Годы странствий Васильева Анатолия

Наталья Исаева

«Книжка эта не столько даже об итогах, сколько о корябающем, обжигающем присутствии, о свидетельстве истинного творчества. Не столько о спектаклях или фильмах, сколько о том ошеломляющем удивлении, которое на тебя обрушивается, пока смотришь, как это делается, смотришь на уже сделанное, – и одновременно можешь реально обсуждать, спорить, восхищаться живой работой…» Книга Натальи Исаевой рассказывает о периоде сценической жизни Анатолия Васильева с постановки «Амфитриона» в «Комеди Франсез» (2002 год) и до работы над «Дау» Ильи Хржановского (2021 год). Эти двадцать лет знаменитый режиссер провел в своеобразных творческих «скитаниях» за границей после того, как был лишен сначала здания Школы драматического искусства, а затем и поста художественного руководителя театра. Собранные под одной обложкой эссе написаны с позиции не просто знатока театрального искусства, но близкого друга и соратника режиссера, поэтому представляют сложный – одновременно профессиональный и эмоциональный – взгляд на его труд. Наталья Исаева (1954–2022) – доктор исторических наук, историк и толкователь индийской философии и религии, санскритолог, исследователь искусства театра, переводчик текстов французского авангарда, трудов С. Кьеркегора, Х.-Т. Лемана и А. Арто.

Глава 3. «Илиада» и «Моцарт и Сальери» на Авиньонском фестивале

Илиада. Песнь XXIII. Погребение Патрокла. Игры

Коллективная постановка

Режиссура: Anatoli Vassiliev

Исполнители: I. Yatsko, O. Balandina, K. Grebenchikov, M. Zaikova, A. Kazakova, O. Malakhov, G. Chiriaeva, I. Kozin, M. Chegolev, G. Fetisov, K. Ageev, N. Choumarov

Хор: S. Anistratova, A. Boukatina, E. Gavrilova, G. Zakirova, A. Yachenko, A. Goussarova, E. Serebrinskaya, A. Chlevis, K. Issaev

Танец: V. Youchenko, A. Andrianov, P. Fedossov, A. Garafeeva, E. Illarionova, I. Michina, C. Naydenova, A. Smirnitskaya, M. Tenorio

Сценография: Igor Popov, Anatoli Vassiliev

Хоральная музыка: Vladimir Martynov

Хореография: M.‐T. Santos, V. Youchenko

Движение: Ilya Ponomarev

Энергетическая подготовка и тренинги у-шу: I. Kotik, K. Ageev

Хормейстер: S. Anistratova

Горловое пение: N. Choumarov

Костюмы: V. Andreev

Реквизит: T. Michlanova

Свет: I. Danitchev

Звук: A. Zatchessov

Помощник режиссера: I. Tchirkov

Производство: Театр «Школа драматического искусства», Москва

Премьера и показы: 14–17 июля 2006 года. Авиньонский фестиваль, Бульбонский карьер

Моцарт и Сальери. Реквием (Александр Пушкин)

Режиссерская постановка: Anatoli Vassiliev

Музыка «Реквиема»: Vladimir Martynov

Исполнители: Igor Yatsko, Grigory Glady

Драматические интермедии: N. Tchindiaykin, A. Ogarev, O. Malakhov, K. Grebenchikov, O. Laptiy, V. Yuchenko

Хормейстер и дирижер: Tatiana Grindenko

Ансамбль струнных инструментов «Opus posth»: Tatiana Grindenko (первая скрипка), A. Ivanenko, L. Yegorova, E. Polouyantchenko, V. Metelev, N. Panasiuk, N. Kotcherguine, I. Solokhin

Сценография: Igor Popov, Anatoli Vassiliev

Хореография: Efva Lilja

Хор ангелов: S. Anistratova (хормейстер), E. Amirbekian, I. Baigoulova, S. Barannikov, E. Berdnikova, A. Boukatina, A. Goussarova, O. Elisseev, O. Ermakova, A. Kouzmenko, D. Poletaeva, E. Serebrinskaya, A. Chlevis, A. Yachenko

