Заметки, написанные в коридорах

Николай Андреевич Боровой

Настоящая книга – сборник эссеистических статей, оформляющих опыт эстетических впечатлений от экспозиций некоторых известных Галерей Искусства, отдельных живописных произведений, а также рефлексии над особенностями живописного искусства барокко и творчества художников разных эпох…

КАРТИННАЯ ГАЛЕРЕЯ В ДРЕЗДЕНЕ

«Галерея Старых Мастеров» в Дрездене, расположенная в знаменитом дворце Цвингер — поистине небольшое по объему собрание живописи, к примеру — оно не превышает собой собрание римского музея Барберини. При этом, речь идет о несомненно уникальном музейном собрании, поскольку как минимум на три четверти его образуют работы великих мастеров разных периодов и всемирно известные шедевры.

Прежде всего, Дрезденская Галерея обладает наверное самым полным собранием работ Лукаса Кранаха Старшего разных периодов его творчества. Его полотна, числом более двадцати, занимают собой значительную часть первого этажа Галереи. Речь идет и о портретах вельмож, и о полотнах на религиозные сюжеты, среди которых знаменитые «Адам» и «Ева», «Побиение жрецов Ваала», где художник наполнил религиозный сюжет жуткими, привычными глазу картинами своего времени, «Распятие», «Изгнание торговцев из Храма», и о миниатюрах, и о работах на мифологические темы, как например «Нападение пигмеев на Геркулеса» и «Геркулес, разгоняющий пигмеев». Альбрехт Дюрер представлен двумя полотнами — «Триптихом» и «Семь эпизодов из жития Богоматери». Нельзя не упомянуть о «Портрете вельможи» Гольбейна. Есть так же и немало полотен других мастеров Северного Возрождения, вызывающих интерес. Конечно же, речь идет о великолепном миниатюрном триптихе Яна ван Эйка, тончайшей работы, о «Четырех Евангелистах» Иоакима Беклера, «Менялах» Яна Масийса и многих других.

Что до Итальянского Возрождения, то оно представлено многочисленными именами и по истине всемирно известными шедеврами, к которым конечно же прежде всего относятся «Святое Семейство» Тициана и «Спящая Венера» Джордоне.

Ботичелли представлено в экспозиции галереи столько же, сколько и в Лувре. Полотно «Несколько эпизодов их жизни святого» интересно в основном как творение великого мастера, а вот его «Мадонны»… Они непросто захватывают восприятие, но еще воочию свидетельствуют подчас мучительные искания живописцев Возрождения, в которых сам Ботичелли занимает одно из ключевых мест. Ботичелли, пожалуй, более всего приблизился к одной из главных задач живописи Возрождения, в полной мере удавшейся лишь Рафаэлю — создать совершенный образ Мадонны, породнить в нем «божественное» и «земное», сплавить в одно целое одухотворенность и чистоту с красотой и совершенством молодости. Возможно — приблизился в той же мере, в которой и Перуджино, однако не достиг совершенства великого ученика Перуджино — Рафаэля… В Галерее выставлены две его «Мадонны» — «Мадонна с младенцем и Иоанном Крестителем» и «Мадонна маленьким Иисусом и детьми»… Ботичелли в течение многих лет позировала одна и та же модель — прелесть и чистоту ее лица мы видим в «Мадонне с детьми» из дрезденского собрания, в «Рождении Венеры» и «Мадонне» из собрания Галереи Уфицци. Убежденный платоник, Ботичелли то идеализировал и максимально обобщал образ Мадонны, словно избавляя его от всякой связи с неповторимой и живой натурой (здесь же висящая «Мадонна с детьми» подтвердит это), то своеобразно идеализировал саму натуру и присущие ей формы, при этом сохраняя ее жизненность, черты ее индивидуальности, позволяя ей «дышать» и «прочитываться» в созданном цельном образе. Две ботичеллиевских Мадонны из Дрезденской галереи очень отчетливо символизируют искания и самого художника, и трехсотлетней эпохи, одной из выдающихся фигур которой он был — найти совершенные эмпирические формы для «идеального» и «трансцендентного», для наиболее символичных и обобщенных образов, воплощающих ключевые философские и религиозно-нравственные идеи, смыслы, настроения и т.д., превратить эмпирические формы в язык для религиозно-философских идей, сохраняя при этом их жизненную достоверность и убедительность. Эпоха и поколения ее художников разбивают кажется бесконечные усилия и попытки у алтаря величественной задачи — совершенно вообразить, помыслить и воплотить «идеальное», религиозно-трансцендентное и философское языком постигаемой в ее свойствах и загадках натуры, достоверно переданных эмпирических форм, они словно бы разрываются между с одной стороны идеальным, мыслимым и трансцендентным, требующим в воплощении максимальной символичности и обобщенности образов, а с другой — выразительными возможностями и ограниченностью натуры одновременно. Творчество не только Ботичелли, но Перуджино, Леонардо и многих других, разрывается между тяготением к иконографичности и совершенной идеализации образов Мадонны (что впрочем всегда сочетается с высотой передачи эмпирических форм как таковых) и упоением возможностями, поэтичностью и выразительностью неповторимой натуры. Подобно леонардовской «Мадонне Лита», «Мадонна с детьми» Ботичелли представляет собой совершенно обобщенный, идеализированный образ, выполненный с гениальным мастерством и пониманием загадок натуры как таковой, однако «дышащий холодом» и «обезжизненный». Соседствующий с ней образ Мадонны инаков — художник упивается в нем поэтичностью, чистотой и красотой молодости, переданными достоверно и с внятным сохранением черт и неповторимости живой натуры, предлагает почитать таковые как олицетворение одухотворенности и нравственной чистоты Богоматери. Однако — прекрасная молодая женщина, идеализированный облик которой изображен в образе Мадонны, остается в нем сама собой, чистота и красота ее молодости, упоительно и поэтично чувственные, словно бы «подменяют» в нем одухотворенность Богоматери, запечатлеть и воплотить которую стремился художник. В полной мере осуществить и разрешить эти искания, соединить в образе Мадонны поэтичность, жизненность и совершенство эмпирических форм с одухотворенностью и нравственной чистотой, ясной выраженностью религиозно-нравственных смыслов, идей и настроений, удастся лишь позднему Рафаэлю, о чем речь пойдет ниже. Рядом с ботичелиевскими «Деяниями Святого», выставлен знаменитый «Святой Себастьян» Атнонио де Мессины, привлекают внимание полотна Пьетро ди Козимо «Святое семейство», «Мадонна с младенцем и Святой Екатериной» и «Жертвоприношение Авраама» венецианского живописца Андреа дель Сарте, «Святое семейство», которого, выставленное в Барберини, произвело на меня сильное впечатление, «Мадонна, оплакивающая Христа» Беллини, «Мадонна с младенцем и маленьким Иоанном Крестителем» Лоренцо Лотто.

