее становится еще непонятнее и запутаннее.

У человека, не знакомого с римской системой должностей (у меня, например), в глазах рябит ото всех этих консулов-преторов-трибунов. Конечно, можно было бы посмотреть в энциклопедии, но очень уж не хочется прерывать чтение. К тому же у героев то и дело встречаются одинаковые имена, например, «Гай» (этих самых Гаев у Светония просто какое-то невероятное количество и понять, какой именно Гай имеется в виду в данном конкретном случае довольно непросто). Все герои Светония состоят между собой в сложных семейных отношениях, каковые опять же слабо расшифровываются. Правда, в примечаниях приводится генеалогическое дерево Юлиев-Клавдиев и Флавиев, но в нем разобраться отнюдь не просто.

Очень много места в книге посвящено всевозможным приметам, гаданиям и прочим суевериям, причем непонятно то ли он действительно к этому серьезно относится, то ли просто следует древней традиции. Также бросается в глаза то, что отсутствует критическое переосмысление источников: герой то неумеренно восхваляется, то так же неумеренно смешивается с грязью.

Наибольший интерес при чтении, конечно же, вызывали самые выдающиеся фрики римской истории — Нерон и Калигула. Первый вполне искренне считал себя великим актером (хотя актерство по римским понятиям считалось одной из самых презренных профессий), искренне смущался перед выступлениями, до дрожи в коленях боялся критиков (хотя мог их запросто переказнить). Но перед своим предшественником Нерон выглядит просто-напросто как жалкий фигляр перед подлинным Артистом.

Мне всегда казался несколько надуманным, хотя и притягательным, тот образ, который нарисовал Камю в «Калигуле», но, похоже, в фактах Камю не преувеличил ни на йоту. Калигула действительно был человеком, который упоенно играл роль наивеличайшего из чудовищ, когда-либо ходивших по Земле. Даже сухой перечень деяний и речей Калигулы, приведенный Светонием, потрясает и отвращает, и в то же время вырисовывается за ним нечто очень знакомое на одного известного персонажа русской истории. У обоих было страшное детство — они оба жили среди мятежей, интриг и кровавых казней, они оба жили в ожидании убийц, подосланных правящим монархом. У обоих была распутная и шальная юность, компенсирующая все то, что они пережили в детстве. Они одинаково обожали издеваться над привычными нормами морали — один хотел сделать своего коня консулом, а другой организовал кощунственный Всешутейший собор.

Даже в военных делах они были очень похожи. Калигула тоже устроил «потешный» поход, правда, не на Азов, а в Германию. Зато у Калигулы не было ничего подобного нарвскому позору, который ясно дал понять всем потешникам, что война — это вещь серьезная и страшная. Да и потом, Калигуле так и не удалось получить заветного шанса на великие преобразования — римские сенаторы оказались пожестче наших бояр. Интересно, если бы Калигулу не грохнули в сравнительно молодом возрасте образумился бы он или так бы продолжал свою гнусную деятельность? Если исходить из Камю, то безусловно продолжал бы до тех пор, пока его кто-нибудь бы не убил, а вот по Светонию все далеко не столь однозначно.

После прочтения Светония у меня сформировался некий совокупный портрет династии Юлиев-Клавдиев, этакий идеальный Юлий-Клавдий. Его зовут, естественно, Гай, он жесток, причем порой просто до маньячности, страшно тщеславен, больше всего на свете обожает власть; он держит в узде всю Римскую империю, всеми средствами поддерживает знаменитый pax romana, всячески гнобит гордых патрициев и взращивает собственную бюрократическую элиту; он не слишком удачлив на войне, зато неплох в дипломатии, он способен на невероятную расточительность и столь же невероятную скупость, он любим народом, и не просто любим, а обожаем (причем в самом буквальном смысле этого слова), особенно сильно он популярен среди легионеров; в личной жизни он распущен до крайней степени и ему постоянно не везет с детьми — они все время оказываются либо дураками, либо моральными уродами еще покруче нашего героя. Вот такой он — Клавдий-Юлий по имени Гай — человек, обеспечивший Риму плавное переползание от республики к империи, человек, ставший царем в городе, который ненавидел царей всеми фибрами своей гордой латинской души.

Кстати, насчет народной любви. Кто-то, может быть, считает, что Калигулу с Нероном римский плебс недолюбливал, так вот, ничего подобного. Нерон, конечно, не был особенно популярен — Рим сжег, греков слишком сильно привечал, да и актерские его таланты народ скорее раздражали, но ему, как и Калигуле, прощали все, потому что он казнил благородных римских аристократов и неблагородных римских богатеев пачками. А вот аристократов и богатеев плебс как раз искренне и глубоко ненавидел. Поэтому, если наследник Нерона Гальба оплевывал память императора как мог, то уже Оттон делал вид, что никакого Нерона никогда не существовало, а Вителлий с самого начала своего правления дал всем понять, что своим идеалом правителя видит именно Нерона и никого больше, и народ встретил это признание с радостью. А вот аристократам это не слишком понравилось; неудивительно, что между воцарением Вителлия и воцарением Веспасиана прошло совсем немного времени, но это, как говорится, уже совсем другая история.

Заметки на полях «Дон Кихота» Сервантеса.

Готовясь к радиопередаче о Сервантесе, перечитал его монументальное произведение, и у меня по ходу прочтения возникло несколько мыслей, которые потом в передачу не попали (что понятно — разговор о такой книге и таком авторе в 50 минут никак не уложится), и я записал их в качестве дополнительного материала, своего рода записок на полях великого романа.

1. Внезапно обнаружилось, что текст заметно отличается от того, что я читал в детстве. По всей видимости, мне тогда встретился один из кратких пересказов (книгу я брал в библиотеке, и не помню, что это было за издание) — без вставных новелл, побочных сюжетных линий и всякого отвратного трэша в стиле Владимира Сорокина, особенно заметного в первой книге. По всей видимости, такие вставки предназначались для создания комедийного эффекта, и, если верить рассказам о читательской реакции современников Сервантеса, цели своей достигали, сейчас они выглядят скорее нелепыми и раздражающими, по крайней мере, мне так показалось.

2. У человека моего поколения история Дон Кихота неизбежно должна вызывать ассоциации с ранним ролевым движением конца 80-х — начала 90-х годов. Чувак, начитавшийся фэнтези (современного извода рыцарского романа), вообразивший себя рыцарем и напяливший на себя нелепые как бы доспехи, — тогда это было нормальным явлением; толкинисты свободно тусовались в общественных местах, по крайней мере, в Москве, и полагаю, у каждого тогда был как минимум один знакомый эльф или гном среди одноклассников или однокурсников. Правда, в те годы ролёвками до такой степени серьёзности увлекались в основном молодые люди, отнюдь не такого возраста, как Дон Кихот. А вот сейчас, когда годы прошли, оказалось, что кое-кто из тех молодых так и остался рыцарствовать, разве что доспехи стали серьёзнее, и называют себя нынешние не «толкинистами», а «реконструкторами», но если так посмотреть — а велика ли разница? Ну и тусовки стали гораздо более закрытыми, только для своих, но всё равно при желании увидеть современных Дон Кихотов вполне реально.

И что касается того трэша и угара, которые описывает Сервантес, я хорошо помню отчёты с «хоббитских игрищ» и разные случаи из жизни, которыми в своё время делились на сайтах и форумах ролевиков, со всеми принятыми в той среде пьянками-гулянками, драками и пуганием «цивилов» — вполне соответствует тому, что случалось с Дон Кихотом и Санчо Пансой. А ещё стоить вспомнить легендарных питерских грибных эльфов и их «подвиги», описанные в «Сказках тёмного леса», который, пожалуй, ещё больше похоже на Сервантеса, и, кстати, «Сказки» тоже написаны в псевдодокументальной манере, а степень их художественности в своё время вызвала дискуссию в Интернете (см. соответствующую страницу на Лукморе).

3. В процессе чтения всё никак не мог избавиться от ощущения, что история Дон Кихота — это такой длинный изощрённый перфоманс в стиле художников второй половины XX века c переодеванием и отыгрыванием роли длиною в жизнь, как у Мамышева-Монро, напримеры. С диковинными эскападами, ведущими к травмам как для самого художника, так и для участников перфоманса — Дон Кихот в первом томе серьёзно избивает нескольких человек и сам в ответ отгребает так, что потом встать не может, но это его не останавливает. Чем не Бреннер с его знаменитой акцией «Первая перчатка», да и многими другими, или, если брать, ближе к нашему времени, Пётр Павленский, который с одинаковый лёгкостью занимается членовредительством и по отношению к самому себе, и по отношению к другим людям. Кстати, вот кто из современной российской культуры, пожалуй, ближе всего к Дон Кихоту, каким он показан в первом томе романа, так это Павленский. Если смотреть на Дон Кихота как на художника, то возникает всё тот же давний вопрос о грани между художественным талантом и безумием, о том, что творчество, связанное с выходом за пределы обыденного, неизбежно коррелируется с определённым сдвигом в разуме, «ненормальностью» в глазах обычных граждан.

При таком подходе совсем по-другому выглядит сюжетная линия из второго тома, связанная с герцогом, заманившим Дон Кихота и Санчо Панса к себе в гости и превратившим свой двор в декорацию к рыцарскому роману. Получается, что герцог не издевается над ними ради собственного удовольствия, нет, он единственный, кто смог по достоинству оценить роль, взятую на себя Рыцарем Печального Образа. Герцог становится своего рода благородным меценатом-ценителем искусства, создавшим для Дон Кихота огромную сцену, соответствующую масштабам дарования и фантазии художника. Мало того, герцог создаёт отдельную сцену и для Санчо Панса, признав и за ним, обычным крестьянином, право на свой перфоманс, прямо в духе известного высказывания про то, что «каждый имеет право на свои 15 минут славы».

Замечу в сторону, что это тоже интересный момент — как Санчо Панса, бывший в первом томе не более чем статистом, отражающим свет главной звезды шоу, во втором томе становится относительно самостоятельной фигурой, начинает играть свою роль и сам проявляет творческие способности, можно сказать, становится таким же художником, как и Дон Кихот. Получается, что Сервантес таким образом показывает «заразность» фантазии, то, как способность жить в мире мечтаний переходит от учителя к ученику.

И немаловажно то, что если Дон Кихот в финале умирает, то Санчо Панса остаётся жить, и если так посмотреть, то эта история оказывается для Санчо своего рода романом воспитания. Таким, конечно, весьма своеобразным, учитывая, что на момент начала повествования он уже далёко не юноша, но до начала путешествия Санчо жил бездумно и бесцельно, можно сказать, инфантильно, а путешествие с Дон Кихотом помогает ему познать самого себя. Понять свои истинные стремления, свои подлинные возможности, стать чем-то большим, чем он был в начале истории, проникнуться идеями и стремлениями своего хозяина и учителя, стать в чём-то на него похожим, но при этом сохранить свою уникальность. Да, «Дон Кихот» это ведь ещё и роман о наставнике и ученике, и о том, как способность воображать передаётся от одного к другому, а вместе с ней и насмешки окружающих, и колотушки… но одновременно и слава, вспомнят одного, вспомнят и другого, и во втором томе Санчо столь же известная личность, как и Дон Кихот. Хотя слава эта отдаёт излишней скандальностью, но, как скажет любой современный медийный персонаж, слава есть слава, неважно, как она достаётся.

А вот о чём интересно было бы прочесть продолжение, так это о том, что же Санчо будет делать после смерти своего господина. Сможет ли он вернуться к прежней жизни и забыть то, чему научился? Вряд ли. Ног что ему даст полученный опыт? Неужели Санчо ограничится только тем, что будет рассказывать своим односельчанам и всем, кто пожелает его выслушать, о подвигах благородного рыцаря Печального Образа? Хотя, может, и это не так уж мало, сколько мы знаем людей, которые добились известности за счёт того, что рассказывали о своём знакомстве с выдающимся человеком или, допустим, составляли его биографию и анализировали труды, или работали с его архивами и время от времени издавали очередную порцию из отрывков и неизвестных рукописей (см. Кристофер Толкин).

