Андрей Белый. Между мифом и судьбой

Моника Спивак

В своей новой книге, посвященной мифотворчеству Андрея Белого, Моника Спивак исследует его автобиографические практики и стратегии, начиная с первого выступления на литературной сцене и заканчивая отчаянными попытками сохранить при советской власти жизнь, лицо и место в литературе. Автор показывает Белого в своих духовных взлетах и мелких слабостях, как великого писателя и вместе с тем как смешного, часто нелепого человека, как символиста, антропософа и мистика, как лидера кружка аргонавтов, идеолога альманаха «Скифы» и разработчика концепции журнала «Записки мечтателей». Особое внимание в монографии уделено взаимоотношениям писателя с современниками, как творческим (В. Я. Брюсов, К. А. Бальмонт и др.), так и личным (Иванов-Разумник, П. П. Перцов, Э. К. Метнер), а также конструированию посмертного образа Андрея Белого в произведениях М. И. Цветаевой и О. Э. Мандельштама. Моника Спивак вписывает творчество Белого в литературный и общественно-политический контекст, подробно анализирует основные мифологемы и язык московских символистов начала 1900‐х, а также представляет новый взгляд на историю последнего символистского издательства «Алконост» (1918–1923), в работе которого Белый принимал активное участие. Моника Спивак – доктор филологических наук, заведующая отделом «Литературное наследие» Института мировой литературы им. А. М. Горького РАН, заведующая Мемориальной квартирой Андрея Белого (филиал Государственного музея им. А. С. Пушкина).

I. Миф об аргонавтах (1900‐е): источники и трансформации

1. «СКВОЗЬ НИЦШЕ ЗА ЗОЛОТЫМ РУНОМ!!»

О СТРАННОСТЯХ АРГОНАВТИЧЕСКОГО МИФА

Андрей Белый вошел в историю символизма как певец «Золотого Руна», создатель аргонавтического мифа московского символизма и лидер кружка «аргонавтов», собиравшегося у него на квартире в 1900‐е годы¹. Однако прежде чем говорить о вкладе Белого в литературную топику Серебряного века, стоит отметить, что всем известный древнегреческий миф о героях, отправившихся на корабле «Арго» в долгое плавание за шкурой волшебного барана, которую надо было по заданию царя Пелия привезти в Элладу, уже имел свои традиции бытования в русской литературе и публицистике XIX–XX веков. Белый их, несомненно, учитывал и от них отталкивался.

1.1. Аргонавтический фон: червонцы и прически

Образ золотого руна употреблялся в сниженном контексте — как метафорическое обозначение богатства и материальных благ. Так, например, в популярном романе В. В. Крестовского «Петербургские трущобы» (1867) золотым руном называется легкая добыча карточных аферистов, уверенных в том, что они нашли состоятельного, но простодушного партнера по игре («Компания <…> была в восторге и оставалась в полном убеждении, что нашла для себя в симбирском помещике Язоново золотое руно»), или же лакомое наследство («Родственники со стороны покойной княгини <…> вступились за скудные остатки огромного некогда состояния <…>, и золотое руно баронессы фон Деринг перестало существовать для ее всепоглощающего кармана»²). Сквозь призму иронично поданного сюжета о поисках золотого руна описывает Крестовский и стиль жизни «известных камелий»:

Какая-нибудь Клеманс или Берта пользуется покровительством какого-нибудь златорогого барана. Шкура и шерсть этого барана служат для нее в некотором роде руном Язоновым, и потому Берта сорит себе деньгами напропалую, кидает их зря, туда и сюда, направо и налево, и справедливо думает, что колхидское дно неисчерпаемо и создано, дабы удовлетворять каждому минутному ее капризу и взбалмошной прихоти. Но вдруг какими-нибудь судьбами златоносный источник иссякает: либо Язон находит Медею, либо руно подверглось чересчур уж неумеренной стрижке — и вот бедный цветок без запаху остается без всякой поливки: Берта сидит на бобах.

Хорошо, если вместо златорогого барана подвернется на выручку златорогий бык либо златохвостый боров, — Берта спасена и снова сорит себе деньгами.

Но если не наклевывается ни одно из подходящих животных — положение Берты через несколько времени становится критическим до трагизма³.

В аналогичном значении золотое руно и его искатели-аргонавты появляются в судебной публицистике — например, в рассказе известного адвоката А. Ф. Кони о том, как ему пришлось участвовать в разбирательстве запутанного дела о наследстве:

<…> к этому имуществу тянулись жадные руки целой компании искателей Золотого Руна, своего рода аргонавтов <…>. Приговор петербургских присяжных вызвал в Петербурге ропот и шумные толки, искусно подогреваемые и питаемые материальным разочарованием аргонавтов⁴.

С золотым руном иногда сравнивалась прическа. Так, «пышных волос золотое руно» украшает в стихотворении Л. А. Мея «Фринэ» (1855) знаменитую афинскую гетеру, натурщицу Праксителя:

К самой окраине мыса она подошла; не внимая

Шепоту ближней толпы, развязала ремни у сандалий;

Пышных волос золотое руно до земли распустила;

Перевязь персей и пояс лилейной рукой разрешила;

Сбросила ризы с себя и, лицом повернувшись к народу,

Медленно, словно заря, погрузилась в лазурную воду⁵.

А в рассказе И. С. Тургенева «Пунин и Бабурин» (1874) сравнение с золотым руном возникает при юмористическом описании ранее богатой, но утраченной шевелюры:

Пунин был совершенно лыс; ни одного волосика не виднелось на заостренном его черепе, покрытом гладкой и белой кожей. <…>

— Что? — сказал он наконец. — Не правда ли, настоящее яйцо? <…> а какие были волосы! Золотое руно, подобное тому, за которым аргонавты переплывали морские пучины⁶.

И, конечно же, с аргонавтами, плывущими за золотым руном, ассоциировали себя путешественники, отправлявшиеся в дальние страны. Так, например, «новым аргонавтом», стремящимся «по безднам за золотым руном в недоступную Колхиду», представлял себя в очерках «Фрегат „Паллада“» И. А. Гончаров, участвовавший в 1852–1855 годах (в качестве секретаря вице-адмирала Е. В. Путятина) в военно-морской экспедиции, побывавшей в Англии, Африке, Китае, Японии:

Жизнь моя как-то раздвоилась, или как будто мне дали вдруг две жизни, отвели квартиру в двух мирах. В одном я — скромный чиновник, в форменном фраке, робеющий перед начальническим взглядом, боящийся простуды, заключенный в четырех стенах с несколькими десятками похожих друг на друга лиц, вицмундиров. В другом я — новый аргонавт, в соломенной шляпе, в белой льняной куртке, может быть с табачной жвачкой во рту, стремящийся по безднам за золотым руном в недоступную Колхиду, меняющий ежемесячно климаты, небеса, моря, государства. Там я редактор докладов, отношений и предписаний; здесь — певец, хотя ex officio, похода. Как пережить эту другую жизнь, сделаться гражданином другого мира? Как заменить робость чиновника и апатию русского литератора энергиею мореходца, изнеженность горожанина — загрубелостью матроса? Мне не дано ни других костей, ни новых нерв. А тут вдруг от прогулок в Петергоф и Парголово шагнуть к экватору, оттуда к пределам Южного полюса, от Южного к Северному, переплыть четыре океана, окружить пять материков и мечтать воротиться… <…> Скорей же, скорей в путь! Поэзия дальних странствий исчезает не по дням, а по часам. Мы, может быть, последние путешественники, в смысле аргонавтов: на нас еще, по возвращении, взглянут с участием и завистью⁷.

Все названные выше и устоявшиеся в русском культурном сознании трактовки образов аргонавтического мифа встречаются и в творчестве Андрея Белого.

Так, например, в стихотворении «Золотое Руно» (1903) солнечные блики на поверхности сравниваются с блеском золотых монет высокой пробы:

И на море от солнца

золотые дрожат языки.

Всюду отблеск червонца

среди всплесков тоски⁸.

То же сравнение переходит в рассказ «Световая сказка» (1903), в котором «после дождя лужи сияли червонцами» и наивные дети-солнцепоклонники чувствовали себя золотодобытчиками. Правда, устойчивую связь золотого руна с богатством Белый переосмысляет, трансформируя материальные ценности в ценности духовного порядка:

Я предлагал собирать горстями золотую водицу и уносить домой. Но золото убегало, и когда приносили домой солнечность, она оказывалась мутной грязью, за которую нас бранили⁹.

Эстетизацию прически, уподобляемой золотому руну, Белый издевательски высмеивает. Так в романе «Москва под ударом» (1926) разоблачается злодей Мандро, спрятавшийся под личиной светского щеголя Луи Дюпердри:

А Луи Дюпердри в своей темно-зеленой визитке с растягом, оглаженный, зеленоногий, на дам загляденье, с румянчиком нежным искусственных кремовых щек, уж не волос — руно завитое, руно золотое крутил, вздернув кончик такой завитой эспаньолки; и губки слагал он, как будто целуя продушенный воздух «Свободной Эстетики» (Москва. С. 205).

Не преминул Белый обратиться и к буквалистской трактовке аргонавтической образности — при описании отдыха в Грузии в 1927 году. Сравнивая в книге «Ветер с Кавказа» (1928) свою поездку в Колхиду с путешествием аргонавтов, он придает поэтический ореол и сакральный смысл реальному путешествию, отсылая читателя к своим юношеским чаяниям как к предчувствиям будущего:

Детский стих, «Аргонавты» («искатели новых путей»), четверть века назад мной написанный, лозунгом был; был кружок «Аргонавтов», еще молодых символистов; мы верили, что аргонавты причалят в страну «Золотого Руна»; двадцать лет плыли мы по идейным течениям, вдоль островов, очень многих редакций, нигде не задерживаясь, потому что мы плыли вперед и не верили в тихие пристани; но не приплыли, рассеялись к пристаням; я же — приплыл; мы — приплыли, мой спутник и я, — в страну древнюю, в пламенную Колхиду; руна мы не ищем; «руно» — знак всего обновленного мира; но странно, в потопной стране, я нашел свой ландшафт.

Наш Арго, наш Арго,

Готовясь лететь,

Золотыми крылами забил.

<…> вместо руна золотого мы ищем хорошеньких камушков; они — дороже руна; их орнамент открыл перспективу серьезных исканий; «Вперед, поворачивай Арго». Колхида, — лишь веха¹⁰.

Однако эти случаи использования образа золотого руна в русле устоявшейся традиции можно назвать скорее ситуативными и факультативными, даже случайными. Напротив того, на фоне прежних трактовок аргонавтического мифа новаторство Белого, превратившего золотое руно в эмблему нового литературного течения, выглядит особенно наглядно.

Видимо, ближайшим предшественником московских «аргонавтов» может быть назван, да и то с оговорками, Николай Минский¹¹, вложивший в уста героя поэмы «Холодные слова» (1895) следующую речь:

Я грезил, будто я моряк,

Владелец яхты быстроходной,

Нас несколько друзей. И вот

Из южных стран, из теплых вод

На север едем мы холодный,

Туда, где Полюс спит во льдах,

С руном серебряным в руках.

Туда, гонимы жаждой правды,

Летим, дней новых Аргонавты.

Пустынен путь наш и тяжел.

На месте солнца — отблеск снега,

Да незакатно блещет Вега

И не скрывается Орел¹².

Это, безусловно, следует учитывать, однако, как отмечено С. В. Сапожковым в примечаниях к поэме, «неизвестно, повлиял ли непосредственно на Белого <…> образ „дней новых Аргонавтов“ из поэмы Минского»¹³. К тому же пафос Минского с его апологией «„серебряного“ мертвенного цвета» и «смерти в качестве очистительной и освобождающей дух силы» был Белому чужд. С другой стороны, свойственный юному Белому культ Фридриха Ницше, во многом вдохновившего его на аргонавтическое мифотворчество, был бесконечно чужд Минскому¹⁴.

Мифотворчество московских символистов подробно рассмотрено в работах А. В. Лаврова¹⁵. Однако нам представляется возможным вернуться к вопросу об особенностях трактовки и трансформации древнегреческого мифа Белым-«аргонавтом» и об источниках, из которых он черпал вдохновение, идеи и образы.

1.2. «Барана мы не искали…»: кружок «аргонавтов»

Молодежь, собиравшаяся в гостиной арбатской квартиры Бугаевых, превратилась в кружок «аргонавтов» в октябре 1903-го, после того как Белый выступил перед ними с докладом «Символизм как миропонимание». Об этом он пишет в «Ракурсе к дневнику»:

Читаю свой реферат «Символизм, как миропонимание» у себя. Он ложится в основу лозунга, провозглашенного Эллисом: «Мы — символисты-аргонавты, ищущие «Золотого Руна» (в пику Брюсову); Эллис провозглашает меня лидером; образуются у меня наши аргонавтические, весьма бурные воскресенья; <…>. Собрания бурные, многочисленные, по 25 человек; ряд дебатов, прений, чтение стихов; все эти собрания — с октября: с места в карьер; <…> задание — связать противоречивость в целое аргонавтических исканий <…> (РД. С. 347–348).

В мемуарах о создании кружка говорится так:

<…> я написал стихотворение под заглавием «Золотое Руно», назвав солнце руном; Эллис, прицепившись к нему, назвал нас «аргонавтами»; «аргонавты» не имели никакой организации; в «аргонавтах» ходил тот, кто становился нам близок, часто и не подозревая, что он «аргонавт» <…> (НВ. С. 123).

Оба названных программных произведения — статья «Символизм как миропонимание» и стихотворение «Золотое Руно» — Белый написал летом 1903-го. Стихотворение вошло в текст статьи, опубликованной в 1904 году в журнале «Мир искусства», так что и зачитаны они, очевидно, были вместе. Тем же летом сочинены почти все стихи сборника «Золото в лазури», чуть позже, зимой 1903-го, — рассказ «Световая сказка» и — в начале 1904-го — лирический отрывок в прозе «Аргонавты», сюжет которого восходит к пафосному письму Белого Э. К. Метнеру от 19 апреля 1903 года:

Мое желание солнца все усиливается. Мне хочется ринуться сквозь черную пустоту, поплыть сквозь океан безвременья; но как мне осилить пустоту? <…> построю себе солнечный корабль — Арго. Я — хочу стать аргонавтом. И не я. Многие хотят. Они не знают, а это — так.

Теперь в заливе ожидания стоит флотилия солнечных броненосцев. Аргонавты ринутся к солнцу. Нужны были всякие отчаяния, чтобы разбить их маленькие кумиры, но зато отчаяние обратило их к Солнцу. Они запросились к нему. Они измыслили немыслимое. Они подстерегли златотканные солнечные лучи, протянувшиеся к ним сквозь миллионный хаос пустоты, <…> они нарезали листы золотой ткани, употребив ее на обшивку своих крылатых желаний. Получились солнечные корабли, излучающие молниезарные струи. Флотилия таких кораблей стоит теперь в нашем тихом заливе, чтобы с первым попутным ветром устремиться сквозь ужас за золотым руном. Сами они заковали свои черные контуры в золотую кольчугу. Сияющие латники ходят теперь среди людей, возбуждая то насмешки, то страх, то благоговение. Это рыцари ордена Золотого Руна. Их щит — солнце. <…> Это все аргонавты. Они полетят к солнцу. Но вот они взошли на свои корабли. Солнечный порыв зажег озеро. Распластанные золотые языки лижут торчащие из воды камни. На носу Арго стоит сияющий латник и трубит отъезд в рог возврата. Чей-то корабль ринулся. Распластанные крылья корабля очертили сияющий зигзаг и ушли ввысь от любопытных взоров. Вот еще. И еще. И все улетели. <…> Путь их далек… Помолимся за них: ведь и мы собираемся вслед за ними. Будем же собирать солнечность, чтобы построить свои корабли! (Белый — Метнер. Т. 1. С. 244–245).

А «едва ли не первая интерпретация „аргонавтического“ мифа <…>, который своей образной формой идеально соответствовал дерзновенным и предельно неконкретным, неопределенным мистико-жизнетворческим чаяниям»¹⁶ московских символистов, содержится в более раннем (от 26 марта 1903 года) письме Белого тому же адресату:

Кстати: я и один молодой человек (Л. Л. Кобылинский) собираемся учредить некоторое негласное общество (союз) во имя Ницше — союз «Аргонавтов»: цель экзотерическая — изучение литературы, посвящ<енной> Шопенгауэру и Ницше, а также и их самих; цель эзотерическая — путешествие сквозь Ницше в надежде отыскать золотое руно <…> — чувствуете Вы, что звучит в этом сочетании слов, произнесенном в XX столетии русскими студентами, — аргонавты сквозь Ницше за золотым руном!! <…> для других это уплывание за черту горизонта, которое я хочу предпринять, будет казаться гибелью, но пусть знают и то, что в то время, когда парус утонет за горизонтом для взора береговых жителей, он все еще продолжает бороться с волнами, плывя… к неведомому богу… (Белый — Метнер. Т. 1. С. 218).

Тем самым мифология аргонавтизма сформировалась за полгода до того, как было объявлено о собраниях кружка. Поясняя в «Начале века» смысл выбранного названия, Белый указывал, что «кружок <…>, выросший совершенно естественно», «Эллис назвал кружком „аргонавтов“ <…>, приурочив к древнему мифу, повествующему о путешествии на корабле „Арго“ группы героев в мифическую страну (по предположению, в Колхиду): за золотым руном <…>» (НВ. С. 123).

