Мариус Петипа: В плену у Терпсихоры

Наталия Чернышова-Мельник, 2022

Основанная на богатом документальном и критическом материале, книга представляет читателю широкую панораму развития русского балета второй половины XIX века. Автор подробно рассказывает о театральном процессе того времени: как происходило обновление репертуара, кто были ведущими танцовщиками, музыкантами и художниками. В центре повествования – история легендарного Мариуса Петипа. Француз по происхождению, он приехал в молодом возрасте в Россию с целью поступить на службу танцовщиком в дирекцию императорских театров и стал выдающимся хореографом, ключевой фигурой своей культурной эпохи, чье наследие до сих пор занимает важное место в репертуаре многих театров мира. Наталия Дмитриевна Мельник (литературный псевдоним – Наталия Чернышова-Мельник) – журналист, редактор и литературный переводчик, кандидат филологических наук, доцент Санкт-Петербургского государственного института кино и телевидения. Член Союза журналистов Санкт-Петербурга и Ленинградской области. Автор книг о великих князьях Дома Романовых и о знаменитом антрепренере С.П. Дягилеве.

Глава VIII

УСПЕХ И НЕПРИЯТНОСТИ МОСКОВСКИХ ГАСТРОЛЕЙ

А. Г. Гедеонова и его помощников волновало состояние дел в московских императорских театрах: они явно не оправдывали затрачиваемых на постановки средств. Это касалось и балетной труппы, где не хватало первых исполнителей. Поэтому время от времени начальство отправляло на гастроли в Первопрестольную своеобразный «десант», состоящий из лучших столичных артистов, заслуживших признание публики и критики. Осенью 1848 года в его состав вошли Е. Андреянова и оба Петипа — отец и сын. Они должны были представить вниманию театралов «Пахиту» и «Сатаниллу», а открыть выступления «Жизелью».

Вскоре после их приезда в Москву выяснилось, что дирекция императорских театров пригласила выступать в Санкт-Петербурге прославленную танцовщицу Фанни Эльслер. Узнав об этом, Мариус загорелся идеей встретиться с ней, надеясь, что госпожа Эльслер не забыла об их совместном выступлении в Париже. Правда, тогда он был лишь начинающим артистом, зато сейчас — первый танцовщик на столичной сцене! Это давало ему надежду на партнерство с выдающейся балериной. Стремление выступить с ней еще больше усилилось после публикации «Санкт-Петербургских ведомостей», в которой сообщалось о появлении знаменитости, ставшем важным событием для столичных балетоманов: «Ее встретили, как и подобает встречать европейскую знаменитость. Она явилась к нам, озаренная славой, огромная молва уже успела протрубить об ней чуть не во всех частях света. Она собирала рукоплескания, цветы, стихи, серенады, золото… Теперь она приехала на холодный север пожинать подснежные лавры»¹⁸².

В конце 1848 года в Санкт-Петербург приехал также прославленный французский танцовщик и балетмейстер Жюль-Жозеф Перро¹⁸³. Как и Мариус Петипа, в юности он был учеником легендарного Огюста Вестриса, а впоследствии разработал собственный танцевальный стиль, великолепно подходящий для его отнюдь не идеальной фигуры. Громкий дебют молодого артиста, состоявшийся в 1830 году на сцене Гранд-Опера, был встречен публикой «на бис». Но со временем у Перро испортились отношения с его партнершей, танцовщицей Марией Тальони, и спустя несколько лет он был вынужден покинуть театр. Правда, карьера его от этого не пострадала: Перро успешно выступал на важнейших балетных сценах Западной Европы: в Лондоне, Милане, Вене и Неаполе. С 1836 года он начал ставить балеты, и самой значительной его работой была признана «Жизель». Успехи его как хореографа оказались столь значительны, что в 1845 году он смог получить согласие на участие в поставленном им па де катре сразу четырех известнейших европейских танцовщиц: Марии Тальони (несмотря на случившуюся ранее ссору), Карлотты Гризи, Люсиль Гран¹⁸⁴ и Фанни Черрито¹⁸⁵.