Фортепьяно: N. Nikolskaya

Педагогика: I. Yatsko

Педагогика танца: V. Yuchenko

Костюмы: V. Andreev

Свет: I. Danitchev

Звук: A. Zatchessov

Производство: Театр «Школа драматического искусства», Москва

Премьера и показы: 8–10 июля 2006 года. Авиньонский фестиваль, Бульбонский карьер

Брижит Салино (Brigitte Salino): В течение многих лет Васильев работал в огромной белой студии в Москве, которая по сути является лабораторией игры; его цель — передать мир идей на сцене, а не просто движения души. Так что давайте уйдем от психологической традиции, — короче, будем ближе к пещере Платона.

Все это заставляет актеров забыть классическое обучение, чтобы овладеть тем, что Васильев называет «игровыми структурами», артикулируя слова совершенно по-новому.

Этот подход удваивается, как в данном случае представленного спектакля, сложной работой по боевым искусствам и театру Но. Из всего текста Гомера Васильев сохранил «Песнь XXIII» с «Похоронами Патрокла» и «Играми», которые он ставит в стилизованном белом декоре, — это его любимый цвет. В представлении заняты 47 участников, в том числе 28 певцов хора, 15 актеров, 8 танцоров и один исполнитель горлового пения. Они одеты как японские актеры и участвуют в литургии, где каждый жест кодифицирован, где каждый должен занять свое место, чтобы не искажать целое, организованное вокруг харизматических движений, идущих внутри круга, квадрата и диагонали.

Иногда задаешься вопросом, не имеем ли мы тут дело с некой сектой, которая подобно волне повторяет один и тот же перифраз. Хор, кажется, умоляет Кришну вместо Зевса, но также хорошо знает, как модулировать хоровые песни подлинной красоты. Этот хор служит актерам, которые прославляют в своей игре живость самураев и медлительность театра Но. Мы далеки от Древней Греции, но Гомер при этом вовсе не всегда проигрывает. Растяжение времени и точность жестов помогают нам достичь полноты запредельного времени. И эта полнота достойна нашего внимания!

«Une „Iliade“ conceptuelle et difficile, loin de la Grèce» («„Илиада“, концептуальная и трудная, вдали от Греции»). «Le Monde», 16 июля 2006 года

«Илиада» и «Моцарт» в карьере. Праздник послушания и юбилейный дифирамб

Анатолию Васильеву на этом последнем фестивале театра «Школа драматического искусства» в 2006 году было отдано знаковое, символичное место — Бульбонский карьер, памятный всем еще бруковской «Махабхаратой». Васильев был представлен двумя своими большими спектаклями — Гомер и Пушкин — это были специально возобновленный «Моцарт и Сальери» с Григорием Гладием в роли Сальери и последний «сретенский» вариант «Илиады». В рамках специальной программы в фестивальном киноцентре «Утопия» он показывал также спектакль-фильм (первый акт) «Серсо» и два постдока: «Каштанка» и «Не идет» (первый — на материале монолога Натальи Андрейченко из третьего акта, второй — репетиции самого спектакля). И выставку своих новых неожиданных по изображению фотографий под названием «Фотокинез» (в любимейшем месте ночных тусовок всей фестивальной элиты — гостинице «Миранда»).

Об «Илиаде»… Многострадальный спектакль! Звонконогий, среброгласный, ловко скроенный бег наперегонки со временем. Работа, начатая много лет назад не просто ввиду будущего спектакля, но скорее как необходимая, важная работа над сущностью эпического текста, над возможными подходами к мистериальной трагедии. И все трудности и трагические преткновения на пути. Погибший Илья Пономарев — наставник в восточных единоборствах и актер (Ахиллес). Сменивший его Иван Котик, закончивший партитуру и вошедший в действие на роль Ахиллеса, но в какой-то момент уехавший — навсегда — к своему китайскому Мастеру. От Владимира Лаврова до Ильи Козина передавалась эта сложная партия Ахиллеса… Сама 23-я песнь Гомера, послужившая драматической основой постановки, — это погребальная тризна над телом Патрокла и военные игры в его честь и память. И сам вышедший спектакль посвящен Васильевым памяти мертвых… Убиенные актеры Юрий Гребенщиков, Владимир Лавров, Илья Пономарев (убитые вольно или невольно!), умерший несколько лет назад педагог Василий Скорик — все эти воины — служаки — артисты, так и не дошедшие с нами до авиньонских дней…

