Годы странствий Васильева Анатолия

Наталья Исаева

«Книжка эта не столько даже об итогах, сколько о корябающем, обжигающем присутствии, о свидетельстве истинного творчества. Не столько о спектаклях или фильмах, сколько о том ошеломляющем удивлении, которое на тебя обрушивается, пока смотришь, как это делается, смотришь на уже сделанное, – и одновременно можешь реально обсуждать, спорить, восхищаться живой работой…» Книга Натальи Исаевой рассказывает о периоде сценической жизни Анатолия Васильева с постановки «Амфитриона» в «Комеди Франсез» (2002 год) и до работы над «Дау» Ильи Хржановского (2021 год). Эти двадцать лет знаменитый режиссер провел в своеобразных творческих «скитаниях» за границей после того, как был лишен сначала здания Школы драматического искусства, а затем и поста художественного руководителя театра. Собранные под одной обложкой эссе написаны с позиции не просто знатока театрального искусства, но близкого друга и соратника режиссера, поэтому представляют сложный – одновременно профессиональный и эмоциональный – взгляд на его труд. Наталья Исаева (1954–2022) – доктор исторических наук, историк и толкователь индийской философии и религии, санскритолог, исследователь искусства театра, переводчик текстов французского авангарда, трудов С. Кьеркегора, Х.-Т. Лемана и А. Арто.

Вступление

Вот такая складывается книжка… Скитания Анатолия Васильева за границей… Все-таки и сейчас для меня это немного — как пересечь Стикс, как выплыть на другой стороне. Это будут прежде всего васильевские годы изгнания, которые официально начались в 2006‐м (с моментами кратких возвращений, например, на постановку «Старика и море» как «оммажа» Юрию Петровичу Любимову — стена не была столь уж непреодолимой, или на более длительный период обманной, фальшивой операции по возвращению статуса художественного директора на Поварской). И еще немного — про временны´е рамки. Я начинаю свой рассказ с постановки «Амфитриона» в «Комеди Франсез» и довожу его до работы над «Дау». Потом что-то будет существовать еще, в этом нет сомнения, но «Дау» был прекрасным поводом подвести вот эту предварительную черту, он был примером общей работы, в которую Васильев так прекрасно вписался и где — все равно, на свой лад, по своей вечной привычке — остался стоять особняком. Да и само это мое решение все-таки обрезать историю нынешним, 2021‐м годом — оно сложилось почти случайно, просто потому, что в проекте «Дау», где Васильев принял самое деятельное участие как актер и как соавтор со своими четырьмя (а может, и с шестью?) фильмами, — в «Дау» Ильи Хржановского проявились и некоторые общие закономерности самого подхода к перформативным искусствам, к принципам физического действия, к визуальному образу, а также к работе с актером.

Книга выросла на основе моих статей и записей, которые я вела все это время, поскольку почти всегда была рядом — как сотрудник (сообщник), переводчик, отчасти — литературный консультант и критик, как ассистент. Трудные, мучительные, счастливые дни… Я рада сейчас, что какие-то мои тексты от тех времен остались в записях или публикациях, — сейчас вряд ли мне удалось бы вспомнить все эти подробности так ярко, непосредственно… Вряд ли нашлась бы заново та легкая, отчасти непочтительная интонация, которую дает лишь непосредственное общение. И вряд ли без этих текстов я вообще взяла бы на себя смелость рассуждать о режиссере Васильеве — хотя находилась в особенно ловкой, удобной позиции, чтобы видеть все одновременно изнутри и снаружи.

Ну и, наконец, это книга не обо мне, хотя глаза свидетеля здесь — мои, глаза поневоле пристрастные, — и голос тоже — мой. Я должна с полной честностью признать, что отношусь к каждому проекту, свидетелем которого была и в котором участвовала, как к своего рода детективной головоломке, пытаясь в первую очередь разгадать тайну, пытаясь понять смысл, метафизический смысл увиденного. И поверьте, все тут вовсе не так очевидно! Анатолий Васильев никогда не разъясняет последние смыслы ни актерам, ни помощникам: он считает, что если что-то назвать и объяснить — оно попросту исчезнет! На самом деле я стремилась в какой-то мере к моему собственному (очень субъективному) анализу и даже деконструкции, разбору его работы на элементы… Ну и, в конце концов, как учил и проповедовал датский теолог Сёрен Кьеркегор (а он-то уж был поистине великим философом!), в метафизике все должно основываться на субъективности и страсти (Lidenskab).