Нельзя не упомянуть о масштабном полотне Гарофало «Пир Бахуса», в котором почерк одного из крупнейших мастеров Высокого Возрождения прочитывается с первого взгляда (его иллюстрация приведена выше). Есть несколько достойных возрожденческих портретов, в частности — знаменитый «Портрет молодого человека» Пинтуриккио. Позднее Возрождение представлено полотном Джакобо Тинторетто «Архангел Михаил, побеждающий Сатану», двумя полотнами Веронезе — «Портретом аристократа» и «Вознесением Христа», и конечно — Тицианом. На первом этаже располагаются три его портрета, экспозиция второго этажа начинается с его религиозных сюжетов — «Мадонны с младенцем и святыми» и «Искушением деньгами». Раннее барокко и маньеризм представлены знаменитыми Музициано и Джулиано Романо, кистью которых расписано в 16 веке большинство римских церквей, двойным портретом Доменико Тинторетто, несколькими менее известными именами. Итальянское барокко 17 века представлено «Мадонной с младенцем» («Чудесная ночь») Карло Маратти, полотнами Арчибальдо Караччи, в частности его эпическим «Исцелением», несколькими полотнами Корреджио, в частности — его знаменитой «Святой ночью». Конечно, нельзя обойти «Терновый венец» работы Гвидо Рени.

Отдельно нельзя не отметить полотно «Менялы» нидерландского мастера 16 века Мариуса ван Ремейсвалле, удивительно напоминающее знаменитое французское полотно «Менялы» из Лувра.

Караваджисты представлены в собрании несколькими полотнами, в частности — жанровым полотном голландца середины 17 века Геррита фон Хотнхорста, изумительное полотно которого «Поцелуй Иуды», является одной из жемчужин римской галереи Спада, и представляет зрителю один из наиболее совершенных в живописи барокко образов Христа, сочетающий глубину религиозно-философских смыслов и настроений с по истине поразительно достоверной и выразительной индивидуализацией.

Голландская живопись 17 века представлена многочисленными именами, в частности — двумя портретами Хальса, двумя жанровыми полотнами Остенде, пейзажами Рейсдаля, целым залом натюрмортов, городских пейзажей и полотен на бытовые темы разных мастеров. Галерея обладает семью полотнами Рембрандта, среди которых всемирно известный «Автопортрет с Саскией на коленях», «Далила», два отдельных портрета Саскии и портрет мужчины, «Орел, похитивший младенца»**.

Перед нами — Рембрандт периода молодости и расцвета, молодой и исключительно одаренный художник, пока еще не нашедший своего неповторимого почерка, сделавшего его гением 17 века, следующий принятым для эпохи канонам и стилю живописи. Конечно, мы узнаем Рембрандта — удивительно глубокого портретиста, совершенно владеющего палитрой и линией, передающего драматическую наполненность сюжета и характеры персонажей, мы узнаем его тягу к глубоким, темным тонам, его удивительную способность создавать богатое для взгляда изображение, пользуясь одними лишь многочисленными оттенками глухих тонов бежевого, столь отличающее его в поздние годы умение светом раскрывать смысловую наполненность сюжета… Но перед нами — молодой Рембрандт, признанный талант, всеобщий любимец и баловень судьбы, счастливый муж, влюбленный в красавицу жену… он еще пишет в рамках предпочтений времени, вмещая в них колоссальный талант, его еще не смущает линия, и если бы не иные тематические и гаммовые предпочтения, не так уж много бы отличало его полотна от полотен соседствующего с ним залами Ван Дейка. Еще не погибла трагически Саския, и посреди праздника счастливой и творческой жизни, ему еще не открылась трагедия Судьбы и Бытия человека… он еще не начал искать, придя к поражающей последующие столетия способности превращать линию в иллюзию, в игру тонов и светотени, лишать предметы и фигуры устойчивых очертаний и писать многослойно, достигая этим почти мистической глубины изображения — визуальной, эмоциональной, смысловой… В этих поисках он еще не стал отверженным вкусами эпохи, разорившимся неудачником, познавшим дно и официальное признание его сумасшедшим… Его персонажи еще не обрели той философской и нравственной глубины, которая так характерна для них в работах зрелого и позднего периода, он еще не наслаждается красотой и смыслами старости, его картины еще не пронизаны поэтикой и величием страдания, духовной глубиной чувств… Перед нами — молодой Рембрандт, еще не загадочный и трагический гений, а просто очень талантливый художник, даже не подозревающий, какая судьба ему уготована…

О нарастающем в художнике трагическом мироощущении, столь определившем поздние этапы его творчества и судьбы, говорит «Автопортрет с убитой выпью» 1639 года. Отдельного упоминания так же заслуживает полотно «Далила» конца 1630-х годов, размещенное в одном зале с полотнами Рубенса и Риберы. В этом полотне словно бы сходятся черты, присущие живописному методу и подходу Рембрандта разных периодов. От периода расцвета в нем — характерная палитра с внятным предпочтением радуги бежевых тонов, а так же диалог с итальянской школой живописи, находящейся под влиянием Караваджо, который выражен в целостной и ключевой роли света в отношении к пространственно-композиционной структуре полотна, в достижении за счет возможностей светотеневой моделировки удивительной объемности, глубины и своеобразной «прозрачности» пространства, тем более поражающей на фоне столь излюбленного художником в зрелый и поздний период, «довлеющего» мрака. От позднего периода в полотне так же дано заявляющее о себе внимание художника к полным драматизма ветхозаветным сюжетам.

Как уже сказано, рядом размещены пять прекрасных портретов Ван Дейка, далее — один, но великолепный портрет Диего Веласкеса, а рядом с ним — «Диоген» Риберы. Взъерошенные волосы, мирская отрешенность и аскетизм в облике, пронизанный болью взгляд, тлеющий в руке фонарь — философ безуспешно ищет Человека, он больше не может вынести муки духовного одиночества…

Помимо этого, Рибера представлен еще тремя полотнами — «Ангел, явившийся в темнице Св. Петру», «Ангел, явившийся святому», и конечно — удивительная, всемирно известная картина «Св. Инесса»… При всей скупости средств — художник использует только игру глухих тонов от бежевого к серому, отказывается выводить на полотне обстановку, другие персонажи и т. д. — ему удается создать удивительное эмоциональное настроение, удивительный своей прозрачностью образ чистоты и святости… В некотором отличии от многих полотен художника, представленных в Лувре, Национальной Галерее в Праге или римском музее Барберини, в которых очевидна его тяга к игре пурпурных, насыщенно телесных и серых тонов, его работы в Дрездене выдают в нем караваджиста, увлеченого наиболе эзотерической концепцией караваджиевского света, когда свет не обладает определенным и внятным источником, представляет собой своеобразную «самоосвещенность» тел и предметов, контрастирующую в пространстве полотен с глубоким и довлеющим мраком, играет ключевую роль в отношении к предметам, телам и персонажам, а не к пространству. В известной мере — полотна Риберы из Дрездена с явлениями ангелов святым, перекликаются по стилистике и художественной концепции с его эрмитажным полотном «Св. Ирина и Св. Себастьян» или с его же «Положением во Гроб» из Лувра, с манерой таких караваджистов, как Трофим Биго с ватиканским полотном на сюжет Св. Себастьяна, или Лионелло Спада с эрмитажным полотном «Мученичество Св. Петра». В подобной же манере написаны полотна «Мученичество Св. Себастьяна» Бартоломео Манфреди и «Терновый венец» Караччиоло из Львовской Картинной Галереи, «Совращение Иосифа» неизвестного караваджиста из Галереи Западного Искусства им. Ханенко.

Рядом размещена прекрасная «Мадонна с младенцем» Мурильо.

Конечно же — нельзя не упомянуть о полотне «Молитва Святого Бонавернутры» Зурбарана: скульптурная чистота линий, подчеркнутых и словно бы «ограненных» игрой света, скульптурная же яркость тонов, позволят угадать авторство работы издалека.

