Мариус Петипа: В плену у Терпсихоры

Наталия Чернышова-Мельник, 2022

Основанная на богатом документальном и критическом материале, книга представляет читателю широкую панораму развития русского балета второй половины XIX века. Автор подробно рассказывает о театральном процессе того времени: как происходило обновление репертуара, кто были ведущими танцовщиками, музыкантами и художниками. В центре повествования – история легендарного Мариуса Петипа. Француз по происхождению, он приехал в молодом возрасте в Россию с целью поступить на службу танцовщиком в дирекцию императорских театров и стал выдающимся хореографом, ключевой фигурой своей культурной эпохи, чье наследие до сих пор занимает важное место в репертуаре многих театров мира. Наталия Дмитриевна Мельник (литературный псевдоним – Наталия Чернышова-Мельник) – журналист, редактор и литературный переводчик, кандидат филологических наук, доцент Санкт-Петербургского государственного института кино и телевидения. Член Союза журналистов Санкт-Петербурга и Ленинградской области. Автор книг о великих князьях Дома Романовых и о знаменитом антрепренере С.П. Дягилеве.

Глава V

ПЕРВЫЕ ШАГИ В РОССИИ

В конце 1846 года Петипа вернулся в Париж в подавленном настроении. После успеха в Мадриде он опять остался не у дел и вынужден был искать себе место. Мариус мечтал танцевать в Гранд-Опера, но там уже блистал Люсьен. Сам же он в исполнительском мастерстве значительно уступал старшему брату-премьеру. К тому же после «мадридской эпопеи» лучше какое-то время побыть в тени. Что же оставалось — провинция? Возможно, на какое-то время это неплохой выход из создавшегося положения, но многие театры оказались закрыты или испытывали значительные финансовые затруднения.

Со старшим братом они не раз обсуждали, как лучше всего поступить Мариусу. И вот однажды разговор зашел о попытке устроить карьеру в России. До Парижа доходили слухи о том, что в этой далекой огромной стране балет пользуется покровительством самого императора Николая I, щедро оплачивающего театральные постановки и гонорары зарубежных гастролеров. Пожалуй, самым ярким примером был успех на петербургской сцене Марии Тальони, чьи выступления в 1837–1842 годах принесли ей огромные доходы и ценные подарки. Так, как ей, в России платили не всем танцовщикам. Но многие артисты из Франции, вернувшись на родину, рассказывали о весьма достойном и стабильном вознаграждении за свое искусство. Почему бы не попытать счастья и Мариусу?

Люсьен вспомнил о своем старом знакомом — Антуане Титюсе⁹⁸, служившем в это время главным балетмейстером Императорских театров в Санкт-Петербурге. Они встретились в 1842 году, когда Титюс приехал в Париж в творческую командировку, и Л. Петипа многое рассказал ему о недавней премьере «Жизели»⁹⁹. В следующем году балетмейстер поставил ее в России и сообщил коллеге об успешной премьере. Это послужило поводом обратиться к нему за помощью. Впрочем, на успех братья Петипа не очень-то надеялись.

Тем временем в Париже давали концерт сестры Фанни и Тереза Эльслер. Они пригласили Люсьена принять в нем участие, а тот, в свою очередь, порекомендовал им младшего брата. Вместе они придумали pas de quatre¹⁰⁰, в котором варьировались выступления сестер Эльслер и братьев Петипа, — они разбивались на пары и меняли партнеров. Выступление оказалось успешным, а вслед за ним пришло письмо от А. Титюса. Старый балетмейстер предлагал М. Петипа ангажемент в Санкт-Петербурге. Он должен был заменить там «весьма даровитого танцовщика» господина Эмиля Гредлю¹⁰¹, возвращавшегося в Париж. Мариус с волнением читал это письмо: «Г-н Петипа, Его превосходительство г-н Гедеонов, директор Императорских театров, предлагает Вам ангажемент в качестве первого танцовщика с жалованьем десять тысяч франков и полбенефиса в год».

Петипа пишет в мемуарах: «Я немедленно ответил: „Согласен“»¹⁰².