А вот если с другой стороны посмотреть: может ли Санчо жить новой жизнью в отсутствие Дон Кихота? Ведь они образуют нерасторжимую пару, по всем параметрам: худой-толстый, возвышенный-приземлённый… И если считать, что последние главы второй части романа — история о том, «как в мясной избушке помирала душа», то получается, что дальше остаётся одно тело — растерянное, ошеломлённое, и уже ни на что не способное, кроме как вернуться к своей прежней жизни. К крестьянскому труду, к семейным заботам. И выбросить из головы рыцарей, прекрасных дам, подвиги, и может только иногда после тяжёлого трудового дня вспомнить, что вот было же что-то такое… худой нескладный всадник с копьём, ветряные мельницы, короткое и бесславное губернаторство… А были ли оно на самом деле? Или это просто сон? Или он случайно услышал от кого-нибудь из знакомцев, что вот есть такая книжка про безумного идальго, вообразившего себя рыцарем, а оруженосца его зовут Санчо Панса, прям как тебя, вот умора.

4. Где-то на половине первого тома «Дон Кихота» я совершил потрясающее «открытие» — до меня вдруг дошло, что это классический роман о страдающем герое, который всю книгу претерпевает всевозможные мучения, а в финале погибает, причём так, чтобы произвести на читателя максимально слезодавительный эффект. И тут же «Дон Кихот» встал в библиотеке моего чертога разума на одну полку с «Жюстиной» де Сада и «Хижиной дяди Тома» Бичер-Стоу (там же ещё стоит и вершина подобного жанра — «Белый Бим Чёрное Ухо», но это настолько образцовая, недосягаемая вещь, что на её фоне даже де Сад отдыхает).

К чести Сервантеса, стоит заметить, что он умело избегает как лютой порнографичности де Сада, так и подспудного сладострастного мучительства Бичер-Стоу (вообще, мне эта писательница напоминает повзрослевшую Лизу Хохлакову из «Братьев Карамазовых», любительницу ананасного компота). Впрочем, в описании страданий героя и окружающих людей Сервантес тоже иногда идёт по примерно той же дороге, взять хотя бы историю о мальчике, которого Дон Кихот спас от наказания, а тому потом досталось ещё сильнее, вполне себе в духе маркиза де Сада.

Впрочем, мне при сравнении этих трёх книгах интересна не столько роль главного героя/героини, с ней и так всё примерно понятно — страдал-страдал-страдал-помер, сколько фигура Преследователя. Того, без кого сюжета не получится. Того, кто должен обеспечивать герою страдания, подогревать читательский интерес, и в финале стать прямым виновником гибели героя. И при этом, что немаловажно, Преследователь обязательно должен быть чем-то похож на героя или обладать с ним какой-то связью.

Де Сад зашёл, пожалуй, дальше всех, разделив Жертву и Преследователя — Жюстину и Жюльетту — на двух равноценных персонажей и выделив каждой по отдельному роман, соединив двух героинь в финале. При этом хотя Жюльетта незримо присутствует в повествовании, все мучители Жюстины по сути выглядят как клоны Жюльетты, тем более что все они одинаковые, благо маркиз никогда не утруждал себя такой мелочью как выписывание психологии персонажей (замечу в сторону — де Сад вообще такая иллюстрация того, насколько скучен и однообразен порок, такое доказательство от противного). И наоборот — жертвы Жюльетты зачастую оказываются отображением её сестры. И когда две линии объединяются, Жюльетта предстаёт перед сестрой во всём своём омерзительном величии и становится косвенной причиной её смерти. А основной причиной смерти становится классический «бог-из-машины», только инвертированный, потому что появляется он не для того, чтобы наградить добродетель, а чтобы её уничтожить и утвердить порок. И тем самым подтвердить ещё раз главную мысль де Сада о том, что зло в итоге всегда торжествует, что Бог на самом деле на стороне зла, а то, что добродетель иногда выигрывает, лишь временная удача, приводящая к ещё большему разочарованию и ещё более драматичной гибели. Замечу в сторону: кощунником 80 левела де Сада делает как раз не упоённый и утончённый разврат (который в его исполнении выглядит убого, механистично и жутко скучно), а именно этот взгляд на мир как царство зла и Бога как источник зла.

Кстати, де Сада с Сервантесом ещё интересно сравнивать, потому что у обоих остро выражен сатирический пафос в адрес популярной благопристойной, моральной сентиментальной литературы с неизбежным хэппи эндом в стиле «герои много страдали, но потом обрели счастье», причём это относится не только к современной им литературе, но и к будущей («Жюстина», например, выглядит как откровенная пародия на «Хижину дядя Тома»). И оба они погружают героев в фантасмагорическую реальность, в которой очень силён элемент театральной условности, но в пользу Сервантеса стоит заметить, что он не занимается изложением своего мировоззрения и донесением до широких масс своих мудрых мыслей. И морализаторства, вернее, антиморализаторства у него куда меньше, чем у де Сада.

А вот у Бичер-Стоу тоже интересно обстоит дело с Преследователем, он распадается на двух персонажей: Джорджа Шелби, который разыскивает Тома, чтобы освободить того из рабства, такой своего рода Благодетель, и Саймона Легри, который пытается сделать из Тома надзирателя, а потом его убивает. С Благодетелем получилось немного неловко, потому что трудно понять, чего же он так одержим Томом и его спасением. То есть с литературной точки зрения как раз понятно — он Марти Сью, альтер эго писательницы, которой хочется вломиться в происходящее и навести там порядок, как она его понимает. При этом делать Благодетеля девушкой было бы совсем уж неуместно, и от этого в произведении возникают явно никак не предусмотренные авторским замыслом гомосексуальные нотки, приличествующие скорее какому-нибудь фанфику слэшеру.

Впрочем, и без этого с Благодетелем всё не так уж и здорово, потому что он ведь ищет Тома для своих целей. Для того, чтобы освободить его по своей воле, тем самым продемонстрировать свою уникальную нравственность и благородства, а Тома сделать вечно благодарным за своё освобождение. Том для него так и остаётся безвольной фигурой в играх белых людей, и за противостоянием Шелби и Легри вполне отчётливо проглядывает конфликт между аболиционистами и рабовладельцами, которые решают судьбу рабов, не считаясь с их мнением. Неудивительно, что среди чёрных «Хижина дяди Тома», пользуется дурной славой, люди таких «благодетелей» нутром чуют. Замечу в сторону, у меня вот и нынешняя борьба против расизма в США вызывает некоторое недоверие, потому что там как-то многовато таких белых Благодетелей (хотя, что уж там говорить, и таких как Плантатор тоже хватает), и вот это желание насладиться своей благодетельностью. Хотя… с другой стороны, понятно, что приходится довольствоваться хотя бы такими мотивациями, и что без них и вовсе никакого движения за отмену сначала рабства, а затем и сегрегации не было бы. Но, что называется, осадочек остаётся.

И, кстати, в «Хижине дяди Тома» есть один из самых диковинных сюжетных вывертов в истории литературы, когда злобный плантатор, убивая Тома, оказывается своего рода его же спасителем от Благодетеля. Том, сохранивший верность убеждениям, в своей смерти одерживает моральную победу над Легри и обретает истинную свободу, а вот смог бы он победить молодого Шелби с его подаренной, с барского плеча скинутой свободой или остался в новом — не юридическом, а моральном рабстве — вот где вопрос. Явное и очевидное зло можно победить пусть не физически, но хотя бы морально, а вот победить сомнительное добро не так-то просто, может, даже невозможно. Собственно, роман тем и хорош, что оставляет подвешенным эту жутковатую тему: а что лучше было бы для Тома, получить гнилую «свободу» от Благодетеля и остаться в живых или умереть от руки Леграна и обрести истинную свободу.

У Сервантеса ситуация всё-таки несколько проще, хотя Преследователь у него тоже довольно интересный: бакалавр Самсон Карраско, который переодевается рыцарем, чтобы победить Дон Кихота и заставить того вернуться домой. Парадоксально, но при всей рациональности и трезвомыслии бакалавра, для достижения своей цели он вынужденно принимает правила игры, заданные Дон Кихотом, он становится частью мира, созданного фантазией идальго. В каком-то смысле он оказывается единственным (кроме Санчо Пансо), кто воспринимает рыцарский мир с полной серьёзностью и самоотдачей. И он действительно может чувствовать себя рыцарем, ведь он совершает подвиг видит) — возвращает несчастного больного старика домой, избавляет того от опасных иллюзий, восстанавливает нормальный миропорядок (тоже, кстати, забавно: чтобы вернуть к реальности, надо самому стать частью мира фантазий). Он действительно рыцарь, но не мечты, а упорядоченности, здравомыслия, логики, но всё же рыцарь. В каком-то смысле ведь Карраско, пожалуй, можно даже назвать последователем и учеником Дон Кихота, только вот таким учеником, который хочет спасти своего учителя и послужить ему, но своими действиями его губит.

5. В чём, конечно, очень силён Сервантес, так это в описании процесса старения и умирания. Причём каком-то смысле умирание Дон Кихота начинается ещё в первом романе, а не в заключительной части второго. Он постоянно чего-то лишается, с него слетают доспехи, ему вышибают зубы, причём с таким очень физиологичным и неприятным описанием процесса… и, кстати именно после той стычки Санчо даёт ему прозвище «Рыцарь Печального Образа» — это своего рода инициация, перерождение. Дон Кихот и без того высокий и тонкий, а по мере развития сюжета от него постепенно отслаивается то одно, то другое, и он как бы ещё больше утончается и вытягивается вверх, всё выше и выше, пока не переходит окончательно в иное состояние. Да, и в самом финале от него отслаивается самая важная, может, сущностная часть, его альтер эго, благородный странствующий рыцарь, остаётся только бедный идальго Кихано, прозванный Добрым, умирающий старик.

И тут, кстати, поневоле задумываешься, а не был ли весь этот перфоманс с рыцарством таким причудливым способом обмануть или хотя бы отсрочить смерть — дескать, вот Кихано исчез, нет его, а есть Дон Кихот — совсем другой человек; молоденький, бодренький, смелый, сильный, такой если и умрёт, то ещё очень нескоро (тут ещё возникает непрошеная мысль о том, что старческое впадение в детство, может, тоже такой способ избежать неизбежного — я маленький, только что родился, я не могу умереть). Или, может, это был такой своеобразный способ подготовится к смерти. Понимая, что осталось недолго, Кихано исполняет потаённую мечту о другой жизни, пытается стать кем-то другим, тем, кем всегда хотел.

Действительно, по-настоящему ценить и понимать Сервантеса в пожилом возрасте. Вот и я сейчас, когда уже вступил в период старости, могу подтвердить, что да, всё так и есть. От жизни отслаиваются куски. Уходят люди, а взамен никто не приходит. Уходит здоровье и радость жизни. Всё становится каким-то потускневшим, пыльным, залежалым. Ходасевич, кажется, говорил в эмиграции, что во всём, чтобы ни съел, чувствует вкус пепла, даже в любимых киевских котлетах. Начинаешь везде видеть признаки грядущего умирания. И тоже думаешь, а может выкинуть напоследок что-нибудь этакое, зажить так, как хотелось бы, стать кем-то другим… а потом понимаешь, что выйдет так же нелепо и глупо, как у Дон Кихота. Можно сказать, это такая книга-предупреждение — вот, посмотрите, как выглядят ваши старческие чудачества в глазах добрых людей. Юноша, изображающий из себя рыцаря, пусть и с картонным мечом, вызывает некоторое умиление, кажется романтиком, а вот старик, делающий всё тоже самое, не вызывает ничего, кроме насмешки.

С другой стороны, хотя бы под конец жизни Дон Кихот сделал что-то такое, и всё-таки на кого-то он повлиял, к добру или к худу (хотя чаще, увы, к худу, и Сервантес это безжалостно подчёркивает), как оно обычно и бывает: если что-то начинаешь делать, получиться может что-то и плохое, особенно если действовать так бестолково, пусть и с благими намерениями. Всё же Дон Кихот зато прославился как литературный герой (Сервантес, полагаю, не зря во втором томе регулярно подчёркивает именно литературность, фэнтезийность своего героя), стал одним из символов Испании, притчей во языцех. Вот, кстати, тоже интересный парадокс — тот, кто для современников был исключительно предметом насмешки, явным комедийным героем становится потом трагическим героем и символом эпохи.

