Стругацкие: космос. Произведения 1970-х годов

Наталья Григорьевна Северова

Братья Стругацкие активно обращаются к теме космоса в 1960–1970-е годы.В русле этой темы находит динамичное воплощение проблема преодоления ограниченности форм бытия.Книга кандидата филологических наук Н. Г. Северовой «Стругацкие: космос (произведения 1970-х годов)» предназначена для учителей литературы и старшеклассников.Материалы книги могут быть использованы в работе спецкурсов, спецсеминаров, при написании курсовых и дипломных работ в высших учебных заведениях.

Глава 2. Инопланетная цивилизация как индикатор бездуховности

1970 год.

Инопланетные цивилизации присутствуют в обыденном сознании землян в основном в форме свода анекдотов про «зеленых человечков».

В лучшем случае информация об инопланетных цивилизациях поставлена на полку с надписью «Иррациональное».

В 1970 году в свет выйдет повесть «Отель „У Погибшего Альпиниста“», в которой полицейский инспектор Глебски столкнется с такого рода иррациональным, вступит с ним в диалог, буквально оказавшись с этим иррациональным в одном пространстве.

Пространство же «Отеля…» живет по законам смеха.

Нам предстоит осмыслить роль иррационального начала в комическом пространстве повести «Отель „У Погибшего Альпиниста“».

Для выполнения этой задачи прежде всего необходимо сопоставить два описания долины, где находится отель.

Описывая долину в начале произведения, авторы воссоздают ощущение покоя и счастливой безмятежности, которое испытывает здесь главный герой повести Петер Глебски («сочно-синяя поверхность неба», солнце, «снежный покров долины был чист и нетронут, как новенькая, накрахмаленная простыня»).

В финале повести все та же солнечно-снежная сверкающая долина будет вызывать у Глебски чувства ужаса и отчаяния.

Именно инспектору полиции Глебски доверяют авторы видение мира, именно его эмоции, чувства, мысли организуют художественное пространство повести.

В начале повести Глебски, полицейский «скучной специальности» («Должностные преступления, растраты, подлоги, подделка государственных бумаг…») [3;190], — человек, выработавший устойчивый иммунитет по отношению к действительности.

Иммунитет проявляется в умении героя видеть мир юмористически, иронически, а когда обстоятельства заставляют, то и саркастически.

Основным приемом создания комического в повести становится комментирование инспектором того, что он видит.

Герой может комически осмысливать ситуацию или черты характера другого персонажа, но в любом случае комментирование различается по большей или меньшей степени субъективности.

Так, большую степень объективности несет комическое видение поведения хозяина отеля, подмеченное не одним Глебски; эта оправданность комичности осмысления будет подтверждена несоответствием продуманности, отрепетированности реплик хозяина отеля о Погибшем Альпинисте и игрой Алека Сневара в непосредственность чувств при разыгрывании этого рекламного спектакля-воспоминания.

То, что мы принимаем участие в фарсе, доказывает и деталь, корректирующая высокую патетику слов и жестов хозяина отеля:

— Там… — произнес он [Сневар — Н.С.] неестественно низким и глухим голосом. — Вон там это произошло. — Он простер указующую руку. В руке был штопор. [3;186]

Куда как более субъективно увидена повествователем ситуация, в которой пострадало его самолюбие. Вот как Глебски комментирует события, происходящие после его неудачного участия в гонках на лыжах за мотоциклом:

«Пока меня отряхивали, ощупывали, массировали, вытирали мне лицо, выгребали у меня из-за шиворота снег и искали мой шлем, конец троса подхватил Олаф Андварафорс, и меня тут же бросили, чтобы упиться новым зрелищем — действительно, довольно эффектным. Всеми покинутый и забытый, я все еще приводил себя в порядок, а изменчивая толпа уже восторженно приветствовала нового кумира. Но фортуне, знаете ли, безразлично, кто вы — белокурый бог снегов или стареющий полицейский чиновник. В апогее триумфа, когда викинг уже возвышался у крыльца, картинно опершись на палки и посылая ослепительные улыбки госпоже Мозес, фортуна слегка повернула свое крылатое колесо. Сенбернар Лель деловито подошел к победителю, пристально его обнюхал и вдруг коротким, точным движением поднял лапу прямо ему на пьексы. О большем я и мечтать не мог. Госпожа Мозес взвизгнула, разразился многоголосый взрыв возмущения, и я ушел в дом. По натуре я человек не злорадный, я только люблю справедливость. Во всем» [3;216].