Отсылка к знакомому каждому гимназисту древнегреческому мифу об аргонавтах кажется очевидной. Однако Белый несколько лукавил. Ведь древнегреческий миф под его пером уже к моменту создания кружка претерпел весьма существенную трансформацию. Парируя в мемуарах критику в свой адрес и обвинения в мистицизме, Белый писал:

Если б мы были мистиками в том смысле, в каком нас изображали потом, а не… «и диалектиками», надо было бы видеть в нашем юношеском кружке «Арго» материалистическую эмпирику и ждать, что мы, наняв барку в Одессе, поплывем к устью реки Риона за отыскиванием пресловутого барана; все знали: барана мы не искали и в Кутаис не ездили, а сидели в Москве <…> (НРДС. С. 45).

Главный семантический сдвиг Белый акцентировал в «Начале века»: «<…> я написал стихотворение под заглавием „Золотое Руно“, назвав солнце руном <…>» (НВ. С. 123). Именно замена шкуры барана (руна) солнцем легла в основу символистского мифа:

Солнце село. Рыданий

полон крик альбатросов:

«Дети солнца, вновь холод бесстрастья!

Закатилось оно —

золотое, старинное счастье —

золотое руно!»¹⁷;

<…> огненным шаром

блистать

выплывает

руно

золотое,

искрясь¹⁸;

<…> построю себе солнечный корабль — Арго. Я — хочу стать аргонавтом. <…> Аргонавты ринутся к солнцу (Белый — Метнер. Т. 1. С. 244)¹⁹;

Сотрудниками моими будут аргонавты, а знаменем — Солнце. Популярным изложением основ солнечности зажгу я сердца²⁰.

Эта замена привела к полной реструктуризации прежнего сюжета²¹. Греческие герои плывут за золотым руном, потому что хотят забрать шкуру барана и привезти ее в Элладу. Герои Белого понимают плавание за руном как движение вслед за солнцем и по направлению к солнцу:

Летим к горизонту: там занавес красный

сквозит беззакатностью вечного дня.

Скорей к горизонту! Там занавес красный

весь соткан из грез и огня²²;

Зовет за собою

старик аргонавт <…>:

«За солнцем, за солнцем, свободу любя,

умчимся в эфир

голубой!..»²³;

К морю спускался седобородый рослый старик. Его кудри метались. Это был великий писатель, отправлявшийся за Солнцем, как аргонавт за руном²⁴.

Древнегреческое руно находится хоть и очень далеко, но все же в определенной точке земного пространства (Колхида). Руно-солнце Белого — вне земной географии, оно ведь небесное светило, которое манит, исчезает (закатывается) и вновь является, что вызывает в душах аргонавтов драматические переживания:

Горячее солнце — кольцо золотое —

твой контур, вонзившийся в тучу, погас.

Горячее солнце — кольцо золотое —

ушло в неизвестность от нас²⁵.

В древнегреческом мифе путь к руну долог, но все же заканчивается выполнением поставленной задачи. Путешествие аргонавтов Белого — это «путь к невозможному» (так озаглавлено одно из программных стихотворений «Золота в лазури»). В нем важно экзистенциальное стремление к возвышенному и недостижимому идеалу:

Не вздыхай… Позабудь…

Мы летим к невозможному рядом.

<…>

Глуше вопли зимы.

Дальше хаос туманный…

Это к Вечности мы

полетели желанной²⁶.

Изменилась и причина, заставившая аргонавтов пуститься в путь. Если греческие герои выполняют поставленное перед ними Пелием задание, то герои Белого действуют в силу внутренней потребности света, из‐за присущей их природе устремленности к будущему, из‐за, можно сказать, врожденной тяги к идеальному и вечному:

Солнцем сердце зажжено.

Солнце — к вечному стремительность.

Солнце — вечное окно

в золотую ослепительность²⁷;

О Солнце мечтали дети Солнца²⁸;

Мое желание солнца все усиливается. Мне хочется ринуться сквозь черную пустоту <…> построю себе солнечный корабль — Арго. Я — хочу стать аргонавтом (Белый — Метнер. Т. 1. С. 244)²⁹.

Цель древнегреческих аргонавтов — не только привезти золотое руно, но и самим вернуться домой. Цель аргонавтов-символистов противоположна. Они стремятся покинуть грешную землю навсегда, чтобы обрести новую, идеальную родину, которая и есть — Солнце. Потому аргонавты ощущают и именуют себя «детьми Солнца»:

Поют о Солнцах дети Солнца, отыскивают в очах друг у друга солнечные знаки безвременья и называют жизнью эти поиски светов. <…> Среди минут мелькают образы, и все несется в полете жизни. Дети Солнца сквозь бездонную тьму хотят ринуться к Солнцу³⁰;

И огненное сердце мое, как ракета, помчалось сквозь хаос небытия к Солнцу, на далекую родину³¹.

И наконец самое, на наш взгляд, главное. Превратив золотое руно из бараньей шкуры в небесное светило, Белый изменил траекторию движения аргонавтов. Если они плывут по морским просторам, то не в Колхиду, но исключительно «за черту горизонта» (Белый — Метнер. Т. 1. С. 218)³². Однако чаще они вообще не плывут, а летят по воздуху, вверх, в небо³³, в «голубеющий бархат эфира» («Бальмонту»)³⁴:

«За солнцем, за солнцем, свободу любя,

умчимся в эфир

голубой!..»³⁵;

Летим к горизонту: там занавес красный

сквозит беззакатностью вечного дня.

Скорей к горизонту! Там занавес красный,

весь соткан из грез и огня³⁶.

Вследствие этого корабль «Арго», предназначенный для того, чтобы перенести символистов-мечтателей к солнцу, оказывается не мореходным судном, но летательным аппаратом. «Арго» — крылатый корабль, и отправляется он в путь не из морской гавани, а, к примеру, с вершины горы:

Все небо в рубинах.

Шар солнца почил.

Все небо в рубинах

над нами.

На горных вершинах

наш Арго,

наш Арго,

готовясь лететь, золотыми крылами

забил³⁷;

Крылатый Арго ринется к Солнцу сквозь мировое пространство³⁸;

Арго взмахнул крылами. Арго помчался в голубую вышину³⁹.

1.3. «Аргонавты идеала»: Андрей Белый — Фридрих Ницше — Семен Франк

Подобная трансформация древнегреческого мифа в миф московских символистов была обусловлена не столько безудержной фантазией юного Белого, сколько кругом его актуального чтения. Из кумиров того времени особенно сильно на создание аргонавтического мифа повлиял Ницше⁴⁰. На это сам Белый указывал в уже цитировавшемся выше письме Метнеру от 26 марта 1903 года:

<…> собираемся учредить некоторое негласное общество (союз) во имя Ницше — союз аргонавтов <…>; цель эзотерическая — путешествие сквозь Ницше в надежде отыскать золотое руно <…> — чувствуете Вы, что звучит в этом сочетании слов, произнесенном в XX столетии русскими студентами, — аргонавты сквозь Ницше за золотым руном!! (Белый — Метнер. Т. 1. С. 218)

Увлечение Ницше Белый датирует рубежом XIX и XX веков: «<…> Ницше влечет меня все сильней и сильней; „Заратустра“ производит теперь лишь головокружительное впечатление (я и прежде читал его, но он не действовал)», — вспоминает он декабрь 1899‐го (МБ. С. 53). В записи за январь — март 1900 года Белый отмечает влияние Ницше на стиль своей первой симфонии и подчеркивает, что Ницше для него «в то время — недосягаемое совершенство». В 1901‐м происходит знакомство Белого с Эллисом, «сходящим с ума при чтении Ницше» (МБ. С. 61; март). «Вторичным увлечением Ницше» ознаменован 1902 год: «<…> я впервые читаю „Заратустру“ в подлиннике; и — упиваюсь ритмами его» (МБ. С. 77; июнь — август).

В «Ракурсе к дневнику» Белый называет конкретные произведения, им прочитанные: «Читаю с бешеным увлечением Ницше („Происхожд<ение> трагедии“, „Заратустру“, „По ту сторону добра и зла“, „Веселую науку“, „Странник и его тень“)» (РД. С. 333; декабрь 1899); «Продолжаю углубляться в Ницше. <…> Пристально изучаю книгу Шестова, посвященную проблеме зла у Толстого и Ницше» (РД. С. 334; март 1900); «Продолжающееся увлечение и чтение Ницше <…>» (РД. С. 334; май 1900); «<…> новый, пристальный пробег по сочинениям Ницше („Генеалогия морали“, „Против Вагнера“, „Помрачение кумиров“ и т. д.)» (РД. С. 336; сентябрь 1900); «<…> новый вспых увлечения Ницше: пристально перечитываю „Also sprach Zarathustra“ (по-немецки)» (РД. С. 343; май 1902), «Новый интерес к Ницше» (РД. С. 344; октябрь 1902).

Из перечисленных Белым книг особого внимания заслуживают «Так говорил Заратустра»⁴¹ и «Веселая наука»⁴². Именно из «Веселой науки», как отмечено А. В. Лавровым, позаимствовал Белый само слово «аргонавты» в актуальном для молодых символистов смысле⁴³. Ницше называет так новых людей «еще недосказанного будущего», «чья душа жаждет пережить в полном объеме все те ценности и желания, которые до сих пор были у людей, и объехать все берега этого идеального „средиземноморья“», желающих «почерпнуть знания из приключений своего собственного опыта, как <…> люди, завоевывающие и открывающие идеалы»⁴⁴:

И теперь после того, как мы, аргонавты идеала, были в дороге, <…> несмотря на довольно частые кораблекрушения <…> мы как бы в награду за все перенесенное имеем перед собой еще неоткрытую землю, границ которой еще никто не осмотрел, которая лежит за пределами всех стран и уголков идеала, известных нам до настоящего момента <…>. Перед нами другой идеал, удивительный, искушающий, полный всяких опасностей идеал <…> — идеал духа <…>⁴⁵.

В «Веселой науке» Ницше использует выражение «аргонавты идеала» в весьма значимой конечной позиции: перед эпилогом последней, пятой книги. Тем самым весь ход предшествующих размышлений о новых людях приводит автора к выводу о том, что они и есть аргонавты.

Привлечь внимание Белого к этому определению могла не только сама книга Ницше, но и ее разбор в статье С. Л. Франка «Фр. Ницше и этика „любви к дальнему“», где анализируется «совершенно своеобразный смысл ницшевского аристократизма», в котором «„знать“ и противопоставляемая ей „чернь“ <…> суть не социально-политические, а лишь моральные категории»⁴⁶. Для пояснения своей мысли Франк цитирует слова Заратустры:

«Знать» Заратустры — это избранные люди совсем иного рода:

«О мои братья, я освящаю и заповедую вам новую знать…

Не откуда вы происходите, а куда вы идете, да будет впредь вашею честью. Ваша воля и ваша нога, стремящаяся вперед, за пределы вас самих, — это да будет вашею новою честью!..

О мои братья, не назад должна смотреть ваша знать, а вперед! Изгнанниками должны вы быть из страны отцов и матерей ваших.

Страну детей ваших должны вы любить: эта любовь да будет вашею новою знатностью!»⁴⁷

Потом переходит к обобщению, составленному из монтажа цитат:

«Знать» — это все те, кто перерос окружающую среду, кто разорвал связь с «страной отцов своих» и стремится к «стране своих детей», кто освящен любовью к дальнему и смело идет вперед, «расточая великую душу» и распространяя, как дар, свое влияние на людей. Знать — это герои, «высшие люди», которые, «подобно высоко парящему соколу, озираются вниз на толкотню серых маленьких волн и воль и душ» и стремятся к образу сверхчеловека, предвозвестниками которого на земле они являются⁴⁸.

И наконец, заключает:

Это — карлейлевские «герои» или, как Ницше их называет <…>, аргонавты идеала. Только моральная оценка их отличается у Ницше от того значения, которое приписывала им русская социологическая теория⁴⁹.

Статья Франка, содержащая близкие Белому-«аргонавту» идеи, была опубликована в знаменитом сборнике «Проблемы идеализма» (1902). В записи за март 1905‐го Белый отмечает: «Возвращаюсь к изучению „Проблем идеализма“» (РД. С. 358). Это дает основание предположить, что первое знакомство со сборником, а значит, и со статьей Франка, в которой упомянуты ницшевские «аргонавты идеала», произошло ранее — как раз когда аргонавтический миф создавался.

Возможно, под воздействием этого образа и сам Ницше стал видеться Белому «аргонавтом идеала», потерпевшим крушение. «Ведь казался же Ницше безумцем, между тем он был только уплывшим <…>», — писал он Метнеру 19 апреля 1903 года (Белый — Метнер. Т. 1. С. 219). Как «аргонавта идеала» представляет Белый Ницше в статье «Символизм как миропонимание», чтение которой в октябре 1903‐го в гостиной Бугаевых дало основание назвать собравшихся «аргонавтами»:

Тогда, быть может, приблизятся горизонты ницшевских видений, которых сам он не мог достигнуть. Он слишком вынес перед этим. Слишком длинен был его путь. Он мог только усталый прийти к берегу моря и созерцать в блаженном оцепенении, как заревые отсветы туч несутся в вечернем потоке лучезарных смарагдов. Он мог лишь мечтать на закате, что это — ладьи огненного золота, на которых следует уплыть: «О, душа моя, изобильна и тяжела стоишь ты теперь, виноградное дерево с темно-золотистыми гроздьями, придавленная своим счастьем. Смотри, я сам улыбаюсь, — пока по тихим тоскующим морям не понесется челнок, золотое чудо» («Заратустра»)⁵⁰.

Вообще, значительная часть статьи Белого «Символизм как миропонимание» посвящена осмыслению в аргонавтическом ключе жизненного пути Ницше и его уроков:

Уплыл ли Ницше в голубом море? Нет его на нашем горизонте. Наша связь с ним оборвана. Но и мы на берегу, а золотая ладья еще плещется у ног. Мы должны сесть в нее и уплыть. Мы должны плыть и тонуть в лазури⁵¹.

Если образ аргонавта встречается у Ницше лишь один раз, то корабли, плывущие к мечте и идеалу, — многократно:

Мы покинули берег и взошли на корабль! Мостки пройдены, — еще немного, берег остался позади! Теперь вперед, мой челн! Океан пред тобой <…>. Горе тебе, если ты затоскуешь о родной земле, где как будто больше было свободы, — и нет теперь «земли»!⁵²

О, волшебная красота! Как очаровывает она меня! Как? Уж не там ли, на корабле этом собраны весь покой, все молчание нашего мира? Не там ли среди покоя и тишины находится мое счастье, мое более счастливое я, мое второе, упокоенное я, <…> в виде какого-то среднего бытия, одухотворенного, спокойного, созерцающего, скользящего, парящего, уподобляясь кораблю, который со своими белыми парусами пролетает над темным морем, как громадная бабочка? Да! Пролетать над бытием!⁵³

Описания плавания сменяются у Ницше прямыми призывами к новым людям в такое плавание пуститься:

Отправляйте ваши корабли в неисследованные моря!⁵⁴;

Нужно открыть еще другой мир, — и даже более чем один мир! На корабли, о философы!⁵⁵;

Но кто открыл землю «человек», открыл также и землю «человеческое будущее». Теперь должны вы быть мореплавателями, отважными и терпеливыми! <…> Море бушует: все в море. Ну что ж! вперед! вы, старые сердца моряков!⁵⁶

Именно такие призывы были подхвачены Белым и в статье «Символизм как миропонимание» («Мы должны плыть и тонуть в лазури»⁵⁷), и в сборнике «Золото в лазури». Ницшевский безымянный корабль (ладья) новых людей превратился у Белого в корабль «Арго».

Новых людей Ницше, как и аргонавтов Белого, влекут в плавание внутренняя потребность и внутренняя природа. Они должны:

Иметь тонкие чувства и тонкий вкус; <…> наслаждаться проявлениями сильной, отважной, неустрашимой души; твердо и спокойно совершать свой жизненный путь, идя всегда с готовностью на всякую крайность, как на праздник, и чувствуя жажду к неоткрытым мирам и морям, людям и богам <…>⁵⁸;

<…> не питать к себе никакого страха, не ждать от себя ничего постыдного и лететь, без размышления туда, куда нас, свободных птиц, гонит потребность наша! И куда бы мы тогда ни прилетели, мы будем на свободе, мы будем утопать в солнечном свете⁵⁹.

Цель, к которой стремятся корабли Ницше, столь же географически не определена, как и маршрут беловского «Арго». Она — «на горизонте бесконечности» (так назван один из разделов «Веселой науки»):

Нужно открыть еще другой мир, — и даже более чем один мир!⁶⁰;

Отправляйте ваши корабли в неисследованные моря!⁶¹;

<…> люблю я еще только страну детей моих, неоткрытую, лежащую в самых далеких морях; и пусть ищут и ищут ее мои корабли⁶²;

<…> нам хочется думать, что мы как бы в награду за все перенесенное имеем перед собой еще неоткрытую землю, границ которой еще никто не осмотрел, которая лежит за пределами всех стран и уголков идеала, известных нам до настоящего момента <…>⁶³.

Стремление «за пределы» известного коррелирует с культом Вечности, свойственным как Ницше, так и Белому. «О, как не стремиться мне страстно к Вечности и к брачному кольцу колец — к кольцу возвращения? <…> Ибо я люблю тебя, о Вечность!» — пишет Ницше⁶⁴. Его «стремление» подхватывает Белый:

Серебро, серебро

омывает струей нас звенящей.

Это — к Вечности мы

устремились желанной⁶⁵;

Образ возлюбленной — Вечности —

встретил меня на горах.

Сердце в беспечности.

Гул, прозвучавший в веках.

В жизни загубленной

образ возлюбленной,

образ возлюбленной — Вечности,

с ясной улыбкой на милых устах⁶⁶.