Визуально — это совершенный, подробно расписанный, многофигурный спектакль, существующий в изумительной партитуре образов, движений, звуков. Невозможно забыть длинное полотнище синего Ксанфа, Скамандра как знак приречного боя, — полотнище, которое вьется, и плещет, и бьется о берег, занимая собою всю сцену, обволакивая от фонарей до планшета, синяя змея воды, участница битвы, укрощенная Гефестом… И черные птицы — грифы, стервятники, танцующие на длинных шестах, — птицы, парящие над полем, над трупами воинов… И те же шесты-реи и палки-весла, луки и стрелы, — вот уже перед нами корабли ахейцев, что мерно колышутся в такт поворотам распластанной розы ветров… Костер Патрокла, сплетенный из канатов, с которых свисают красные нити, языки пламени, — костер, что все силится разгореться — и снова затухает… И воинские схватки, которые встают перед нами в своей точной хореографии и ритмической координации… Мир здесь уже расписан ритмами, разграфлён, как школьная тетрадь. Скандирующая интонация — да и сам русский гекзаметр Гнедича — тут как бы вырастает из дыхательных китайских упражнений: «Йа-а! Йа-а!» — то есть: «Я, Ахиллес» — вот я, герой, я попал в эту передрягу и вместе с тем — в свою линейку, свою судьбу, в свой рок, я дышу в лад со вселенскими ритмами, вот она, моя жизнь: слово — выдох — выпад — в той графе, в той мерной поступи судьбы, что мне обозначена, коей — причастен…

Греки, ахейцы — и на удивление авиньонскому зрителю, свидетелю мистерии: вся воинская сторона зрелища выстроена на китайских боевых искусствах, на упражнениях и формах тай-чи, у-шу… Потому, наверное, что «военная игра» — это всегда некая упорядоченная, жесткая последовательность движений — и можно взять какую угодно традицию, любой стиль, доведенный до совершенства — отполированный до блеска, до последнего миллиметра, рассчитанный вплоть до краткого момента взрыва, боли. Жест — как точно выверенный спазм — мгновение совокупления с врагом — сведения счетов — сверки часов — один знак, один жест — и этого довольно. Милитарный балет, хореография смерти — только без «тарантиновских» фонтанов и брызг крови. Истинный, столь любимый Васильевым бесконтактный Восток: живем природой, но не соприкасаемся внутри нее. Каждая планета ходит по своей орбите, законы те же, — но что мне за дело до твоей — все равно никогда не столкнемся: именно так предназначено богами, природой, той воздушной сеткой, космической похлебкой «ци», в которой мы и плаваем отдельно, врозь — но все сразу.

Тут сразу же хочется оговориться, предупредить. Пожалуй, единственное, чего не может дать хорошо организованная военная выучка, — так это ощущения опасности. Умелость, веселость, крайняя сосредоточенность воина, красота движений — все это и для нас, зрителей, то есть наблюдателей этого сражения, мистерии кровавой битвы, снимает любой холодок ожидания; при таком мастерстве исход вполне прозрачен. Тогда и битва на поражение становится неотличимой от воинских состязаний за «ушатый серебряный умывальник, еще не бывший в огне», за плененную деву — прекрасную мастерицу, не помню уж, ткачиху ли, повариху… За быстроногих коней… Но есть у этих выверенных ясных игр и иная подкладка. Бои на палках продолжаются — да только длятся они будто на кромке льда, на тонкой коже ледяной земли, под которой — бездна, черный провал.