Слава артиста шла впереди него, и Перро с радостью приняли в Санкт-Петербурге. Что, узнав об этом, испытывал в душе молодой Петипа? В мемуарах он об этом не пишет, но, надо полагать, мечты о работе в качестве балетмейстера ему пришлось отложить «на потом». Театральное начальство его творческие устремления не волновали. Мариусу вместе с отцом и другими артистами было отдано распоряжение несколько месяцев работать в Москве.

Репетиции начались в середине октября, сразу же по приезде в Первопрестольную. Обычно перед значимыми спектаклями (в данном случае — перед гастролями столичных артистов) газета «Московские ведомости» публиковала информацию о предстоящем театральном событии и исполнителях главных ролей. Так произошло и на этот раз. Корреспондент, подписавшийся псевдонимом «А.», высказал ряд похвал русскому балету, умению артистов, особенно женщин, перенимать лучшее у западных гастролеров, особенно у М. Тальони. Автор подчеркивал, что Е. Андреянова «есть как бы отблеск славы Тальони на нашей сцене; эта энергическая и прекрасная танцовщица вполне обязана означенной знаменитой артистке своим образованием… Во всех балетах, где участвовала несравненная Тальони, являлась впоследствии на ее месте г-жа Андреянова, и нигде она не уронила своего пластического достоинства: г-жа Андреянова создала, можно сказать, „Пахиту“ и „Сатаниллу“»¹⁸⁶. О Петипа автор упоминал лишь как о партнере балерины.

Оба они впервые выступили перед московской публикой 23 октября в «Жизели». Через несколько дней была дана «Пери». Все эти дни Мариус думал о гастролях в Санкт-Петербурге Фанни Эльслер. Сетовал: некстати случились его гастроли, ох некстати! Репетиционные и сценические хлопоты отвлекали, конечно, от грустных мыслей, но о неиспользованных возможностях то и дело напоминало издание новой польки «Эльслер» капельмейстера В. М. Кажинского¹⁸⁷, продававшееся в нотном магазине с отлично «литографированным портретом этой знаменитой танцовщицы».

23 ноября состоялось первое представление «Пахиты». Накануне в газете «Московские ведомости» появилось сообщение о том, что оно дается «в пользу первой танцовщицы Императорских Санкт-Петербургских театров, г-жи Андреяновой…». А незадолго до этого, 18 ноября, автор, подписавшийся как «Посетитель большого Петербургского театра», информировал читателей о назначенном на 23 ноября бенефисе артистки. В заметке был обещан парад танцев, среди которых лидировала, по мнению автора, сальтарелла. Это был один из лучших танцев балерины, специально вставленный в московскую версию «Пахиты». Упоминался партнер Андреяновой — Фредерик Монтасю¹⁸⁸, а также то, что постановкой балета занимался Петипа-сын, «отец же его, г-н Петипа, один из лучших хореографов нашего времени… монтирует здесь другой превосходный балет, „Сатаниллу“»¹⁸⁹.

Успех «Пахиты» и исполнительницы главной роли — Андреяновой — был феноменальным. Как и предсказывал корреспондент «Московских ведомостей», сальтареллу артисты бисировали, а после окончания спектакля столичную балерину забросали цветами. Все вроде бы шло отлично, но нашлись зрители, которых не радовал восторг «всей Москвы». Любимица здешней публики Екатерина Санковская¹⁹⁰ давно и серьезно болела, и ее в каком-то смысле заменяла молодая артистка балета Ирка Матиас¹⁹¹, приехавшая из Венгрии. А ее партнером был Ф. Монтасю. Накануне показа «Пахиты» они исполняли качучу и болеро «De Cadix» в «Гитане», но… не имели такого же успеха. И это очень не понравилось поклонникам Матиас. Как показали дальнейшие события, кое-кто из них затаил злобу.

А дальше — больше. Успех петербургских артистов становился все заметнее. «Пахиту» давали через каждые два дня. И вот в начале декабря театральное начальство решило предоставить возможность Андреяновой отдохнуть, запланировав «Жизель» с Матиас и Монтасю. Ирка Матиас, донельзя раздраженная успехами Андреяновой, которую она считала соперницей, решила пойти на хитрость и сказаться больной. Дело обычное, ей бы поверили, но партнер проговорился, и начальство тут же заменило «Жизель» на «Пахиту». Недовольство артистки и ее поклонников нарастало как снежный ком. И в итоге привело к грандиозному скандалу, навсегда оставшемуся в театральных анналах.