Столь же четкая корреляция существует между стремлением ницшевских аргонавтов к идеалу и культом солнечности:

Ты ищешь? Где же среди окружающей тебя действительности твой угол и твоя звезда? Где можешь ты улечься на солнышке, чтобы ощущать благоденствие в переизбытке и оправдать свое собственное бытие? <…>. Нет, желания мои заходят еще дальше: я ничего не ищу. Я хочу создать для себя свое собственное солнце⁶⁷;

<…> он видит согревающее, благословляющее, оплодотворяющее, ему только светящее солнце; солнце, независимое от похвалы и порицания, самодовольное, широкое, щедрое на счастье и благоволение, незаметно превращающее злое в доброе; <…> о, если бы явилось еще много таких новых солнц! И злой, и несчастный, и человек-исключение должны иметь свою философию, свое доброе право, свой солнечный свет!⁶⁸

Настойчивый призыв Белого мчаться за солнцем и к солнцу, положенный в основу сюжета отрывка «Аргонавты» («Успокоенный аргонавт уже видел восторг, который в близком будущем охватит человечество при мысли, что есть путь к Солнцу»⁶⁹), также восходит к «диагнозу», поставленному в «Веселой науке» новым людям. Они — «соперники светового луча», рожденные «для воздуха, для чистого воздуха и чтобы лететь, подобно этому лучу, на пылинках эфира, но только не прочь от солнца, а прямо к нему!»⁷⁰.

Назвав солнце объектом стремления «аргонавта идеала», Ницше, как чуть позже и Белый, начинает преобразовывать мореплавание в воздухоплавание. Его новый человек «может летать», он рожден, «чтобы лететь <…> на пылинках эфира», «лететь, без размышления туда, куда <…> гонит потребность»⁷¹. Или:

И я приказал ветру поднять меня,

И научился летать так, как птицы⁷²;

Вероятно, существуют огромные невидимые кривые линии и звездные пути, которые охватывают и наши столь различные дороги и цели, как ничтожные тропинки <…>⁷³.

Сверхлюди Ницше оказываются крылаты, как птицы, и, как птицы, они хорошо себя чувствуют не на земле, а в воздушной стихии, передвигаются не по воде, а по эфиру. «Разве не само мое отвращение создало мне крылья и силы, угадавшие источник? Поистине, я должен был взлететь на самую высь, чтобы вновь обрести родник радости!» — говорит он устами Заратустры⁷⁴. Ницшевский аргонавт «не может и жить иначе, как в этом светлом, прозрачном, крепком, сильно наэлектризованном воздухе»⁷⁵:

Ему повсюду будет мало воздуха <…>. Но он чувствует в этом сильном и ясном элементе свою силу: здесь он может летать! Зачем спускаться ему в те мутные воды, где приходится плавать и барахтаться и испортить окраску своих крыльев! — Нет! <…> мы удовлетворимся единственно для нас возможным: нести свет земле, «быть светочем» земли! И вот для этого нужны нам наши крылья, наше проворство и наша строгость <…>⁷⁶.

Примечательно, что в статье «Символизм как миропонимание» Белый сравнивает Ницше с пионером авиации, создателем и испытателем планеров Отто Лилиенталем, разбившимся в 1896 году, и утверждает, что миссия современных ницшеанцев-аргонавтов — совершить рискованный, грозящей гибелью полет:

Недавно погиб Лилиенталь — воздухоплаватель. Недавно мы видели неудачный, в глазах многих, полет и гибель другого воздухоплавателя — Ницше, Лилиенталя всей культуры. <…> Задача теургов сложна. Они должны идти там, где остановился Ницше, — идти по воздуху⁷⁷.

С мечтой о полете связан и образ гор, важный как для Ницше, так и для Белого. На горных вершинах аргонавты чувствуют себя лучше, чем в низинах, потому что там они ближе к солнцу, потому что оттуда легче взлетать и легче видеть будущее. Образ гор лейтмотивом проходит через «Так говорил Заратустра»⁷⁸, но заявлен и в «Веселой науке»: «Затем ведь мы и живем в горах». Или: «К тому же мы слишком откровенны, слишком злы, слишком избалованы и слишком хорошо воспитаны; мы предпочитаем поэтому жизнь на горах, <…> жить в минувших или грядущих столетиях <…>»⁷⁹.

«На горах» встречает Белого «образ возлюбленной — Вечности»⁸⁰, «на горах» его лирический герой-аргонавт испытывает радость и вдохновение: «Горы в брачных венцах. / Я в восторге и молод. / У меня на горах / очистительный холод»⁸¹, «на горных вершинах» корабль «Арго», «готовясь лететь, золотыми крылами забил»⁸².

Ключевой для Белого образ «детей Солнца» укоренен в отечественной культуре⁸³ и имеет свои источники⁸⁴. Однако не исключено, что и здесь не обошлось без влияния Ницше, провозгласившего своих героев «людьми без родины», «людьми без отчизны», имея в виду традиционные представления об общественных и семейных узах и приветствуя их разрыв. «Мы дети грядущего, мы могли бы в современной жизни чувствовать себя дома?»⁸⁵ — недоумевает он в «Веселой науке». И продолжает в «Так говорил Заратустра»:

Что вам до родины! Туда стремится корабль наш, где страна детей наших!⁸⁶;

О братья мои, не назад должна смотреть ваша знать, а вперед! Изгнанниками должны вы быть из страны ваших отцов и праотцев! Страну детей ваших должны вы любить: эта любовь да будет вашей новой знатью, — страну, еще не открытую, лежащую в самых далеких морях! И пусть ищут и ищут ее ваши паруса! Своими детьми должны вы искупить то, что вы дети своих отцов: все прошлое должны вы спасти этим путем! Эту новую скрижаль ставлю я над вами!⁸⁷

У обоих темы «страны детей» (у Ницше) или «детей Солнца» (ее инварианта у Белого) сопряжены с темой аргонавтического плавания/полета в неведомый мир, в будущее, к солнцу, которое и для Белого, и для Ницше является истинной духовной родиной.

Особенно остро связь раннего творчества Белого с идеями, сюжетами, языком немецкого философа чувствовал Эллис, стоявший, как отмечалось ранее, у истоков московского аргонавтизма и провозгласивший Белого — в книге «Русские символисты» (1910) — русским Ницше:

Во всей современной Европе, быть может, есть только два имени, стигматически запечатлевшие наше «я», наше разорванное, наше безумное от лучей никогда еще не светившей зари «я», только два имени, ставшие живыми лозунгами, знаменами из крови и плоти того центрального устремления лучших душ современного человечества, заветной целью которого является жажда окончательного выздоровления, призыв к великому чуду преобразования всего «внутреннего человека», к новым путям и новым далям созерцания через переоценку всех ценностей, к иным формам бытия через переоценку самого созерцания, говоря одним словом, к зарождению и развитию нового существа или новой духовной породы существа, новой грядущей расы. Два эти имени: Ницше в Западной Европе и А. Белый у нас, в России⁸⁸.

1.4. «Душу вверив кораблю»: «аргонавт» Валерий Брюсов

Созданный Белым миф об аргонавтах-символистах, стремящихся «сквозь Ницше в надежде отыскать золотое руно», хоть и не вытеснил другие трактовки древнегреческих образов, но также закрепился в литературе. Здесь отдельный сложный сюжет представляет рецепция аргонавтического мифа Брюсовым, «в пику» которому, как отмечал Белый, и объединились «символисты-аргонавты, ищущие „Золотого Руна“» (РД. С. 347–348). Однако в стихотворении 1903 года «Ему же» (то есть К. Д. Бальмонту) Брюсов также сравнивает себя и своих единомышленников с аргонавтами, плывущими в неизвестность, «душу вверив кораблю»:

Нет, мой лучший брат, не прав ты:

Я тебя не разлюблю!

Мы плывем, как аргонавты,

Душу вверив кораблю.

Все мы в деле: у кормила,

Там, где парус, где весло.

Пыль пучины окропила

Наше влажное чело.

Но и в диком крике фурий,

Взором молний озарен,

Заклинатель духов бури,

Ты поешь нам, Арион!

Если нас к земному лону

Донести дано судьбе,

Первый гимн наш — Аполлону,

А второй наш гимн — тебе!

Если ж зыбкий гроб в пучине

Присудили парки нам,

Мы подземной Прозерпине

И таинственным богам

Предадим с молитвой душу, —

А тебя из мглы пучин

Тихо вынесет на сушу

На спине своей — дельфин⁸⁹.

То, что стихотворение посвящено певцу солнца Бальмонту, усиливает сходство с трактовкой Белым древнегреческого мифа. И здесь закономерно возникает вопрос о том, кто из поэтов на этом пути был первым.

Если смотреть на даты публикаций, то Брюсов Белого однозначно опередил. Его стихотворение о вверивших душу кораблю аргонавтах было напечатано в составе сборника «Urbi et Orbi» осенью 1903-го, а «Золотое Руно» Андрея Белого увидело свет только в 1904 году, сначала в № 5 журнала «Мир искусства», потом в сборнике «Золото в лазури».

Однако если обратить внимание на время создания произведений, то получается все не так однозначно. Брюсов датирует свое стихотворение 3 августа 1903 года. Но и Белый работал над сборником «Золото в лазури» летом того же года, а стихотворение «Золотое Руно» было написано вообще в апреле 1903-го.

Мог ли Брюсов узнать об аргонавтическом мифотворчестве Белого до того, как стихи были опубликованы? Несомненно, мог. Ведь именно он как редактор готовил «Золото в лазури» к выходу в издательстве «Скорпион», а значит, ознакомился с аргонавтическими стихами Белого еще в рукописи. В письме Брюсову от 16–17 августа 1903 года Белый сообщает: «Посылаю в „Скорпион“ обещанный сборник <…>». В ответном послании (около 20 августа) Брюсов подтверждает: «Стихи получили в целости»⁹⁰. Эти сведения, однако, могут свидетельствовать лишь о том, что Белый и Брюсов пришли к идее приложить греческий миф об аргонавтах к сообществу поэтов-символистов почти одновременно и независимо друг от друга, ведь Брюсов написал свое стихотворение за две недели до того, как получил рукопись «Золота в лазури». Однако есть одно но, позволяющее все же говорить о приоритете Белого. В письме Брюсову от 17 апреля 1903 года Белый уже дает в концентрированном виде полный очерк своей интерпретации аргонавтического мифа, уже называет солнце руном, а себя — аргонавтом, устремляющимся к Вечности на корабле «Арго»:

Когда к Стеньке Разину пришли, чтобы исполнить приговор, он нарисовал лодочку на стене и смеясь сказал, что уплывет в ней из тюрьмы. Глупцы ничего не понимали, а он знал, что делал. Можно всегда быть аргонавтом: можно на заре обрезать солнечные лучи и сшить из них броненосец — броненосец из солнечных струй. Это и будет корабль Арго; он понесется к золотому щиту Вечности — к солнцу — золотому руну…

И вот тот, кто слишком много обсуждает безумную реальность, недостоин приобщиться аргонавтизму — не аргонавт он. Не хочется с ним летать, хочется удивить позитивным: «Не знаю вас, не понимаю…»⁹¹

Думается, что информации, содержащейся в этом письме, было вполне достаточно для того, чтобы Брюсов, еще не знающий о грядущих конфликтах с Белым, понял суть дела и вдохновился на написание стихотворения об аргонавтах.

К тому же мифу Брюсов обратился в финале стихотворения памяти Ивана Коневского «Орфей» (4 декабря 1903 года), сравнив погибшего поэта с Орфеем, певшим аргонавтам, а челн Харона — с кораблем Арго:

<…> Но в смерти веря лире вещей,

Вручив хром<ому> свой обол,

Он с упованьем в челн зловещий,

Как в Арго некогда, — вошел⁹².

А также — в стихотворении «Орфей и аргонавты» (1904), где Брюсов сохраняет гораздо большую, чем Белый, верность древнегреческому сюжету: перечисляет многочисленных участников похода, распределяет между ними функции по управлению кораблем, а золотое руно — так же, как в мифе, оставляет всего лишь ценным предметом, который необходимо добыть и патриотически «вернуть Отчизне»:

Боги позволили, Арго достроен,

Отдан канат произволу зыбей.

Станешь ли ты между смелых, как воин,

Скал чарователь, Орфей?

Тифис, держи неуклонно кормило!

Мели выглядывай, зоркий Линкей!

Тиграм и камням довольно служила

Лира твоя, о Орфей!

Мощен Геракл, благороден Менотий,

Мудр многоопытный старец Нелей, —

Ты же провидел в священной дремоте

Путь предстоящий, Орфей!

Слава Язону! руно золотое

Жаждет вернуть он отчизне своей.

В день, когда вышли на подвиг герои,

Будь им сподвижник, Орфей!

Славь им восторг достижимой награды,

Думами темных гребцов овладей

И навсегда закляни Симплегады

Гимном волшебным, Орфей!⁹³

В 1906 году на обеде в честь выхода первого номера журнала «Золотое Руно» Брюсов, желая подчеркнуть, что символизм завоевал себе место на литературной сцене и тем самым достиг заветной цели, заявил, что золотое руно «уже вырвано в Колхиде у злого дракона, уже стало достоянием родной страны»⁹⁴.

Характерно и то, что для Брюсова во всех трех стихотворениях главным аргонавтическим героем является духовный лидер, певец Орфей⁹⁵ (или Арион) или кормщик Язон, которые Белым-мифологом были совершенно проигнорированы. Но поразительно при этом, что в той же речи 1906 года Брюсов говорит об «Арго» как о крылатом корабле, заимствуя образ у Белого⁹⁶, а себя причисляет к аргонавтам-символистам, не забывая при этом подчеркнуть, что был на этом пути первопроходцем и вождем:

Тринадцать лет тому назад, осенью 1893 года я работал над изданием тоненькой, крохотной книжки, носившей бессильное и дерзкое название «Русские символисты». <…> Началась борьба, сначала незаметная, потом замеченная лишь для того, чтобы тоже подвергнуться всякого рода нападкам. И длилась она 13 лет, все разрастаясь, захватывая все более обширные пространства, привлекая все более значительное число сторонников.

Сегодня <…> я сознаю наконец, что борьба, в которой я имел честь участвовать вместе со своими сотоварищами, была не бесплодной, была не безнадежной. <…> За каким Золотым Руном едем мы. Если за тем, за которым 13 лет назад выехали мы в утлой лодочке, — то оно уже вырвано в Колхиде у злого дракона, уже стало достоянием родной страны. <…> Неужели дело нового издания только распространять идеи, высказанные раньше другими? О, тогда ваш Арго будет не крылаты<м> кораблем — а громад<ным> склепом <…>⁹⁷.

Наиболее точно аргонавтический дух Брюсов передал за год до этого выступления в стихотворении «К народу» (1905), где возникает «быстрокрылый Арго», на котором поэты мечтали устремиться в лазурную высь («до сапфирного мира»). Однако об этой мечте Брюсов пишет как о юношеском заблуждении, как о том прошлом, от которого он сознательно и бесповоротно отказался:

Давно я оставил высоты,

Где я и отважные товарищи мои,

Мы строили быстрокрылый Арго, —

Птицу пустынных полетов, —

Мечтая перелететь на хребте ее

Пропасть от нашего крайнего кряжа

До сапфирного мира безвестной вершины.

Давно я с тобой, в твоем теченьи, народ <…>⁹⁸.

Зато А. А. Блок в полной мере уловил пафос Белого и подхватил его. К юношеским стихам Блока московские символисты относились «восторженно <…>, считая поэта своим, „аргонавтом“»⁹⁹. В мемуарах Белый воспроизвел и прокомментировал его самое аргонавтическое стихотворение (оно было прислано в письме от 9 апреля 1904 года¹⁰⁰):

<…> он посетил «воскресенья» мои (в свою бытность в Москве); и, вернувшись в Петербург, он прислал мне стихи, посвященные «Арго» с эпиграфом из стихов «Аргонавты» (моих) и написанные как гимн аргонавтам:

Наш Арго, наш Арго,

Готовясь лететь, золотыми крылами

Забил.

<…> Вот стихи Блока:

НАШ АРГО

Андрею Белому

Сторожим у входа в терем,

Верные рабы.

Страстно верим, выси мерим,

Вечно ждем трубы.

Вечно — завтра. У решетки

Каждый день и час

Славословит голос четкий

Одного из нас.

Воздух полон воздыханий,

Грозовых надежд.

Высь горит от несмыканий

Воспаленных вежд.

Ангел розовый укажет,

Скажет: «Вот она:

Бисер нижет, в нити вяжет —

Вечная Весна».

В светлый миг услышим звуки

Отходящих бурь.

Молча свяжем вместе руки,

Отлетим в лазурь¹⁰¹.

Белый подчеркнул, что стихотворение было «пронизано аргонавтическим воздухом» и отражало «переживанья искателей Золотого Руна»¹⁰². Его последние строки — «Молча свяжем вместе руки, / Отлетим в лазурь» — свидетельствуют о приятии и развитии беловской идеи полета в небо к солнцу-руну.

1.5. «Где же ты, золотое руно?»: от Эллиса до Мандельштама

Естественно, что эстафету Белого попробовал подхватить и Эллис-поэт — «соавтор» аргонавтического мифа московских символистов и его фанатичный пропагандист («„Аргонавты“ имели печать: ее Эллис в экстазе прикладывал ко всему, что ему говорило: к стихам, к переплетам, к рукописям»¹⁰³). В стихотворении «Арго» (1905) он хоть и держится за греческий миф (корабль остается мореходным судном, а аргонавты — истомившейся в долгом пути командой мореплавателей), но вносит в него серьезные коррективы: экипаж «Арго» мечтает увидеть зарю, а чаемым золотым руном оказывается, как и у Белого, «солнечный щит», сначала отражающийся «в волнах» и потом «погрузившийся на дно».