Галерея обладает собранием известнейших полотен Рубенса, их тут более десятка. «Нептун», «Вирсавия», «Ариадна и Венера», «Диана, возвращающаяся с охоты», «Пьяный Геркулес», «Суд Париса» — вот лишь неполный список. Почти микеланджеловское, скульптурное изображение натуры, излучающая оптимизм палитра, фейерверк воображения в раскрытии мифологических сюжетов, подлинная поэтика мифа, упоение чувственностью — перед нами «классический» Рубенс, каким мы привыкли его видеть и понимать. Поэтому в особенности приятно удивляет картина на бытовой сюжет — «Горшок с углем», выполненная в иной манере, с характерной достоверностью и глубиной в проработке индивидуальности персонажей, излучающая тепло самых простых человеческих эмоций. Более того — в этом полотне Рубенс, самобытный и особняком стоящий гений барокко, кажется решил попробовать себя в захлестывающих его время тенденциях «караваджизма»… Творчество Яна Вермеера представлено двумя шедеврами — «Девушка, читающая письмо» и «Сводня». Первая картина поражает миром сокровенных человеческих чувств, переданным самыми скупыми средствами, вторая — яркостью характеров и страстей, реалистической глубиной и достоверностью образов, высотой мастерства художника, в частности — объемностью и глубиной пространства, достигнутыми за счет искусного использования возможностей светотеневой моделировки. Французская живопись 18 века представлена портретами Лиотеля и Менгса. Венецианский пейзаж представлен полотнами обоих Каналетто, Антонио и Бернардо Белотто, дяди и племянника. Особенно удивляют виды Дрездена, выполненные Белотто в той классической манере, с которой связано обычно представление о венецианском городском пейзаже.

Наконец — истинной жемчужиной коллекции является «Сикстинская Мадонна»… Впечатление, которое производит живой взгляд на эту столь знакомую картину, трудно передать… Еще труднее выразить вихрь мыслей и переживаний…

Живопись Возрождения создала сотни образов Мадонн, величайшие художники пробовали себя на ниве создания того совершенного образа Мадонны, который соединял бы «божественное» и «земное». Только Рафаэлю удалось создать непревзойденный по смыслу и силе нравственного, эстетического воздействия образ, преобразить натуру в нечто совершенное, сохраняя при этом дыхание неповторимой жизни в «идеале», мысленно увидеть и воплотить красоту женщины, сутью которой являются чистота и одухотворенность. Прекрасная своей чистотой женщина дарит миру Спасителя, несет в мир надежду на смысл, вечность и любовь. Картина пронизана удивительным духом спасения, умиротворенности и надежды, она излучает и дарит благо, веру в смысл — этому способствуют палитра и свет, сам образ Мадонны, пребывающей в возвышенном, «небесном» движении, образ благоговейно глядящего на младенца-Иисуса папы Сикста, одного из мучеников веры, образ отводящей взгляд от сияющей красоты Мадонны Св. Варвары, защитницы от внезапной и насильственной смерти, у которой нет спасения. Св. Варвара, которую по легенде скрывали в заточении из-за ее красоты, изображена по «земному» прекрасной и дышащей чувствами женщиной, склоняющей голову перед высшей, одухотворенной красотой и чистотой Мадонны. Чувственная красота святой словно бы оттеняет высшую, одухотворенную красоту Богоматери, красоту высшего начала в человеке, которое сумел узреть и выразить художник. Две красоты женщины словно бы противопоставлены в образах Богоматери и Святой Варвары, и красота чистоты и одухотворенности, любви и надежды, высокой нравственной миссии, безоговорочно и по праву торжествует в полотне над красотой «земной»и «чувственной». Рафаэлевская Мадонна прекрасна не совершенством найденных для этого образа эмпирических форм и неповторимой женской натуры, не совершенством воплощения таковых, не художественной утонченностью их претворения и идеализации. «Сикстинская Мадонна» Рафаэля прекрасна излучаемым ею духом надежды и спасения, блага и чистоты, умиротворения и торжества веры, ее нравственной красотой. Образ рафаэлевской Мадонны остается непревзойденным в живописи Возрождения по запечатленным в нем с символизмом, художественной выразительностью и убедительностью смыслам, по сочетанию совершенных эмпирических форм и ретранслированных через него, воплощенных с помощью этих форм нравственных идей и настроений. Образ «Сикстинской Мадонны» совершенен кажущимся недостижимым превращением натуры и эмпирических форм в язык для глубочайших нравственных и метафизических смыслов, для основополагающих идей, настроений и символов религиозной веры. В кажущейся бесконечной череде возрожденческих Мадонн обнаруживается немало сродного образу Рафаэля по сути исканий и попыток, но не возможно встретить чего-то, по праву сопоставимого с ним по окончательному творческому результату — ни Да Винчи, ни Ботичелли и Монтенья, ни Липпи и Перуджино, ни конечно же более ранние мастера, пусть и выдающиеся для своего периода, так и не сумели создать образ Богоматери, подобный по сочетанию совершенных эмпирических форм и глубочайших, переданных языком этих форм религиозно-нравственных настроений, смыслов и идей. Еще яснее — образа Мадонны, настолько совершенного по его сути и задумке, по сути переданных в нем идей и настроений, по силе его нравственно-эстетического воздействия благодаря этому. Рафаэль предстает в этом полотне художником, великим его человечностью и личностью, его самосознанием, осуществленностью в нем духовного начала человека, его как таковой человеческой сутью, созданный им образ велик сутью и задумкой, сутью выраженных идей и настроений. Рафаэль предстает в этом полотне художником, великим не просто мастерством, а сутью, философской глубиной и нравственно-гуманистическим значением образа, выношенного его разумом и душой, рожденного его духом. Великим и гениальным в этом полотне предстают даже не совершенство кисти и мастерство, а художественное мышление и сознание, понимание живописцем своего искусства, его целей и того, что является предметом исканий и усилий в таковом, наконец — разум и дух, человечность и личность художника, выносившие и породившие образ, ставший глубочайшим культурным и философским символом, средоточием нравственных и гуманистических прозрений, воплотивший в себе дыхание эпохи, которая кажется более всего сделала для осознания и как такового раскрытия возможностей и подлинной сути человека. Рафаэлевская Мадонна во многом венчает многовековые искания Возрождения, не создавшего ни одного соотносимого с ней образа Богоматери, в котором красота натуры и эмпирических форм была бы превращена в настолько совершенный язык одухотворенности и нравственной чистоты. Совершенство эмпирических форм, претворенных и идеализированных, но сохраняющих дыхание неповторимой жизни и натуры, найденных как язык для основополагающих религиозно-нравственных смыслов и настроений, для идей надежды и спасения, нравственной чистоты и одухотворенности женщины, «высшего» начала в человеке как такового — вот, что предстает нам в этом образе и полотне в целом. Красота «чувственная» и «земная», красота совершенных эмпирических форм, становится в образе «Сикстинской Мадонны» языком нравственной чистоты и одухотворенности, их «обителью» и «заступницей», вдохновенной «проповедью». Совершенство натуры и форм, красоту и чистоту молодости дано обнаружить в Мадоннах де Мессины и Монтеньи, Фра Липпи и Ботичелли, однако — в этих Мадоннах не возможно найти то единство означенного с религиозно-нравственными, философскими идеями и настроениями, которое составляет непревзойденность образа «Сикстинской Мадонны», как некое загадочное чудо открывается в нем с первого взгляда. Увы — как гениальны и вдохновенны ни были бы усилия Ботичелли, совершенно переданная красота и чистота молодости так и не становится в его Мадоннах языком и образом нравственной чистоты, красоты духа и личности в человеке, обителью глубочайших религиозно-нравственных идей и настроений, подобное остается в них лишь исканиями и попытками, художник не находит ведущих к этому путей претворения натуры. Рафаэлевская Мадонна — не просто образ красоты как нравственной чистоты и одухотворенности, той красоты, сутью которой является свет надежды, спасения и любви, она — образ «высшего», духовного начала в человеке как такового, с художественным совершенством запечатленное осознание этого начала. «Сикстинская Мадонна» дышит верой в человека, в его «высшее» начало, возможности и созидательный гений, будучи величайшим, непревзойденным свершением творческого и духовного начала в человеке, словно бы навечно воплощает и свидетельствует таковое, запечатлевает это начало как то, что человечно и подлинно ценно в нем. Осознать нравственно-гуманистическое и культурное значение рафаэлевского полотна и его центрального образа не сложно — для этого достаточно сопоставить образ человека в таковых с тем, как мыслит человека, предназначение и суть человека современность. В подобном сопоставлении неотвратимо нравственное потрясение от внятности и чудовищности того низложения и «обничтожения», которое пережил человек в перипетиях его исторической судьбы, извращения, которой претерпел в поле и сознании культуры образ человека. Однако — в этом же сопоставлении картина Рафаэля предстанет кладезем подлинного и человечного опыта, тех прозрений о сути и возможностях человека, которые способны служить путеводным маяком в вихрях обуревающих историческую судьбу человека катастроф. Вера в человека, в его возможности и человечность, «высшее» и уподобляющее его Создателю начало, в его пронизанность любовью и чистотой, в дарованность ему спасения и надежды — вот, что словно бы излучает полотно, что проступает в совершенном и одухотворенности образе Мадонны, в ее полном и силы, и одновременно легкости движении, в наполняющем полотно свете. Образ «Сикстинской Мадонны» — вечный голос и символ прозрений о духовном, «высшем», «божественном» начале в человеке, совершенно запечатленное осознание этого начала, подлинности и потенциальности, самой человечности человека, так часто предававшихся забвению в перипетиях исторической судьбы человека, в вихрях настигавших его мир, подобных катастрофам изменений и трансформаций. Оттого то эта картина обладает удивительной нравственной силой, как таковой силой эстетического воздействия, способностью вырывать человека из мрака кажется «последнего» забвения, возвращать его к истокам и сознанию подлинного себя из самых безнадежных и ставших его исторической судьбой «блужданий», в познавшем бездну крушений и извращенности мире, воистину — она напоминает человеку о том, что он есть, чем он может и должен быть. Опыт подобного «сопоставления» заставит мысленно склонить голову и перед человечностью создавшего полотно и образ Мадонны художника, перед глубиной его самосознания, раскрытости и осуществленности его личностного начала, и перед эпохой, которая так понимала и раскрывала человека, именно это востребовала в человеке, к подобному в человеке была обращена ее идеалами. Останется лишь надрывно ностальгировать по эпохе, которая мыслила и видела, востребовала и ценила человека как экстатичный, бесконечный в его возможностях созидательный гений, а не «средство производства», некую статистическую способность к «труду» и «социальной полезности». Воистину — эпоха, в том, как она мыслит человека, его предназначение и суть, способна извращать и погребать человека, или же на уровне какой-то последней загадки раскрывать его и его бесконечные возможности. Поражает в этом полотне не только мастерство кисти, совершенно воплотившей образ, совершенно передавшей настроение и глубочайшие символы веры. Поражает сам этот образ красоты как духовной и нравственной чистоты, выношенный разумом художника, для воплощения которого он нашел совершенные эмпирические формы. Поражает та даже не столько творческая, сколько нравственная способность человека творить и являть красоту, которая требует торжества красоты, нравственной чистоты и любви в его собственном существе. Поистине — картина дышит верой в смысл и человечность человека, в торжество любви, в возможность спасения и надежды. Кажется — она способна пролить благо и умиротворение на измученный отчаянием и потерянностью человеческий дух.