Книжка эта не столько даже об итогах, сколько о корябающем, обжигающем присутствии, о свидетельстве истинного творчества. Не столько о спектаклях или фильмах, сколько о том ошеломляющем удивлении, которое на тебя обрушивается, пока смотришь, как это делается, смотришь на уже сделанное, — и пока одновременно можешь реально обсуждать, спорить, восхищаться живой работой… В общем — мне повезло. Надеюсь, что отпечаток, тень этого везения видна и тут, продолжая просвечивать сквозь все эти тексты.

Сама я начала работать с Васильевым с весны 2001 года, на Международной театральной олимпиаде, многие театральные события которой проходили в новом здании театра «Школа драматического искусства» на Сретенке. В той работе — еще достаточно технической, в основном переводческой — не было ничего примечательного. Я вообще плохо тогда понимала, куда попала и чем занимаюсь. Позвал меня на Сретенку Василий Скорик, соратник мастера по «Шести персонажам», ну а со стороны Васильева решение пригласить меня было актом чистейшей филантропии (или сострадания), когда он по мере сил вытаскивал меня из той ямы, куда я рухнула после гибели мужа, Сережи Исаева, ректора ГИТИСа, расстрелянного летом 2000‐го года заказными убийцами… (В этот год в июле месяце убили актера театра Владимира Лаврова.) Я очень смутно помню и конец 2000-го, и начало 2001-го. Помню яснее, как среди прочих мероприятий, пусть даже значительно более ярких и уникальных, Коко, наша несравненная Мишель Кокосовски (Michelle Kokosowski), сподвижница Кантора и Гротовского, французская подруга Васильева и директриса Экспериментальной академии театров (L’Académie Expérimentale des Théâtres), организовывала серию показов молодых французских режиссеров и выставку «Оружие поэзии» («Les Armes de la Poésie»). Там были представлены четыре западных имени: Пьер-Паоло Пазолини, Бернар-Мари Кольтес, Жан Жене, Хайнер Мюллер. К импровизированной выставке на Поварской были спешно добавлены фотографии и материалы о Сергее (у него в серии «Классики авангарда. Открытое пространство» вышли к тому времени наши с ним переводы и небольшие исследования Кольтеса, Жене и Беккета). Я клеила фотки и картинки на планшеты, переводила тексты и надписи, была уже им всем бесконечно благодарна за эту память, — но никогда не забуду мастера, ползающего на коленях среди рулонов бумаги и приколачивающего гвоздями рамы к выбеленным стенам класса физических тренингов… Никогда не забуду этого первого настоящего знакомства…

После всех пышных и невероятных событий Олимпиады я уехала в Англию, где друзья нашли мне постоянную работу в Лондоне и Оксфорде (к тому времени у меня за плечами уже были две индологические книжки на английском и постдокторантура в Оксфорде, «Wolfson College»). Я продолжала и какие-то проекты в Лионе: важнейшем городе для Сергея, куда переехала из Парижа знаменитая театральная школа ЭНСАТТ с улицы Бланш (ENSATT — École Nationale Supérieure d’Arts et Techniques du Théâtre / Национальная высшая школа театральных искусств и техник). Там Сергей поставил два дипломных спектакля со студентами-выпускниками. Директор этой театральной школы, Патрик Буржуа (Patrick Bourgeois), по собственной инициативе и собственному сердечному желанию организовал вечер памяти Исаева… Я приехала в Лион из Лондона вместе с полудюжиной других приглашенных; тогда-то и возникла неожиданная идея по поводу создания в ЭНСАТТе режиссерского отделения… (Я еще расскажу об этом подробнее в главе о театральной теории и педагогике Васильева.) Патрик Буржуа тогда впервые задумался о приглашении мастера художественным руководителем всего факультета. Буквально же было произнесено следующее: «Если ты приведешь мне Васильева, я дам ему карт-бланш. На учебную программу, структуру курса, на число студентов в группе; я выбью ему приличный трех-четырехлетний бюджет…»