Время успешной работы А. Титюса в столице Российской империи давно прошло, его преследовали творческие неудачи. «Балет влачил довольно жалкое существование, — писал в „Хронике Петербургских театров“ в 1943 году театральный летописец А. И. Вольф. — Нового ничего не поставили…». Спустя два года, в 1845 году, в той же «Хронике…» этот автор сообщал читателям: «В балете продолжали фигурировать на первом плане второстепенные сюжеты… Балетные представления давались только по воскресеньям и посещались только присяжными балетоманами и обожателями юных сильфид…». Театральное начальство подумывало о том, чтобы расстаться с А. Титюсом. Поэтому директор Императорских театров А. М. Гедеонов¹⁰³ вряд ли бы стал прислушиваться к его мнению, особенно в таком важном вопросе, как приглашение в качестве первого танцовщика совершенно неизвестного в России артиста. Помог случай. Первая танцовщица Императорских театров Елена Андреянова¹⁰⁴, которой многие годы покровительствовал директор, осталась без своего постоянного партнера. Поэтому А. М. Гедеонов и поручил А. Титюсу послать приглашение М. Петипа и организовать с помощью парижского артистического агентства его отъезд в Россию.

Можно было бы подвергнуть сомнению правдивость столь счастливо сложившихся для Мариуса обстоятельств, но она подтверждена документально — статьей А. А. Плещеева¹⁰⁵, посвященной шестидесятилетию хореографической деятельности М. Петипа в Санкт-Петербурге: «Брат Мариуса Ивановича — Люсьен — был балетмейстером парижской Оперы. Он-то и рекомендовал его на петербургскую сцену через бывшего тогда в Петербурге хореографа Титюса. Последний предложил услуги Петипа директору театра Гедеонову, и судьба молодого артиста была решена»¹⁰⁶.

Первым делом он отправился в посольство Российской империи для оформления необходимых документов. Собрав же деньги на билет и текущие расходы, посетил знаменитого портного танцовщиков Гранд-Опера Наннона, у которого заказал модный костюм, чтобы выглядеть при встрече с будущим начальством респектабельно. Пройдясь по модным магазинам и приобретя аксессуары, решил, что теперь легко покорит русскую столицу. Однако он не учел, что климат в далекой России намного более суров, чем во Франции. Зато об этом подумала мать, напутствовав своего любимца следующим образом: «Дорогой сынок… хорошенько закутайся, чтобы у тебя нос не отмерз, ведь в России так холодно, что там на улицах жгут костры». На следующий день в Гавре, уже на борту парохода, взявшего курс на Санкт-Петербург, Мариус обнаружил в чемодане «целых три кашне, которые матушка положила туда из страха, как бы я не отморозил себе нос».

Волновался ли молодой танцовщик, глядя на исчезающие вдали берега родной Франции? Мемуары об этом умалчивают. Они полны юмористических зарисовок, уверенности в грядущем успехе. Но написаны они не молодым невысоким кареглазым мужчиной с вьющимися волосами, тридцати лет от роду, а умудренным жизнью и многолетним театральным опытом балетмейстером. Скорее всего, за маской благовоспитанности скрывалась растерянность артиста, неоднократно терявшего работу и заработок. Ведь на руках у него были лишь ангажемент и разрешение на въезд в Санкт-Петербург.

Стремясь убедить возможных читателей в том, что путешествие было «очень веселым», Петипа упоминает о своем знакомстве со «знаменитой артисткой, г-жой Вольнис¹⁰⁷», так же, как и он, приглашенной в Россию. Как оказалось, «вместе с ней ехала ее тетушка, весьма толстая женщина, которую она взяла с собой в качестве костюмерши»¹⁰⁸. Разница в положении двух актеров заключалась в том, что недавняя премьерша парижского театра «Жимназ драматик», в отличие от своего нового знакомого, имела контракт сроком на четыре года во французскую труппу Михайловского театра с обязательством «играть первые роли в водевилях и комедиях… с жалованьем в 35000 франков»¹⁰⁹.