Вначале об этом только догадываешься: четкая дикция, четкие, рассчитанные движения, — а на все это накладываются гортанные выкрики — два голоса перекликаются через пространство игры — нет, уже не два — все больше голосов, хриплых или протяжных. Архаика! Пение, цепляющее, царапающее изнутри — глубже, чем понимание, первичнее, чем стих. Та первая плазма, расплавленная магма звуков — гортань, производящая и пение, и щелчки, и хрипы, и страшное поскрипывание движущейся, накатывающей — бродячей повозки, волны, стихии первоэлементов. Хор, то распадающийся на две антифонные половины, то снова сливающийся в единую массу: как капли ртути, не существующие по отдельности, стремящиеся снова скатиться, слиться, слипнуться — в единое озеро черной, отливающей металлом воды, в единый звучащий поток, шуршащий и бьющийся о край мира живых. Страшно становится лишь здесь, поскольку, да! — конечно же — эта первородная звуковая стихия целиком принадлежит миру мертвых. Слипшаяся воедино, расплавленная масса — тех, кто ушел, тех, кто — как перегной — составляет основание нашей культуры и нашей памяти. Там, в царстве духов, неразличимы отдельные существа, там бродят закваской и перетекают друг в друга нерасщепленные образы и спутанные звуки…

Когда Ахиллу во сне является тень Патрокла, на арену выходит — выдвигается — проливается — весь хор целиком, и повторяющееся заклинание друга «Погреби ты меня, погреби ты меня, — / да войду я в обитель Аида!» доносится оттуда же — из мутной и склизкой, тесной общности умерших, временами растекающейся на отдельные, узнаваемые голоса, но тут же собирающейся воедино. Сумрачная архаика, но и наша культура вообще, культура, что в принципе хтонична, — царство мертвых как царство первых смыслов, что создавались не нами, царство архетипов, что нам не принадлежат.

Васильев, привычно бросающий на ходу обидные слова о филологах, историках, о гуманитариях вообще: «Трупоеды! Жалкая, бледная моль, питающаяся мертвой тканью чужих слов!» Но что тут сделаешь: говорят же обычно, что мы стоим на плечах предыдущих поколений, — да разве только стоим? — скорее уж гуляем, как хотим, по этому болоту, по зыбучим пескам, бродим по податливой массе чужих сгоревших жизней и спутанных образов… Но и сам он, и сам он — да разве бродит он в каком-то ином месте; иного места попросту нет на этой земле, вот разве что потом, когда сами спустимся в Аид, пейзажи будут другими…

Интерпретация Анатолия Васильева — и чудные хоры Владимира Мартынова звучали здесь, на «Авиньоне», в Бульбонском карьере, а до этого — на Сретенке и на Поварской, в Первой студии, звучали и в других васильевских спектаклях — в «Плаче Иеремии» и в «Моцарте и Сальери»… «Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына, грозный…»

На этом холсте хоров и страшной, пугающей фонетики видимым и понятным становится, откуда берется сам античный герой. Два мира — частично перекрывающиеся, частично проницаемые друг для друга. Бродит страшной, опьяняющей брагой тот мир (и в самом деле — «тот», не «этот», мир луны, пены, мир Дионисовых трансов). На его-то зыбком основании и громоздится, едва сохраняя равновесие, мир живущих. Протуберанцем выплескивается из хтонической толщи на время отдельное сознание, отдельная личность — будь то Ахилл, Гектор или кто другой (или ты и я) — и туда же уходит в свой срок, поглощаясь все тем же жерлом — жралом, — перемалываясь в мелкую муку все тем же жерновом. В зыбучие пески. В стоячую воду. Герой!.. Отдельно живущий, четко формулирующий, ясно жестикулирующий, отменно разящий… Дисциплина действий, расчет, исчисленное перформативное движение битвы — баланс и эквилибр, цирковой трюк воздушного гимнаста под куполом, только недавно отнятого, отлученного от материнской груди, от материнского лона на время битвы, боя, сражения. От глубин Геи-праматери, куда все уйдем… Так скажем: всплывает образ, архетип — поклон Юнгу! — всплывает из коллективного, общего бессознательного человечьих снов и смертных грез. Но что и кто всплывает оттуда? — не мы ли сами, не наш ли язык, составленный из бродящих вместе нераздельных, не разъятых еще звуков? Не мы ли сами — с нашим ясным сознанием, так боящимся собственной тени, с нашей искусной машинкой по производству движений, с хорошо обученными косточками и сочленениями — все то, чему в будущем лежать и смешиваться с таким же прахом, плавиться в том же предвечном огне, виснуть случайной водорослью, ракушкой в том же смутном океане чужих воспоминаний. Из этого котла всплеском поднимается протуберанец — как волна на море, следующая за луной, как Герой, следующий в сражении за божеством, послушный своему Мастеру, повторяющий его жесты. Как Ахилл, которого ведет Афина.