Но пока что я занималась своей индологией в Лондоне и Оксфорде, откуда меня по соглашению отпускали всякий раз на полтора месяца в году на устные переводы в ЭНСАТТе (там над дипломными спектаклями студентов-актеров работал теперь не Сергей Исаев, а Сергей Голомазов, педагог из ГИТИСа)… Между тем еще летом 2001 года Васильев начал в «Комеди Франсез» переговоры о постановке мольеровского «Амфитриона». Я приезжала тогда к нему из Лондона в Париж на один день, с утренним и вечерним билетом «Евростара» в кулачке, без багажа, с каким-то глупым елочным шариком, прицепленным к дамской сумочке, мы говорили о возможном спектакле — а я о первых предложениях лионской школы… Это было летнее, солнечное воскресенье, мы вошли возле Северного вокзала в ресторан «Терминюс» с этими всякими их гадами морскими, Васильев заказал огромное двухэтажное блюдо немыслимых устриц, крабов и ракушек, при этом отрывавшаяся подметка его ботинка была прикручена к ноге шнурком. Вышколенные официанты в длинных фартуках до земли и бровью не повели: солидный клиент, сразу видно, ça se voit! А я уже знала, что начиная от французского Рождества буду так или иначе работать в Лионе на актерском факультете, в общей сложности почти два месяца подряд, так что — на скоростном ТЖВ — я могла легко удирать в Париж в какие-то дни репетиций — и, конечно же, могла договориться и приехать на премьеру в начале февраля… Такая была удача, такое было везение! Я просто боялась поверить этому раскладу.

С него-то все и началось!

И несколько слов о названии книги. Оно украдено у Гете: первые мысли о написании романа «Годы странствий Вильгельма Мейстера, или Отрекающиеся» («Wilhelm Meisters Wanderjahre oder die Entsagenden») возникли у Гете, еще когда он заканчивал свои «Годы учения Вильгельма Мейстера» («Wilhelm Meisters Lehrjahre»)… «Главный вопрос, о котором предстоит говорить по поводу романа, — писал Гете Шиллеру в июле 1796 года, — это где оканчиваются „Годы учения“, которые, собственно, и должны быть даны, а затем — насколько нужно в дальнейшем еще раз выводить на сцену все тех же действующих лиц… Что необходимо по отношению к предшествующему, должно быть сделано, так же как нужно предуказать последующее, но для читателя должны остаться зацепки, которые, как и сам план, указывают на возможное продолжение…» Однако к работе над романом Гете приступил только одиннадцать лет спустя, о чем есть запись в его дневнике: «Утром в половине седьмого начал диктовать первую главу „Годов странствий Вильгельма Мейстера“ (17 мая 1807 г.)». Сюжетно это сочинение открывается письмами к Натали (Natalie)… Таким образом, с самого начала «Годы странствий Вильгельма Мейстера» (мастера Вильгельма) были задуманы как собрание новелл, скрепленных обрамлением — повествованием о путешествиях, предпринятых по велению тайного «Общества башни» (в новом романе его члены называются — «Отрекающиеся»).

Еще один текст, к которому отсылает название книги, — это пьеса Алексея Арбузова, которого Васильев знал со времен своей режиссерской юности. Арбузов видел и очень ценил «Сказки старого Арбата», поставленные студентом Васильевым в Учебном театре ГИТИСа…

Из пьесы «Годы странствий»: «…Уходят дни. Когда я был мальчишкой, я думал, что дни не исчезают бесследно, а уходят куда-то и там живут своей постоянной, неизменной жизнью. — Куда уходят дни, сержант? — А куда им уходить? Они тут, при нас. Хорошо прожитый день и после нашей смерти жив остается…»