Излечение от алкоголизма по методу доктора Атоса

С годами начинаешь по-другому смотреть на героев книг, прочитанных в детстве. Я это особенно остро ощутил на примере Атоса. В детстве и юности он казался таким романтическим героем — благородным, печальным, с загадочным прошлым, все как положено. А вот потом, когда я начал лучше понимать смысл финала романа с казнью миледи, вот тут-то я начал Атоса понимать гораздо лучше. Ведь, по сути, эпизод с судом и казнью миледи — это самая настоящая психодрама, задуманная и поставленная Атосом для самоизлечения от депрессии и алкоголизма. То, что для такого излечения потребовалось не символически, а реально убить человека, Атоса не остановило. Впрочем, у него в данной ситуации было оправдание — миледи все равно рано или поздно достала бы д’Артаньяна, так что получается — Атос спасал не только себя, но и своего друга.

К сожалению, Дюма не стал подробно расписывать, что произошло между Атосом и его женой на той злосчастной охоте и как будущей миледи Винтер удалось ускользнуть из веревочной петли. Мы знаем, что для Атоса эти воспоминания мучительны и непереносимы. Еще мы знаем, благодаря сцене в трактире, что безжалостная и коварная миледи боится Атоса так, как не боится даже кардинала Ришелье, боится до дрожи, до паралича. Похоже, тогда она увидела в Атосе что-то такое, что он старается никому и никогда не показывать. Романтичный, наивный влюбленный юноша у нее на глазах превратился в жестокого зверя, отдавшего приказ повесить ту, которую он обещал любить вечно.

А сам Атос — понятно, что его как человека умного, самолюбивого и сдержанного правда о жене страшно потрясла. Его не просто обманули, его обманули перед лицом слуг, друзей, соседей; его красивый, благородный поступок — женитьба на девушке из «простых» — обернулся гнусным, издевательским фарсом. Но думается мне, не только это терзало душу графа-мушкетера, не меньший стыд он испытывал при мысли о том, что в той ситуации он потерял контроль над собой и поступил худшим из возможных способов, и тем самым дважды «потерял лицо».

Как должен был поступить Атос, обнаружив клеймо на плече своей жены? Он должен был провести расследование, узнать ее историю, собрать свидетелей обвинения против нее. Затем организовать неофициальное судебное заседание, на котором четко и ясно доказать, что обвиняемая есть воплощение коварства, лжи и подлости, что она воспользовалась благородством и влюбленностью графа, обманула его и за свои прегрешения она несомненно заслуживает смертной казни. Желательно при этом добиться раскаяния подсудимой «в прахе и пепле», но в любом случае, раскается она или нет, перед эшафотом обязательно надо громко, перед всей аудиторией сказать ей грустным, благородным голосом «прощаю зло, которое Вы мне причинили», и только после этого — повесить!!

Но юный граф де Ла Фер ничего этого не сделал, он настолько разозлился, что приказал вздернуть ее на дереве тут же, и тем самым упустил единственный возможный шанс восстановить свое доброе имя перед лицом света и, что гораздо важнее, перед самим собой. Надломленный этим двойным ударом, он поступает в полк мушкетеров, где ищет смерти на дуэли, в бою или от перепоя.

Неожиданно провидение дает ему еще один шанс, который Атос упускать не намерен. Он мог бы заколоть миледи еще в трактире, но вот так, тихо, быстро и без свидетелей, он ее уже один раз убивал — не помогло. Нет, теперь ему нужна торжественная церемония — суд, приговор, казнь; нужны свидетели, нужен палач. Все должно быть как можно более похоже на королевский суд, который, как известно, есть образ суда небесного.

Атос тщательно готовит сцену. Сыграть трагедию можно будет только один раз. Никаких репетиций, никаких заранее расписанных ролей, все держится только на воле режиссера и его уверенности в том, что его друзья поддержат его замысел и сыграют то, что он хочет. Но Атос в этой трагедии не только режиссер и актер — он одновременно еще и психотерапевт, и пациент; цель этой психодрамы — вернуть ему душевное равновесие, избавить от стыда за совершенную некогда двойную ошибку, вернуть самоуважение, дать пережить катарсис, который вернет его к жизни, зачеркнет прошлое и даст будущее.

Замысел смелый, что и говорить. Смелый и очень рискованный. Но решительность и хладнокровная расчетливость Атоса не подводят его, и, как это порой бывает, провидение приходит ему на помощь, помогая ему найти миледи и дополнив его спектакль еще двумя персонажами — лордом Винтером и лилльским палачом. Их обвинения окончательно формируют образ миледи как чудовища, исчадия ада, так что Атос и его друзья выступают против нее как инквизиторы, как вершители божественного правосудия, избавляющие людей от беса в человеческом облике.

И вот финальный акт — Атос, д’Артаньян и лорд Винтер благородно прощают миледи ее прегрешения (лилльский палач, конечно, не прощает — простолюдину такие жесты не положены по статусу) и отдают на казнь. Психодрама завершилась катарсисом. Атос восстановил «лицо» и перед своими друзьями, и перед самим собой, избавился от терзающего его душу стыда, исцеление завершено. Теперь он может покинуть ряды мушкетеров… и бросить пить.

***

Такие вот дела. Должен сказать, чем дольше я над всем этим думал, тем меньше мне нравилось благородство Атоса. Инквизиторское оно какое-то. Доказать виновнику, что он кругом виноват и вообще исчадие ада, затем его простить… и казнить. Как бы говоря «ну ты же понимаешь, простить мы тебя простили, но правосудие должно быть совершено». Какое-то это «прощение» странное, не христианское. Очень уж напоминает «1984» Оруэлла — сначала заставить человека раскаяться и признать правоту Партии, отпустить, а затем уже окончательно забрать.

Кстати, мне кажется очень симптоматичным увлечение Стругацких «Тремя мушкетерами» и персонально Атосом. Понятно, что они восхищались смелостью, хладнокровием и умом Атоса, но что-то и от вот этого «благородства» перешло на героев Стругацких. Есть в некоторых из них жесткая решимость, готовность пожертвовать отдельным человеком или людьми для торжества «благородства», и склонность видеть себя чистыми и замечательными на фоне окружающих кровопийцев и бездарностей. Собственно, и Румата в «ТББ» — во многом Атос, только Атос, вынужденный вести себя как д’Артаньян и очень от этого страдающий.

Мушкетер и стряпчий

Есть в романе А. Дюма «Три мушкетера» одна сюжетная линия, на которую крайне редко обращают внимание, и, насколько я знаю, она даже и не упоминается ни в одной из экранизаций романа. Я имею в виду «роман» между Портосом и г-жей Кокнар, вернее, между Портосом и сундуком с золотом, который должен достаться г-же Кокнар после смерти мужа. А ведь на самом деле эта история представляет собой довольно занимательную коллизию, и Дюма включил ее в роман отнюдь не просто так.

В первую очередь при рассмотрении этой сюжетной линии, конечно, бросается в глаза внешняя, так сказать, социально-экономическая сторона отношений между королевским мушкетером и супругой стряпчего. Представленная вниманию читателя история выглядит вполне банально: бедный дворянин обменивает свое благородное происхождение на увесистый сундук с золотом. Правда, чаще в литературе встречается несколько иной вариант с юной дворянкой, которую родители выдают замуж за богатого купца, и в «трех мушкетерах» Дюма скорее травестирует этот вариант, переворачивает его, придавая ситуации особый комизм.

Да и вся история отношений между Портосом и г-жей Кокнар строится Дюма исключительно в сатирическом ключе: он откровенно вышучивает простодушную наивность Портоса, скаредность четы стряпчих и саму ситуацию столкновения двух разных миров — благородного дворянства, привыкшего жить на широкую ногу, легко расстающегося с деньгами, и «третьего сословия», экономящего на всем, на чем только можно. Портосу нравы семьи Кокнаров кажутся скаредством, а для Кокнаров Портос — страшный мот и кутила. Но они вынуждены идти на сделку: дворянину нужны деньги, «третьему сословию» нужны дворянские привилегии, и оно еще пока согласно за них платить, хотя всего лишь через полторы сотни лет отберет их силой, попутно физически уничтожив изрядную часть аристократического сословия.

Весь цикл романов Дюма от «Королевы Марго» до «Виконта де Бражелона» ¬ это во многом ностальгическое воспоминание о медленном разрушении дворянской эпохи с ее дуэлями, интригами, роскошью и любовными приключениями. В «Трех мушкетерах» показано, как государство начинает наступление на привилегии дворянства (тот самый эдикт Ришелье о запрете дуэлей, благодаря которому ссора мушкетеров с д’Артаньяном переросла в боевое братство), в «Двадцать лет спустя» аристократия пытается вернуть себе былые возможности, но она уже не может противостоять королевской власти самостоятельно, без союза с «третьим сословием», а в «Винконте де Бражелоне» чиновник Кольбер занимает место благородного аристократа Фуко. Так что история Портоса и его удачной женитьбы — это своего рода прощальный пир дворянства, память о тех, кто успел вовремя обратить свое происхождение в деньги и насладиться полученным богатством.

Но есть у этой истории другая сторона — внутренняя, личная. За комическим изображением встречи дворянства и мещанства таится драматичный любовный треугольник или даже скорее четырехугольник, в котором сундук с золотом выступает в качестве равноправного партнера. Господин Кокнар полупарализован, его дни сочтены, и хотя его вдова должна будет получить в наследство все состояние, ее будущее выглядит отнюдь не безоблачным. Сундук с золотом — весьма лакомый кусок, и немало найдется людей, которые попытаются отобрать его у вдовы. А у г-жи Кокнар нет влиятельных родственников, которые могли бы защитить ее, ей, женщине, сложно будет самой вести судебный процесс. Ей нужен защитник, а кто может быть лучшим защитником для вдовы с сундуком золота, чем дворянин из знаменитого рода, королевский мушкетер, герой ла-рошельской компании, бретер и дуэлянт? Любой претендент на сундук с золотом тут же оставит свои намерения, увидев возле этого сундука грозно подкручивающего усы и хмурящегося Портоса.

Жаль, что в тексте не сообщается, каким образом г-жа Кокнар и Портос узнали друг о друге, ясно только, что они весьма быстро нашли общий язык. Но господину Портосу мало рассказов о чудесном сундуке, он хочет увидеть приз своими глазами, и тогда г-жа Кокнар приводит Портоса к себе домой, чтобы познакомить его с мужем и сундуком. Если вдуматься, то этот обед, столь комично изображенный Дюма, на самом деле оборачивается жутковатым и трагичным событием. Господин Кокнар прекрасно понимает, кто такой Портос и зачем он здесь. Господина Кокнар, как только он стал полупарализованным инвалидом, тут же списали со счетов и фактически заживо похоронили. Собственная жена абсолютно спокойно, как будто так и надо, приводит к ним в дом своего любовника, чтобы показать ему имущество, которая она унаследует. Мало того, она приглашает того на обед, знакомит с умирающим… Получается своего рода инверсия сюжета «Дон Жуана» — не покойный муж приходит к любовнику своей жены, чтобы пожать ему руку каменной десницей и утащить в ад, а любовник приходит к будущему покойному как знамение смерти, чтобы пожать руку… и осмотреть его имущество.