Наконец 29 мая 1847 года путешественники прибыли в Кронштадт, где должны были «предъявить свои паспорта, а затем пересесть на другое судно», доставившее их в таможню, находившуюся в то время на Гагаринской набережной¹¹⁰. День выдался жаркий, и Петипа, сняв головной убор, положил его рядом с собой на скамейку. Для таможенной проверки он открыл чемоданы — свой и, по просьбе госпожи Вольнис, ее. Начальник же таможни пояснил:

— Когда артисты приезжают к нам в Россию по приглашению впервые, мы вещи их не осматриваем.

В ответ на проявленную любезность Петипа поклонился своему собеседнику и протянул руку за картузом. Но его, увы, и след простыл. Пришлось ему обвязать голову платком. Видимо, эта неприятность показалась Мариусу мелочью. Путешественники спустились на пристань с намерением отправиться в рекомендованную капитаном гостиницу Клея, что на Михайловской улице¹¹¹.

Первым делом нужно было нанять извозчика. Их поблизости оказалось трое — все с экипажами под названием «гитара», в каждый из которых впряжена лошадь. Один из самых дешевых видов передвижения вызывал недоверие: в такой повозке едва могли поместиться двое путешественников. Если же намеревался ехать кто-то один, то для устойчивости лучше всего было сесть верхом на лошадь.

Один из извозчиков, видя растерянность приезжих, пришел им на помощь. Как пишет в мемуарах М. Петипа, «он сначала сел на свою „гитару“ верхом, а затем сбоку, на манер амазонки, наглядно показывая нам, как следует пользоваться этим экипажем, по поводу которого один англичанин как-то сказал, что дает десять тысяч франков тому, кто придумает что-либо еще более неудобное». Путешественники усадили госпожу Вольнис на одну «гитару», на другую же сел верхом Мариус, «обхватив руками необъятную талию тетушки г-жи Вольнис, чтобы та не упала». Вот так они и совершили свой триумфальный въезд в блистательный Санкт-Петербург¹¹².

Публика, гулявшая по Невскому проспекту, при виде столь живописной картины покатывалась со смеху. Французы на это не обижались — они смеялись в ответ до тех пор, пока не добрались до гостиницы.

На следующий день утром Мариус Петипа облачился во фрачную пару, повязал белый галстук и отправился представиться директору императорских театров господину Гедеонову. Тот немедленно принял артиста и был с ним очень любезен. Но контракт, заключенный тут же, 24 мая 1847 года, выдавал настороженность нанимателя по отношению к артисту. Он был заключен всего лишь на год, вместо обычных трех лет, «с условием возобновить оный контракт еще на 2 года буде пожелает того дирекция». Артист же обязывался в течение установленного срока «исполнять должность в качестве первого танцора и мимика». При этом он вынужден был согласиться с тем, что сумма жалованья указана в контракте условная: «ежегодно от осьми до десяти тысяч франков смотря по успеху моих дебютов, о которых может заключать одна лишь дирекция, с выдачей оного по равным частям по прошествии каждых двух месяцев и сверх того — полубенефис». Единственная сумма оговаривалась четко — восемьсот франков. Речь шла о путевых издержках, которые дирекция обязалась артисту возместить.

Сам же он думал о скорейшем дебюте. Поэтому и задал Гедеонову вопрос о предполагаемой дате своего первого выступления. Тот же огорошил ответом:

— Allez vous promenez¹¹³.

Мариус напомнил директору, что тот сам его пригласил. Почему же, мол, не дает работать? Тот ответил, что «гулять» придется четыре месяца, и связано это с отпусками в театральном мире.

Но Петипа нужно было все это время на что-то жить, и он прямо сказал об этом Гедеонову. Тот воспринял это как должное и пообещал, что каждый месяц артисту будут выплачивать жалованье. Видимо, желая придать вес своим словам, спросил:

— Хотите аванс?

— Хочу, Ваше превосходительство.

— Двести рублей Вам хватит?

Мариус обрадовался такой щедрости и горячо поблагодарил директора. Тот же протянул ему записку в контору, в которой написал распоряжение о выдаче Мариусу Петипа аванса 250 рублей серебром¹¹⁴.