А произошло вот что. В первом акте «Пахиты» Андреянова и Монтасю блестяще исполнили сальтареллу, и зрители потребовали ее повторения. Но после окончания танца, когда на артистов обрушился шквал аплодисментов, кто-то бросил с верхнего яруса на сцену, как пишет в своих мемуарах М. Петипа, «черную кошку (дохлую), к хвосту которой привязана была карточка с такой надписью: „Первой танцовщице спектакля“». Балерина «упала в обморок, и кавалер унес ее за кулисы. Однако публика возмущена была оскорблением, нанесенным артистке, и вступилась за нее: несколько минут спустя ее уже вызывали, всякий раз встречая бурными аплодисментами»¹⁹². Об этом вспоминает Мариус в своей книге.

Но скандал так просто замять не удалось. Обер-полицмейстер, находившийся в театре, приказал запереть все выходы из здания и сам отправился на балкон, считая, что останки несчастного животного были брошены именно оттуда.

Несмотря на сильное потрясение, балерина, как истинный профессионал, все же довела свою роль до конца. Публика устроила ей настоящую овацию — и за искусство, и за стойкость духа. Приветствовали Андреянову и артисты, находившиеся на сцене. Их аплодисменты слились с аплодисментами публики… Кошка же, как вещественное доказательство инцидента, была отправлена в Тверскую часть, о чем доложили военному генерал-губернатору. Словом, полиция предприняла все необходимые меры к поиску виновных.

О происшествии тут же доложили министру императорского двора и уделов князю П. М. Волконскому¹⁹³. Он, в свою очередь, потребовал наказания провинившихся и объяснений от А. М. Гедеонова. М. Петипа, свидетель случившегося, посчитал своим долгом отчитаться директору императорских театров. Он написал, что сначала все шло хорошо и «никто не ожидал ничего дурного. На сцену была брошена черная кошка, которая задела голову г. Монтасю». Артист подчеркнул, что «происшествие это потрясло все сердца, не только в зале, но и на сцене. Затем зал взорвался, мужчины встали. Женщины в порыве энтузиазма вызывали m-lle Андреянову. Невозможно описать этот высокий порыв публики… Публика слилась в единое целое с артистами, которые хлопали так же, как зрители…».

Театр, как заметил один из московских театральных чиновников, находился в эти дни «на осадном положении». Но гастроли столичных артистов продолжались. Следующее представление «Пахиты» должно было состояться в бенефис М. Петипа. И он, понимая, что никто лучше Андреяновой не исполнит роль героини, отправился к ней просить ее участвовать в этом спектакле. Из мемуаров известно, что между ними состоялся такой диалог:

« — С удовольствием, дорогой мэтр, — отвечает она мне, — роль я сыграю, а вот pas de deux давайте пропустим, я немного утомлена.

— Помилуйте, г-жа Андреянова, не могу же я не танцевать в собственный бенефис.

— А вы танцуйте это pas de deux с кем-нибудь другим, дорогой г-н Петипа!

— И вы мне это позволяете?

— Разумеется, — отвечает она мне»¹⁹⁴.

Петипа пишет о «прелестной молодой танцовщице Ирке Матиас, которую публика обожала». Вот он и отправился к ней и попросил выступить в его бенефисе, станцевав pas de deux, на что она без колебаний согласилась. «Наступает вечер бенефиса, театр полон, все почитатели таланта г-жи Ирки Матиас в сборе.

Оркестр играет шестнадцать тактов, предшествующих нашему выходу. Из литерных, да и других лож на сцену сыплется настоящий поток цветов. Их так много, что оркестр вынужден умолкнуть; капельмейстер ждет, чтобы их убрали со сцены, потом взмахивает палочкой: снова оркестр играет шестнадцать тактов и опять вынужден остановиться, ибо сцена вновь вся засыпана цветами». Наконец артистам удается станцевать адажио, после чего на них вновь проливается цветочный дождь. Им подносят венки, без конца вызывают.