Но никто из участников обеда, похоже, и не чувствует налета этого трагического фарса. Портос в силу своего простодушия так и вовсе считает все происходящее нормальным. Он даже готов приходить в этом дом регулярно, «являться в качестве кузена и садиться каждый день за обильный стол, разглаживать морщины на желтом лбу старого прокурора, немного пощипать перышки у молодых писцов, обучая их тончайшим приемам бассета, гальбика и ландскнехта и выигрывая у них вместо гонорара за часовой урок то, что они сберегли за целый месяц, — все это очень улыбалось Портосу». В мыслях Портоса сквозит такое лютое простодушие, что даже как-то не по себе становится. Вообще говоря, героям «Трех мушкетеров» свойственна удивительная душевная глухота. Атос убивает свою жену, д’Артаньян проникает в постель леди Винтер под чужим именем, да еще и спокойно берет от нее подарки, Арамис крутит роман с герцогиней, Портос приходит обедать к своей любовнице при живом муже. И все они это воспринимают совершенно спокойно, как нечто само собой разумеющееся. Дюма приходится даже с некоторым стыдом пояснять, что да, его герои совершают неблаговидные поступки, но это объясняется молодостью и простотой нравов, царивших в те времена.

Невольно возникает вопрос: а зачем г-же Кокнар, отнюдь не молодой и не простодушной, понадобилось устраивать эту жутковатую церемонию? Она вполне могла тайком провести Портоса в дом и показать ему сундук в отсутствии г-на Кокнара, что впоследствии спокойно делает. «Сегодня вечером господин Кокнар едет к герцогу де Шону, который позвал его к себе, чтобы посоветоваться с ним о чем-то. Он пробудет там не меньше двух часов. Приходите, мы будем одни и подсчитаем все, что нам нужно». Так что же? Она хочет поиздеваться над мужем? Отомстить ему? Но не похоже, чтобы у супругов Кокнар был какой-то разлад, по крайней мере, в тексте об этом нет никаких упоминаний. Напротив того, судя по всему, они замечательно ладили друг с другом.

Складывается такое впечатление, что г-жа Кокнар показывает своего любовника мужу, чтобы узнать одобряет он ее выбор или нет, сочтет ли он Портоса подходящим мужем для нее и надежным защитником для сундука с золотом. Судя по дальнейшему развертыванию сюжета, г-н Кокнар кандидатуру Портоса одобрил. В конце романа, после смерти стряпчего чета новобрачных срочно покупает поместье и переезжает туда из Парижа. Почему так происходит — понятно. Жить нормальной аристократической жизнью в Париже для них не было возможности. Во-первых, слишком много соблазнов для Портоса, соблазнов, ставящих под угрозу сундук с золотом. Во-вторых, любая попытка выйти в свет вызвала бы град насмешек, которые, учитывая вспыльчивый нрав Портоса, непременно заканчивались бы дуэлями. Так что либо Портоса казнили за нарушение эдикта, запрещающего дуэли, либо в конце концов кто-нибудь из дуэлянтов достал бы его шпагой, что вполне вероятно даже при высоком фехтовальном мастерстве королевского мушкетера. Даже в деревне, вдали от столичного дворянского зазнайства, Портосу приходится сражаться, чтобы прекратить шутки в свой адрес, о чем он рассказывает д’Артаньяну в следующей книге. Так что решение покинут Париж абсолютно логично и закономерно.

Удивительнее другое: супруги дю Валлон сразу же находят поместье, причем такое, которое приносит приличный доход и которое станет основой того потрясающего богатства, которое Портос небрежно демонстрирует д’Артаньяну в «Двадцать лет спустя». Это странно, учитывая, что деловые качества Портоса весьма сомнительны, да и г-жа Кокнар вряд ли обладала такими уж хорошими знаниями в области сельского хозяйства. Скорее, за этой покупкой чувствуется участие человека опытного, делового и хваткого, хорошего знающего людей и землю. Похоже, г-н Кокнар отнюдь не был безвольной жертвой интриг своей супруги, и скорее всего именно он, безо всякой радости, но все же давал советы, которые позволили Портосу и г-же Кокнар устроить себе безбедную жизнь.

Хотя стоит отметить, что жизнь четы дю Валлонов была не очень-то веселой, не смотря на все их богатство. «Бедная госпожа дю Валлон! — продолжал Портос, делая унылую мину. — У нее был не очень покладистый характер, но под конец она все же примирилась с моими привычками и вкусами». Бывшей супруге стряпчего вряд ли приходились по нраву разгулы, охоты и пиры Портоса. А тот, в свою очередь, наверняка не раз припоминал жене, что именно из-за нее он был вынужден оставить военную службу и уехать из блестящего Парижа в унылую деревню. Но все же Портос оказался не таким уж и плохим наследником сундука с золотом. Надо полагать, еще во время того первого обеда г-н Кокнар вполне оценил мушкетера. Увидел его заносчивость, тщеславие, и в то же время неумение скрывать собственные чувства и простодушную наивность. Г-н Кокнар понял, что Портос человек не злобливый и отходчивый, и его конфликты с г-жей Кокнар, которые уже тогда нетрудно было предвидеть, никогда не выйдут за рамки ворчания и демонстрации недовольства. А по прагматичному рассуждению стряпчего недовольство можно было и потерпеть, если при этом быть хозяйкой дома и дворянкой, а не запутавшейся в судейских тяжбах одинокой вдовой.

Неизвестно, что чувствовал г-н Кокнар, глядя на разворачивающуюся перед его глазами историю. Надо полагать, это было совсем не простым испытанием для него: ощущать, как жизнь медленно вытекает из больного тела и при этом видеть, как его богатство, которое он так долго копил, мучительно экономя каждую монетку, уходит к разгульному дворянину. Но при этом он все равно считал себя обязанным позаботиться о г-же Кокнар после своей смерти так же, как заботился о ней при жизни. Простой стряпчий перед лицом неизбежной смерти проявил не меньше мужества и благородства, чем господа королевские мушкетеры во время осады Ла-Рошели.

О возвышенности зла. «Скорбь Сатаны» Марии Корелли

Прочитал замечательную книгу, называется «Скорбь Сатаны», повествует о том, как сатана пытается завладеть душой молодого писателя. В библиотеке Мошкова она почему-то числится за авторством Брэма Стокера, великого и ужасного, но знающие люди уверяют, что на самом деле Стокер там и близко не лежал, а книгу написала Мария Корелли, очень известная христианская писательница викторианской эпохи. Похоже, оно действительно так и есть, потому что в повести одна из героинь — популярная среди простых людей и ненавистная литературным критикам писательница. Умная, красивая, скромная и т. д. и т. п. (перечень добродетелей на две страницы); она сияет ослепительным бриллиантом на фоне развращенной и продавшейся сатане английской аристократии, и складывается такое ощущение, что во всей Англии осталось лишь два честных человека — христианская писательница и принц Уэльский, который в повести без обиняков именуется «гениальнейшим».

Да что там говорить — даже сам сатана, попытавшись совратить ее, был вынужден отступить перед сиянием добродетели, поцеловал ей на прощание руку и сказал: «уж с Вами-то мы точно никогда не встретимся». Надо сказать, я на примере русской фентези и фантастики привык к тому, что христианские писатели и особенно писательницы обладают сверхзавышенным чувством собственного величия, но однако даже они ни в какое сравнение не идут с этой самой супер-Марией.

Возвращаясь к повести. Сатана в ней изображен настолько романтичным, я бы даже сказал, беспредельно романтичным, что Онегин с Печориным удавились бы от зависти. Выведен он в образе князя Лючио, который, естественно, дьявольски красив, дьявольски богат, дьявольски изящен, ну и так далее, и так далее. При этом он постоянно намекает на то, кто он такой есть на самом деле и ведет себя так эмоционально, как будто он — эмо-школьник, а не древний дух зла.

« — Я извиняю вас, — сказал я смеясь. — Прости мне, Господи, мое безумное, слепое высокомерие, — я все извиняю ради вашего голоса, и не льщу вам, Лючио, но вы поете как ангел.

— Не делайте невозможных сравнений, — возразил он. — Разве вы когда-нибудь слышали поющего ангела?

— Да! — ответил я, улыбаясь, — я слышал сегодня вечером.

Он смертельно побледнел.

— Очень ясный комплимент, — сказал он, принужденно смеясь, и вдруг резким движением опустил окно кареты, хотя ночь была очень холодная»

И вот так на всем протяжении текста — то бледнеет, то краснеет, то говорит растрогано, то непрошенная слеза выступает на глазах. Не Воланд, отнюдь.

При этом князь Лючио постоянно произносит гневные проповеди (я по-другому этого не назову) о недостойности и греховности человечества, только если у булгаковского Воланда такие высказывание звучали хлестко и остроумно, то у Лючио это такие серьезные, напыщенные речи, которые делают его похожим на викторианского проповедника. А уж когда он смело рассказывает своему протеже о том, что Господь сошел с Небес, чтобы искупить человечество и даже это не помогло, сходство становится близким до неприличия; мне кажется, автор, сама того не желая, сослужила дурную службу священникам и проповедникам.

Особенно яростно князь Лючио нападает на следующих лиц:

— аристократию и высший свет — все они развращенные, растленные, думающие только о богатстве, за исключением, конечно, августейшей семьи, тут критика сразу утихает;

— продажных журналистов, издателей и критиков — с перечнем конкретных имен, и очень мило выглядят авторские примечания, что в ее распоряжении есть документы, подтверждающие все изложенные сатаной обвинения. Ну разве она не прелестна?

— авторов «дамских романов» и «современной литературы», которые развращают невинных читателей и особенно читательниц; в повести имеется драматичнейший рассказ о том, как чтение неправильных книг погубило душу одной из героинь.

Удивительно получается: сатана и христианская писательница демонстрируют трогательное единодушие в распознавании и обличении общественных пороков.

Подводя итог — повесть мне очень понравилась, хотя завышенное ЧСВ авторши местами и раздражает, а описание сатаны как романтического героя несколько удивляет, и описание его мотиваций… ммм… богословски довольно сомнительно, зато в остальном все очень-очень правильно, строго и душеполезно как и положено чопорному викторианскому роману.

PS А еще интересно, Роулинг читала «Скорбь Сатаны»? Как-то вот образ князя Лючио — красивого, элегантного, холодного и циничного явно напоминает образ Люциуса Малфоя. Впрочем, где только этот образ ни встречался.

Опасное волшебство. «Наполеон Ноттинхильский» Гилберта Честертона.

Этот диковинный роман — смесь антиутопии, притчи и философски-богословского размышления о судьбе европейской цивилизации — написан в 1904 году, на самой заре бурного, кровавого 20 века. Действие романа, как и в другой, более знаменитой английской антиутопии, разворачивается в Лондоне 1984 года, и представляет собой рассказ о вечной борьбе между империей и сепаратизмом, мещанством и романтизмом, здравомыслием и безумием, стабильностью и революцией, разумом и верой, порядком и хаосом.

Мир конца 20 века в фантазии Честертона представляет собой мечту современного глобалиста и кошмарный сон традиционалиста. Все народы объединились в одну империю размером с земной шар, никакого различия наций больше нет, повсеместно царят мир, благоденствие, рационализм, либерализм, стремление к наживе и… скука, скука, скука. Как обозначает один из героев романа, будущее выродилось в «тусклый народный деспотизм без малейших иллюзий».

Правда, по старой традиции в Англии ещё существует король, только он уже давно не правит и даже не передаёт корону по наследству; короля теперь «выбирают» с помощью лотереи. Так, королём Англии становится Оберон Квин — непредсказуемый и взбалмошный насмешник-трикстер. И первым же его указом по восшествии на трон становится Хартия Предместий, согласно которой предместья Лондона обретают как бы независимость. По распоряжению короля им приходится обзавестись собственными потешными солдатами, вооружёнными алебардами и протазанами, нарисовать гербы и пошить знамёна, мало того, король придумал для каждого из районов героическую историю.

«Как много таких, что даже и не слыхивали о подлинном происхождении Уондз уортского Улюлюкания! А взять молодое поколение Челси — кому из них случалось отхватить старинную челсийскую чечетку? В Пимлико больше не пимликуют пимлей. А в Баттерси почти совсем не баттерсеют»

Всё, как говорится, чисто по приколу, ради королевского развлечения, чтобы как-то скрасить серые будни унылого, рационального и благоразумного будущего. Жители Лондона считают это глупой затеей полубезумного короля, но поневоле втягиваются в предложенную им игру. И вот, несколько лет спустя, один молодой, но очень серьёзный, можно даже сказать фанатичный житель Ноттинг-Хилла по имени Адам Уэйн, воспринимает затею короля всерьёз и пытается на самом деле воплотить в жизнь все принципы Хартии Предместий. И когда несколько серьёзных лондонских дельцов решают проложить через Ноттинг-Хилл шоссе, снеся попутно улицу, на которой живёт Адам, он поднимает бунт. Ради доброго старого Ноттинг-Хилла, ради его славных традиций… придуманных королём забавы ради. И что с того? Традиция становится традицией не тогда, когда её знает лишь горстка профессиональных историков, а когда её соблюдают простые люди, и тогда уже всё равно, откуда она пришла — из глубины веков или из чьего-то поэтического воображения.