Молодой артист рассыпался в благодарностях и вышел из театральной дирекции в приподнятом настроении, сказав себе: «Вот счастье-то! Это рай земной, да и только!» Ведь ему предстояло четыре месяца ничего не делать и при этом получать жалованье! Это было совершенно не похоже на то, что произошло с ним когда-то в Нанте, где Мариус во время выступления сломал ногу, а дирекция тамошнего театра удержала деньги за то время, что он вынужден был провести в постели. В мемуарах Петипа пишет, что «возблагодарил провидение, приведшее меня на гостеприимную русскую землю».

Мариус тут же поделился доброй вестью с матерью и отправил ей сто рублей, которые в то время, в пересчете на франки, были немалой суммой¹¹⁵. Оставалось наметить план действий на предстоящие четыре месяца. Ведь не мог же столь деятельный человек, как М. Петипа, ничего не делать в течение столь долгого срока.

Первым делом он отправился в расположенную рядом с гостиницей церковь святой великомученицы Екатерины — один из старейших католических храмов России, — чтобы возблагодарить Господа за столь щедрый полученный им дар. Этот храм, освященный 7 октября 1783 года в честь святой Екатерины Александрийской, покровительницы Екатерины II, к моменту появления Мариуса Петипа в Санкт-Петербурге имел уже множество прихожан, среди которых были и выдающиеся личности.

Часами молодой француз осматривал прекрасный город, впитывая его особую ауру, никого не оставляющую равнодушным. Он бывал в Императорском Эрмитаже, ездил на Острова и, конечно, посещал театры. Казалось, должен был мешать языковой барьер, ведь Петипа совершенно не знал русского. Но с удивлением для себя обнаружил, что в Санкт-Петербурге множество иностранцев. Они говорили на разных языках, в основном по-французски.

Это можно объяснить менталитетом образованных русских людей того времени. Отечественный историк, краевед и статистик Иван Ильич Пушкарев в труде «Описание Санкт-Петербурга и уездных городов С.-Петербургской губернии», вышедшем в свет в 1839–1842 годах и основанном на архивных документах и личных наблюдениях, так объяснял этот феномен: «К слабой стороне характера русских можно отнести пристрастие к иностранным языкам, особенно к французскому». Что же касается Петипа, для него это оказалось к лучшему. Он практически не страдал от незнания языка страны, в которую приехал работать.

Ему здесь нравилось буквально все. Особенно — величественное здание Санкт-Петербургского Большого театра, на сцене которого ему вскоре предстояло выступать¹¹⁶. В 1836 году театр был перестроен по проекту архитектора А. К. Кавоса¹¹⁷. Теперь зрительный зал насчитывал «пять ярусов лож и два бенуара…»¹¹⁸. Это было не просто «превосходнейшее здание в столице», в котором могли поместиться более двух тысяч зрителей¹¹⁹. В этом театре была одна из лучших сцен в Европе. И, что высоко оценил молодой француз, она оказалась идеально приспособлена для балетных спектаклей. Этот вывод подтверждает в воспоминаниях балерина Императорских театров Е. О. Вазем. «Благодаря глубине сцены, состоявшей из семи кулис, и вместительному шестиярусному зрительному залу поставленные в Большом театре спектакли выглядели эффектно, ибо театр представлял широкие возможности для использования перспективы»¹²⁰.

Но, любуясь прекрасными архитектурными ансамблями, восторгаясь коллекциями живописи и скульптуры, знакомясь с бытом и нравами имперской столицы, Мариус Петипа не забывал и о ежедневных упражнениях, необходимых для каждого артиста балета. К счастью, Театральное училище, где он мог тренироваться, находилось недалеко от гостиницы. Стоило лишь перейти Невский проспект, пройти немного до сквера, за которым возвышалось здание Александринского театра, возведенного в 1832 году по проекту Карла Росси¹²¹, обогнуть его фасад — и взору представала Театральная улица¹²², одна сторона которой зеркально повторяла другую. Здесь и находилось императорское Театральное училище, в залах которого он репетировал.