В волнах солнечный щит отражается,

вечно плыть мы устали давно;

на ходу быстрый Арго качается,

то Борей гонит наше судно.

В волнах солнечный щит отражается…

Чьи-то слезы смочили канаты упругие,

за кормою — струи серебра…

«Ах, увижу ль зарю снова, други, я,

или бросить нам якорь пора?»

Чьи-то слезы смочили канаты упругие…

Стонет ветер… Безмолвно столпилась на палубе

Аргонавтов печальных семья…

Стонет ветер, нет отзыва горестной жалобе…

«Где вы, где вы, иные края?!»

Нет ответа их горестной, горестной жалобе…

Что? стоим? То Нептун своей дланью могучею

держит зыбкое наше судно…

Словно тогою, небо закуталось тучею,

солнца щит погрузился на дно.

Взор слезою наполнился жгучею…

Где же ты, золотое руно?¹⁰⁴

Это стихотворение открывало поэтический сборник Эллиса, подводящий итоги его творчеству 1905–1913 годов, и дало сборнику название — «Арго»¹⁰⁵. В предисловии говорится о чувстве потерянного Рая, поисках новых путей жизни и искусства. «Утратив мерцание чистой мечты, душа не вернется на землю, ибо на земле нет ничего, чего не было бы в царстве грезы», — утверждает Эллис. Золотое руно видится ему как символ той мечты, к которой аргонавтическая душа некогда устремлялась, но (в отличие от Брюсова, полагавшего, что золотое руно уже добыто) не достигла, а потому погрузилась в пучину отчаяния:

Тогда лишь встанет перед ней <душой> во всей своей неотразимой правде сознание, что она заблудилась безнадежно, что не обрести ей золотого руна, что прикован к месту и вечно будет стоять ее волшебный корабль Арго, что призрачным и ложным был весь ее путь с самого начала, и бодлеровское «Il est trop tard!¹⁰⁶» и безумный смех Заратустры прозвучат над ней¹⁰⁷.

Еще более робко трактует модную тему С. А. Соколов, владелец издательства «Гриф» и поэт, публиковавшийся под псевдонимом Кречетов. В стихотворении «Аргонавты» из сборника «Алая книга» (1907) он вроде бы попытался воплотить заветы Белого, устремив корабли героев «к заколдованным странам» «от старого плена»:

Мертвы и холодны равнины морские,

И небо завешено бледным туманом,

И ночи и дни вековая стихия

Стремит корабли к заколдованным странам.

Раскинуть широко простор изумрудный.

Шумит за кормой жемчуговая пена,

И веяньем влажным нас ветер попутный

Уносит все дальше от старого плена.

Однако, воспевая полет, Соколов-Кречетов не решается оторвать корабли от морской поверхности и направить их ввысь, да и «золотое руно» понимает весьма приземленно, прагматично, в духе Брюсова — как награду путешественникам за проявленные доблести:

Нестрашны нам бури и отдых неведом.

Нам любо лететь над бездонной пустыней.

Чертят корабли неизведанным следом

Свободные шири безбрежности синей.

Отважным награда — руно золотое.

Над теми, кто ищет, невластна измена.

Неси нас к победе, о море святое!

Шуми за кормой, жемчуговая пена!¹⁰⁸

Более неожиданно, чем Блок, Эллис и Соколов, в этом ряду смотрится Михаил Кузмин, не имевший никакого отношения к кружку «аргонавтов». Однако в повести «Крылья», опубликованной в 1906 году в журнале «Весы», в соблазнительных речах наставников юного героя выражена, как кажется, вся суть аргонавтического влечения к неопределенно-прекрасному и возвышенному, бесконечно-далекому и одновременно искони родному¹⁰⁹:

<…> есть пра-отчизна, залитая солнцем и свободой, с прекрасными и смелыми людьми, и туда, через моря, через туман и мрак, мы идем, аргонавты! И в самой неслыханной новизне мы узнаем древнейшие корни, и в самых невиданных сияньях мы чуем отчизну!¹¹⁰

Или:

<…> серое море, скалы, зовущее вдаль золотистое небо, аргонавты в поисках золотого руна, — все, пугающее в своей новизне и небывалости и где вдруг узнаешь древнейшую любовь и отчизну¹¹¹.

Золотое Руно. Журнал художественно-литературный и критический. М., 1906. № 2. Марка Е. Е. Лансере

Аргонавты. Журнал искусств. Екатеринослав. 1918. № 1. Обложка Л. К.

Аргонавты. Литературно-художественные сборники. Киев, 1914. Кн. 1. Обложка М. П. Денисова

Аргонавты. Иллюстрированный сборник по вопросам изобразительного искусства и музейной жизни. Пг., 1923. № 1. Марка С. В. Чехонина

***

Московский журнал «Золотое Руно» (1906–1909), выпускавшийся купцом и меценатом Н. П. Рябушинским¹¹², откровенно позаимствовал название из одноименного стихотворения («<…> название „Золотое Руно“ Соколов подсказал Рябушинскому, памятуя об „Арго“¹¹³), фактически реализовав пророчество из прозаического отрывка «Аргонавты», герой которого, «вертя тростью», высказывал свои планы: «Буду издавать журнал „Золотое Руно“»¹¹⁴. В издательском манифесте, открывавшем первый номер, авторы именовались «искателями золотого руна», призванными завоевать «свободное, яркое, озаренное солнцем творчество», сохранить «Вечные ценности» и служить главной из них — «Искусству»:

В грозное время мы выступаем в путь. Кругом кипит бешеным водоворотом обновляющаяся жизнь. Мы сочувствуем всем, кто работает для обновления жизни, мы не отрицаем ни одной из задач современности, но мы твердо верим, что жить без Красоты нельзя и, вместе со свободными учреждениями, надо завоевать для наших потомков свободное, яркое, озаренное солнцем творчество, влекомое неутомимым исканьем, и сохранить для них Вечные ценности, выкованные рядом поколений. И во имя той же новой грядущей жизни, мы, искатели золотого руна, развертываем наше знамя:

Искусство — вечно, ибо основано на непреходящем, на том, что отринуть — нельзя.

Искусство — едино, ибо единый его источник — душа.

Искусство — символично, ибо носит в себе символ, — отражение Вечного во временном.

Искусство — свободно, ибо создается свободным творческим порывом¹¹⁵.

Николай Рябушинский вложил немалые средства в оформление журнала¹¹⁶, платил щедрые гонорары писателям и художникам первого ряда, однако это стало причиной жестокой и высокомерной критики со стороны коллег по литературно-художественному цеху и неблагодарных авторов. В отзывах о журнале обвинения в безвкусии, отсутствии новых идей и вторичности (по сравнению с первопроходцами символизма) непременно перемежались с выпадами против богатого издателя. Даже на обеде в честь выхода первого номера Брюсов в упомянутой выше речи не преминул упрекнуть Рябушинского за роскошь журнала (особенно режущую глаз при сравнении с первыми изданиями символистов) и усомнился в его высокодуховных, истинно аргонавтических устремлениях. Процитируем показательные строки еще раз:

Сегодня наконец я присутствую при спуске в воду только что оснащенного, богато убранного, роскошного корабля Арго, который Язон вручает именно нам, столь разным по своим убеждениям политич<еским>, философск<им> и религиозн<ым>, но объединенным именно под знаменем нового искусства. И видя перед собой это чудо строительного искусства, его золотые паруса, его красивые флаги, я сознаю наконец, что борьба <…> была не безнадежной. Но, вступая на борт этого корабля, я задаю себе вопрос: куда же поведет нас наш кормщик. За каким Золотым Руном едем мы. Если за тем, за которым 13 лет назад выехали мы в утлой лодочке, — то оно уже вырвано в Колхиде у злого дракона, уже стало достоянием родной страны. Неужели же задача нового Арго только развозить по гаваням и пристаням пряди зол<отого> руна и распределять его по рукам. Неужели дело нового издания только распространять идеи, высказанные раньше другими? О, тогда ваш Арго будет не крылаты<м> кораблем — а громад<ным> склепом, мраморн<ым> саркофагом, которому, как пергамским гробницам, будут удивляться в музеях, но в котором будет пышно погребена новая поэзия¹¹⁷.

Претенциозное название журнала в сочетании с обеспеченностью Рябушинского актуализировало совсем не тот смысл образа, на который рассчитывали издатель и его сподвижники. «Золотое Руно» стало восприниматься не как символ веры людей нового искусства, а по старинке — как символ презренного богатства. Так Белый описывает реакцию на выход журнала в мемуарах «Начало века»:

<…> появился первый номер никчемно-«великолепного» «Золотого Руна», вызвавшего в публике ассоциации, обратные эллисовским: «Золотое Руно» — издатель-капиталист, которого-де можно «стричь» <…> (НВ. С. 124).

Примечательно, что образ «искателей золотого руна» как ироническое именование искателей легкой наживы И. А. Бунин распространил и на Белого с Брюсовым, и на весь круг писателей-символистов, получавших гонорары и зарплаты у купцов-меценатов:

«Скорпион» существовал (под редакцией Брюсова) на деньги некоего Полякова¹¹⁸, богатого московского купчика, из тех, что уже кончали университеты и тянулись ко всяким искусствам <…>. Кутил этот Поляков чуть не каждую ночь напропалую и весьма сытно кормил-поил по ресторанам и Брюсова, и всю прочую братию московских декадентов, символистов, «магов», «аргонавтов», искателей «золотого руна»¹¹⁹.

Наиболее интересно аргонавтический миф московских символистов преломился в творчестве О. Э. Мандельштама, в стихотворении «Золотистого меда струя из бутылки текла…», написанном в 1917‐м в голодном революционном Крыму:

Золотистого меда струя из бутылки текла

Так тягуче и долго, что молвить хозяйка успела:

— Здесь, в печальной Тавриде, куда нас судьба занесла,

Мы совсем не скучаем, — и через плечо поглядела.

Всюду Бахуса службы, как будто на свете одни

Сторожа и собаки, — идешь, никого не заметишь.

Как тяжелые бочки, спокойные катятся дни.

Далеко в шалаше голоса — не поймешь, не ответишь.

После чаю мы вышли в огромный коричневый сад,

Как ресницы, на окнах опущены темные шторы.

Мимо белых колонн мы пошли посмотреть виноград,

Где воздушным стеклом обливаются сонные горы.

Я сказал: виноград, как старинная битва, живет,

Где курчавые всадники бьются в кудрявом порядке;

В каменистой Тавриде наука Эллады — и вот

Золотых десятин благородные, ржавые грядки.

Ну, а в комнате белой, как прялка, стоит тишина,

Пахнет уксусом, краской и свежим вином из подвала.

Помнишь, в греческом доме: любимая всеми жена —

Не Елена — другая, — как долго она вышивала?

Золотое руно, где же ты, золотое руно?

Всю дорогу шумели морские тяжелые волны,

И, покинув корабль, натрудивший в морях полотно,

Одиссей возвратился, пространством и временем полный¹²⁰.

Стихотворение наполнено мемуарными деталями (посещение в Алуште дачи В. А. и С. Ю. Судейкиных), реалиями крымской жизни¹²¹, мифологическими образами¹²². Насыщено оно также аргонавтической цветовой палитрой и символикой (золото, мед, вино). Открыто аргонавтическая тема вводится в последней строфе щемяще-ностальгическим возгласом-вопросом: «Золотое руно, где же ты, золотое руно?» Ответ на этот вопрос Мандельштам не дает, но его, думается, следует искать у Эллиса и Белого. Мандельштам почти дословно повторяет заключительную строку стихотворения Эллиса «Арго», приведенного выше:

Словно тогою, небо закуталось тучею,

солнца щит погрузился на дно.

Взор слезою наполнился жгучею…

Где же ты, золотое руно?¹²³

Однако, как кажется, цитируя Эллиса, Мандельштам включил в стихотворение и собственно беловский контекст аргонавтических исканий. Загадочное восклицание «Золотое руно, где же ты, золотое руно?» созвучно вселенскому предзакатному плачу из стихотворения «Золотое Руно»:

Встали груди утесов

средь трепещущей солнечной ткани.

Солнце село. Рыданий

полон крик альбатросов:

«Дети солнца, вновь холод бесстрастья!

Закатилось оно —

золотое, старинное счастье —

золотое руно!»¹²⁴

Аргонавты Белого и Эллиса стенают по одному и тому же поводу: золотое руно-солнце, цель и смысл аргонавтического плавания, исчезло из виду, а вместе с ним и жизнь потеряла смысл. Аргонавты Белого и Эллиса решают одну и ту же дилемму: отказаться от недосягаемой, но влекущей цели или продолжить путь. «Ах, увижу ль зарю снова, други, я, / или бросить нам якорь пора?» — растерянно вопрошают герои Эллиса. Герои Белого призывают продолжить полет: «За солнцем, за солнцем, свободу любя, / умчимся в эфир / голубой!..»¹²⁵ Мандельштам в отличие от Белого и Эллиса возвращает своего героя в спокойную родную гавань, домой.

Не исключено, что потерянное золотое руно Мандельштам понимал «по Андрею Белому» — как «золотое старинное счастье». А если так, то и вопрос «Золотое руно, где же ты, золотое руно?» можно переформулировать в вопрос о том, куда это самое старинное счастье делось. В 1917 году он был весьма актуален¹²⁶.

1.6. «Старая шлюпка, в которой он плыл»: «аргонавт» Задопятов

Период аргонавтической экзальтации длился у Белого очень недолгое время¹²⁷. Прослеживая в эссе «Почему я стал символистом…» (1928) процесс своего идейного развития, писатель находит «зерна» аргонавтизма еще в своем гимназическом мирочувствовании, а расцвет относит к периоду студенчества:

Теория знания символизма еще далеко не ясна, но я переживаю весь пафос искания ее и утверждения ее: она — должна быть; она — золотое руно, к которому чалит мой «Арго».

В этот период я волю: жить мне с людьми и строить с ними коммуну исканий, лабораторию опытов новой жизни… в Символе, или «третьем», возникающем среди нас как ведущий импульс; тут-то и начинается миф об «Арго», подбирающем аргонавтов к далекому плаванию; в «Арго» я мыслил сидящим «Орфея» — знак Христа: под маской культуры (для первых христиан — знак Рыбы)¹²⁸.

Однако меньше чем через год после образования в 1903‐м кружка «аргонавтов» Белый начинает — если верить его анализу — разочаровываться в «аргонавтическом разглагольствовании»¹²⁹ и вскоре диагностирует «крах с „Арго“»¹³⁰:

Поданный друзьям солнечный шар был… съеден.

Растерзанные, солнечные части

Сосут дрожаще жадными губами…

Подите прочь!.. и т. д.

Летом 1903 года пишу: «Наш Арго… готовясь лететь, золотыми крылами забил». А зимой (1903–1904 года) пишу рассказ об аргонавтах, где полет их есть уже полет в пустоту смерти (рассказ — «Иронический»); между летом 1903‐го и весной 1904-го — рост долго таимого узнавания, что аргонавтическое «свяжем руки» есть лишь — кричанье «за круглым столом», ведущее к безобразию распыления проблем конкретного символизма в его соборной фазе (коммуне) от незнания социального ритма и непонимания моих усилий этот ритм поддержать <…>.

Я переживаю: надлом — непомерный, усталость — смертельную; и у меня вырывается вскрик: стихотворение «Безумец» (последнее цикла «Золото в лазури»).

Неужели меня

Никогда не узнают?¹³¹

В общем, Белый признал, что к середине 1900‐х его «утопиям о мистерии, многострунности в органически развертываемой новой общественности, к которой должен причалить „Арго“ символизма», был нанесен сокрушительный удар. Тем не менее, встав в 1912 году на путь антропософии, он попытался доказать, что антропософия и есть закономерное углубление теории и мироощущения символизма, причем именно в его аргонавтическом изводе¹³². Несомненно, с высоты открывшихся новых истин юношеская мифология предстала в ином, не столь возвышенном виде: «Арго» уже не прекрасный крылатый корабль, а всего лишь «суденышко, отстраиваемое наспех из ветхого материала»¹³³. Однако полностью распроститься с прежними идеалами Белый не мог и, видимо, не хотел¹³⁴.

В свое последнее художественное произведение, роман «Москва», Белый инкорпорировал не только полученный антропософский опыт, не только историю своих любовных страстей¹³⁵, но и символистское прошлое, правда, весьма специфически (можно даже сказать — издевательски) поданное и осмысленное:

День ото дня — увеличивалось море ночи, раскачивалась неизвестными мраками старая шлюпка, в которой он плыл (и которую он называл своим «Арго») за солнцем; а солнце, «Руно Золотое», закатывалось неизвестными мраками, чтоб, раскачав его, выбросить (Москва. С. 146).

Символистская природа этих горестных размышлений очевидна — они по сути являются переложением стихотворных и прозаических текстов из сборника «Золото в лазури» и более всего напоминают речи «старика-аргонавта» из стихотворения «Золотое Руно»:

«Дети солнца, вновь холод бесстрастья!

Закатилось оно —

золотое, старинное счастье —

золотое руно!»