После спектакля Мариус Петипа, радостный и взволнованный, зашел попрощаться с Еленой Андреяновой, как это делал из вежливости после каждого представления. И увидел, что она в очень плохом расположении духа, даже не удостоила своего коллегу ответом. Танцовщик, конечно же, понял причину такого ее поведения и резюмировал: «Вот к чему привел наш неуместный успех»¹⁹⁵.

Тем временем «осадное положение» продолжалось, приобретая все новые формы, причем вовсе не из-за обид Е. Андреяновой. Полиция вела расследование инцидента в театре, и в отчетах появлялись все новые версии. По одной из них, тень падала на завистников примы. Многие из них высказывали недовольство тем, что она находится на особом положении и ее гонорары значительно выше, чем у остальных танцовщиков, даже ведущих. Согласно другой версии, инициаторами и исполнителями скандала с дохлой кошкой называли поклонников Ирки Матиас, которые не могли смириться с лидерством Е. Андреяновой. В итоге пришли к выводу, что акция была осуществлена балетоманом П. А. Булгаковым, близким к двум журналистам — братьям Неваховичам, поддерживавшим танцовщицу Татьяну Смирнову. Ее мужем был Михаил Львович Невахович, нарисовавший карикатуру на Андреянову с кошкой в руках¹⁹⁶.

Но выпадов против Е. Андреяновой и, соответственно, против ее покровителя А. М. Гедеонова более не последовало — он сумел пресечь их на корню. Умный, хитрый и опытный царедворец, Александр Михайлович водил давнюю дружбу с начальником штаба Корпуса жандармов и управляющим III отделением Л. В. Дубельтом¹⁹⁷. У них была одна и та же слабость — танцовщицы. Используя это обстоятельство, директор императорских театров превратил свой рапорт от 16 декабря 1848 года министру императорского двора князю П. М. Волконскому в настоящий манифест, свидетельствующий о его неустанных заботах об укреплении и расцвете театрального дела в Российской империи.

Скандал, имевший целью дискредитировать Елену Андреянову, в итоге возымел противоположный результат. Инцидент подогрел интерес московских балетоманов к гастролям петербургских артистов. Одну лишь «Пахиту» за сорок дней показали двенадцать раз. Второе ее представление, 26 ноября, о котором М. Петипа упоминал в мемуарах, стало его бенефисом. Именно тогда на спектакли пришли и те, кто по каким-то причинам не попал на премьеру, и те балетоманы, кто не пропустил ни одного спектакля.

Но роль Мариуса на гастролях не ограничивалась выступлениями на сцене. Несмотря на большую занятость, он успел поставить несколько танцев для оперы и водевиля. Афиша оперы Ф. Флотова¹⁹⁸ «Страделла», данной 7 января 1849 года в пользу артиста императорских театров Л. И. Леонова¹⁹⁹, сообщала, что «танцы сочинил г. Петипа, первый танцовщик». В первом действии для пары солистов, корифеев и кордебалета он поставил сальтареллу, во втором вместе с Андреяновой и корифеями он танцевал созданную им польку. А в одноактный водевиль, последовавший за оперой, Петипа вставил мазурку. Все танцы он сочинил на сборную музыку.

А 8 января в газете «Московские ведомости» был опубликован анонс предстоящей премьеры «Сатаниллы»²⁰⁰. 9 января балет показали в первый раз, в пользу Е. Андреяновой. Сменился состав артистов, а также художников-декораторов. Сценографию московской постановки, как указывалось в афише, создали художники Серков и Шеньян, художник по костюмам Вуато и машинист Пино. Не забыли и петербургских оформителей, указав «художника Вагнера», «машины Пино и Роллера, костюмы Можара и Матье». Во время московских гастролей «Сатанилла», как и «Пахита», стала одним из самых репертуарных и успешных балетных спектаклей.

К Великому посту гастроли петербуржцев в Москве закончились. Е. Андреянова, а также отец и сын Петипа были довольны успехом и полученным гонораром. Неприятный инцидент остался в прошлом, о нем постарались забыть. Они вернулись в Санкт-Петербург с чувством выполненного долга и надеждой на теплый прием уже у столичных зрителей.