Летом здесь было пустынно. Зачастую в зеркале во всю стену отражалась лишь его стройная фигура. Взявшись рукой за «палку» (прикрепленный к стене круглый шест), он начинал экзерсисы — обязательный для поддержания формы танцовщика комплекс упражнений. Мариус с удовольствием разогревал мышцы и связки, варьируя позиции корпуса, положения рук и ног. После занятия, умывшись и немного отдохнув, он переодевался в новый, недавно заказанный в Париже костюм и отправлялся на прогулку по столичным улицам.

К этому времени у него разыгрывался аппетит, и танцовщик обязательно заходил в одну из рестораций, открытых его соотечественниками и выходцами из других европейских стран, которых было немало в Санкт-Петербурге. В любом из этих заведений можно было и пообедать за умеренную плату, и отведать нежнейшие десерты, ароматы которых доносились с улицы. Лучшим среди местных жителей заведением считалось кафе «Доминик»¹²³, открытое на Невском проспекте за несколько лет до приезда сюда М. Петипа. Здесь можно было отведать бульон, бифштекс, разнообразные закуски, а также сладости и напитки. Это кафе пользовалось популярностью благодаря удачному расположению, хорошей кухне и умеренным ценам (средний счет составлял около 40 копеек). К тому же в зале для посетителей можно было в спокойной обстановке просмотреть свежие парижские газеты, узнать новости, в том числе театральные. Частенько заходил М. Петипа и в кондитерскую Вольфа и Беранже на углу Невского проспекта и Мойки. Это был своеобразный клуб, который посещали многие писатели. Поэтому посетители, сидя за столиками, могли узнавать здесь о последних литературных новинках, что называется, «из первых рук».

Пребывание Петипа в Санкт-Петербурге омрачали лишь напоминания парижских портных и торговцев о его долгах. Он отвечал им вежливыми письмами с просьбой не сердиться, подождать с возвращением необходимых сумм, но их напоминания становились все более резкими, перемежаясь с угрозами обратиться за их взысканием к директору императорских театров господину А. М. Гедеонову. Впрочем, эти угрозы Мариус не воспринимал всерьез. Он был очарован прекрасным городом, старался узнать его как можно ближе, заводил знакомства с людьми искусства.

Всерьез же его заботили перспективы собственной карьеры. Он вновь и вновь мысленно возвращался к разговору с Гедеоновым, к его расспросам о выступлениях Мариуса в разных театрах. Молодой танцовщик, стараясь произвести на директора наилучшее впечатление, рассказал ему о своих успехах на сценах Бордо и Мадрида, о выступлении в Париже со знаменитыми сестрами Эльслер и Карлоттой Гризи. Упомянул он и о собственных постановках.

Когда же Гедеонов спросил, знаком ли ему балет «Пахита», Петипа с воодушевлением кивнул в ответ. Как же, о грядущей 1 марта 1846 года премьере в Гранд-Опера он слышал еще в Мадриде! А вернувшись в Париж, не раз ходил на спектакль, любовался танцами, особенно выделяя среди них качучу¹²⁴. Здесь прослеживались мотивы известной новеллы Мигеля де Сервантеса¹²⁵ «Цыганочка» — о похищении цыганами маленькой девочки, с годами превратившейся в прекрасную девушку, о ее странствиях с табором и, наконец, о счастливом возвращении в родную богатую семью и воссоединении с любимым. Мариус смотрел «Пахиту» в парижской Опере не раз, даже кое-что зарисовывал, делал письменные пояснения. Многое из увиденного он запоминал, так как нечто подобное видел в других балетах. Чем же объяснить вопрос Гедеонова?..

Тот, улыбнувшись новичку, объявил, что планирует его дебют на императорской сцене именно в этом балете как партнера Елены Андреяновой. Петипа тут же выразил свой восторг по этому поводу, рассыпавшись в благодарностях. Не преминул он предложить директору и свои услуги балетмейстера, объяснив это знанием специфики испанского колорита, — ведь действие балета происходит в Испании, недалеко от Сарагосы. Гедеонов же ответил на это неопределенным «посмотрим».