Герой в «Илиаде», у режиссера Васильева, с этой заемной техникой ориентальных единоборств, точно попадает именно в такую динамику отношений. Отточенные, тщательно выстроенные движения-формы, что годами разучиваются с мастером (Илья Пономарев, Иван Котик). Искус послушания, то есть не просто неукоснительного следования указаниям, но скорее радостной отдачи себя действию чужой воли — вот оно: «на волю!», весело и согласно подчинившись жесткому рисунку наставника. От «тверди» — «утвердительная интонация», внутри которой слова разъяты на атомы смысла, и каждая частица — ударная, и каждое слово существует не случайно, отдельно. Да и сам Герой присутствует в этой временной, земной жизни неслиянно, атомарно: гладящий любовно и меч, и щит, и длинное копье, — наверное, и своего коня, выигранного в состязании, — но нет! не касающийся другого человека, не смеющий подойти к нему слишком близко: позволены только отдельные жесты боя (тай-чи, у-шу) в движении жизни, — и так же порознь, атомарно, разъято. Где там забытая Брисеида, из‐за которой так величественно гневался Ахилл? Ему же предлагали ее вернуть!.. Да они уже снова возлежат вместе — но что с того? «Бессонница, Гомер, тугие паруса… / И трижды приснился мужам соблазнительный образ…» Где Елена? За что бьемся — Бог весть! Долг воина, кшатрийская, самурайская добродетель бойца и героя… По-настоящему соединяет, склеивает только смерть, и Ахилл срежет свои длинные волосы, чтобы положить их последним даром в гроб Патрокла, и пообещает: кости наши не будут лежать розно.

Вот такая мистерия, вот так развертывается здесь васильевское понимание Античности, почти телесное в ней существование, когда храм Аполлона — поэта и ясноглазого, выжигающего огнем справедливого убийцы — это всего лишь карточный домик над болотистым царством Гадеса или буйными виноградниками Диониса. Уже этого мира, разделенного послойно на четко разграфленное царство живых и кисельный студень царства мертвых, за глаза хватило бы для всей идеи спектакля… Казалось бы — чего уж тут требовать больше, что может вернее отражать греческую древность, чем такое ви´дение, неизменно продолжающее рождать для нас трагедию из духа музыки. Но Васильев не был бы верен самому себе, если бы не давал нам одновременно знака перспективы. Действительно, есть нечто, предшествующее классицизму и гармонии строгой Античности, действительно: вся эта Античность в конечном счете покоится на царстве мертвых, на тяжком дыхании и горловом пении хтонической архаики. Но есть ведь тут и стрела, обращенная в будущее — в то будущее, где смерти уже нет, в то будущее, которое пока что нашим героям даже не обещано.

Вот сквозь строй доблестных воинов, старательно и искусно убивающих друг друга самым разным оружием (тут и мечи, и копья, и острые секиры — а в придачу к ним: и ружья, и револьверы, и всевозможные приспособления, выдуманные для истребления живых людей), проходит женщина в фиолетовом покрывале, на руках у нее младенец… Иератические повороты, знакомая иконография… Как ее занесло, Богоматерь, на это бранное поле? Да просто, наверное, право у нее такое — идти прямиком к любой приключившейся с людьми беде: плакать, страшиться, сострадать, проходить насквозь все муки, вдоль и поперек. Право пожалеть и прикрыть, даже если сами люди не пощадят ни ее саму, ни дитя. Этот ребенок — целлулоидная кукла — Спаситель из пластика — распадается на части под ударом секиры или топора, а она в отчаянии продолжает идти, кутая в плащ свои руки, те пальцы, что минуту назад держали маленькое тело… А вот и еще одна, другая и та же самая, Богоматерь идет через то же поле боя — настойчиво, настырно являясь гневным людям все с тем же милосердием, все с той же жертвой… Друг за другом фигуры медленно проходят, оскальзываясь на запекшейся крови, пугаясь военного жара и неистовства. Все больше погубленных детей, разломанных кукол… Задолго до Беслана Васильев уже предложил чудовищный образ: голых детишек вываливают из корзин на землю, сгребают в кучи огромными лопатами, запихивают под лавки, как в траншеи… Но Богородица все так же идет через поле — и не важно, длится ли веками напролет благородная битва ахейцев с троянцами, или же от самого поля осталась одна воронка, где вот уж буквально: костей не соберешь. Кровь-то все равно та же, человечья…