«Сикстинская Мадонна» — удивительный культурный символ. Она предстает как бы живым свидетельством способности художника гением и трудом завоевывать вечность, обретать смысл и надежду. Перед нами — словно бы зримое осознание и воплощение истины о том, что такое Человек, «высшего», духовного начала в человеке, которое эпоха может являть или погребать, низлагать или раскрывать в удивительных, остающихся навечно плодах ее свершений. В ней — сознание таинства и святости личности в человеке, тот образ подлинного человека, его возможностей и предназначения, то тайное «знание», которые утрачены в мире, ставшем шабашем безразличного к ценности бытия обывательства и «статистических» потребностей, низложившем достоинство человека и превратившем его из творца красоты в «средство производства», в безликую функцию повседневности. Поистине — эта картина обладает способностью напомнить человеку о нем самом, прояснить человеку его духовное, личностное начало, преданное забвению в сумерках извращенного, вырожденного мира, для которого он — лишь социо-биологическая единица, призванная заботиться о «преуспевании», «воспроизведении потомства», «удовлетворении статистических потребностей» и «социально продуктивной деятельности». Этот удивительный дар возрожденческого гения содержит в себе память о человеке, погребенные в перипетиях культурных катастроф прозрения о человеке, к подобным произведениям искусства возвращаются как к истокам. Остается лишь склонить голову перед эпохой, которая была способна так мыслить женщину и вообще человека, видеть в нем его божественное начало, его творящий и движимый любовью дух. Мир может вполне обойтись без многочисленных электронных приспособлений, привносящих удобство и развлечения в повседневное существование, без не глупых и ушлых людей, придумывающих их и превращающих свою изобретательность в слепящее разум обывателя богатство. Мир не может обойтись без «Сикстинской Мадонны», ибо она несет в себе вечное прозрение о том, что есть человек, свидетельство того, что он может. Мир, который окончательно предпочтет вещи и комфорт красоте, бездумную повседневную удовлетворенность — возвышенной и созидательной борьбе за вечность, сможет обойтись без «Сикстинской Мадонны» — это мир, который потеряет смысл, ибо из него уйдет человечность.