Удача явно улыбалась молодому французу: его первые шаги в России оказались не только приятными, но и успешными. И все-таки он еще не чувствовал себя здесь своим, поэтому тянулся к общению с соотечественниками. Одна из неожиданных встреч на Невском проспекте чрезвычайно обрадовала Мариуса — с Анри Вьетаном, его бывшим однокашником по консерватории в Брюсселе. В мемуарах он упоминает об Анри как о «знаменитом впоследствии скрипаче».

Оказалось, что Вьетан работает в России с 1846 года, причем очень успешно. Кроме того, в качестве скрипача он стал солистом «Его Императорского Величества» и имел еще скрипичный класс в Театральном училище. Теперь друзьям детства предстояло встречаться по службе, что было приятно обоим. Правда, сотрудничество их оказалось недолгим: проработав в России семь лет, сочинив ряд пьес и Четвертый концерт, Вьетан вернулся в Париж, продолжив именно там активную концертную деятельность. Петипа же остался на берегах Невы…

Дни Мариуса проходили в трудах, неустанных занятиях для поддержания формы. Иногда он позволял себе развлечения. Любил, при хорошей погоде, отправиться на Острова, где так радовали взор летние дворцы, дачи, неброская северная природа. Порой, совершая пешую прогулку, он подходил к Каменноостровскому театру, где часто давал концерты дирижер Константин Лядов¹²⁶. Слушая музыку, он невольно сочинял танцевальные композиции, с трудом сдерживая себя, чтобы тут же не исполнить их среди собравшейся публики.

Постепенно лето, перешагнув зенит, стало клониться к исходу. Эти дни обозреватель «Северной пчелы» называл едва ли не лучшими по сравнению с началом и серединой лета: «Теплые, без зноя, без грязи и ветра… По Неве, по каналам столицы, по разным дорогам, ведущим в Петербург из его мнимо сельских окрестностей, кое-где тянулись баржи и возы, нагруженные мебелью да разным домашним скарбом, — однообразная ежеосенняя картина возвращения в город с дач, где наслаждались природой, играя в преферанс и опоражнивая бутылки в летних кафе-ресторанах»¹²⁷.

Несмотря на кажущееся благополучие, Мариус понимал, что плата за гостиницу обходится довольно дорого. Поэтому, как и многие артисты, он снял квартиру — на Фонтанке, недалеко от Театрального училища. Так было и дешевле, и удобнее.

Недели за три до открытия сезона Петипа пригласили на беседу в кабинет директора императорских театров. Господин А. М. Гедеонов объявил артисту при встрече, что он должен начать репетиции балета «Пахита». Причем не только как исполнитель главной мужской роли Люсьена д’Эрвильи, но и, совместно со штатным балетмейстером месье Фредериком¹²⁸, — как постановщик спектакля.

Обернувшись к сидевшей на диване модно одетой даме, Александр Михайлович представил их друг другу. Оказалось, что это — первая танцовщица петербургского балета Елена Андреянова. Мариус, обрадованный только что услышанной новостью и знакомством с будущей партнершей, которой предстояло исполнить роль Пахиты, восторженно ей улыбнулся. Но она лишь холодно кивнула ему и, сказав несколько дежурных фраз, попрощалась и вышла из кабинета директора. Радость в душе артиста сменилась чувством растерянности. Он понял, что с этой дамой нужно быть начеку. И в то же время гордился тем, что ему выпала возможность показать себя талантливым танцовщиком и одновременно — балетмейстером. К слову, А. Титюса в это время в Санкт-Петербурге уже не было.

Примечания

98

Доши, Антуан, более известный как Антуан Титюс или Тетюс (1780 — после 1850) — французский хореограф и балетмейстер. В период с 1838 по 1848 г. — главный балетмейстер Санкт-Петербургских Императорских театров и инспектор танцев в Театральном училище.

99

«Жизель, или Вилисы» — «фантастический балет» в двух актах композитора Адольфа Адана на либретто Анри де Сен-Жоржа, Теофиля Готье и Жана Коралли по легенде, пересказанной Генрихом Гейне. Хореография Жана Коралли с участием Жюля Перро, декорации Пьера Сисери, костюмы Поля Лормье. Премьера состоялась 28 июня 1841 г. в Париже, в театре Королевской академии музыки, на сцене Опера Ле Пелетье.