Адам призывает ноттинг-хильцев к оружию. В ответ дельцы, поневоле втягиваясь в могучее романтичное безумие, собирают ополчение из своих районов, конфликт разрастается и переходит в гражданскую войну — скромного масштаба, но с вполне реальными жертвами. Ноттинг-Хилл одерживает победу и становится первым среди равных в числе лондонских предместий. За последующие двадцать лет Лондон под влиянием распространяющегося романтического безумия меняется до неузнаваемости: вновь возвращаются средневековые понятия о чести, люди опоясываются мечами и шпагами, меняют серые сюртуки на разноцветные камзолы. И всё чаще и чаще раздаются голоса возмущения тем, что Ноттинг-Хилл и его предводитель возвышаются всё выше и выше над прочими предместьями. По старой доброй средневековой традиции феодалы забывают распри и объединяются, чтобы выступить против выскочки и поставить его на место. Колесо истории поворачивается. Взявший алебарду готовится погибнуть от алебарды.

В наше время, держа в памяти историю 20 века, несколько странновато читать наивные, экзальтированные строки романа, написанного в 1904 году, в самом начале, когда «все ещё живы». Легко и приятно было Честертону ругать скуку, сытое благополучие и тихую деспотию, легко говорить:».. все, отчего люди дряхлеют — будь то империя или торгашество, — все подло. А то, что возвращает юность — великая война или несбыточная любовь, — все благородно».

Он ещё не видел и даже не предполагал, какое «веселье» мировые державы устроят всего лишь десять лет спустя. Джоны, Фрицы и Иваны будут три года косить друг друга из пулеметов, травить газами и рвать на части артиллерийскими снарядами. И гнать на фронт их будут под те самые милые сердцу Честертона речи о старой доброй Англии/Германии/Франции/России (нужное подчеркнуть), родных вязах/тополях/берёзках, пронзительных закатах над Темзой/Эльбой/Невой/Сеной и о том, как «сладка и прекрасна за Родину смерть».

Легко и приятно было ругать общественный прогресс и ностальгировать по яркому, изящному и героичному средневековью, не подозревая, что спустя тридцать лет Европа погрузится в новую Тёмную эпоху, которая озарится кострами из книг, печами крематориев и пылающими после бомбёжек городами. Легко и приятно было восторгаться героической личностью, которая разрушит благополучный серый обывательский мирок, перевернёт привычный мир и навяжет всем собственное романтичное безумие, не зная, что вскоре такие фанатичные романтики придут к власти в нескольких странах и действительно подчинят Европу своей безумной воли. Да, как и предсказывал Честертон, в этих людях будут и романтизм, и возвышенность, но будет и жуткая, нечеловеческая жестокость по отношению ко всем тем, кто не послушен этой воле.

Забавно было в 1904 году писать о маленьких гордых предместьях, которые выступают против «тусклой деспотии» и завоевывают свою вольность. Тогда ещё никто не видел, как в медленно разваливающихся империях вызревают национальные государства, строя своё самосознание на основе смутных воспоминаний о каком-то великом прошлом, которое было то ли пятьсот, то ли тысячу лет тому назад, и было то ли на этой территории, то ли где-то поблизости. Как «реконструируются» традиции, имеющие под собой столько же оснований, сколько «пимликование пимклей в Пимлико», как при первых же признаках ослабления империи эти маленькие, но гордые нации радостно освобождаются от «власти оккупантов», а в отдельных случаях ещё и устраивают резню представителей имперской нации.

Впрочем, справедливости ради стоит отметить, что Честертон при всём своём искреннем и самозабвенном любовании ноттингхилльским новым средневековьем, осознаёт ту цену, которую приходится платить за отказ от мира и благополучия:

« — Есть колдовской жезл, но он мало кому по руке, да и применять его можно лишь изредка. Это могучее и опасное волшебство, особенно опасное для того, кто осмелится пустить его в ход. Но то, что тронуто этим жезлом, никогда более не станет по-прежнему обыденным; то, что им тронуто, озаряется потусторонним отблеском.

<…> — Что еще за жезл? — нетерпеливо прервал его король.

— Вон он, — отозвался Уэйн, — указывая на сверкающий меч у подножия трона.

— Меч! — воскликнул король, резко выпрямившись».

«Наполеон Ноттингхильский» — это история о невозможности построить идеальное мирное общество, идеальное вечное государство, Хрустальный дворец, в котором всегда будут царить разумность, стабильность, тишина и скромная деспотия. Всегда найдётся какой-нибудь Оберон Квин, тот самый джентльмена с «неблагородной или, лучше сказать, с ретроградной и насмешливою физиономией» из «Записок из подполья», который «упрет руки в боки и скажет нам всем: а что, господа, не столкнуть ли нам все это благоразумие с одного разу, ногой, прахом, единственно с тою целью, чтоб все эти логарифмы отправились к черту и чтоб нам опять по своей глупой воле пожить! Это бы еще ничего, но обидно то, что ведь непременно последователей найдет: так человек устроен».

И сейчас «Наполеон Ноттинхильский» звучит на удивление актуально, как будто он написан не сто лет назад, а буквально только что, по следам «цветных революций». Если кажется, что наступил «конец истории», что все народы слились в одно процветающее, мирное царство, что повсеместно воцарилась непоколебимая стабильность, то жди — вскоре людям это надоест и они устроят всё то, что так подробно и ясно описал Честертон в своём романе. «Когда будут говорить: „мир и безопасность“, тогда внезапно постигнет их пагуба» (1 Фесс. 5:3).

Остров Сахалин-2. «Каторга» Власа Дорошевича

Одна из самых тяжелых и мрачных книг в русской словесности. Дорошевич поехал на Сахалин через десять лет после Чехова, посмотреть, что изменилось, а что нет. Интересно сравнить впечатления этих двух писателей: Чехов пытался обрисовать Сахалин с разных сторон: через типажи заключенных, через элементы их жизни, и даже через подробный анализ каторжной статистики. Дорошевич же в своих очерках гонит реализм, чернушный реализм о «правде жизни» — убийства, издевательства, грязь, ненависть.

Но вот ведь как вышло (причем, кажется, без желания самого автора) — «Сахалин» Дорошевича распадается на как бы два плана, первый из которых очень страшен, а второй… еще страшнее. На первом плане — собственно, Сахалин во всей его инфернальной красе. Черных красок журналист не жалеет, да, впрочем, при такой фактуре это и не сложно. Остров, населенный только преступниками, бывшими преступниками, перешедшими «на поселение» (что не так уж отличается от самой каторги) и надзирателями. Каторжане психологически искалечены — вначале фактом своего преступления, затем каторгой. Надзиратели, понятно, тоже люди не совсем нормальные, в таком месте это неудивительно.

Нравы каторге царят жутчайшие. Прирезать за копейку здесь дело обычное, даже и за преступление-то не считается. Обмануть, украсть, смошенничать, сжульничать в карты — норма жизни. Единственный поступок, который единодушно осуждается каторжанами, — это каннибализм во время побега. Все остальное можно. Дорошевич нагнетает обстановку мастерски — не буду пересказывать, лучше прочтите, трэш жутчайший, особенно с учетом того, что это никакая не фантазия, это обычные люди так жили, такое друг с другом делали и считали это нормальным.

А вот второй план, который проглядывает за этим «адским островом», он еще более пугающий. Дорошевича в его репортаже занимали не «рядовые»преступники «украл-выпил-в тюрьму», а необычные натуры:

— Талантливый инженер, зарезавший своего опекуна;

— Баронесса, сосланная в каторгу за поджог;

— Добродушный силач, который «мухи не обидит» — он служил у жестокого генерала, который довел бедолагу своими издевательствами до убийства (отечественное начальство это хорошо умеет);

— Истово верующий христианин, которого каторга почитала святым и на старообрядческий манер именовала «христом» — он забил оглоблей до смерти двух человек, пытавшихся его ограбить;

— несколько «тюремных аристократов» (тогда их называли «иванами» и от нынешних «воров» они практически ничем не отличались) — их писатель характеризует как людей выдающихся, способных на многое, но по тем или иным причинам оказавшихся вне закона.

И вот когда читаешь об этих людях, которые по идее, ну никак не должны были попасть в тюрьму, которые с тюрьмой вообще не сочетаются, нарастает темное, страшное понимание — любой человек может стать преступником. Это не зависит от образования, происхождения, интеллигентности, талантов, даже от веры в Бога не зависит. Конечно, бОльшую часть преступников порождает определенная социальная среда, та, которую именуют «городским дном», да, это так, но если бы только этой средой преступность ограничивалась… Нет.

Такое чувство, что есть некий, не знаю как назвать… механизм, закон, правило жизни… идол общества, который постоянно требует жертв. Некий перст судьбы, который может коснуться любого и в одночасье превратить его в каторжанина. И вот от этого становится куда страшнее, чем от рассказа о том, как люди на каторге измываются друг над другом. Потому что получается — невозможно ликвидировать каторгу, можно только изменить условия содержания в лучшую или худшую сторону. А каторжане будут всегда. И надзиратели будут всегда. И любой человек в любой момент может стать каторжанином. Вот такое оно — наше общество. Каждый ходит по грани и соскользнуть за эту грань — легче легкого.

PS В то же время при всей убедительности и мощности текста, мне кажется, именно из-за страсти к нагнетанию мрачности и склонности к дешевым эффектам Дорошевич, при его безусловно выдающемся журналистском таланте, не смог подняться до уровня Чехова.

Несуразная книга. «Горы моря и гиганты» Альфреда Дёблина

Первое, что стоит сказать о книге «Горы моря и гиганты» — она крайне, просто-таки возмутительно, несуразна. По объему, стилю, содержанию, характерам персонажей — по любому параметру, какой ни возьми, она никак не вписывается в рамки какого-либо привычного жанра, да и вообще в рамки того, что мы привыкли считать литературой. Если взять содержание книги — историю человечества от Великой войны (так называли когда-то Первую мировую) до 25 века, включающую в себя развитие мегаполисов (или, как их именует Дёблин, градшафтов), нашествие диких народов из Азии и Африки, проект по растапливанию льдов Гренландии при помощи вулканов Исландии, пробуждение доисторических чудовищ и борьбу с ними, и, наконец, крушение городов и возвращение людей к дикой природе — так вот, при пересказе кажется, что перед нами обычная научно-фантастическая книга на тему футурологии. Но проблема в том, что никакой «логией», никакой наукой в книге и не пахнет, с рациональной, логической точки зрения те достижения техники будущего, о которых пишет Дёблин, это просто бред, или, мягче выражаясь, сказка. Все эти диковинные виды оружия, не менее диковинные методы растопления гренландских льдов с помощью неких «волшебных» панелей, превращение людей в гигантов и других странных существ — никакая не наука, а магия.

Так что же, получается, «Горы моря гиганты» — детская сказка, облачённая в научно-фантастическую одежду? Так да не так. Для сказки Дёблин слишком уж точен в своих предсказаниях. Наплыв эмигрантов в Европу, феминизм, различные формы тоталитаризма, возрождение язычества, оружие массового уничтожения, генетические опыты, ведущие к расчеловечиванию человека — и это далеко не полный список тех примет второй половины 20-го века и первых годов века 21-го, что Дёблин с поразительной точностью описал 90 лет тому назад. Хотя чего писатель предвидеть не смог, так это замены гужевого транспорта автомобилями, и в его высокотехнологичном будущем герои передвигаются в каретах, а на поле боя накатываются конные лавы. Впрочем, это обстоятельство, как ни странно, идёт на пользу тексту, придавая ему ещё более гротескный и сюрреалистичный вид.