<…>

«За солнцем, за солнцем, свободу любя,

умчимся в эфир

голубой!..»¹³⁶

Однако процитированные аргонавтические строки написаны много позже, чем тексты «Золота в лазури», уже после того, как закончился и аргонавтизм Белого, и русский символизм начала XX века вообще. Этот пронзительный лирический пассаж Белый вставляет в роман «Москва» как внутренний монолог отнюдь не самого симпатичного персонажа — профессора Задопятова, ученого бездарного, официозного и весьма далекого от веяний символизма. По сюжету Задопятов является давним кумиром и любовником жены профессора Коробкина. Аргонавтические трагические предчувствия и высокий символистский пафос овладевают стариком Задопятовым по причинам, вполне анекдотическим — из страха перед гневом собственной жены, заподозрившей измену: «Боялся ее лютой ревности он» (Москва. С. 145). Если к этому добавить еще то, что дама, являющаяся одновременно любовницей Задопятова и супругой Коробкина — Василиса Сергеевна Коробкина, — частично «списана» с матери Белого Александры Дмитриевны Бугаевой, то зрелище получается совсем неприглядным.

И тем не менее этих «компрометирующих» и снижающих обстоятельств недостаточно для того, чтобы расценивать аргонавтический монолог горе-любовника как откровенную и однозначную издевку Белого над собственным символистским прошлым.

Задопятов в романе ничтожен, смешон, даже отвратителен, но он не является злодеем. И Белый предоставляет своему герою возможность развития, изменения в лучшую сторону. По ходу действия тональность описания персонажа меняется и Задопятов начинает вызывать у читателя уже не отвращение и насмешку, а все больше — сострадание, жалость и даже уважение. Очеловечивает и облагораживает Задопятова несчастье, случившееся по его же вине с прежде нелюбимой, монструозной женой Анной Павловной: известие об измене мужа привело ее к параличу, потере речи, приковало к креслу, превратив из важной «профессорши» в уродливое, мычащее, истекающее слюной беспомощное тело:

<…> лежала на спинке ее голова <…> в тяжелой улыбке кривел ее рот; от губы отвисающей — слюни тянулися; блеск углубившихся глаз вырывался из бреда мясов и мутящихся звуков, которыми оповещала окрестности.

Грустно сказать: стало время ее — разваляньем; занятье — мычаньем (Москва. С. 262).

Задопятов становится преданной, заботливой, самоотверженной сиделкой своей супруги:

Не устраивая вахтпарадов своим убежденьям, над нею проделывал все, отстранивши сестру милосердия он; убежденно по саду катал; и — обласкивал мысленно:

— Женушка.

— Женка.

Была же не «женкой», а «женицей», вздутой, лиловой и потною: пала, как в битве (Москва. С. 264).

То, что другим кажется «смрадным телом», для него — источник любви, жизни и счастья. Он видит теперь жену «духовным» взором:

Мычанью Никита Васильевич не верил: по редким подслухам он знал, что сознанье «ее» — изострилось и что — не корова она, а — весьма «Анна Павловна» (Москва. С. 264).

Новое, «духовное» видение ведет Задопятова к осознанию недостойности прежнего существования, к переосмыслению прежних ценностей — и к перерождению:

<…> куда это каменность делась? Он весь пробыстрел; и — казался мешком, из которого вытек «душок», но в котором воспрянул жизненыш <…>.

Над креслом себя изживал не Никитой Васильевичем, а «Китюшей», которого верно б она воспитала в «Никиту», а не в «3адопятова», выставленного во всех книжных лавках России (четыре распукленьких тома: плохая бумага; обложка — серявая); вздувшись томами, он взлопнул; полез из разлоплины «пупс», отрываяся от жиряков знаменитого пуза, откуда доселе урчал он и тщетно толкался; а вот почитатели — «пупса» не знали; и — знать не хотели; ходили к сплошным жирякам: к юбилейным речам; почитатели ждали статьи о Бальзаке от «нашего достопочтенного старца»; он — вместо статьи подтирал ее слюни, из лейки левкой поливал иль — возился с хорошеньким «Итиком».

«Итик» захаживать стал, — белокурый мальчонок: трех лет <…>.

Но — спросим себя:

Неужели Никита Васильевич вместо общения с профессором словесности и переписки с Брандесом и Полем Буайе, предпочел вместе с «Итиком» делать на лавочке торт из песочку. Ведь — да (Москва. С. 265–266).

Радикальное перерождение Задопятова Белый описывает как впадение в детство. Вопреки напрашивающемуся медицинскому диагнозу автор романа оценивает этот «регресс» как процесс духовного очищения, оздоровления:

Вместе с тем: закипала какая-то новая мысль (может — первая самостоятельная), оттесняя — все прочее: Гольцев, Кареев, Якушкин, Мачтет, Алексей Веселовский, Чупров, Виноградов и Пыпин, — куда все девались? «Душок», точно газ оболочки раздряпанной, — вышел; остался — чехол: он болтался — на «пупсе». <…>

Ему оставалось прожить лет — пять-шесть — лет под семьдесят: и девятилетним мальчонком окончиться; лучше впасть в детство, чем в жир знаменитости.

Омолодила — любовь (Москва. С. 266).

Процесс превращения из «почтенного старца» в «пупса» показан в романе хоть и гротескно, но с исключительным сочувствием и пониманием. Это не курьез, не аномалия, не итог жизни «недостойного» героя Задопятова. Возвращение в детство рассматривается Белым как «рецепт» общечеловеческий:

Так — мы. <…> путь наш протянут — пред нами, несемся в обратную сторону, чтобы, родившися старцами — «пупсами», кануть лет эдак под семьдесят: в смерть (Москва. С. 267).

Аргонавтический «прорыв» в мироощущении Задопятова может, на наш взгляд, интерпретироваться — если прибегнуть к образу из «Братьев Карамазовых» — как символистская и символическая «луковка», дающая «плохому» герою, исказившему в себе человеческий лик, шанс к его восстановлению. В фабуле «Москвы» заболевшая жена выявляет в герое то лучшее, что в нем было сокрыто и могло развиться. И здесь принципиально важно, что в сценах, изображающих отношения Задопятова с больной, парализованной и ужасно уродливой женой, содержатся символистские, аргонавтические аллюзии, развиваются темы и образы, заданные в аргонавтическом видении Задопятова.

Например, в той же цветовой гамме, что и аргонавтическое видение Задопятова, для которого «солнце, „Руно Золотое“, закатывалось неизвестными мраками», выдержано описание одеяния прикованной к креслу Анны Павловны:

<…> в крапчатом желтом капоте; прикрытая кружевом черным лежала на спинке ее голова; а тяжелые ноги закрылися клетчатым пледом (Москва. С. 262).

Анна Павловна и предстает для Задопятова своего рода «закатывающимся в мрак» «Золотым Руном». Это, конечно, не чистый вариант «золота в лазури», но близкий к нему: золото несколько потускнело — до желтизны, а лазурь, наоборот, сгустилась — до тьмы, до черноты, до траура по уходящей жизни. Это неудивительно, так как и в аргонавтическом видении Задопятова золотой цвет погружен не в лазурь, а во мрак, в ночь, в черноту. Тем не менее любопытно, что напоследок Белый все же добавляет в описание профессорши синий «небесный» штришок — для большего сближения с традиционной «золотолазурной» цветовой гаммой: клетчатый плед, покрывавший «тяжелые ноги», оказывается при ближайшем рассмотрении не просто клетчатым, а — «синеклетчатым»: «Поправил на ней синеклетчатый плед» (Москва. С. 265).

Символически, аргонавтически значимыми представляются не только цвета, в которых выдержано описание Анны Павловны, но и настойчиво, даже навязчиво подчеркиваемая форма ее обездвиженного тела — шарообразная: «<…> вразлет парусины глядела колясочка-кресло на ясных колесиках; в кресле из тряпок какие-то дулись шары» (Москва. С. 261); «Очень грузно вдавилась в коляску, как шар» (Москва. С. 262); «Сопровождали — коляску, в которой лежали „шары“» (Москва. С. 267).

Акцентируя шарообразную «вспученность» тела, Белый навязывает два ряда ассоциаций. С одной стороны, это ассоциации низкие, трупные — жена сравнивается с мертвым животным: «Не вставала: лежала коровой» (Москва. С. 267); «<…> шаром вздуло ее, точно павшую лошадь; над нею жужулкали мухи; в тяжелой улыбке кривел ее рот; от губы отвисающей — слюни тянулися; блеск углубившихся глаз вырывался из бреда мясов и мутящихся звуков, которыми оповещала окрестности» (Москва. С. 264).

Но с другой стороны, это, как ни парадоксально, ассоциации солнечные. Шар, называемый «Анною Павловной», как и шар, называемый солнцем, — катится. Это единственная форма перемещения, оставленная героине, — в кресле-коляске «на ясных колесиках» и с помощью Задопятова: «<…> убежденно по саду катал; и — обласкивал мысленно <…>. Катил ее к берегу <…>» (Москва. С. 264)¹³⁷.

Катить коляску с вспученным шаром, «называемым „Анною Павловной“», трудно старику и физически, и морально, что усиленно подчеркивается: «С громчайшими дыхами, пот отирая свободной рукою, катал ее в сад: заскрипели колесики гравием: — Если бы встала» (Москва. С. 264); «<…> пришлепывал старый артритик, рукою добойную тяжесть катя, а другой отирая испарину» (Москва. С. 265); «Никита ж Васильич с пыхтеньем катил — вверх и вверх свое бремя» (Москва. С. 271).

Но несение тяжкого бремени подается как форма добровольного служения — ради жены Задопятов решительно отказывается и от прежней любовницы, и от науки: «Я, — старый артритик: пора мне исполнить свой долг перед нею: хотя б перед смертью» (Москва. С. 262).

Для него это служение становится источником счастья и света, источником самой жизни, к которой он возрождается под благодатным, «солнечным» воздействием шара-жены:

Отер слюни: вкатил ее в тень, сознавая, что кончилось «то» зломученье, что все же живет в новом счастьи он, слюни стирал у Аннушки, Аннушку в кресле катая (Москва. С. 263).

Если ранний аргонавт Белого, влекомый солнцем, воспарял в небесные выси и шири, то аргонавт Задопятов воспаряет к вершинам духовным, расширяет горизонты сознания:

<…> в падеже своем в нем совершила восстание к жизни; вознесши седины, катил — под лиловую штору; и — нет: катил в жизнь; лишь де юре катимый предмет, она двигалась силой вещей в расширенье сознанья, его за собой увлекая (Москва. С. 263).

Можно сказать, что «шар, называемый „Анною Павловной“», как и шар солнечный, движется любовью. Ср., например, строку Данте — «Любовь, что движет Солнце и другие звезды», — использованную Вячеславом Ивановым в сборнике «Кормчие звезды» в качестве эпиграфа к стихотворению «Дух». В данном случае, подобно солнцу, Анна Павловна движется любовью старика-аргонавта Задопятова:

Он любил безнадежной любовью катимый, раздувшийся шар, называемый «Анною Павловной»; в горьких заботах и в хлопотах над сослагательною жизнью катимого шара, над «бы», — стал прекрасен (Москва. С. 266).

В дополнение к золотолазурной цветовой гамме, к солнечноподобной шарообразной форме и солнечноподобному перемещению Анны Павловны в пространстве Белый вводит множество мелких «солнечных» деталей, непосредственно указывающих на сродство небесного светила и лежащей в коляске жены.

Солнечная атрибутика присваивается прежде всего глазам парализованной Анны Павловны. Они блестят, светятся, лучатся и тянутся к небесному корреляту:

Он — испуганным пукликом бросился к креслу: склонился и видел: «она» посмотрела живыми глазами; он просто не мог видеть глаз, на него обращенных: такая любовь в них светилась:

— Что, Аннушка?

— Бы! <…>

— На солнышко хочешь? (Москва. С. 262–263)

Или:

<…> блеск углубившихся глаз вырывался из бреда мясов и мутящихся звуков, которыми оповещала окрестности (Москва. С. 262).

Или:

Ее мысли душили, лучася из глаз <…> приподымалася глазом, с которого сняли очко, над своими мясами к далекому солнышку (Москва. С. 264).

Просвеченность солнцем и протянутость к солнцу оказывается свойственна не только взору, но и, казалось бы, самым «животным» составляющим телесного облика:

<…> из кресла напучились в солнечный блеск — животы (Москва. С. 262).

Или:

<…> слюни, блиставшие солнцем, пустив, Задопятова встретила (Москва. С. 272).

Примечательно и то, что единственными словами, которые Задопятову удалось разобрать в нечленораздельном ее «мыке», были слова огненные, солнечные:

Раз раздалось совершенно отчетливо:

— Гырр…

— Что такое?

— Гыры! Догадался: — Гори!

Говорила: — Горит.

А хотела сказать: все — сгорит (Москва. С. 264).

Безусловно, «шар, называемый „Анною Павловной“», — это не тот «солнца шар янтарный», который гордо «стоит над миром», это не то прекрасное «Солнце Любви», которому поклонялись и которое воспевали Вл. Соловьев, Бальмонт, Иванов, Белый-символист… Но все же это именно символистское, аргонавтическое солнце, правда, подвергнувшееся «возрастным», временным и, если угодно, эпохальным изменениям. Это солнце закатное — «закатившееся неизвестными мраками», низвергнувшееся в «море ночи»…

Метафорический образ закатывающегося, низвергающегося, падающего солнца почти буквально реализуется в романном действии:

Никита Васильевич на крутосклоне колясочку выпустил: и — покатилася.

Толстое тело пред ним, промычавши, — низринулось: под ноги!

Где-то внизу — приподпрыгнуло, перелетев на пригорок с разлету: над крутью — к реке; миг один: Анна Павловна — бряк под обрыв (может, — так было б лучше!); колясочка передрожав над отвесами, укоренилась в песке, закренясь над рекой с перевешенным телом <…> ринулась в бездну колясочка (Москва. С. 271).

Чуть ранее дается и описание реки, над которой зависла колясочка:

<…> здесь коловертными быстрями, заклокотушив, неслось протеченье — внизу, сквозь ольшину, где воды тенели и в прочернь и в празелень; рыба стекалась руном в это место (Москва. С. 265).

В обеих цитатах прозрачны аргонавтические вкрапления: «крутосклон» отсылает к небосклону, «коловертные быстри» — к солнцевороту, а рыба, которая «стекалась руном в это место», — к руну золотому…

В общем, — бездна верхняя и нижняя, небо вверху и небо внизу… И зависший над бездной, готовый низринуться, «шар, называемый „Анною Павловной“» — в дополнение к этой гротескно-символистской картине.

Для повествователя, выступающего здесь носителем «здравого смысла», летальный исход («бряк под обрыв») рассматривается как возможный и даже вполне приемлемый выход — «может, — так было б лучше!». Задопятов же

засеменил, рот в испуге открыв и себе на бегу помогая короткими ручками. <…> Старый пузан протаращился взором в пространство: орал благим матом он:

— Аннушка!

— Боже! (Москва. С. 271)

Реакция Задопятова вполне аргонавтическая: он бежит за колясочкой, как старик-аргонавт за солнцем. И получает заслуженную «солнечную» награду за любовь и преданность:

Анна же Павловна, свесясь в обрыв головою и слюни, блиставшие солнцем, пустив, Задопятова встретила — взглядом и мыком без слов:

— Бы! (Москва. С. 272)

В этом эпизоде романа обнаруживается не только «золотолазурная» символика, но и типичная для позднего Белого контаминация «знаков» символизма со «знаками» антропософского присутствия. К последним относится, например, указание на «расширенье сознанья» героя, спровоцированное Анной Павловной: «<…> она двигалась силой вещей в расширенье сознанья, его за собой увлекая» (Москва. С. 263).

Этого же эффекта — расширения сознанья — упорно добивался и сам Белый, проходя под руководством Штейнера школу эзотерического ученичества.

Антропософски маркировано и возвращение Задопятова назад, в детство. Аналогичный процесс культивирует в себе автор «Котика Летаева», о чем сообщает в предисловии к повести:

<…> самосознание разорвало мне мозг и кинулось в детство; я с разорванным мозгом смотрю, как дымятся мне клубы событий, как бегут они вспять. <…> передо мной — первое сознание детства; и мы — обнимаемся:

— «Здравствуй ты, странное!» (КЛ. С. 24–26)

И наконец, к антропософским категориям относится, на наш взгляд, результат духовной эволюции Задопятова — «воспрянувший» в «почтенном старце» «жизненыш», «пупс». В антропософской прозе Белого аналогом «пупса» является «младенец», которого писатель упорно и любовно в себе «рождает» и взращивает. Этот внутренний «младенец» как раз и служит для Белого-антропософа знаком рождения в нем нового, духовного сознания, символом «большого „Я“»: «Самосознание, как младенец во мне, широко открыло глаза и сломало все — до первой вспышки сознания» (КЛ. С. 26). Ту же функцию выполняет и «пупс» Задопятова, точнее — в Задопятове.

<…> в мешке, называвшемся лет шестьдесят «Задопятовым», связан был маленький очаровательный «пупс», вылезавший теперь, чтоб бежать в «детский сад», Задопятов был — зобом на теле.

Кто мог это думать? <…>

Она!

Она — знала; она — не была; или — проще: от слова «была» оставалась одна половина; а именно: бы.

Сослагательное наклонение (Москва. С. 265–266).

То, что в сюжетной линии «Задопятов — Анна Павловна» в сниженном и трансформированном виде реализован сюжет аргонавтического мифа, представляется очевидным. Можно сказать, что Белый-романист дает прямые отсылки к поэтическим образам из сборника «Золото в лазури». Менее очевидной, но все же заслуживающей упоминания кажется корреляция между заключенной в темницу плоти, находящейся на грани жизни и смерти и похожей на труп животного Анны Павловны («<…> шаром вздуло ее, точно павшую лошадь; над нею жужулкали мухи») и — загадочной «Анны» из «Симфонии (2‐й, драматической)», совершенно бестелесной, бесплотной, уже перешедшей в иной, духовный мир героини. Впрочем, и героиней «симфоническую» Анну назвать трудно, она не действует, но трижды появляется на кладбище Новодевичьего монастыря (которое у Белого — место упокоения тел и грядущего Воскресения) в виде значимой могильной надписи — как лейтмотив, как тема в вариациях:

Роса пала на часовню серого камня, где были высечены слова: «Мир тебе, Анна, супруга моя».