Тем временем здесь полным ходом шли репетиции балета «Эсмеральда»²⁰¹ с Фанни Эльслер в главной роли. В мемуарах М. Петипа пишет: «Когда был поставлен первый акт, прибыл ангажированный балетмейстер г-н Жюль Перро и закончил постановку этого своего превосходного балета, который я затем несколько раз возобновлял, бережно сохраняя его в том виде, в каком он был задуман автором…». К сожалению, премьеру, состоявшуюся на сцене Большого театра 21 декабря 1848 года, гастролеры увидеть не смогли. Но все же встреча с прославленной балериной — в жизни и на сцене — состоялась. И Эсмеральду в ее исполнении Мариус Петипа видел не раз. Это дало ему возможность объективно оценить созданный ею образ: «Г-жа Фанни Эльслер в этой роли была великолепна, все другие Эсмеральды, которых мне когда-либо приходилось видеть, казались бесцветными по сравнению с ней»²⁰². Близкое знакомство и долгое сотрудничество было уготовано Петипа и с Ж.-Ж. Перро.

Примечания

182

Гн-нъ. Первый дебют Фанни Эльслер // Санкт-Петербургские ведомости. 1848, 7 октября. № 224. С. 898.

183

Перро, Жюль-Жозеф (1810–1892) — французский танцовщик и балетмейстер, один из крупнейших представителей балета периода романтизма.

184

Гран, Люсиль (наст. имя Лусина Алексия Гран, 1819–1907) — датская танцовщица и балерина.

185

Черрито, Фанни (Франческа) (1817–1909) — итальянская балерина.

186

А. Сценическое извещение // Московские ведомости. 1848, 21 октября. № 127. С. 1161.

187

Кажинский, Виктор Матвеевич (польск. Wiktor Każyński; 1812–1867) — польский скрипач, дирижер и композитор.

188

Монтасю, Фредерик (1823–1889) — французский танцовщик. В 1846–1860 гг. работал в московском Большом театре.

189

Посетитель Большого петербургского театра. Бенефис г-жи Андреяновой // Московские ведомости. 1848, 18 ноября. № 139. С. 1295.

190

Санковская, Екатерина Александровна (1816–1878) — русская артистка балета.

191

Матиас, Ирка (1829–1858) — венгерская балерина. В 1847–1853 гг. танцевала в Москве.

192

Мариус Петипа. Материалы… С. 38.

193

1 Волконский, Петр Михайлович, светлейший князь (1776–1852) — русский военный и придворный деятель из рода Волконских, генерал-фельдмаршал (1850), министр императорского двора и уделов (1826–1852), владелец усадьбы Суханово.

194

Мариус Петипа. Материалы… С. 38.

195

Мариус Петипа. Материалы… С. 39.

196

Плещеев А. Наш балет (1673–1899). Балет в России до начала XIX столетия и балет в С.-Петербурге до 1899 г. СПб., 1899. С. 117.

197

Дубельт, Леонтий Васильевич (1792–1862) — глава тайной полиции при Николае I: начальник штаба Корпуса жандармов (1835–1856) и управляющий III отделением (1839–1856), генерал от кавалерии.

198

Флотов, Фридрих, барон (1812–1883) — немецкий композитор романтического направления.

199

Леонов, Лев Иванович (настоящие имя и фамилия Леон Шарпантье, 1813/1815 — около 1872) — русский оперный певец (тенор); первый исполнитель партии Собинина в опере «Жизнь за царя» (1836), первый исполнитель партии Финна в опере «Руслан и Людмила» (1842), первый исполнитель партии Феба в опере «Эсмеральда» А. Даргомыжского (1847). Выступал часто как Леон Леонов.

200

В Большом театре // Московские ведомости. 1849, 8 января. № 4.

201

«Эсмеральда» — балет в трех действиях, 5 картинах, написанный итальянским композитором Цезарем Пуни на либретто Жюля Перро. Музыка отдельных номеров написана Риккардо Дриго. Премьера состоялась 9 марта 1844 г., в лондонском Театре Ее Величества. В России впервые поставлена 21 декабря 1848 г. в Большом Каменном театре Санкт-Петербурга.

202

Мариус Петипа. Материалы… С. 39.