Но и футурологическая часть — это лишь одна из составляющих романа, и используется она отнюдь не так, как это свойственно фантастике. Не для того, чтобы показать торжество научно-технического прогресса, ведущего к светлому будущему человечества. Для Дёблина развитие науки и техники — это свидетельство проявления сил человека, обретения могущества и утверждения власти одновременно и над окружающей, внешней природой, и над самим собой, своим внутренним миром; иначе говоря, наука и техника — это те вещи, которые позволяют человеку превзойти самого себя. Так что же, Дёблин был ницшеанцем, певцом сверхчеловека? Да, был, но не только. Ницшеанство Дёблина двусмысленно. Человек стремится стать сверхчеловеком не по доброй воле, а потому что его толкает к этому трагическая сила рока; человек обречён на то, чтобы постоянно пытаться превзойти самого себя, и потом расхлёбывать последствия этих попыток. Все великие начинания, описанные в романе, — строительство градшафтов, вулканы Ирландии, растапливание льдов в Гренландии, создание гигантов — с одной стороны, показывают величие человеческого рода, а с другой, оборачиваются для этого самого рода сущим кошмаром. И вполне логичным завершением романа служит то, что градшафты гибнут, а люди вновь возвращаются к той самой живой природе, которую в начале книги отвергли. Сверхчеловеческое у Дёблина прекрасно, могущественно, захватывающе, но оно неизбежно губит само себя, такова его трагическая судьба.

Что ж, идём дальше. Футурология и ницшеанство, взаимосвязанные между собой, являют, можно сказать, «общечеловеческую» часть романа, но Дёблин не ограничивается одними масштабными описаниями, он постоянно меняет поле зрения: в одних местах говорится о грандиозных событиях, затрагивающих всё человечество, а в других — об истории отдельных людей на фоне глобальных перемен. И в этих жизнеописаниях Дёблин столь же странен, своеобразен и даже зачастую жутковат, как и в описании мировых войн и катастроф. Его герои практически всегда, за редким исключением, — люди могучие духом, привлекательные, волевые, сильные и при этом внутренне трагичные, изломанные, балансирующие на грани безумия. Они проходят через страшные испытания, закаляются в них, обретают черты титанов, но теряют черты человечности. Таковы участники проекта по растапливанию льдов Гренландии, таковы консул Берлина Мардук и королева Бордо Мелиз. Любовные отношения, возникающие между героями Дёблина, отличаются злой извращённостью, изломанностью, диким выражением надломленных чувств и почти всегда заканчиваются гибелью хотя бы одного из партнёров.

Жестокий трагизм — ещё одна сторона таланта Дёблина. Описание мутаций, болезней, пыток и смерти у него отличаются невероятной сочностью и реалистичностью; они настолько любовно и достоверно прописаны, что поневоле начинаешь проникаться странным авторским мироощущением, находящим красоту и величие в ужасных страданиях и смертях. Трагическое в «Горы моря и гиганты» не просто неизбежный спутник жизни, нет, только трагическое придаёт жизни смысл и величие.

Когда читаешь Дёблина, то неизбежно задумываешься о схожести его мировоззрения с идеологией германского фашизма 30-х годов: одинаковое отношение к науке и технике, как некому магическому средству, дающему власть над человечеством, одинаковая тяга к социальному экспериментаторству, одинаковый пафос устремлённости к сверхчеловеческому, одинаковая масштабность и грандиозность замыслов, одинаковая готовность прибегнуть к любым средствам ради достижения своих целей. Да ведь даже нацистские концлагеря и медицинские опыты над людьми — это же настолько по-дёблински! Только вот отношение ко всему этому у Дёблина и нацистов было разное. Там, где он видел наряду с величием трагедию, там, где его восхищение мешалось с отвращением, нацизм видел только всеподавляющую силу. Там, где Дёблин по-декадентски мрачен и надломлен, там нацизм ясен и прост. Парадоксальный факт — столь живо описывающий тёмные стороны человеческой жизни, садизм и жестокость Дёблин оказывается куда человечнее, чем оптимистичные и энергичные деятели нацизма. Неудивительно, что в начале 30-х годов писателю пришлось покинуть Германию, слишком уж неприятен он был для нацистской идеологии, одновременно и очень к ней близкий, и невероятно от неё далёкий.

Впрочем, схожесть мироощущения романа «Горы моря и гиганты» с нацизмом не так уж удивительна, если учесть, что оба они уходят корнями в то явление культуры начала 20 века, которое принято называть «экспрессионизмом». Явление, которое характеризовалась запредельной эмоциональностью, лелеяло отчаяние, воспевало хаотичное, дионисийское начало человеческой природы и творчества, любовалось темой болезненности, психических расстройств и смерти. После Первой мировой войны, разрушившей представление о нравственном прогрессе человечества, войне, которая больше напоминала безумную бойню, экспрессионизм окрасился в ещё более трагические, мизантропические тона, что хорошо видно как раз на примере Дёблина. Ощущение войны проходит через всю его книгу. Воюют между собою градшафты, разворачивается великая война Востока и Запада, в которой сгорает половина континента, во второй части книги на человечество нападают чудовища, пробудившиеся от спячки после растапливания льдов Гренландии. Да и сам этот проект, описание которого занимает чуть ли не половину текста, он ведь тоже описывается языком военных действий. И точно так же строятся отношения между персонажами с их взаимной любовью-ненавистью, любовная проза у Дёблина выглядит пересказом военной операции — атака, отступление, оборона, плен, расправа. Всё повествование пропитано ощущением нескончаемого сражения между народами, городами, отдельными людьми и, наконец, внутренним конфликтом, раздирающим души персонажей.

В качестве итогового замечания добавлю лишь то, что всё мною написанное на самом деле не дает даже приблизительного представления о «Горы моря и гиганты». Я старался отобразить её основные черты, но эта книга ускользает от меня, она слишком чуждая, слишком инаковая, она не вписывается в привычную систему литературных координат. Да, она обладает чертами научной фантастики, романа, футурологической публицистики, притчи, мелодрамы, и в то же время не является ничем из перечисленного. Такое ощущение, что перед нами произведение из какой-то альтернативной литературной реальности, в чём-то похожей на нашу, но в самом своём основании — чужой, непонятной и несуразной.

Заметки на полях «Мастера и Маргариты» Михаила Булгакова.

Перечитывал роман «Мастер и Маргарита» к книжному клубу. Давно уже не открывал эту книгу, со студенческих времён, кажется. Оказалось, что очень хорошо помню текст. Не наизусть, конечно, но на удивление подробно, впрочем, это говорит не о моей способности к запоминанию, а о феноменальной «цеплючести» этого текста, неудивительно, что он так плотно въелся в позднюю советскую культуру.

Заметил очевидную вещь, на которую почему-то раньше не обращал внимания. Заглавные герои романа появляются в тексте очень поздно, Мастер впервые — в конце 11 главы, Маргарита — и вовсе в начале второй части. До рекорда Айн Рэнд, которая ввела главного героя «Атлант расправил плечи» в повествование перед самой кульминацией, это не дотягивает («Атлант» с литературной точки зрения, кстати, потрясающе сделан, жаль только, что никто не обращает на это внимания, все кидаются обсуждать авторские идеи, довольно скучные, как по мне, и уж точно намного уступающие по качеству той литературной форме, в которой они изображены), но тоже неплохо. Тут, правда, возникает вопрос, а являются ли Мастер и Маргарита главными героями романа, учитывая, что на эти роли не менее убедительно претендуют два других персонажа — поэт Иван Бездомный и иностранный консультант Воланд, а они-то как раз появляются в тексте сразу в начале.

***

По прошествии лет как-то подзабыл о том, насколько же бесконечно печален этот роман. В памяти выветриваются грустные страницы, остаются всякое разное веселье и шутовство. Примус починяю, оживший костюм, разве бы я позволил себе налить даме водки и всё такое. А сейчас читаешь и ощущаешь бесконечную жутчайшую тоску. Может возраст так действует, душа становится чувствительнее к минорным звукам, а мажорные всё больше игнорирует, не знаю, может быть.

Но всё же роман-то, по сути, история сломленного человека, полубезумного, лишившегося всего: творческой силы, любимой женщины, смысла жизни. Даже того самого романа о Пилате, в который Мастер вложил всего себя, у него не осталось, всё сгорело… сгорело! И ведь Мастер всё прекрасно понимает. Что происходит с ним, с Маргаритой, со всем миром. Всё прекрасно понимает про себя, про свою роковую любовь, про свой литературный талант и про тех мелочных, злобных критиков, что разгромили его роман, да и про всю московскую литературную среду, которая отвергла и роман, и автора, и тем самым эта среда отвернулась от творчества и от истины, и все, все они виновны, все превратились в конъюнктурщиков и халтурщиков, все проявили себя трусами. И да, Мастер считает себя чем-то вроде отвергнутого литературного Мессии, а расправу над ним и его романом новой Голгофой, да, гордыня — его грех, и он об этом знает, и да, гордыня довела его до безумия, и это он понимает.

А ещё он прекрасно понимает, что именно он, никто другой, погубил Маргариту, вырвал её из привычной жизни, обрёк на страдания вместе с ним, на вечную тоску о нём, на крайнюю привязанность, которая скорее напоминает не влюблённость, а идолопоклонство, когда Маргарита ради Мастера готова отказаться от всего, готова сделать что угодно, буквально, переступить любые нормы морали, отвергнуть себя, буквально продать душу, обречь себя на вечное адское пламя, всё, всё, что угодно. И тоже, кстати, проявления гордыни Мастера в том, что он считает такую страсть не свободным выбором Маргариты, а ещё одним проявлением собственной исключительности, своей гениальности, перед которой простая женщина не способна устоять. Впрочем, опять же, Мастер всё прекрасно понимает про своё отношение к Маргарите, потому, может, и покидает её, что каждая минута пребывания в центре её обожания ещё больше усиливает его гордыню, ту гордыню, из-за которой он дерзнул на фактически святотатство: ради красного словца, не пожалел евангельского Слова.

И кстати, про связь между любящим и любимым, тоже не обращал раньше внимания на весьма сомнительную параллель между парами Мастер/Маргарита и Пилат/Банга. Действительно, ведь в привязанности Маргариты к Мастеру есть нечто бездумное, рефлексивное, нечто собачье. Мастер для неё — центр вселенной и смысл жизни; она даже кидается на его обидчиков как собака, отчаянно и самозабвенно. И главное — она точно так же следует за ним разделяет его посмертную участь, как Банга разделяет участь Пилата, в тексте это написано уж настолько прямо, что прямее некуда.

Впрочем, Мастер и это, опять же, прекрасно понимает и, кажется, немного стыдится этой страсти Маргариты, чувствует, что есть в ней нечто нездоровое и неправильное, но этот чёрный омут поглощает его, против такой любви бессильны доводы рассудка и душевная трезвость. Невозможно справиться со стихией, нельзя увернуться ни от удара молнии, ни от удара финским ножом из-за угла. И как он ни пытался освободить Маргариту от себя и от этой губительной страсти, она всё равно его нашла и разделила с ним проклятие, смерть и посмертное существование.

И про Воланда Мастер тоже ведь всё прекрасно понимает, и про свою дальнейшую судьбу, и про судьбу Маргариты. Да, Воланд обещает дать им покой, но Мастер читал разные книжки и знает, чего стоят слова и подарки этой силы и какое «благо» она вечно совершает. Но и тут сделать ничего не может. Мастер — сломленный человек, готовый принять что угодно. И у него, что, наверное, самое страшное, достаёт сил для осознания своей ситуации и вечного сожаления, но не хватает сил для раскаяния. Его сознание действует не так хорошо, как раньше, оно спутано и обрывочно, хотя и этого достаточно для того, чтобы поглядеть на себя со стороны и ужаснуться, а вот воля выжжена напрочь.