И снова:

Старинная часовня из серого камня вырисовывалась среди могил темным очертанием, и уже роса покрывала каменные слова: «Мир тебе, Анна, супруга моя!»…

И наконец, последний раз:

Ветер шумел металлическими венками, да часы медленно отбивали время. <…>

Роса пала на часовню серого камня; там были высечены слова: «Мир тебе, Анна, супруга моя!»¹³⁸

Последний пассаж — ударный, им заканчивается «Симфония». При этом не раскрывается, чья эта окутанная атмосферой любви могила, остается лишь догадываться, кем были Анна и ее супруг в жизни. С некоторой долей риска, но все же, как кажется, можно предположить, что Белый, повествуя в романе «Москва» о старике-аргонавте Задопятове и его умирающей, но солнечной супруге Анне Павловне (для него — «Анны», «Аннушки»), помнил о загадочном финале своей «Симфонии», проникнутой духом аргонавтизма, и косвенно отсылал к нему читателя.

2. «СОЛНЕЧНЫЙ ГРАД» АНДРЕЯ БЕЛОГО

С КАМПАНЕЛЛОЙ И БЕЗ КАМПАНЕЛЛЫ

2.1. «У меня — лозунг свой»: между Верой Джонстон и Максимом Ковалевским

<…> так близко к нам Солнце, что, собственно говоря, мы на Солнце… <…> вот Солнечный град Кампанеллы спустился, вот мы — в граде Солнца! По слову мечтателя вступим мы в Солнечный Град. Его Царствию да не будет конца! —

так пафосно завершается эссе Андрея Белого «Утопия», опубликованное в 1921 году под псевдонимом Alter ego в журнале «Записки мечтателей»¹³⁹. Это, пожалуй, самое выразительное и концептуальное высказывание Белого, связанное с именем Томмазо Кампанеллы (1568–1639), автора знаменитого утопического сочинения «Civitas solis» (1602; опубликовано в 1623 году).

В устных выступлениях, черновиках и печатных работах Белого имя Кампанеллы возникает только с 1918 года¹⁴⁰. Вместе с тем образ Солнечного града без упоминания Кампанеллы появляется гораздо раньше, еще в 1900‐е, и проходит через все его творчество¹⁴¹.

Например, в симфонии «Кубок метелей» «белый снеговый челн» уплывает «в солнечный град вдоль снеговых волн»¹⁴². Москва эпохи аргонавтических чаяний, по позднейшему признанию писателя, видится ему «городом Солнца»¹⁴³. В статье «Театр и современная драма» (1907) он провозглашает: «Солнечный град новой жизни — Civitas solis: вот колоссальный, живой символ»¹⁴⁴.

Активно используя солнечную образность вообще и словосочетание «Солнечный град» в частности¹⁴⁵, Белый-символист, однако, имя автора «Civitas solis» нигде не называет. Более того, между мистическим Солнечным градом Белого и коммунистическим Civitas solis Кампанеллы очень мало общего: Белый-аргонавт, в отличие от Кампанеллы, решительно не интересуется ни общественным устройством, ни формой правления, ни хозяйственным укладом жизни. Как кажется, «Солнечный град» Андрея Белого с «Civitas solis» Кампанеллы роднит лишь общее название. Но и с ним серьезная проблема. Ведь в первом русском издании 1906 года «Civitas solis» переведено А. Г. Генкелем как «Государство Солнца»¹⁴⁶. Так Белый свою утопическую мечту не называл ни разу, ни в период аргонавтизма, ни после.

Тогда откуда же пришел к Белому «живой символ» «новой жизни», его Солнечный град?

Нам представляется, что ответ на этот вопрос находится в статье известного социолога, юриста, либерального общественного деятеля Максима Максимовича Ковалевского (1851–1916) «Развитие идей государственной необходимости и общественной правды в Италии. Ботеро и Кампанелла», опубликованной в журнале «Вопросы философии и психологии» в 1896 году¹⁴⁷. Это одна из первых фундаментальных работ о Кампанелле на русском языке. И именно в ней «Civitas solis» переводится не как «Государство Солнца», даже не как «Город Солнца», а как «Солнечный град».

Знакомство Белого с этой работой М. М. Ковалевского несомненно.

Во-первых, журнал «Вопросы философии и психологии» был в семейной библиотеке Бугаевых, и с его освоения началось выработка Белым самостоятельного мировоззрения. Он так вспоминал свое «отроческое» времяпрепровождение:

Весенний денек; перелетают от крыши соседнего дома из рваных туманов вороны: на крышу соседнего дома <…>; я — начитанный отрок, ведущий дневник, застаю в кабинете отца втихомолку читающим книги — себя: над «Вопросами Философии» я. Перевод Веры Джонстон «Отрывки из Упанишад». Начинаю читать (ЗЧ. С. 449).

Интерес к этому первому в России философскому журналу пробудился у Белого в 1896 году, когда ему было 16 лет:

<…> уже тайком от папы забираюсь к нему в кабинет и читаю доступные моему пониманию философские книги, «Вопросы философии и психологии»; начинают интересовать проблемы гипнотизма, спиритизма и оккультизма; производят потрясающее впечатление «Отрывки из Упанишад» и «Тао» Лао-дзы <…> (МБ. С. 41).

Этот интерес сохранялся на протяжении многих лет, что отмечено и в «Материале к биографии», и в «Ракурсе к дневнику». Так, в записи за 1899 год Белый указывает, что читает «жадно „Вопросы философии и психологии“ (Грота, Лопатина, Соловьева, Трубецкого и др.)» (РД. С. 329). В записи за 1900‐й — что начинает «упорно штудировать ряд статей в „Вопросах философии и психологии“ (между прочим статьи С. Н. Трубецкого „О конкретном идеализме“)» (МБ. С. 56). В 1903‐м — что вновь «усиленно читает „Вопросы Философии и Психологии“» (МБ. С. 95), а в 1904 году — что опять «старательнейше делает пробег по старым номерам „Вопросов философии и психологии“, перечитывая напечатанные там статьи по психологии <…>» (РД. С. 350).

Во-вторых, номер «Вопросов философии и психологии» со статьей Максима Ковалевского (№ 31) Белый никак не мог пропустить. Ведь именно здесь были напечатаны те материалы, которыми он был увлечен. Это и упомянутая в записи за 1900 год работа С. Н. Трубецкого «Основания идеализма»¹⁴⁸. Это и «Отрывки из Упанишад» в переводе Веры Джонстон¹⁴⁹, с которыми Белый познакомился в 1896‐м и которые вспоминал как определившие его будущий путь:

<…> не книгами определяются вкусы — событием: «Упанишадами», разорвавшими стены; нашел зерно жизни, развив пелену воспитанья <…> «Упанишады» наполнили душу, как чашу, теплом. Устремление более поздних годов родилось в миге чтения <…> (ЗЧ. С. 454).

И наконец, в-третьих: трудно представить, что Белый не заметил статью Ковалевского, так как ее автора он хорошо знал с детства. Ковалевский был многолетним другом его отца, шафером матери на свадьбе его родителей, частым гостем бугаевского дома.

Сколько слов о добром и вечном сыпалось вокруг меня; сеялись семена; я ими был засыпан. Среди кого я рос? У кого сидел на коленях? У Максима Ковалевского: сидел, и поражался мягкостью его живота <…>, —

вспоминал Белый (НРДС. С. 41). С едкой иронией вспоминал он впоследствии, как «ребенком прислушивался к словам Ковалевского» (НВ. С. 11), приходившего «во фраке, неся шапо-клак (не Евангелие), чтобы провозгласить — „Кон-сти-ту-ци-я!“» (НРДС. С. 106). Через него, писал Белый, «основы конституционного строя и позитивистического мировоззренья восприняты были мной <…>. Я всосал это все в себя еще с карачек: на то „мы“ — профессорский круг, чтоб младенцы у „нас“ не так ползали, как у всех прочих, а конституционно и позитивистически» (НРДС. С. 107).

Именно так, «конституционно и позитивистически», была написана и статья М. М. Ковалевского «Развитие идей государственной необходимости и общественной правды в Италии. Ботеро и Кампанелла». В центре внимания социолога был сложившийся на закате Ренессанса «идеал светского государства, ставящего себе целью не подготовление христианских душ к вечной обители, а земное благосостояние народных масс» и открывающего «путь торжеству народных интересов»¹⁵⁰. Ковалевский подробно сопоставил воззрения Джованни Ботеро (ок. 1544 — 1617) — итальянского мыслителя, политического писателя («Государственное благо», 1589; «Универсальные реляции», 1593–1594), предвестника «описательной социологии»¹⁵¹ — и Кампанеллы.

Если основная забота Ботеро направлена на эффективное соблюдение «государственного блага», то учение Кампанеллы, как отмечалось в статье, было призвано «революционировать в будущем весь строй социальной и политической нравственности и выдвинуть вперед новый идеал — совершенного равенства материальных благ и господства общественной правды»¹⁵². В понимании либерала Ковалевского «„Солнечный град“ <…> не фантазия, ставящая себе целью аллегорическое изображение царства разума, и не образец идеального, неосуществимого в мире государства, а мотивированная конституция, написанная будущим правителем небольшой республики горцев, в которой слабое развитие мануфактур и торговли и преобладание земледельческих интересов воспрепятствовали росту капитализма, где нет поэтому серьезных социальных контрастов, бедности и богатства, и внутренний мир нарушается чаще родовыми усобицами и фискальным гнетом, чем столкновениями труда и капитала»¹⁵³.

Однако сама проблематика статьи Ковалевского едва ли могла заинтересовать Белого. В поздних мемуарах он признавался, что социализм тогда виделся ему «до крайности упрощенным», и винил в том профессорскую среду:

<…> он <социализм> мне подан в сплетении с либеральными заскоками Ковалевских, которым цену я знаю; в то время и либералы, и консерваторы заслоняют от меня политический горизонт; от рабочего и крестьянского движения я отрезан бытом, незнанием фактов и неимением времени изучить то, что мне кажется лишь малым участком культуры <…> (НВ. С. 451–452).

Несмотря на очевидную несправедливость и советскую ангажированность, это высказывание Белого в основе своей верно. Политические и социологические идеи не могли удовлетворить юношу, который мечтал о теургическом преображении мира, а не о рецептах достижения общественного блага. Думается, что Белый прельстился не идеями Кампанеллы в пересказе Ковалевского, а лишь заглавием утопического трактата — «Солнечный град». Оно коррелировало с образами «невидимого града Китежа», «града небесного Иерусалима» и, главное, совершенно органически встраивалось в аргонавтическую утопию, построенную на культе солнца.

Любопытно, что идея заимствовать у Кампанеллы название трактата могла быть подсказана Белому самим Ковалевским. Социолог полемизировал с попытками ряда ученых «связать учение Кампанеллы с порядками древних инков, сделавшихся известными в Европе благодаря завоеваниям Пизарро»¹⁵⁴, и увидеть в Civitas solis черты Куско — главного города империи инков, в центре которого так же стоял Храм Солнца. Ковалевский был решительным противником этой гипотезы, но допускал возможность заимствования Кампанеллой эффектного названия из «распространенных в Италии описаний Нового Света»¹⁵⁵.

Белому подобная практика заимствования тоже была не чужда. В работе «Почему я стал символистом…» писатель свидетельствует (если, конечно, верить Белому), что аналогичным образом в его лексикон в это же время пришли слова «символ» и «символизм»:

<…> мне открыт выбор слов нового словаря: словаря искусств; и между прочим: мне попадается слово символ, как знак соединения «этого» и «того» в третье их, вскрытое в «само» моего самосознающего «Я»; слова «символ» и «символизм» я механически заимствую от французских символистов, не имея никакого представления о их лозунгах; мне до них и нет дела; у меня — лозунг свой <…>¹⁵⁶.

По-видимому, с «Солнечным градом» Белый поступил так же, взяв понравившийся образ, но наполнив его содержанием, совершенно не связанным с социальной утопией Кампанеллы.

Источников солнечной образности Белого-«аргонавта» слишком много, чтобы здесь все их подробно анализировать: это и литература, и философия, и мифология (Бальмонт, Ибсен, Соловьев, Ницше и многие другие). Однако на один из возможных источников все же хочется указать — прежде всего потому, что обнаружить его Белый мог в том же № 31 журнала «Вопросы философии и психологии», в котором нашел «Солнечный град». В упоминавшихся «Отрывках из Упанишад» в переводе Джонстон говорится:

Солнце — жизнь, Месяц — тело. Все имеющее форму есть тело, все бесформенное — жизнь. Ибо форма есть тело… <…> Итак, полагающие благочестие в омовениях и жертвах наследуют мир месяца. Воистину они снова вернутся в земной мир… Но <…> служением Вечному и знанием, ища Сущности, другие наследуют Солнце. Ибо оно есть отечество жизни, бессмертный, бесстрашный и выспренный путь. Оттуда они не возвращаются больше в этот мир. Оно есть окончательная цель¹⁵⁷.

В этих положениях в концентрированном виде уже содержится ядро аргонавтической утопии Андрея Белого. Будущий писатель мог соединить идею Упанишад о том, что Солнце — это родина («отечество»), «бессмертный, бесстрашный и выспренный путь» и «окончательная цель», с заглавием трактата Кампанеллы, столь удачно и поэтически переведенным на русский язык Максимом Ковалевским, то есть — с образом утопического Солнечного града.

2.2. «Остров Цитеры» или «Civitas solis»: между Ватто и Кампанеллой

«Солнечный град» оказался подходящим символом не только для Белого-«аргонавта», но и для Белого-антропософа. Изменившиеся под влиянием лекций Р. Штейнера и занятий оккультной практикой представления о природе человека и мира лишь обогатили содержание образа¹⁵⁸. Вернувшись в 1916 году из Дорнаха в Москву, Белый ощутил себя миссионером, призванным открыть людям глаза на причины мировой войны и мирового кризиса, а также доказать, что спасение человечества — в «духовной науке» антропософии. Она, согласно Белому, будет способствовать расширению сознания и приблизит чаемый Солнечный град, опустит его «в сердце».

Собственно, об этом и эссе «Утопия», где Белый рассказывает об антропософской космогонии и своем «фантазийном» видении природы человека:

<…> тела силовые (эфирные) — стебли цветов (тел физических), соединяющие нас при помощи корня с родимою почвою солнца; так видное нами физически солнце есть, так сказать, ваза с цветами; иль — проще: светило дневное — есть символ лишь пересечения многих стеблей (тел эфирных) в связавшем их корне; светило дневное и есть символ корня; мы в корне — солнчане. Что делает корень? Он черпает влагу; и далее поднимается влага в сосудах стебля — до цветка; так в астральное тело, в наш корень телесный, вбирается капелька влаги — души, поднимаясь стеблем — иль мощною линией ритма эфирного тела — в цветочек; в материю; в теле, в строении тела, отображен рост растения; голова, корень тела, струит влагу мысли по стеблю (по стану) к цветам; лепестки — наши ноги.

Мы думаем, будто свободно мы ходим ногами; но это иллюзия; носит нас ветер духовности; на огромных стеблях раскачалися мы; у марсианина тело — «растение» с более выросшим стеблем стихийности; у венерянина тело — с коротким сравнительно стеблем, и оттого «цветы» этих стеблей (тела минеральные их) не встречаются; «марсианин» качается выше; а «венерянин» качается ниже.

И корень — астральное тело — прокол в мир душевный; душа — это влага, струимая стеблем к цветам; но та влага — осадки развеянной атмосферы вокруг, пролитые дождем; и потом — испарение снова листами растенья; душа в нас живет лишь «момент», и — ничтожной частицею; вся она, наша душа, существует вне нас.

Что есть смерть? Упадение семени. Но — куда? На родимую почву под злаком; и — зарывается в почву; так падает семя — плод жизни — из чашечки (тела) под стебель — в астральное тело: астральное тело само есть «поверхность свеченья» души; в отхожденьи на родину пересекаем мы сферу луны, пересекаем мы сферы Меркурия, сферы Венеры; и — падаем в Солнце — сквозь солнце.

Из семени прорастает впоследствии стебель; на стебле опять раскрывается чашечка: перевоплощение — закон.

Наше тело реальный цветок жизни солнца; цветочек растения — отражение в зеркале солнечной силы стихии; цветы — это символы ритмов стихийного тела, которое в нас¹⁵⁹.

Завершающая эти построения апелляция к Кампанелле в последнем абзаце выглядит, на первый взгляд, немотивированно, ведь имя автора «Civitas solis» ранее в эссе не упоминалось, да и сходство между астральной утопией Белого и государством Кампанеллы найти не просто.

Хранящийся в РГАЛИ автограф «Утопии» позволяет прояснить замысел произведения и его эволюцию. Оказывается, что посвященный Кампанелле заключительный абзац (он приведен в начале раздела) первоначально не планировался и что отсылку к Кампанелле Белый хотел добавить одновременно с отсылкой к… Антуану Ватто.