Великое свершение человеческого гения, загадочный совершенством и глубиной выраженных смыслов образ, выношенный разумом человека, «Сикстинская Мадонна» стала именно культурным символом, запечатлевшим в себе осознание подлинной сути и предназначения, возможностей и человечности человека, его достоинства в способности попрать власть смерти, данных ему в творчестве надежд на вечность и смысл. Застывшее в совершенном живописном образе сознание того, что такое Человек, чем он может и должен быть, способное послужить «путеводным маяком», который возвращает человека к его истокам посреди шабаша вырожденного и извращенного, погрязшего в пошлости и власти химер мира, вопреки торжеству над человеком уродливых иллюзий — вот, что обнаруживает для себя восприятие в этом полотне. Вечный и неизбывный по силе воздействия символ «высшего», духовного начала человека, живописное олицетворение такового, застывшее в совершенных художественных формах прозрение о человеке, осознание его истиной сути — вот, чем предстает знаменитая картина Рафаэля. Оттого-то власть и сила воздействия этой картины по истине «магичны», а созданный в ней образ одухотворенности и нравственной чистоты, надежды и спасения, найденность для такового совершенных эмпирических форм «молодости» и «чувственной красоты», кажутся вечным олицетворением чуда и загадки творчества. Оттого же рафаэлевская картина словно бы «отрезвляет» и «пробуждает» человека, потрясает этим его эстетическое восприятие и чувство, возвращает его к сознанию себя, своих истоков и подлинной сути, вырывает его из власти иллюзий извращенного, но названного и мнимого «прогрессивным» мира. Все верно — посреди шабаша обывательства, извращенного и насаждающего властные, уродливые иллюзии мира современности, это и подобные ему полотна, обладают силой «отрезвлять» и «пробуждать» человека, возвращать его к истокам, к осознанию себя и своей подлинной, данной потенциально и нуждающейся в реализации сути. Чем только не мыслит человека современность, кажется подчас, что нет предела опошлению образа человека, низложению и «обничтожению» человека в том, как он помыслен эпохой! Однако — взгляд прикасается к удивительному образу Богоматери, созданному гением Позднего Возрождения, и различает запечатленное в нем, служащее вечным и путеводным маяком осознание «высшего», духовного начала в человеке. В подобных произведениях искусства мы, дети коснеющего в уродливых иллюзиях века, внезапно обнаруживаем преданный забвению образ подлинного человека, навечно застывшее осознание истинной сути человека, его «высшего», духовного начала, со всей неожиданностью они оказываются для нас кладовой истины, нравственного и гуманистического опыта, которым зачастую попросту не оставлено места в реалиях извращенного, но мнящего себя «прогрессивным» и обладающим «объективным знанием» мира. К ним мы обращаемся в муках духовного одиночества, за воспоминанием об истоках, в те редкие мгновения, когда истинное начинает говорить с нами, но диалога о нем нам не дано найти в окружающем мире, в химерах, которые этот мир нам навязывает. Загадочны в этой картине способность разума художника выносить подобный по совершенству, сути и глубине выраженных в нем смыслов, идей и настроений образ, а таланта и кисти художника — воплотить таковой. Поражает в рафаэлевской картине сам образ Мадонны, причем именно его сутью и символизмом, выраженными в нем смыслами и настроениями, а не только совершенством его чисто живописной, художественной стороны, найденных для него эмпирических форм. Мир, который сможет обойтись без «Сикстинской Мадонны», окончательно предпочтет нигилистическую удовлетворенность повседневного забвения величественному восстанию человека в творчестве против смерти, а химеры повседневности — красоте, загадочной способности человека творить красоту, рождать подобные рафаэлевской Мадонне образы, потеряет всякий смысл, ибо из него уйдет человечность, собственно то, что составляет ее суть, он окажется оставленным тем, что дает человеку право называться Человеком. «Сикстинская Мадонна», подобные ей, загадочные и непревзойденные по мастерству творения гениев Возрождения и Барокко, нужны как вечностное, могучее по силе «напоминание» человеку о нем самом, олицетворение истины о человеке, осознания его человечности, подлинной сути и возможностей, фактически — они востребованы как «путеводный маяк», как та кладовая духовного, философского и гуманистического опыта, которой в общем-то и должно служить наследие человеческой культуры.