Комическое комментирование действительности чаще всего строится на принципе несоответствия: сведении воедино, сопоставлении высокого и низкого, ничтожного и масштабного, действительного и мнимого.

С несоответствием значимости разномасштабных явлений, поставленных в один ряд, мы столкнемся в эпизоде, где Глебски и Сневар после кувшина горячего портвейна в ряду мировых проблем («обречено ли человечество на вымирание?», «существует ли в природе нечто недоступное познавательным усилиям человека?», «угрожает ли Вселенной так называемая тепловая смерть?») так же заинтересованно и сосредоточенно пытаются разрешить вопрос о том, к какому полу принадлежит Брюн — строптивое чадо господина дю Барнстокра.

Если комментирование становится приемом, общим для всей повести, то приемом частным, но частотным, является прием комментирования чужих слов.

Так, комически не соответствуют друг другу (для Глебски) ярлык, навешанный на Хинкуса, и его психологическое состояние на данный момент: в подброшенной инспектору записке Хинкус рекомендуется как «опасный гангстер, маньяк и садист» [3;229], но все детали портрета Хинкуса несут в себе семантику затравленности, беспомощности, ужаса:

«Глаза у него [Хинкуса — Н.С.] были круглые, правое веко подергивалось, и в глазах был страх. Крупный гангстер. Маньяк и садист» [3;239].

В эпизоде, где хозяин отеля представляет Луарвика: «По дороге его постигла катастрофа, и мы, конечно, не откажем ему в нашем гостеприимстве» [3;339], Глебски, раздраженный после допроса Луарвика, саркастически комментирует увиденное и услышанное:

«Судя по виду господина Луарвика Луарвика, постигшая его катастрофа была чудовищной, и он очень нуждался в гостеприимстве» [3;339].

Прием комментирования реакции героев на какое-либо событие используется авторами для создания группового портрета: Стругацкие перечислительно воссоздают реакции всех постояльцев отеля на неудачное падение Глебски. И эти реакции, проявляющие главные качества персонажей, вступают между собой в отношения противоречия (все тот же принцип несоответствия):

«Короче говоря, минуты через три я снова оказался перед крыльцом, и вид у меня, вероятно, был неважный, потому что госпожа Мозес испуганно спросила, не следует ли меня растереть, господин Мозес ворчливо посоветовал растереть этого горе-лыжника в порошок, <…>. Господин Симонэ издевательски рыдал и гукал с вершины телефонного столба, господин дю Барнстокр, извиняясь, прижимал к сердцу растопыренную пятерню, <…>» [3;216].

Но, пожалуй, самым характерным для Глебски приемом преобразования окружающего пространства в пространство комическое становится не просто комментирование, а комментирование с использованием приема доведения какого-либо принципа, выхваченного из действительности, до абсурда.

Так, Глебски доводит до абсурда стремление Сневара заставить постояльцев глядеть на отель через его, Сневара, рекламную призму. Думая о лихой езде Брюн на чудовищном по своей мощности мотоцикле, Глебски «заглядывает в будущее» и создает траги-фарсовое предание по канонам предания Сневара об Альпинисте:

«Так и чудится, что в следующем году отель станет называться «У Погибшего Мотоциклиста». Хозяин возьмет вновь прибывшего гостя за руку и скажет, показывая на проломленную стену: «Сюда. Сюда он врезался на скорости сто двадцать миль в час и пробил здание насквозь. Земля дрогнула, когда он ворвался в кухню, увлекая за собой четыреста тридцать два кирпича…» [3;195—196].

Конец ознакомительного фрагмента.