Основная часть автографа — от заголовка до возгласа «Осуществится „фантазия“»¹⁶⁰ — написана черными чернилами практически без помарок (похоже, что этот текст был переписан начисто с какого-то другого, неизвестного нам черновика). Однако поверх чернильных записей идет достаточно плотный слой карандашной правки, очевидно — позднейшего происхождения. Карандашные вставки и зачеркивания носят преимущественно стилистический характер: Белый заменяет слова синонимического ряда, выбирая наиболее выразительные, корректирует синтаксис, делая предложения более сжатыми и интонационно насыщенными.

Принципиальны в позднейшей правке два добавления: в начале и в конце текста.

Первое добавление не вошло в окончательный текст эссе и не было опубликовано в «Записках мечтателей». Это небольшое (страница карандашного текста) «Вступление к „Утопиям“», в котором Белый рассуждает о том, кто такие мечтатели (тема была поднята им ранее в программной статье, открывающей первый номер журнала, а здесь развита), объясняет (весьма экстравагантно), почему подписал «Утопию» псевдонимом Alter ego, и сравнивает мечты о будущем с «Отплытием на остров Цитеру» — знаменитой картиной Антуана Ватто (1684–1721) «L’ Embarquement pour Cythère» («Le Pèlerinage à l’ île de Cythère»; 1717)¹⁶¹. По непонятным причинам «Вступление к „Утопиям“» откололось от эссе и попало в другую архивную папку¹⁶².

Приведем это «Вступление» полностью.

Записки «Мечтателя»

Вступление к «Утопиям»

Как известно, мечты порождают в морях целый остров [зачеркнуто: в волнах океана таинственный остров¹⁶³] — Цитеру, где новая жизнь восстает населением, там — города, как и здесь; там — мечтатели; даже, как кажется, там издаются «Записки мечтателей»; я — Мечтатель «Записок», я — плод порожденья писателей из «Записок мечтателей», их — alter ego: не думайте, будто я — псевдоним одного из «писателей», существовавших доселе; и я — не гомункул; я — есмь: проживаю, как вы, в Петрограде, на Кирочной, в доме таком-то: спросите Егорова¹⁶⁴. Нет, не думайте, что и Его=ровъ — Ego=Оръ=овъ (не — Дух времени, и не «Я» его); просто Егоров Я; псевдоним выбираю себе — Alter ego; [зачеркнуто: но я возник в 1919] действительно: я возник в январе — из «Цитеры», из мысли «мечтателей», замышлявших «Записки»; и вот осадился — на Кирочной; ныне служу, как и все; а в свободное время пишу. Мне нет места нигде: я надеюсь — «Редакция» не отвергнет меня.

Егоров (Alter ego).

Второе карандашное добавление в текст публикации вошло. Это и есть те заключительные строки эссе, в которых упоминается Кампанелла как автор утопического сочинения о Городе Солнца:

Осуществится «фантазия»¹⁶⁵. Я, утверждая ее, порождаю Коперника будущей эры, которого миссия — доказать, что так близко к нам Солнце, что, собственно говоря, мы на Солнце, что, собственно говоря, непонятно, как мы не сгорели досель; тут мы вспыхнем; и в миг сгорания вскрикнет мечтатель: вот Солнечный град Кампанеллы спустился, вот мы — в граде Солнца!

По слову мечтателя вступим мы в Солнечный Град.

Его Царствию да не будет конца!¹⁶⁶

Автограф «Утопии» не датирован, но в «Ракурсе к дневнику» (РД. С. 451) Белый отмечает, что пишет «статью <…> для „Зап<исок> Мечтателей“ под псевдонимом „Alter Ego“» в апреле 1919-го. Хотя принято датировать создание этого эссе 1920‐м, но и запись в «Ракурсе к дневнику» ошибкой не является. Скорее всего, основной (чернильный) текст «Утопии» был создан в апреле 1919-го. А через год Белый внес карандашом стилистическую правку, дописал вступление про Ватто и заключительный абзац про Кампанеллу. Таким образом, он, видимо, решил вставить свою антропософскую утопию в историко-культурный контекст, «окаймить» ее знаковыми утопиями прошлого. А к утопиям прошлого он относил не только «Civitas solis» Кампанеллы, но и «L’ Embarquement pour Cythère» французского художника.

А. Ватто. Отплытие на остров Цитеру. 1717. Лувр (Париж)

А. Ватто. Отплытие на остров Цитеру. 1718. Шарлоттенбург (Берлин)

Белый обратил внимание на Ватто еще в 1906 году, в Париже, где в Лувре увидел картину «L’ Embarquement pour Cythère»¹⁶⁷. Тогда, вспоминал он, «Мане и Моне своей краской связались — с Ватто» (МДР. С. 135). Доминирующую цветовую гамму художника (голубую или темно-зеленую) и его близость к поэзии Верлена, положенной на музыку Габриелем Форе, обсуждал с Белым Петр д’ Альгейм в «Доме Песни»:

«И — главное: упомяните Гонкуров, — бросал он <…> Непременно их с Верленом сплетите: он близок Ватто, потому что Мари¹⁶⁸ вам споет Габриэля Форэ: текст Верлена… <…>. Кстати, помните, что тон Ватто — голубой». Я же думал, что — темно-зеленый (НВ. С. 435).

Или:

А указания сыпались градом: при встречах с д’ Альгеймом <…> прихватите Верлэна, связавши с Ватто его; помните, что Ватто — голубой <…>; Ватто ощущал, например, я зеленым, темнозеленым, — не голубым; получал же почти приказы: считайте Ватто голубым¹⁶⁹.

В статье «Песнь жизни», вошедшей в сборник «Арабески» (1911)¹⁷⁰, Белый сближает Ватто еще и с Бердслеем: «Обри Бердслей в японцах воссоздал наш век, чтобы потом сблизить его с Ватто»¹⁷¹. Развивая темы, поднятые ранее в беседах с д’ Альгеймом, писатель упорно подчеркивает визионерский характер творчества Ватто и его актуальность для духовных исканий современности:

По-новому воскресает перед нами Ватто. Как и фантастик Бердслей, он пугает нас арлекинадой масок, как, например, в «Harlequin jaloux»: но когда в «Embarquement pour Cythère» убегает песня корабля к блаженному острову, где из жертвенного дыма улетает богиня, мы в Мечте начинаем видеть реальность, мы и в действительности только одну видим грезу, как, например, в «Les Plaisirs du bal». И жизнь здесь — песня без слов, как были песнями без слов — «Romanses sens paroles» Верлена. Тут Верлен, положенный на музыку Форэ, напоминает бледно-голубого Ватто¹⁷².

Трактовка художественного мира Ватто, данная в статье «Песнь жизни», фактически идентична той, что представлена во «Вступлении к „Утопиям“». В обоих текстах стремление к острову Цитеры воспринимается Белым как тоска по «стране мечты», утопии:

<…> все времена и все пространства — превратились в ноты одной гаммы; но тональностью гаммы оказалась блаженная страна, растворенная в лазури: страна, где небо и земля — одно, и пока сознавалась эта страна как мечта, где в будущем воскресает прошлое, а в прошлом живет будущее, но где нет настоящего, символическая картина Ватто «Embarquement pour Cythère» стала девизом творчества, и XVII век в утопиях ожил опять. Этот неосознанный еще трепет есть сознание окончательной реальности прадедовских утопий о стране мечты¹⁷³.

Эта мысль, оказавшаяся для Белого крайне важной, получает развитие в «Истории становления самосознающей души» (1926–1931), где писатель доказывает, что «растущим томлением по стране „Утопии“ смягчается вторая половина 18 столетия» и что в движении «от Вольтера к Шатобриану, к Ватто» отражается «тяга эпохи, тяга к оздоровлению всех зараженных ариманическою болезнью века». Это, по утверждению Белого, «знак того, что работа импульса, переваливая через рассуждающую душу силами музыки, начинает приближаться к душе ощущающей для работы самосознающего „Я“»¹⁷⁴:

А оазы, расцветающие по-новому участки культуры второй половины 18 столетия, ее меняющие по-новому и делающие ее предвестницей начинающегося романтизма, — дух музыки, извлекающий «утопию» и налет «мифа» на самой чувственности; это — тот вздох «сентиментализма», который в черство-чувственных душах 18‐го столетия, в душах, искаженных ариманизацией двух с половиной столетий вызывал томление по «сказке», по отчаливанию в страну «Цитеры», томление, переданное на рубеже двух столетий Ватто; <…> все эти путешествия герцогинь и княгинь из Парижа и Петрограда под «кущи» Фонтенбло, Трианона или Царского — есть тяга к оазам, к растительности, пока еще искусственно разводимой, вокруг вновь образованного озерца излитой в душу музыки; музыка это — импульсом чрезвычайным оживляемая самосознающая душа, движимая через пустыни души рассуждающей к пределам души ощущающей, души мифов и сказок¹⁷⁵.

При такой интерпретации Ватто упоминание о таинственном острове Цитеры во «Вступлении к „Утопии“» вполне логично: ведь материал предназначался для журнала «Записки мечтателей» и был написан от лица одного из мечтателей. Как «фантазия» мечтателя представлена Белым та утопия, которая следует за текстом «Вступления». Логично это и для Белого-мистика, рассматривающего творчество Ватто как важный этап стадиального развития импульса самосознающего «Я», ведущего человечество через романтизм и символизм к духовному прозрению в антропософии или от души рассуждающей к душе ощущающей — и далее к душе самосознающей. По мысли Белого, мечты об «отчаливании» к острову Цитеры пресуществляются в мечты о Солнечном граде, представленном в «Утопии» Белого в специфически антропософской интерпретации.

Появление отсылки к «Civitas solis» Кампанеллы в финале «Утопии» во многом объяснимо политической конъюнктурой. Как известно, В. И. Ленин в хрестоматийной статье «Три источника и три составных части марксизма» (1913) указал на то, что «первоначальный социализм был утопическим социализмом»¹⁷⁶. Вместе с утопическими социалистами и Кампанелла оказался в числе авторов, идеологически близких новой власти. В 1918 году Петроградским советом рабочих и красноармейских депутатов переиздается «Civitas solis» (в старом переводе А. Г. Генкеля и с тем же названием — «Государство Солнца»¹⁷⁷), а в следующем — биография Кампанеллы, написанная авторитетным французским социалистом Полем Лафаргом¹⁷⁸.

Имя Кампанеллы было выбито на «Памятнике-обелиске выдающимся мыслителям и деятелям борьбы за освобождение трудящихся» (наряду с именами Маркса, Энгельса и других «избранных» — всего 19 фамилий), открытом в московском Александровском саду к годовщине Октябрьской революции в соответствии с ленинским планом монументальной пропаганды. Да и вообще, по воспоминаниям А. В. Луначарского, именно описанные в «Civitas solis» наглядные методы воспитания граждан вдохновили Ленина весной 1918‐го на создание этого плана:

Анатолий Васильевич, — сказал мне Ленин, — <…> Давно уже передо мною носилась эта идея, которую я вам сейчас изложу. Вы помните, что Кампанелла в своем «Солнечном государстве» говорит о том, что на стенах его фантастического социалистического города нарисованы фрески, которые служат для молодежи наглядным уроком по естествознанию, истории, возбуждают гражданское чувство — словом, участвуют в деле образования, воспитания новых поколений. Мне кажется, что это далеко не наивно и с известным изменением могло бы быть нами усвоено и осуществлено теперь же. <…> Я назвал бы то, о чем я думаю, монументальной пропагандой. <…> Наш климат вряд ли позволит фрески, о которых мечтает Кампанелла. Вот почему я говорю, главным образом, о скульпторах и поэтах. <…> Пока мы должны все делать скромно. <…> Надо составить список тех предшественников социализма или его теоретиков и борцов, а также тех светочей философской мысли, науки, искусства и т. п., которые хотя и не имели прямого отношения к социализму, но являлись подлинными героями культуры¹⁷⁹.

Видимо, только после революции Белый впервые прочел (или внимательно перечел?) «Государство Солнца» и познакомился с биографией автора¹⁸⁰. Тогда и произошла встреча Солнечного града Андрея Белого с Civitas solis Кампанеллы. Ведь Кампанелла давал Белому счастливую возможность выдать свою аргонавтическую и антропософскую утопию за утопию социалистическую, свой Солнечный град за признанный советской властью Civitas solis.

Такую попытку Белый предпринял 2 мая 1920 года на заседании петроградской Вольной философской ассоциации «Солнечный град (Беседа об Интернационале)». Хотя имя Кампанеллы не значилось в афише заседания, но именно ему Белый посвятил большую часть вступительной речи¹⁸¹. Возможно, вольфильское заседание и вдохновило Белого на вставку в финале эссе «Утопия». В любом случае автограф «Утопии» показывает, что гимн Кампанелле попал в «Утопию» Белого в результате позднейшей правки.

Остается лишь предполагать, почему дополнение 1920 года о Кампанелле было учтено при публикации «Утопии» в «Записках мечтателей», а «Вступление» о Ватто — нет. Не исключено, что галантная живопись Ватто — в отличие от «Civitas solis» Кампанеллы, признанного советской властью предтечей современного коммунизма, — не подходила к политическому моменту.

2.3. «Кампанеллу-то все же оставьте…»: роман «Москва»

Последняя «публичная» встреча Солнечного града Андрея Белого с Civitas solis Кампанеллы произошла в романе «Москва». Во второй части первого тома, в «Москве под ударом», Белый воспроизводит странный разговор между положительным, но духовно неглубоким революционером Киерко и Лизашей, мировосприятие которой родственно юношескому аргонавтизму и символизму автора романа. Во время прогулки Лизаша наслаждается красотой и солнечностью окружающего мира, Киерко же, не обращая внимания на природу, просвещает спутницу общественно-политическими речами:

Николай Николаевич Киерко раз увел в поле: про экономический фактор развития ей проповедовать:

— Массы…

— Карл Маркс говорит!..

Из лазоревых далей навстречу им золотохохлый бежал жеребенок.

— Смотрите-ка, — остановила (Москва. С. 320).

Душа Лизаши стремится к солнцу, но Киерко в соответствии с идеологическими требованиями 1920‐х «переводит» аргонавтическую утопию на язык научного коммунизма:

Ясней открывалась картина ее проживания в доме Мандро: этот «дом» и есть класс, придавивший, измучивший — в ней человека; «русалочка» — классовый выродок; выбеги к солнцу из дома Мандро оказались стремленьем к внеклассовой жизни; и — знала теперь: через все — человечество катится к солнцу (Москва. С. 321).

Мистический Солнечный град в упрощенном восприятии Киерко превращается в социалистический Civitas solis Кампанеллы. Именно так пытается он переформулировать мечты Лизаши о будущем, однако и Кампанелла уже не подходит для новой жизни: «Конечно же, ну-те, — то есть социализм… Кампанеллу-то все же оставьте: и птичьего там молока не ищите» (Москва. С. 321).

Более того, Киерко призван излечить Лизашу от духовных томлений по утопии вообще.

<…> в Лизаше среди хаоса болезненных, чисто декадентских, переживаний есть и нечто, роднящее ее с утопиями о социалистическом городе Солнца; приняв участие в несчастии Лизаши, Киерко дружески с ней сближается и старается выпрямить в ней до марксизма ее утопические представления (Москва. С. 761), —

пересказывает Белый в предисловии к «Маскам» суть этой сюжетной линии.

Как известно, в романе «Москва» Белый пытался одновременно и угодить новым идеологическим требованиям, и сохранить верность себе — «аргонавту», символисту и антропософу. Лизаша убеждена в том, что «человечество катится к солнцу». Революционер Киерко представляет идеологически правильную точку зрения на солнечную утопию. Так на чьей же стороне Белый?

Как справедливо отмечено М. Йовановичем, «марксист Киерко не понимает главного в движении душ Коробкина, Мандро и его дочери. Он выступает по сути <…> как пропагандист, стремящийся перевоспитать своих подопечных»¹⁸², но этого автор романа не может ему позволить, ведь Киерко «на самом деле далек от всяких проявлений „душевного“ <…> у него „стальная душа“ и <…> он „жестокосердый“, иными словами, он находится по ту сторону истинной драмы, происходящей в кругу Коробкина, Мандро и Лизаши»¹⁸³. В конце романа Коробкин отказывается доверить революционеру Киерко свое открытие и оказывается, что им «не по пути». Между Киерко и Лизашей также «происходит разрыв, который представляется наиболее естественным итогом их взаимоотношений». По мнению М. Йовановича, героиня «должна вернуться к жизни лишь в коробкинском кругу, в кругу его „коммуны“»¹⁸⁴.

Ясный ответ на вопрос о том, на чьей стороне автор романа, дается в сцене последней встречи осознавшего себя Коробкина с его двойником злодеем Мандро. Их умопостигаемое воссоединение происходит не в Civitas solis Кампанеллы, не в коммунистическом будущем, предрекаемом пропагандистом Киерко, а в том духовном, незримом Солнечном граде, который грезился Белому с начала 1900‐х и контуры которого определились в период вступления на путь антропософии:

Профессор, схвативши за руку, другую выбрасывая, как с копьем <…>

Солнечнописные стены! Лимонно вспоенная стая домов бледным гелио-городом нежилась — персиковым, ананасным, перловым, изливчатым; синей стены эта белая лепень. И светописи из зеленого и золотого стекла!

И ломая историю пятками, лупит из будущего к первым мигам сознанья,

— Мандро, —

— Эдуард!

А профессор, отбросясь мехами назад, спрятав руки в меха, поджимая ладони к микитке и выбросив в свет свет седин, поворачивает ноздрей на Мандро; и — поревывает:

— В корне взять, — уже нет затхлых стен: дышишь воздухом!

В странном восторге вручася друг другу, они, — близнецы, проходящие друг через друга —

— (сквозь атомы) — звездным дождем электронов! —

— забыли, став братьями в солнечном городе, в недрах разбухшего мига, что им так недавно друг в друга не верилось (Москва. С. 722).