Такого страстного желания отменить смерть у Гомера, конечно же, не было. Но кто же мог знать, что Античность, корнем врастающая в хтоническую, родовую архаику, другим своим краем, в предельном усилии, соприкасается с иной, благой вестью. И что послушание — наставнику ли, божеству ли — в конечном счете изберет себе образцом другого Мастера. И что сама эта черная, завораживающая прелесть смерти с какого-то определенного времени — года, месяца и минуты — станет не мутной накидкой, не препоной, отравляющей воображение, не клейкой пленкой, липко стиснувшей со всех сторон мир живущих, но всего лишь ступенькой — ступенькой в иное — в то, что когда-нибудь увидим ясно, лицом к лицу.

В том памятном июле в Авиньоне — все дни, отданные спектаклю, оказались насквозь вымоченными дождями и грозами. Вообще-то погода для Прованса невозможная (ветер вдруг может задуть, а вот чтобы ливень накатил — такого сроду не было!). Но и за неделю до Авиньона, на фестивале в Дельфах «Илиада» шла после страшной грозы в мокрой орхестре на фоне грозного неба. Ревнивы, однако же, олимпийские боги!.. В этакие-то погоды хореограф Надь прервал свой танцевальный спектакль в Папском дворце, все режиссеры, кому достались открытые площадки, тоже отменяли и переносили… К премьере «Илиады», часа за два, в Бульбонский карьер приехал директор фестиваля, Венсан Бодрийе (Vincent Baudriller); дождь так же безнадежно шел, но синоптики обещали, что туча вот-вот сдвинется куда-то дальше к югу. Сцена мокрая, аппаратура затянута полупрозрачным пластиком: прожекторы, мостики, экраны глядятся изнутри как привидения, небо в тучах, смеркается… Васильев просит отменить: здесь же воинские единоборства, реальное оружие, — это скользко, слишком опасно. Венсан грустно смотрит на команду и молчит: публика приехала заранее, задолго до десяти вечера, зрителям тоже негде укрыться, они терпеливо ждут — уже часа два с половиной, под дождем, во дворе, ничем не прикрытые, в тридцати километрах от города… К одиннадцати дождь действительно стихает, начинаем «пушками» сушить сцену и сиденья для зрителей. Ближе к полуночи Венсан вместе с Васильевым и Кристианом, техническим директором фестиваля, выходят к зрителям, Васильев говорит: «У нас тут с собой привезен шаман (это был Ногон Шумаров, тот, что исполняет Гомерово наставление Нестора сыну Антилоху в технике алтайского горлового пения), так Ногон все спрашивает: а дождичка не надо?! Вот к нему все претензии!..» Зрители смеются, дрожат, ждут, наконец-таки свет — на сцену!.. Премьера заканчивается ближе к четырем утра; кто-то ушел, не выдержав, но большинство осталось: овация стоя, и зрители, и актеры едва держатся на ногах, качаются как колосья по обе стороны сцены, но аплодируют, аплодируют… Потом прекрасная статья в «Либерасьон», где в конце говорится: но если бы в этот момент, под утро, Васильев сказал — это ведь была песнь предпоследняя, 23-я, а я могу вам теперь сыграть и последнюю, — нашлась бы уйма безумцев, готовых остаться и продолжать смотреть.

Конец ознакомительного фрагмента.