100

Па-де-катр (фр. pas de quatre) — музыкально-танцевальная форма в балете. Повторяет построение па-де-де с вариацией четырех танцовщиков.

101

Гредлю, Эмиль (годы жизни неизвестны) — французский танцовщик, в 1837–1847 гг. служил в Санкт-Петербурге.

102

Мариус Петипа. Материалы… С. 35.

103

Гедеонов, Александр Михайлович (1791–1867) — русский театральный деятель, на протяжении четверти века, с 1833 по 1858 г., возглавлял императорские театры обеих столиц. Обер-гофмейстер, действительный тайный советник (1846).

104

Андреянова, Елена Ивановна (1819–1857) — русская артистка балета, еще при жизни считавшаяся одной из самых выдающихся балерин романтического балета.

105

Плещеев, Александр Алексеевич (1858–1944) — русский писатель, драматург, журналист; театральный критик, историк балета, эмигрант.

106

Плещеев А. М. И. Петипа (1847–1907). К 60-летию его хореографической деятельности в Петербурге // Исторический вестник. 1907. Т. 108. № 5. С. 561–568.

107

Вольнис (Леонтина Фэй, 1810–1876) — актриса французской труппы Михайловского театра в 1847–1873 гг.

108

Мариус Петипа. Материалы… С. 35–36.

109

РГИА. Ф. 497. Оп. 1. Ед. хр. 11289. Л. 94.

110

Современное название — набережная Кутузова.

111

Гостиница Клее — а называлась она «La Russie», то есть «Россия», — была одной из самых лучших в городе. Современное название — гранд-отель «Европа».

112

Впервые об этом инциденте рассказала «Петербургская газета» от 2 декабря 1896 г.

113

Непереводимая игра слов: букв. «Идите погуляйте», означает также и «убирайтесь!» (фр.).

114

РГИА. Ф. 497. Оп 5. Д. 2467. Л. 25.

115

Мариус Петипа. Материалы… С. 37.

116

Это здание до 1886 г. находилось на месте нынешней Консерватории, расположенной на Театральной площади.

117

Кавос, Альберт Катеринович (1800–1863) — русский архитектор итальянского происхождения, академик архитектуры (1846), известный главным образом как строитель театров.

118

Пушкарев И. Описание Санкт-Петербурга и уездных городов Санкт-Петербургской губернии. СПб.: Тип. Санкт-Петербургского губернского правления, 1839–1842: В IV ч. Ч. III. 1841. С. 121.

119

Там же.

120

Вазем Е. О. Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра 1867–1884 / Под ред. и с предисл. Н. А. Шувалова. Л.; М.: Искусство, 1937. С. 49.

121

Росси, Карл Иванович (урожденный Карло ди Джованни Росси, 1775–1849) — русский архитектор итальянского происхождения, автор многих зданий и архитектурных ансамблей в Санкт-Петербурге и его окрестностях.

122

Современное название — улица Зодчего Росси.

123

«Доминик» — первое кафе в Российской империи, работавшее с 1841 г. в Санкт-Петербурге по адресу: Невский проспект, дом 24. Его открыл выходец из Швейцарии Доминик Риц-а-Порта.

124

Качуча (исп. Cachucha, дословно — «маленькая лодка») — испанский сольный танец. Традиционно качучу могут танцевать как мужчины, так и женщины. Обычно танец сопровождается стуком кастаньет и притоптыванием каблуков (цапатеадо).

125

Сервантес, Мигель де Сааведра (1547–1616) — всемирно известный испанский писатель. Прежде всего известен как автор одного из величайших произведений мировой литературы — романа «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский».

126

Лядов, Константин Николаевич (1820–1871) — русский дирижер, композитор и пианист, отец А. К. Лядова.

127

Северная пчела. 1847, № 201.

128

Фредерик (настоящее имя Пьер Фредерик Малавернь, 1810–1872) — французский балетный артист, хореограф и педагог.