***

Почитал дополнительно разные тексты касательно романа, попытался послушать несколько лекций… невозможно, просто невозможно, сколько глупостей и пошлостей накручено вокруг этого текста… особенно со стороны православной гуманитарной интеллигенции. Неудивительно, что для столь многих и сам роман стал воплощением пошлости. Обидно. Хотя да, может, есть в этом некая высшая справедливость, посмертная судьба уже не героев, а самого автора, который отпустил неудачный каламбур насчёт Света и Тьмы, причём сделал это мрачно и всерьёз, а в результате стал воплощением всего розового и плюшевого, «романтичненького».

Впрочем, пошлость — это ведь естественная реакция людей, на то, что их задевает, привлекает внимание, шокирует. Мы склонны подобно устрице, в раковину которой попала что-нибудь раздражающее, выделять из себя пошлость, как перламутр, и обволакивать ею то, что нам неприятно, а потом ещё и восторгаемся получившимся сгустком. Вот отличие человека от устрицы — у неё самомнения нет.

Да что там говорить — я ведь и сам писал по «Мастеру и Маргарите» выпускное сочинение, и стыдно подумать, сколько там было восторженного лепета, сколько пошлятины. Только вот и сейчас — если бы я что-нибудь вздумал написать про этот роман, получилось бы выспренно, беспомощно и елейно.

***

И, конечно, тогда, в одиннадцатом классе школы, я и подумать не мог, что «Мастер и Маргарита» окажется для меня знамением, и я с годами превращусь в человека сломленного, бесконечно уставшего и утратившего творческие способности… которых, впрочем, было куда меньше, чем у Мастера… зато я хотя бы в сумасшедшем доме не оказался… впрочем, не стоит зарекаться, всяко в жизни ещё может случиться.

Булгаков, выводя себя самого в образе Мастера, ещё ведь и утверждает свою правоту в отношении тех коллег по цеху, кто выступал прототипами персонажей в его текстах. Насколько едко и зло он обращался с ними через их портреты, настолько же едко и зло он обошёлся с самим собой, когда дело дошло до автопортрета. Не сказать, чтобы это оправдывает безжалостность художественной манеры Булгакова (да и не нужны ему никакие оправдания, и при жизни не нужны были и уж тем более сейчас), но восстанавливает некоторую моральную справедливость, тем более что приговор автор выносит себе абсолютно жестокий — отвержение от Света. Что ж, умел судить других, умей и себя судить, и надо отдать должное: Булгаков оказывается честен настолько, насколько это для него возможно.

И да, в романе, который весь строится на теме воздаяния, такой суд над самим собой более чем логичен. Взвесил москвичей — нашёл слишком лёгкими. Взвесил коллег по литературному цеху — нашёл слишком лёгкими. Взвесил власть имеющих в лице Пилата — нашёл слишком лёгкими. Взвесил себя — нашёл слишком лёгким. Пожалуй, только с Маргаритой (и стоящей за ней последней булгаковской любовью) машина правосудия даёт некоторый сбой, может, потому что сама Маргарита никого не судит и вообще она не про правосудие, она либо про бешеную ослепляющую ненависть, как в случае с критиками, либо про бешеную ослепляющую жалость, как в случае с Фридой. Маргарита сама по себе — стихия, а стихия на суд не приходит.

***

«Мастер и Маргарита» в каком-то смысле продолжение ницшеанской идеи «смерти Бога», ну или по крайней мере Его устранения из мира. Люди отвернулись от Бога, Бог отвернулся от людей. Осталось то, что Ницше называл феноменом «последних людей» и сам Булгаков в описании жизни Москвы 30-х ведь во многом следует за известными издевательскими, сатирическими строками Ницше. Только в отличие от Ницше, который всё-таки вырос в русле идеалистической/диалектической немецкой философии и предполагал, что «смерть Бога» автоматически означает и смерть Его противника, а вот Булгаков, как человек более циничный (что неудивительно при его жизненном опыте) исходил из того, что Бог-то, допустим, умер, а сатана — живее всех живых. И обращаясь к высшим силам, неважно, за помощью ли, за мудростью или за воздаянием, обнаруживается, что Бог недоступен (временно или постоянно — не важно), а вот сатана на месте и готов поучаствовать в жизни людей.

Правда, участие получается, как оно и положено в таких случаях, весьма сомнительное. Разве только что чудесное спасение рукописи Мастера… да и то на судьбу Мастера это ведь никак не повлияло, разве что доставило ему хотя бы один момент творческого восторга из-за признания значимости его труда (хотя признание со стороны сатанинских сил… оно… ну такое). А в остальном — троллинг и пранки, годные скорее для коммунальной квартиры, чем для воздаяния со стороны высших сил. И ладно ещё когда Маргарита разбивает стёкла в квартире критика Латунского, да, это очень мелочно, бессмысленно выглядит, как-то растерянно и жалко, но это месть со стороны униженного и сломленного человека, у которого появилась возможность расквитаться без последствий для себя (подобно тому как призрак Башмачкина срывает шинели с прохожих — и в этом и есть ужас его посмертного воздаяния, и того, что маленький забитый человек даже после смерти остаётся таким же — с маленькой унылой мстёй).

Но когда демоны и вурдалаки устраивают расправу, то получается хоть и порой очень жутко, но тоже в общем-то довольно жалко и бестолково. И в том, что мстят москвичам они ровно в том же советском стиле путём издевательств, угроз и унижений, есть с одной стороны, да, мера за меру, с другой — ощущение, что это те же самые советские существа, только не человеческой, а демонической природы, и они тоже часть советской Системы, просто вот в дополнение к чекистам, так сказать, обыкновенным, вульгарис, добавляются ещё и чекисты сверхъестественные.

Булгаков, насколько я помню, вроде бы в ранних версиях романа пытался придать дьявольскому пришествию величественность и пафосность через гигантский пожар, в котором сгорает вся Москва, но потом решил, что величие всё же сатане не пристало и ограничился пародийным, травестийным пожаром в Грибоедовском доме. Хотя, пожалуй, в сцене расправы с бароном Майгелем есть некий отблеск Страшного Суда, но потом вспоминаешь, что ко времени написания романа советская власть точно так же разобралась с подобным «бароном» — Ягодой, так что и тут Воланд скорее опять выступает в роли особой политической полиции, расправляющейся с политической полицией обычной. Да, и есть в этой сцене нечто пророческое — через полтора десятилетия новое поколение большевиков можно сказать изготовит чашу из черепа Берии и будет потом много лет показательно пить из неё кровь в поучение и своим, и чужим.

***

А в иерусалимских главах тема мести приобретает ещё более странную форму. Можно понять, когда жаждой мести вспыхивает истерзанная, изломанная Маргарита, но когда в той же роли выступает суровый вояка, обладающий, казалось бы, всей полнотой власти над подведомственной территорией, это уж совсем ни в какие ворота. И опять возникают чекисты, добавляя в коллекцию новый подвид — «чекист античный», который на удивление ничем не отличается от своего более прогрессивного собрата из Москвы 1920-х годов.

Это я так понимаю, смена формаций и эволюция человеческих сообществ по Булгакову — вот так у нас меняются законы и обычаи, моды, идеи… вон даже религии сменяют друг друга, и лишь одно остаётся неизменным — чекист. Как достиг своего эволюционного пика в незапамятные времена, то остаётся в неизменности, и даже, небось, у динозавров были свои чекисты, да что там, даже у трилобитов кто-то же ведь занимался выявлением и разоблачением тех, кто неправильно плавает, а как же иначе, не может так быть, чтобы никто не занимался. А всё почему? Потому что чекист — идеальная форма существования материи, истинная вершина эволюции, а не какой-то там хомо сапиенс, тот только доносы писать способен, да сотрудничать с органами. Кстати, да, сексотов ведь у Булгакова тоже полно, в том числе и в иерусалимских главах, что ж такое, за что ни возьмёшься, везде у вас сплошные чекисты да сексоты. Чекисты, чекисты, десять тысяч одних чекистов.

И даже прокуратор при всём своём могуществе вынужден прибегать к помощи чекистов. Потому что открыто проявить милосердие он не может, не поймут. В мире Булгакова милосердие вообще не в чести (и от этого автора тоскует, кажется, ещё больше, чем от потери других моральных качеств, ладно, любви у вас нет, истина у вас второй, а то и третьей свежести, совесть — говорить смешно, но хоть даже не милосердие, ладно уж, хотя бы простая жалость… но нет, даже жалость у человека и ту отняли). Можно проявить скрытое милосердие — насколько возможно, к безвредному Левию Матвею (как Маргарита к несчастной Фриде, ладно, один раз можно, так и быть, но не больше! а то ведь может войти в привычку). Но по настоящему-то прокуратор умеет только казнить, не миловать, вот и Иуде он устраивает казнь, пусть и тайную, и тем самым, да, отвечает злом на зло, играет на руку князю мира сего (и присным его, местным чекистам, конечно, вот уж кто с удовольствием в этих играх участвует), и губит свою душу ещё сильнее, погружается ещё глубже.

И опять, как и в случае с Мастером, у Пилата есть душевные силы для мести, но нет — для покаяния (вообще, интересно, при первом прочтении параллель между Мастером и Иешуа кажется очевидной, прямо даже навязчивой и нарочитой, а вот сейчас читаешь и какое там, нет, растоптанный и разочарованный писатель совсем не похож на сохранившего свои принципы до конца бродячего философа, а вот на такого же усталого, больного и разочарованного прокуратора похож гораздо больше). Тайное убийство Иуды — никакое не покаяние, наоборот, утверждение в грехе, свидетельство той самой трусости — худшего из грехов по мнению бродячего философа (а не гордыня, как это принято считать, и, кстати, про связь гордыни и трусости стоило бы отдельно поговорить, Пилат-то ведь человек гордый, для него проявить трусость — это позор, ну и на этом его и подлавливают).

Булгаков жёстко проходится по общепринятому принципу «будем делать добро из зла, потому что его больше не из чего делать», показывая, к чему такое злодобро приводит и как оно выглядит. Только вот ещё одна печаль романа: предложить-то в качестве альтернативы нечего, приходится, как говорится, играть теми картами, которые есть на руках и подбадривать себя пошлыми житейскими мудростями типа «если жизнь даёт тебя только лимоны, делай из них лимонный сок». Ну или в возвышенной церковной версии: «страдания даются, чтобы очистить душу» и всё такое. Кстати, и про страдания Булгаков тоже высказывается довольно мрачно, ведь как-то не заметно, чтобы пережитые испытания очистили сердца заглавных героев.

Впрочем, и кое-кто из персонажей второго плана всё же изменился под влиянием страха. И есть ещё поэт Иван Бездомный, переживший духовное перерождение, хотя не столько благодаря, сколько вопреки тому, что с ним делали сатанинские силы, к тому же он перестал писать стихи (и вот тоже, кстати, вопрос к добру или к худу; с одной стороны, стихи были ужасные, с другой — всё же творчество как-никак) и получил душевную травму на всю жизнь. Тут, наверное, всё-таки главное в этой истории вот это «вопреки», то, что нечто другое, не укладывающееся в схему бесконечных страданий, взаимных издевательств и самомучительства, пробивается то здесь, то там, неожиданно, незапланированно. И жизнь в очередной раз побеждает смерть неизвестным науке способом.

***

Незавершённость текста романа пробивается то там, то здесь. Противоречия, недосказанности, неразгаданные загадки, не расшифрованные образы (почему Коровьев оказался рыцарем?), двойной финал, когда Мастер и Маргарита умирают вместе в подвале и в то же время она у себя в квартире, а он в больнице. Интересно, конечно, каким бы получился финальный вариант текста, если бы Булгаков его дописал, но вот что-то не уверен, можно ли было вообще дописать этот текст. Да и логично — от романа, в котором одним из главных действующих лиц выступает отец лжи, не стоит ждать твёрдости, чёткости и ясности. Всё здесь сплошная путаница, гипноз, фокусничанье, иллюзии, метаморфозы… только смерть Мастера и Маргариты — вот уж что является точным медицинским фактом, к ней ведёт всё повествование, в этом смысл и цель текста… если забыть, что реальная женщина, ставшая прототипом для Маргариты, переживёт своего возлюбленного на много лет… и здесь обман! И здесь всё неправда! Как так можно!