Образ «Сикстинской Мадонны» не даром ощущается нами неким чудом творчества и вдохновения, художественного совершенства и гения человека. В этом полотне, создавая образ надежды и спасения, нравственной чистоты и одухотворенности женщины, «высшего» начала в человеке как таковом, то есть наиболее обобщенный философский и религиозно-теологический образ, художник сумел найти для этого совершенные, жизненно достоверные и убедительные эмпирические формы, то есть натуру, которая в ее претворении и идеализации не утратила неповторимости, индивидуальности и «дыхания жизни», стала поэтичным языком для философских смыслов, религиозно-нравственных идей и настроений. Собственно — именно поэтому такой наиболее обобщенный и символичный религиозно-теологический образ, ощущается нами необыкновенно живым и совершенным, обладает для нас небывалой художественной убедительностью и силой нравственно-эстетического воздействия. Собственно — именно поэтому образ «Сикстинской Мадонны» оказывается настолько жизненным и убеждает в выраженных в нем религиозно-нравственных и философских идеях, смыслах и настроениях, и в этом же заключено его непреходящее обаяние и колоссальное нравственно-эстетическое значение для зрителя. Религиозно-нравственное и философское, идеальное и трансцендентное, передано в этом образе языком одновременно совершенных и жизненно достоверных эмпирических форм — в этом секрет его магического обаяния и непреходящего нравственного и художественно-эстетического значения, его колоссальной убедительности и силы воздействия. Образ «Сикстинской Мадонны» значим для нас именно теми философскими и религиозно-нравственными смыслами, олицетворением и символом которых он стал, словно бы «излучаемыми» им зрителю, его художественное и живописное совершенство — это, собственно, совершенство натуры и эмпирических форм, на основе которых в нем выражены и запечатлены эти смыслы, идеи, настроения и т.д, послуживших для них «языком». Еще яснее — он нравственно, гуманистически и эстетически значим именно как целостный, живописно и художественно совершенный символ, вмещающий в себя некоторые смыслы, идеи и настроения. Совершенный образ надежды и спасения, нравственной чистоты и одухотворенности женщины, личностного начала в человеке — вот, чем предстает нам рафаэлевская Мадонна, и далеко не каждая возрожденческая Мадонна, путь даже вышедшая из под кисти выдающегося мастера, выношена и создана как подобный образ. Собственно — лишь Рафаэлю удалось на уровне непревзойденного совершенства создать образ Мадонны именно таким, выносить в себе и воплотить подобный образ Богоматери, вмещающий и выражающий столь глубокие и многогранные смыслы, настроения, философские и религиозно-нравственные идеи. Чистота и красота молодости, «чувственная» красота женщины, становятся в этом образе совершенным олицетворением ее нравственной чистоты и одухотворенности, личности и высшего начала человека, одно неразрывно сплавлено в нем с другим, чего так и не добиваются в своих многочисленных Мадоннах другие выдающиеся мастера Возрождения. Собственно — именно поэтому полотно Рафаэля стало легендарным и было признано великим практически сразу же по его созданию, подводящая итоги и охватившая три века эпоха признала, что только Рафаэлю удалось на уровне непревзойденности и совершенства воплотить ее самые трепетные идеалы и искания, вынашивавшийся ею, и познавший бесконечные усилия и попытки многих поколений живописцев образ Мадонны, связанные с ним ключевые идеи и смыслы и самой христианской веры, и ее сознания в целом. Гениальна в этом полотне в первую очередь способность художника выносить в своем разуме подобный по символизму, глубине и нравственно-гуманистическому значению выраженных в нем смыслов и настроений образ, найти для него совершенные и жизненно достоверные эмпирические формы. Образ «Сикстинской Мадонны художественно совершенен и его философским и религиозно-теологическим символизмом, глубиной выраженных в нем идей, смыслов и настроений, и совершенством, жизненной достоверностью и убедительностью найденных для подобного эмпирических форм и натуры. Красота нравственной чистоты и одухотворенности, личности и «образа божьего» в человеке, его высшего начала, составляет сущность и «стержневую идею» этого образа, торжествует в нем и в полотне в целом, «чувственная» красота рафаэлевской Мадонны выступает красотой, лишь служа языком и «обликом» для запечатленных в этом образе религиозно-нравственных смыслов, настроений и идей. Олицетворяющая в полотне «чувственную», «земную» красоту Св. Варвара, именно поэтому отводит глаза от «сияния» духовной и нравственной красоты Богоматери, образ которой олицетворяет именно величие и красоту «высшего», «божественного» начала в человеке, личности человека. Сияющее торжество красоты как нравственной чистоты и одухотворенности, как духовной миссии человека и света спасения и надежды, олицетворение красоты личности и «высшего» начала в человеке — вот, чем вечностно предстает взгляду и восприятию зрителя образ «Сикстинской Мадонны», и именно поэтому он обладает обозначенной способностью возвращать человека к истокам и самому себе, к подлинному осознанию себя, вырывать человека из власти лжи и извращенных иллюзий, служить «путеводным маяком» в реалиях уродливого мира и века. Главное же — для воплощения и выражения в образе подобных идей и настроений, как олицетворение таковых, гениальному живописцу Позднего Возрождения удалось найти совершенные эмпирические формы, в этом наиболее обобщенном, символичном философском и религиозном образе, сохраняющие жизненную достоверность, неповторимость натуры и индивидуальности, поэзия и жизненность которых, становятся поэзией и убедительностью переданного с их помощью, глубочайших религиозно-нравственных и философских смыслов: в этом заключены тайна по истине «магического», колоссального по силе и вечностного обаяния этого образа для зрителя, его художественное совершенство как таковое. В самом деле — трудно найти более поэтичный, чистый и одухотворенный, но при этом художественно убедительный символ настроений надежды и спасения, блага и умиротворения, неотвратимо грядущего царства «божественного», «горнего» совершенства, являющихся символом христианской веры. Важно то, что со всей убедительностью, олицетворением этих смыслов, идей и настроений, в образе «Сикстинской Мадонны» стали совершенно переданные чистота и красота молодости, не довлеющие в образе (в Мадоннах Да Винчи и Ботичелли они именно «самодостаточны» и «довлеют», призваны олицетворять нравственную чистоту и красоту «сами по себе», априори отождествляются с ней) но сами одухотворенные, претворенные и обретшие поэтичную одухотворенность в их превращенности в язык для трансцендентного и религиозно-нравственного. Вот, мы глядим на полотно, и образе Мадонны нам предстает по истине совершенное его одновременной поэтичностью, претворенностью, жизненной достоверностью и убедительностью, эмпирическое олицетворение трансцендентного и идеального, религиозно-нравственного и философского, ключевых смыслов и настроений религиозного мировоззрения. В «Мадонне с цветком» Да Винчи мы встречаем просто достоверно переданную чистоту и красоту молодости, «девичества», его «Мадонна Лита», в попытке художника обобщить и идеализировать образ, превратить таковой в символ трансцендентного. утрачивает жизненность, жизненную убедительность, художественную убедительность как таковую, его «Джоконда» и предшествующий таковой образ «Мадонны в гроте», свидетельствующие бесконечность и «яростность» исканий и попыток Да Винчи в этом направлении, в их приближенности к «идеальному» и «трансцендентному», в концептуальной обобщенности их «облика», с точки зрения «чувственных» и «эмпирических», «земных» форм, могут показаться где-то даже «отвратительными». То же и на более глубинном уровне: в плане семиотики образ «Мадонны Бенуа» далеко не так объемен и вовсе не «перенасыщен» религиозно-нравственными смыслами и настроениями, в переданных в нем настроениях достаточно простоват и плосок, изображенная в нем чуть ли не «девочка», играет с младенцем-Иисусом словно бы не с сыном, а младшим братом, и кажется — не ощущает и не осознает ни своего материнства, ни духовной высоты и трагизма выпавшей ей и ее ребенку миссии. Что до «Мадонны Лита», то «обобщенность» и «идеализированность» этого образа, при всем совершенстве чисто живописного мастерства, с которым он выписан, дышат «холодом», в нем ощущается выраженная языком визуальности религиозно-теологическая, освященная и выверенная каноном идея, но трудно воспринять дыхание и поэзию жизни. Собственно — в ретранслированных в нем смыслах, идеях и настроениях, этот образ более «знаков», нежели художественно убедителен и выразителен. Мадонны Беллини «реалистически огрублены и достоверны», концептуально обобщены и идеализированы, в этом в достаточной мере художественно убедительны, но конечно же — далеки от поэтичности и совершенства форм. Лишь Рафаэлю удается гениально, непревзойденно и навеки загадочно совместить оно и другое — выраженность в живописном образе Мадонны глубочайших религиозно-нравственных и метафизических смыслов, идей и настроений, с совершенством, поэтичностью и жизненной достоверностью эмпирических форм, претворенной в воплощении образа и смыслов натуры. Все верно — на лицо и в целом образ рафаэлевской Мадонны можно смотреть бесконечно, упиваясь и выраженными в нем смыслами и настроениями, и совершенными, достоверными и поэтичными формами, запечатлевшими в себе таковые, и созданным образом нравственной чистоты и красоты, «горности» и одухотворенности как таковым. Гениальность художника в этом полотне — это, кажется, прежде всего его именно нравственная способность выносить в душе и разуме подобный по сути, по смыслам, идеями и настроениям образ, а не только чисто творческое умение и мастерство найти формы для его воплощения. Глядишь на лицо «Сикстинской Мадонны», и возникает удивительное, подобное наваждению ощущение того, что смотришь не в религиозную мысль и идею, а в образ самой Богоматери, внезапно открывшейся смертному, и понимаешь, какой силой «погружать» в веру, убеждать в вере и порождать ее, обладала в эпохи Возрождения и Барокко живопись. Рефлексия даст ясный ответ — к подобной «магической» силе воздействия и убедительности в этом образе приводит именно то, что составляет суть его художественного совершенства: поэтичность и жизненная достоверность эмпирических форм, послуживших его основой, совершенство их идеализации и претворения, позволившее с их выразить с их помощью в образе глубочайшие религиозно-нравственные смыслы и настроения, но сохранившее в этих формах дыхание жизни и неповторимой натуры. Ведь очень многие ренессансные и барочные образы Мадонны по своему убедительны, полны тех или иных смыслов и настроений, способны вызывать в восприятии потрясение, то только в этом возникает ощущение полного слияния и тождества, воплощения и олицетворенности тайного и мыслимого, экстатично воображаемого в нравственных порывах души и разума, вечно и мучительно искомого, собственно — подобное и позволяет произнести о нем и полотне в целом «совершенство». Огромное количество образов Мадонн по своему интересны и прекрасны, способны поразить из символизмом, однако иногда кажется, что помыслить Богоматерь, в которую он верит, к которой он обращается в своих мольбах и упованиях, человек может только через загадочный, совершенный и удивительный, полный поэзии и жизненности образ, созданный в этом полотне Рафаэлем. Рафаэлевская «Сикстинская Мадонна» — совершенное из когда-либо бывших попыток живописное и художественное олицетворение и осознание образа Богоматери, образ Мадонны, совершенный как глубиной и сутью определяющих его, выраженных в нем смыслов, и его эмпирическим воплощением и олицетворением. Красота рафаэлевской Мадонны — совершенно поэтичная и вдохновляющая, будоражащая мысль и восприятие, способная привести восприятие к экстазу, безусловно является красотой «натуры» и «эмпирических форм», однако ощущается именно красотой смысла, красотой идей нравственной чистоты и одухотворенности, настроений веры и благостного умиротворения, спасения и надежды, «чувственное» и «эмпирическое» в этом образе прекрасно именно как совершенный, убедительный язык для смыслов и идей, для религиозно-нравственного и философского.