А ещё очень хочется спросить — насколько можно доверять рассказчику этой истории. И кто он, этот рассказчик, что временами проступает из текста, а потом растворяется без следа, и какую роль он играет в романе? Почему рассказчик так путается в показаниях? Может, как раз, опять же, потому что это роман о спецслужбах, а в таких делах путаница производится намеренно. Разные ФИО, поддельные документы и целые истории, созданные только для прикрытия (как Пилат придумывает историю убийства Иуды, кстати). Если «Мастер и Маргарита» — история, рассказанная чекистом про чекистов и для чекистов, неудивительно, что тут всё путается, и нет никакой финальной истины, одни только разные версии происходящего.

***

Всё, хватит. Стоит мне только начать писать про «Мастера и Маргариту», не могу закончить, могу только остановить себя принудительно. Нет, есть всё-таки нечто особенное в этом тексте, какая-то прям песня сирены, заманивает и не отпускает… Всё! Всё! Хватит! Горшочек, не вари!

Молодые эмигранты в Париже. «Поля Елисейские» Василия Яновского

Писатель Василий Яновский (1906—1989) принадлежит к так называемому «младшему поколению» русской литературной эмиграции. В 20 лет он приехал в Париж, познакомился с культурной средой беженцев из России, активно участвовал в литературных кружках, печатал в эмигрантских журналах статьи и рассказы, а затем написал книгу художественно оформленных воспоминаний о предвоенном Париже в изящной манере и с лёгкой ностальгической печалью.

В изображении Яновского русское культурное сообщество в Париже предстаёт своеобразным осколком Серебряного века. В СССР к тому времени писалась другая литература, поднимались новые темы, а в Париже продолжаются всё те же старые дореволюционные споры, блистают всё те же знаменитости, продолжается время декаданса и надо всем этим неотвратимо висит угроза гибели в пожаре новой мировой войны.

Через книгу проходит череда великих писателей, прославившихся ещё в дореволюционные времена и сохранивших в эмиграции литературный и общественный авторитет: Николай Бердяев, Владислав Ходасевич, Иван Бунин, Марина Цветаева, Дмитрий Мережковский и Зинаида Гиппиус. В то же время немало внимания Яновский уделяет и своему поколению — тем, кто был не менее талантлив, чем «старички», но в эмиграции оказался не нужен и не заметен. Янковский как будто уже тогда предвидел, что о «старичках» найдётся кому написать, а вот о молодом поколении никто, кроме него, и не вспомнит. Для них не нашлось издателей, редакторов, критиков, переводчиков и, самое главное, для них не нашлось читателей. В маленьком тесном мире эмигрантского Парижа читали очень мало, большинству беглецов, вынужденных как-то приспосабливаться к новой жизни, было не до этого. Если же кого читали и обсуждали, то лишь заслуженных ещё со «старых времён» знаменитостей.

Молодёжь литературного Парижа вращалась в своём маленьком мирке, организовывала журналы, собиралась в кружки, за неимением читающий публики и критиков читала и обсуждала друг друга, келейно, в узком кругу. Несмотря на жуткую бедность, отчаяние и отсутствие малейшей уверенности в будущем, молодые писатели пытались хоть как-то поддерживать литературную жизнь. Читая об этом, поневоле транслируешь события того времени на нашу современность, когда творческая среда лишилась советского режима «наибольшего благоприятствования»; никуда не уехав, русская литература на своей родной земле оказалась в положении эмигрантов. Точно так же как в 30-х годах в Париже у писателей сейчас нет возможности зарабатывать хоть сколь-нибудь приличные деньги литературным трудом, журналы и издательства еле-еле сводят концы с концами, тиражи падают с каждым годом, и всё больше и больше гнетёт душу ощущение полнейшей ненужности литературы. А вот оказывается, и в таких условиях можно, наплевав на все трудности, продолжать заниматься тем делом, к которому чувствуешь призвание.

Пишет Яновский о своих знакомых жёстко, даже порой скандально. Он даёт откровенные оценки и творчеству, и личностям писателей, философов и общественных деятелей, невзирая на их славу и авторитет. И ко всему тому, что пишет Яновский, постоянно примешивается горечь — ведь он пишет эти воспоминания несколько лет спустя, когда диковинный мирок, последний осколок культуры Российской Империи, перестал существовать. Вторая мировая война смела его, даже и не заметив. Кто-то из героев книги эмигрировал (как и сам Яновский), кто-то погиб в гестапо или в концлагере, кто-то сотрудничал с оккупационным режимом, за что впоследствии получил много неприятностей, кто-то после Победы вернулся в СССР… И вместе с ними погибло то, что осталось от дореволюционной русской литературы.

Книга «Елисейские поля» повествует о том далеком, ушедшем времени, когда «все ещё живы», когда при всех трудностях и невзгодах люди живут кружком единомышленников, принадлежащих к одной культуре, интересующихся друг другом. У них есть своя тесная среда, не всегда дружелюбная, но, по крайней мере, всегда сплочённая. Действительно, в изображении Яновского парижское литературное общество 30-х годов выглядит Элизиумом, прекрасными полями блаженных, утраченным раем, куда больше нет возврата. И это в полной мере искупает и её скандальность, и жёсткость оценок отдельных личностей, и всей эмигрантской литературной среды того времени.

Бегство от Людоеда, «Красная капля в снегу» Геннадия Гора

Выход в издательстве «Гилея» сборника блокадных стихов Геннадия Гора — безусловно, одно из самых значимых литературных событий 2012 года. История этих стихов не менее фантасмагоричная, чем их содержание. Геннадий Гор написал их в 1942—1944 году после того как он, чудом переживший блокадную ленинградскую зиму, был эвакуирован из города смерти.

При жизни Гора стихи из этого цикла ни разу не публиковались, мало того, никто из друзей и коллег писателя даже и не подозревал об их существовании. Хотя о том, что Геннадий Гор в молодости был знаком с творчеством обэриутов, да и сам отдал дань абсурдизму и даже был отчислен за это из Ленинградского университета, знали многие, но сложившийся в 60-е годы образ Гора как «правильного» маститого писателя-фантаста, руководителя Центрального ЛИТО Ленинграда, никак не сочетался с «хармсовщиной».

О былом увлечении писателя все забыли на долгие годы, и когда после смерти Гора в 1981 году в его архиве были обнаружены рукописи с «блокадными» стихами, это вызвало немалое удивление у родственников и коллег. Напечатать эти стихи тогда не было никакой возможности, и они снова отправились «в стол», где и пролежали мирно ещё тридцать лет.

Понять редакторов и издателей не так уж трудно — стихи Гора полностью идут вразрез с его образом солидного советского «литературного генерала», и это ещё полбеды. Хуже то, что эти стихи полностью идут вразрез с привычными представлениями о поэзии абсурда. Читатели привыкли воспринимать творчество Даниила Хармса и других обэриутов как изощрённую литературную игру («опять об Гоголя!»), чёрный юмор, издевательство над действительностью, но как авторов, ставящих крайние, экзистенциальные вопросы, их, увы, воспринимают крайне редко.

А вот в случае блокадных стихов Геннадия Гора, формально использующего те же самые литературные приёма, ни о какой «игре» и литературной пародии и речи идти не может. Хотя в стихах Гора встречаются те же Гоголи и Пушкины, как у Хармса, но подлинным, основным действующим лицом выступает Людоед (он же Палач и Немец). И основным содержанием этих стихов оказывается попытка убежать, скрыться, спрятаться от Людоеда, который меняет маски, представая то в одном образе, то в другом. Лирический герой Гора вспоминает детство, погружается в сны, ищет забвения в книгах, растворяется в природе, но нигде и никак не может спастись от безжалостного убийцы. Людоед следует за ним по пятам и детские воспоминания оборачиваются смертью, сны и книги — кошмарами, а природа вместо защитницы становится погубительницей.

Образ салазок — символ радостного и беззаботного детства — превращается в жуткий образ катафалка:

Но вот входит тесть (смерть, сон).

Гостей на салазках везут.

Меня на салазки кладут и везут.

<…>

А санки скрипят, всё скрипят и скрипят.

И вот уж… но тёща устала и сбросила в снег.

На дороге я синий лежу.

Дерево — символ жизни — заманив героя в себя, обманывает его, предаёт, пожирает и убивает.

Дерево раскрыло двери,

Дерево раскрыло окна,

Дерево раскрыло ноги,

Дерево раскрыло щели,

Дерево раскрыло губы.

В дерево я вхож как нож.

В дерево я влез как бес.

В дерево я впился, въелся.

В дерево я втёрся, вполз.

Дерево меня обняв,

Мною жажду утолив,

Бросило меня в залив.

Литература, которое во все века служило людям утешением, оборачивается всё теми же мыслями о смерти.

Эдгара По нелепая улыбка,

Сервантеса неловкая походка,

Ненужная, но золотая рыбка.

Тревожная, опасная находка.

Меня убьют, я знаю, в понедельник,

И бросят тут же, где и умывальник.

И будет мой убийца умываться,

И удивляться там, где целоваться,

И умываясь, будет улыбаться.

Самое же пугающее в чтении этих стихов — понимание того, что это всё никакая не литературная фантазия, не игра с символикой, не увлечение «тёмной стороной жизни», а самая что ни на есть реальность, пережитая автором в блокадную зиму. Салазки, превращённые в катафалк, — это не тонкий, изысканный абсурдизм, а самые обыкновенные салазки, на которых ленинградцы отвозили мертвецов на кладбище. И Людоед — не плод больного воображения, нет, Гор видел реальных людоедов и, может, даже не одного. И «кошачье жаркое», упомянутое в одном из стихотворений, отнюдь не метафора.

Геннадий Гор воочию наблюдал Людоеда, этот персонифицированный образ смерти, за работой, как очень редко кому удаётся увидеть и остаться в живых. Поэтому он столь жутко точен в своих стихах и потому их чтение так поражает и шокирует. Даже не анализируя, не разбираясь с образной системой и прочими тонкостями, только на первом уровне прочтения, они бьют как дубиной и режут как ножом. Ведь каждый из нас пытается по-своему спрятаться от Людоеда. Каждый, кто видел смерть друзей и близких, каждый, кто задумывался над тем, как это может быть — вот сегодня я есть, а завтра меня нет, каждый, кто замирал в ужасе, пытаясь представить, что будет там, за гранью и будет ли там вообще что-нибудь, каждый, кто чувствовал на себе чёрный, безжалостный взгляд Людоеда.

Кто-то прячется от Людоеда в работу, кто-то в семью, кто-то в бутылку, все мы стараемся обмануть себя, сделать вид, что никакого Людоеда нет, а если он и есть, то где-то там, не с нами, не с теми, кого мы любим. Похоже, и Геннадий Гор тоже потом, после войны постарался выкинуть Людоеда из своей памяти, и эти стихи стали для него таким убежищем, способом не сойти с ума. Он написал всё, что узнал о Людоеде, выразил то, что мы сами скрываем от себя, ткнул нас в ужас существования, в эту вечную тьму смерти, что сопровождает нас везде и всюду, от которой невозможно спрятаться.

И ещё одно, уже скорее литературное, соображение появляется после чтения сборника Гора — он заставляет совсем по-другому отнестись к творчеству обэриутов. То, что раньше казалось литературной забавой, теперь воспринимается как трагедия, экзистенциальное переживание тоски, абсурда жизни и неизбежности умирания. Блокадные стихи Гора — это своего рода ключ к коду, которым зашифровано художественное наследие обэриутов. Да, их можно читать обэриутов и без этого ключа, но только с его помощью можно понять по-настоящему глубоко то, что хотели нам передать поэты и писатели той страшной эпохи.

Крик зайца и всё

То не заяц, то режут ребёнка в лесу.

И сердце раскрытое криком

От жалости сжалось.

Неудивительно, что он предпочёл в дальнейшем молчать о своих опытах литературного интеллектуала в молодости. Тот, кто увидел Мрачного Жнеца за работой, тот совсем по-другому начинает смотреть на мир.