Образ «Сикстинской Мадонны» — как уже сказано — сложный культурный символ, вмещающий в себе множественные контексты и напластования. Он безусловно предстает нам как художественно совершенное осознание высшего начала человека, личности в человеке, красоты и величия, достоинства и ценности в человеке его личности и духа. Он безусловно запечатлевает в себе возрожденческую веру в человека, в достоинство и ценность, потенциальное совершенство и «богоподобие» человека, в «божественность» созидательной личности человека, в саму «задуманность» человека как личности. Он же безусловно воплощает и чисто возрожденческое, гуманистическое и «просветленное» понимании и ощущение христианства, в котором трагизм существования и судьбы человека не безраздельно торжествует, наподобие сознания и ментальности Средневековья, не погребен и завуалирован, тщательно сокрыт — как в современном «псевдоренессансе» религии и характерной для такового приспособленности религии под запросы и нужды, аффекты и нигилистическую «счастливость» обывательства, а преодолен и побежден утверждением человека, творческой личности человека, ценности и достоинства человека, верой в надежду и спасение, выступающей олицетворением и осуществлением веры в самого человека, любви к человеку. Он же, будучи загадочным свершением творческого гения человека, сам по себе свидетельствует и воплощает это «высшее», духовное и нравственное начало в человеке, способен «возвращать» к этому началу, напоминать о таковом в потемках отданного во власть извращенных «объективистских» иллюзий мира, собственно — напоминать о том, чем может и должен быть человек, что человек есть потенциально, как может быть мыслим миром и эпохой. Все верно — будучи непревзойденным творческим свершением (видит бог, чудо и загадка заключены и в способности разума и духа художника выносить в себе подобный образ, и в способности найти для него совершенные эмпирические формы, талантом и мастерством воплотить, создать его) образ «Сикстинской Мадонны» олицетворяет возможность для человека надежды на смысл и вечность, надежды перед лицом трагических вызовов и противоречий существования, надежды, которая дана невзирая на весь сущностный трагизм существования и судьбы человека. Окончательно — возможность подлинного достоинства и утверждения человека, а не его «низложенности» и «обничтоженности», ставших роком и должным, освещенным объективистскими иллюзиями положением вещей, возможности для человека быть личностью и ценностью, а не «средством производства», не отданной во власть небытии и забвения «функцией» социально-цивилизационной повседневности, статистической единицей «потребления» и «труда». Во истину — к подобным произведениям искусства мы обращаемся как к истокам, за воспоминанием о подлинной сути человека, возможности для него обладать ценностью и достоинством, а не быть обреченным на судьбу «ничто», о том, говоря иначе, чем человек может и должен быть. Ведь в окружающих нас, подобно року, безраздельно торжествующих реалиях, окутанных в лживые химеры «прогресса» и «процветания», не дано встретить ни подлинной ценности человека, ни его достоинства — безжалостно, порождая ужас и потрясение, из низ предстают лишь «обничтоженность» и «низложенность» человека, превратившиеся в то, что должно и правомочно быть, исключающие право человека на сомнение ропот. Образ «Сикстинской Мадонны», невзирая на достаточно внятно присутствующие в полотне нотки трагизма (указание на грядущие для чудо-младенца испытания, на уготованную ему судьбу и миссию) вместе с тем, на каком-то недосягаемом уровне поэтичности, дышит настроениями спасения и надежды, высокого и подлинного оптимизма, олицетворяет таковые, и в этом по сути и истокам глубоко «ренессансен», запечатлевает ренессансное понимание человека, определяющую эту эпоху веру в человека и любовь к человеку, и ренессансное же ощущение и понимании христианства. Эпоха Возрождения излучает конечно же не пошлый и извращенный, основанный на бегстве от «знания» и испытаний, вызовов и ответственности оптимизм современности, оптимизм празднующего дар бытия, зашедшегося в «шабаше аффектов» и раздираемого властью химер обывательства, господствующий на фоне кажется последней «обничтоженности» и «низложенности» человека, а тот высокий, одухотворенный и подлинный оптимизм, который опирается на осознание возможностей человека, данной ему надежды подвигом и жертвой творчества «просветлить» изначальный и сущностный трагизм его бытия, преодолеть и победить пронизывающие его существование и судьбу в мире противоречия и вызовы. Оптимизм, духовный и нравственный свет Ренессанса, зачастую самым прямым образом «льющийся» из живописных произведений эпохи — это указание на те надежды, которые таятся в существовании и судьбе человека, невзирая на сущностный трагизм таковых, средоточием которых являются именно его нравственное начало, «богоподобная» и загадочная, жертвенная способность к творчеству. Это оптимизм и свет глубокой веры в человека, зиждущейся на осознании возможностей и подлинной сути человека. В творчестве и жертве заключены надежды человека перед лицом смерти и пустоты, изначальных и вечностных, трагических противоречий его существования и судьбы: эта вера определяет три столетия Ренессанса, и зачастую предстает семиотикой произведений ренессансного искусства, пронизывающими образность таковых смыслами и настроениями. Конечно же — именно эта, затрагивающая основы сознания и ментальности, культуры и идеалов эпохи Возрождения вера, предстает тем духом спасения и надежды, который обращен к зрителю из полотна Рафаэля излучаемым им светом, в возвышенно-небесном, полном легкости движении Мадонны с младенцем-Иисусом на руках, в самом поэтичном, полном нравственной чистоты облике Мадонны. Ренессанс верит, что в загадочной, завораживающей в плодах и свершениях этой эпохи способности человека к творчеству, заключены подлинность, суть и предназначение человека, его «божественная задумка», его ценность и достоинство, и как ни что иное, рафаэлевская Мадонна дышит этой верой, навечно запечатлела ее в себе для зрителя. Во всем означенном, это удивительное творение гуманистической эпохи собственно и становится непреходящим по его значению культурным символом. Вместе с тем, оно символично в отношении не только к вечным, пронизывающим пространство человеческой культуры дилеммам, к идеалам ренессансной культуры, а еще и охватившим три столетия исканиям живописи Ренессанса как таковой. Все верно — образ «Сикстинской Мадонны» глубоко символичен в отношении к самым трепетным и ключевым возрожденческой живописи, определившим творчество самых выдающихся мастеров эпохи. Совершенные эмпирические и «земные» формы для воплощения ключевых религиозных образов и идей, фундаментальных нравственных идеалов и символов веры, для «философского» и «трансцендентного» — вот, что ищет живопись Возрождения на протяжении веков, что является ее горизонтом и в особенности связано как определяющая художественно-эстетическая дилемма с образом Богоматери, с бесконечными попытками и усилиями в его трактовке: именно в нем, по самым «объективным» причинам, должно совершенно слиться «возвышенно-небесное» и «земное», «идеальное» и «чувственно-эмпирическое», то есть до глубины постигаемая в ее загадках и свойствах натура. Он в первую очередь предназначен языком совершенных и убедительных форм выразить осознание «высшего», духовного, «божественного» начала в человеке, «богоподобия» человека. «Земная красота», одухотворенность и нравственная чистота, становятся в этом образе целостным объектом по истине экстатического поклонения — эпохи, ее человека, ее живописи. Беллини предпочитает нотки грубо реалистической достоверности, Ботичелли, Монтенья, Липпи и многие иные, просто упиваются чистотой и красотой молодости, видят в ней нечто «самодостаточное» и предлагают почитать в ней «божественное», Да Винчи то обращается к тому же, то уходит в идеализацию образа Мадонны, в придание ему обобщенности и символизма, и в конечном итоге убивает в нем жизненность и вдохновенность, художественную выразительность и убедительность. Перуджино гораздо более приближается к совершенной идеализации натуры и эмпирических форм, то есть к тому претворению и обобщению натуры в превращении ее в язык для религиозно-философских идей и смыслов, которое при этом сохранило бы в ней «жизненность», дыхание жизни и присущей таковой неповторимости (вспомним перуджиновских Мадонн из экспозиций Ватикана, Уфицци и Лувра). Лишь Рафаэлю удалось в «Сикстинской Мадонне» воплотить и осуществить то, что на протяжении трех веков служило идеалом и горизонтом, было непрестанными, подчас мучительными попытками и исканиями, кажется бесконечными усилиями — совершенно слить «жизненное», «эмпирическое» и «земное» с «небесным» и «идеальным», «трансцендентным» и философско-религиозным, найти совершенные эмпирические формы для выражения глубочайших религиозно-нравственных и философских смыслов, превратить чистоту и красоту молодости, совершенство и чистоту «чувственных» форм, в олицетворение одухотворенности, нравственной красоты и чистоты, красоты «высшего», «божественного» начала в человеке. Говоря иначе, в создании образа Мадонны совершенно осуществить претворение и идеализацию натуры — не лишая ее неповторимости и дыхания жизни, но при этом позволяя ей превратиться в язык и облик для ключевых религиозно-философских и нравственных смыслов, идей, настроений и т. д. Совершенство образа «Сикстинской Мадонны» с этой точки зрения таково, что могучи представить ту живую натуру, которая послужила конечно же основой для его создания, нам при этом, словно в наваждении, может показаться, что с холста глядит и приоткрывает себя сама Богоматерь, как наше мышление вообще способно вообразить ее…

Отдельных слов заслуживает и образ младенца-Иисуса. Всякий, более-менее знакомый с живописью Возрождения признает, что образы младенцев-Иисусов в ней с точки зрения смысловой целостности и символизма — далеко не всегда глубоки и выразительны, а в плане «облика» — далеко не всегда привлекательны. С тем же удивительным совершенством, непревзойденным по искусности претворением натуры и эмпирических форм, Рафаэль создает в образе маленького Иисуса образ Богочеловека, «божественной личности», образ Спасителя и Сына Божьего, сознающего свою миссию в мире, охватывающего полным глубины и загадки взглядом мир, судьбу и грехи которого ему предстоит жертвенно искупить В образах Мадонны и младенца-Иисуса присутствует некоторая «трагичность» и «печаль», ибо и созерцающий полотно зритель, и персонажи полотна знают о тех испытаниях, дорога к которым началась с чудесного и радостного события Рождества. Ощущая трагическое в радостном событии рождения на свет младенца-Иисуса, христианский зритель всех времен собственно и приобщается сути Иисуса как Сына Божьего, Искупителя и Спасителя, проникается духовным величием его жертвенной миссии в мире. Однако — невзирая на это, полотно излучает небывалый по силе свет надежды и веры в спасение, торжества над трагедией судьбы и существования человека в мире. Образ младенца-Иисуса в полотне, подобно образу самой Богоматери, ощущается совершенным и его философским и религиозно-нравственным символизмом, глубиной выраженных в нем смыслов, идей и настроений, и как таковым совершенством найденных для него эмпирических форм. Рафаэлевское полотно в целом способно убедить в той истине, что живопись как искусство не «передает объективную и эмпирическую действительность», а строит символичные, вмещающие в себе определенные смыслы образы, создает целостную реальность смыслов идей, что именно этим, а так же способностью приобщать зрителя такой реальность и погружать в нее, измеряются высота и совершенство живописного произведения. Все верно — опираясь на определенные эмпирические формы, принципы и методы «реконструкции» таковых, используя специфический инструментарий и язык эмпирики, воплощает и создает реальность образов, целостную реальность идей и смыслов, и именно на различение и прояснение этой реальности, приобщение к ней, должен быть в основах и сути нацелен акт эстетического восприятия. Собственно — глубина и сила приобщения к этой реальности в произведении не только живописи, а любого вида искусства, достигаемая за счет его определяющих художественных особенностей, и составляет вечностную суть того, то мы называем «прекрасное»…

По своей всемирной славе, творение Рафаэля может сравниться только с «Джокондой» да Винчи, но не одно это роднит полотна двух великих гениев Возрождения. Платоник да Винчи так же пытался выносить и создать идеальный образ женского лица, образ духовного начала в человеке, и образ Джоконды — «секулярной мадонны» — венчает собой эти попытки, проходящие через многих его Мадонн. И в «Мадонне в гроте», и в «Мадонне со Св. Екатериной и младенцем Иоанном» проступает тот же, длительно вынашивавшийся им идеал женского лица, некий совершенный визуальный образ духовного начала в человеке, философского прозрения о сути человека. В известном смысле да Винчи решал те же задачи — соединить красоту женской натуры и одухотворенность. Проблема в том, что используя умение совершенно воссоздавать эмпирические формы для воплощения идеального образа, в образе «Джоконды» да Винчи создал нечто, в равной степени лишенное и жизни, и красоты. Трудно назвать «Джоконду» прекрасной, трудно ощутить в ней живую и неповторимую натуру, от которой отталкивался в творчестве живописец. Трудно ощутить, различить в «Джоконде» и красоту физическую, в плане совершенства форм, неповторимую и чудесную красоту живой натуры, и красоту нравственную — красоту человеческого образа, красоту смысла. Все верно — в творении Да Винчи нет ни «чувственной красоты», то есть подчас чудесной, загадочной красоты неповторимой, словно «дышащей» в образе жизни и натуры, достоверно воплощенных или претворенных художником эмпирических форм, ни красоты нравственной, красоты смысла, выраженных и переданных в живописном образе идей и настроений. «Джоконда» Да Винчи — не венец, а скорее тупик возрожденческих поисков совершенного образа Мадонны, совершенных эмпирических форм как языка для «идеального» и «трансцендентного», для глубочайших религиозно-нравственных смыслов, настроений и идей. В чудесном творении Рафаэля все иначе — претворенная и идеализированная, но при сохранившая дыхание жизни и неповторимости натура, найдена в нем как совершенное воплощение глубочайших религиозно-нравственных идей и настроений, образа нравственной чистоты и одухотворенности, «высшего» начала человека. Красота и чистота молодости, совершенных эмпирических форм именно в ней, а не в Мадоннах Ботичелли и Да Винчи, Липпи и Монтенья, становится образом и олицетворением красоты нравственной и духовной, той красоты, которая запечатлена в нравственной чистоте женщины, в ее и человека вообще духовном начале. Рафаэлевская Мадонна прекрасна и ее «земным», «чувственным» обликом, и ее образом и сутью, выраженными в ее образе смыслами, идеями и настроениями, неразрывной «сплавленностью» в ней одного и другого, ее «чувственная» красота не самодостаточна, а является «красотой» именно в качестве совершенно найденного художником языка и «облика» для красоты духовной и нравственной, красоты смысла, выражающего определенные смыслы, идеи и настроения целостного образа. В «Мадонне» Рафаэля красота и живая неповторимость натуры претворены и превращены в образ чистоты и одухотворенности. Жизнь и красота, совершенство и одухотворенность в его творении слиты воедино… Его «Мадонна» прекрасна столь же нравственно, ее смыслом и образом, сколь и воплощающими их формами. Как это удалось художнику, как способен разум человека родить, увидеть подобный образ, а гениальная кисть — воплотить, остается только догадываться, понимая, что загадка необъяснима и в ней — чудо творчества…