Показательно, что и в итоговых мемуарах Белый выражает негативное отношение к предложенному Кампанеллой мироустройству. В воспоминаниях «На рубеже двух столетий» писатель неожиданно демонстрирует знание того, что, казалось бы, упорно не замечал в послереволюционные годы — тиранический характер Государства Солнца. С властью правителя Civitas solis Белый неожиданно сравнивает порядки в университете и в профессорских семьях, где погруженными в науку безвольными мужьями управляли властные жены:

<…> в результате отбора вынашивалася «тиранша», которой вручалася власть неограниченная и тупая над данным участком славнейшего «Города Солнца»: университет — Город Солнца (МДР. С. 473).

В предисловии к «кучинской редакции» «Начала века» он вообще призывает не поддаваться «логическим заблуждениям Кампанеллы на том основании, что он — первый поставил нас перед картиной социалистической жизни» (НВ. С. 529).

Итак, разрабатывая идеи аргонавтической утопии Солнечного града, Белый первоначально взял у Кампанеллы лишь название, не удостоив автора «Civitas solis» даже упоминания. В послереволюционные годы Кампанелла появляется в его текстах. Белый выдает утописта за единомышленника, но заимствует не собственно коммунистические идеи, а то, что можно было перетолковать в антропософском духе. В конце жизни Белый, сохранивший верность прежним идеалам, вновь попытался от Кампанеллы отстраниться и показать: «Солнечный град» отдельно, а «Civitas solis» Кампанеллы — отдельно.

3. «О, ДЕТИ СОЛНЦА, КАК ОНИ ПРЕКРАСНЫ!»

РОДСТВЕННЫЕ УЗЫ

3.1. «Поют о Солнцах дети Солнца»: Андрей Белый и Константин Бальмонт

Остановимся теперь на собственно солярной части аргонавтического мифа, развиваемого московскими символистами. Белому и его «аргонавтам» солнце виделось настоящей, духовной родиной: «И огненное сердце мое, как ракета, помчалось сквозь хаос небытия к Солнцу, на далекую родину»¹⁸⁵. А сами они осознавали себя «детьми Солнца». Например, в программном стихотворении «Золотое Руно»:

Дети солнца, вновь холод бесстрастья!

Закатилось оно —

золотое, старинное счастье —

золотое руно!¹⁸⁶

Или — в рассказе «Световая сказка»:

Поют о Солнцах дети Солнца, отыскивают в очах друг у друга солнечные знаки безвременья и называют жизнью эти поиски светов. <…> Среди минут мелькают образы, и все несется в полете жизни. Дети Солнца сквозь бездонную тьму хотят ринуться к Солнцу¹⁸⁷.

Наиболее близок в использовании солнечной символики Андрей Белый к К. Д. Бальмонту¹⁸⁸. «Дети Солнца» появляются у Бальмонта практически в том же смысловом ореоле, что и у Белого. Например, в стихотворении «Гимн Солнцу», открывающем сборник «Только любовь» (1903), небесное светило воспевается как отец всего живого: «Жизни податель, / Бог и Создатель, / Страшный сжигающий Свет <…>»¹⁸⁹. А если так, то естественно, что далее (во втором стихотворении цикла) появляются и «дети солнца».

И много раз лик Мира изменялся,

И много протекло могучих рек,

Но громко голос Солнца раздавался,

И песню крови слышал человек.

«О, дети Солнца, как они прекрасны!»

Тот возглас перешел из уст в уста.

В те дни лобзанья вечно были страстны,

В лице красива каждая черта¹⁹⁰.

Образ «детей Солнца» возникает в том же сборнике в стихотворении «Тише, тише»:

Дети Солнца, не забудьте голос меркнувшего брата,

Я люблю в вас ваше утро, вашу смелость и мечты,

Но и к вам придет мгновенье охлажденья и заката, —

В первый миг и в миг последний будьте, будьте, как цветы¹⁹¹.

А также — в стихотворении «Город Золотых Ворот» из сборника «Литургия красоты» (1905)¹⁹², где «детьми Солнца» оказываются атланты:

Сон волшебный. Мне приснился древний Город Вод,

Что иначе звался — Город Золотых Ворот.

В незапамятное время, далеко от нас,

Люди Утра в нем явили свой пурпурный час.

Люди Утра, Дети Солнца, Духи Страсти, в нем

Обвенчали Деву-Воду с золотым Огнем.

Деву-Воду, что, зачавши от лучей Огня,

Остается вечно-светлой, девственность храня.

Дети Страсти это знали, строя Город Вод,

Воздвигая стройный Город Золотых Ворот.

<…>

Оттого-то Дети Солнца, в торжестве своем,

Башней гордою венчали каждый храм и дом <…>¹⁹³.

Если в культе Солнца и солнечности Бальмонт — несомненный предшественник Белого, то в вопросе о «детях Солнца» все не так однозначно. Стихотворение «Тише, тише» было опубликовано в «Альманахе книгоиздательства „Гриф“»¹⁹⁴ (появился во второй половине апреля 1903-го) и — вместе со стихотворением «Гимн Солнцу» — в сборнике «Только любовь», вышедшем в ноябре 1903-го. По свидетельству самого Бальмонта, «эта книга возникла на берегу Балтийского моря, в Меррекюле, в летние дни и ночи 1903‐го года»¹⁹⁵.

Сборник «Золото в лазури» был напечатан в апреле 1904-го, но работать над ним Белый начал за год до публикации. Вспоминая апрель — май 1903-го, он отмечал:

Много пишу стихов из цикла «Золото в Лазури» (РД. С. 346);

<…> в этот период я пишу много <…> начало целого цикла, вошедшего уже потом в «Золото в лазури». В этом цикле впервые начинается для меня культ «солнечного золота» и настроений, связанных с ним <…> (МБ. С. 76).

В начатый в апреле цикл «Золото в лазури» (одноименный названию книги) вошло и стихотворение «Золотое Руно», в котором появляются «дети Солнца». Основной же корпус стихотворений сборника также был создан летом 1903‐го в имении Серебряный Колодезь: «<…> максимум стихотворений падает на июль» (РД. С. 347). Договариваясь в конце июля с В. Я. Брюсовым об отправке рукописи в издательство «Скорпион», Белый настойчиво просил выпустить «сборник в течение осени, ибо позднее его не имеет смысла издавать»¹⁹⁶. Брюсов обещал «напечатать книгу <…> к ноябрю»¹⁹⁷, но произошла задержка.

Рассказ «Световая сказка», где действуют «дети Солнца», был опубликован в «Альманахе „Гриф“» в 1904‐м, но Белый также датировал его 1903 годом — декабрем, «(кажется, если не ранее)» (РД. С. 349).

Получается, что — если верить свидетельствам поэтов — «дети Солнца» появились у них практически одновременно.

***

«Дети Солнца» встречаются не только у Белого и Бальмонта. «Дети правды и солнца» фигурируют в стихах А. М. Добролюбова, опубликованных в 1900 году¹⁹⁸, несомненно, знакомых Бальмонту и Белому, но вряд ли оказавших на них сильное влияние. «Дети Солнца» появляются у Вяч. Иванова, например, в трагедии «Тантал» (1904)¹⁹⁹. Или — в заглавии пьесы М. Горького, поставленной в 1905‐м.

Вопрос об источниках этого образа многократно поднимался в критике и литературоведении — в основном, применительно к Горькому²⁰⁰. Указывались комедия Э. Ростана «Сирано де Бержерак»²⁰¹ (Горький опубликовал на нее рецензию в 1900 году²⁰²), научно-популярная книга немецкого астронома Германа Клейна «Астрономические вечера»²⁰³, прочитанная Горьким в 1902‐м (под впечатлением от книги Горький и Л. Н. Андреев собирались сочинить пьесу «Астроном»²⁰⁴) и др.

О том, что Горький для своих «Детей солнца» «взял название от Бальмонта», писал еще в 1905‐м А. Р. Кугель²⁰⁵. Но откуда же взял «детей Солнца» Бальмонт? По этому поводу также высказывались предположения, — как, на наш взгляд, неоспоримые (например, что «дети Солнца» Бальмонта стали ответом на стихотворение Д. С. Мережковского «Дети ночи»²⁰⁶), так и сомнительные (например, что Бальмонт, как и Горький, вдохновился «Астрономическими вечерами»: «Упоминаний книги Клейна не найдено, но она пользовалась огромной популярностью в то время, и не исключено, что поэт был с нею знаком»²⁰⁷.

3.2. «Чувства солнца к человеку»: Ф. М. Достоевский и В. В. Розанов

Однако, на наш взгляд, самым близким и важным источником «детей Солнца» у Бальмонта и Белого является визионерский рассказ Ф. М. Достоевского «Сон смешного человека», опубликованный в «Дневнике писателя» за 1877 год²⁰⁸.

Напомним, что в рассказе разочаровавшийся в жизни герой («смешной человек», по мнению обывателя) решается на самоубийство. Однако перед тем, как осуществить задуманное, он видит сон, переносящий его в другую реальность и открывающий «истину»: «<…> неужели не все равно, сон или нет, если сон этот возвестил мне Истину? <…> о, он возвестил мне новую, великую, обновленную, сильную жизнь!»²⁰⁹ После смерти (приснившейся) герой «вдруг прозрел» и обнаружил, что летит к далекой, манящей его звезде:

<…> была глубокая ночь, и никогда, никогда еще не было такой темноты! Мы неслись в пространстве уже далеко от земли. <…> совершалось все так, как всегда во сне, когда перескакиваешь через пространство и время и через законы бытия и рассудка <…> я вдруг почувствовал, что <…> путь наш имеет цель, неизвестную и таинственную²¹⁰.

Целью полета оказывается Солнце, причем не просто солнце, а Солнце-родина, которую герой узнал «всем существом», потому что «сладкое, зовущее чувство зазвучало восторгом в душе»: «<…> родная сила света, того же, который родил меня, отозвалась в моем сердце <…>»²¹¹. Это Солнце предстало перед взором героя как двойник земли, на котором воплотился альтернативный путь развития, не мрачный, а светлый:

Я <…> стал на этой другой земле в ярком свете солнечного, прелестного как рай дня. Я стоял, кажется, на одном из тех островов, которые составляют на нашей земле Греческий архипелаг <…>. О, все было точно так же, как у нас, но, казалось, всюду сияло каким-то праздником и великим, святым и достигнутым наконец торжеством. Ласковое изумрудное море тихо плескало о берега и лобызало их с любовью, явной, видимой, почти сознательной. Высокие, прекрасные деревья стояли во всей роскоши своего цвета, а бесчисленные листочки их <…> как бы выговаривали какие-то слова любви. Мурава горела яркими ароматными цветами. Птички стадами перелетали в воздухе и, не боясь меня, садились мне на плечи и на руки и радостно били меня своими милыми, трепетными крылышками²¹².

Истина открылась герою, когда он «увидел и узнал людей счастливой земли этой»²¹³, познакомился с их образом жизни, с тем, как они чувствовали, мыслили, любили:

Никогда я не видывал на нашей земле такой красоты в человеке. <…> Глаза этих счастливых людей сверкали ясным блеском. <…> Это была земля, не оскверненная грехопадением, на ней жили люди не согрешившие, жили в таком же раю, в каком жили, по преданиям всего человечества, и наши согрешившие прародители, с тою только разницею, что вся земля здесь была повсюду одним и тем же раем. <…> Они почти не понимали меня, когда я спрашивал их про вечную жизнь, но, видимо, были в ней до того убеждены безотчетно, что это не составляло для них вопроса. У них не было храмов, но у них было какое-то насущное, живое и беспрерывное единение с Целым вселенной; у них не было веры, зато было твердое знание, что когда восполнится их земная радость до пределов природы земной, тогда наступит для них, и для живущих и для умерших, еще большее расширение соприкосновения с Целым вселенной²¹⁴.

«Дети солнца, дети своего солнца, — о, как они были прекрасны!» — восклицает «смешной человек» при первой встрече с людьми иной планеты²¹⁵. Это определение — «дети солнца» — использует Белый, а Бальмонт восторженную реплику героя Достоевского практически дословно повторяет в «Гимне Солнцу»:

«О, дети Солнца, как они прекрасны!» —

Тот возглас перешел из уст в уста²¹⁶.

Стоит отметить и еще один текст Достоевского, в котором появляются «дети Солнца». Это «видение золотого века» в романе «Подросток» (1875): Версилову снится сон, который переносит его в мир, сходный с тем, что изображен на картине Клода Лоррена («по каталогу — „Асис и Галатея“; я же называл ее всегда „Золотым веком“»²¹⁷). Топографически это тот же «уголок Греческого архипелага», что и в «Сне смешного человека», только действие отдалено от настоящего не пространством, а временем, оно происходит «за три тысячи лет назад». Герой романа, как и герой рассказа, очарован солнечным пейзажем: «<…> голубые, ласковые волны, острова и скалы, цветущее прибрежье, волшебная панорама вдали, заходящее зовущее солнце — словами не передашь»²¹⁸. И он так же ощущает, что попал на свою настоящую родину:

Тут запомнило свою колыбель европейское человечество, и мысль о том как бы наполнила и мою душу родною любовью. Здесь был земной рай человечества: боги сходили с небес и роднились с людьми…²¹⁹

Главным же впечатлением от «земного рая человечества» оказываются «прекрасные люди», такие же, как в «Сне смешного человека»:

О, тут жили прекрасные люди! Они вставали и засыпали счастливые и невинные; луга и рощи наполнялись их песнями и веселыми криками; великий избыток непочатых сил уходил в любовь и в простодушную радость²²⁰.

Они так же оказываются прекрасными «детьми Солнца»: «Солнце обливало их теплом и светом, радуясь на своих прекрасных детей…»²²¹ Отличие лишь в формулировке: в романе она менее афористична.

Нет необходимости доказывать знакомство Бальмонта со «Сном смешного человека» — ведь он дословно воспроизводит цитату²²². Знакомство Белого²²³ с рассказом и романом подтверждается его автобиографическими записями. «Читаю <…> „Дневник писателя“ Достоевского» (РД. С. 336), «<…> перечитываю дневник Достоевского» (МБ. С. 67), — вспоминал он соответственно ноябрь 1900‐го и июнь 1901-го. В записи за декабрь 1902‐го он отмечал: «Из произведений Достоевского, кроме любимейших „Братьев Карамазовых“ и „Идиота“, в эту зиму особенно мне говорит „Подросток“» (МБ. С. 83).

Обращению обоих поэтов к «Сну смешного человека» и «Подростку» именно в 1903‐м могло способствовать одно немаловажное обстоятельство. Именно эти произведения Достоевского пропагандировал В. В. Розанов. В заметке к 20-летию со дня смерти Достоевского, опубликованной 28 января 1901 года в газете «Новое время», он сетовал:

Так, одно из самых поразительных созданий Достоевского, «Сон смешного человека» (в «Дневнике писателя»), и находящееся с ним в связи «Видение золотого века» (в «Подростке») едва ли были в нашей критике хотя бы названы, а не только разобраны. Обществу эти творения вовсе почти неизвестны²²⁴.

Трудно сказать про Бальмонта, но Белый, познакомившийся с произведениями Розанова в 1898 году и переживавший в декабре 1900‐го «возвращение к Розанову» (РД. С. 336), его совету явно последовал.

Однако главную роль в пропаганде мечты Достоевского о «золотом веке» сыграл скандальный двухтомник Розанова «Семейный вопрос в России»²²⁵: он вышел в марте 1903-го. В приложении ко второму тому Розанов поместил «Сон смешного человека» (с небольшими сокращениями, не затрагивающими солнечной утопии), снабдив текст пространными комментариями и проиллюстрировав росписями египетских пирамид²²⁶.

Розанов провел рискованные параллели между жизнью «детей солнца», описанной у Достоевского, и миросозерцанием древнего человека, нашедшим отражение в сюжетах и образах настенной росписи пирамид. Розанова интересовали взаимоотношения людей (любовь, семья), а также взаимосвязь человеческого мира и природного. И особенно — «чувства солнца к человеку». Это «чувство солнца» он анализировал, сравнивая текст Достоевского с рисунками, на которых «светило явлено живым и разумеющим и простирающим к человеку руки»²²⁷:

<…> никому, кроме как египтянам, не пришло на ум: вообразить, что эти лучи оканчиваются крошечными деликатными ручками, которые уже только остается облобызать человеку, когда они ласкают его щеку, ласкают цветы его цветников. Тогда вдруг — мир очеловечился. Как на прозрачном транспаранте, с водяными знаками, разумный обитатель земли, прозрел разум, обитающий во вселенной: и ласка, и любовь, и мудрость — все есть на земле, но, более того, есть все это в бездонных глубинах неба²²⁸.

«Действительно прекрасные и счастливые лица» на одном из рисунков он описывает словами «смешного человека»: «„Дети солнца, дети своего солнца — как они были прекрасны“, — только и можем мы сказать при взгляде на изображение»²²⁹.

Сравнение солнечной темы у Розанова, Бальмонта и Белого — тема отдельного исследования. Здесь же важно то, что Розанов (которого читали все) привлек внимание современников к рассказу Достоевского уже самим фактом его републикации и выявления в нем «чувства солнца к человеку» как доминанты. Но еще большее значение для того, чтобы образ «детей Солнца» оказался «на слуху» у поэтов-символистов, имело заглавие финального раздела книги «Семейный вопрос в России»²³⁰. Розанов вынес в заголовок ту самую цитату из «Сна смешного человека», которую уже весной — летом 1903 года Бальмонт и Белый возьмут на вооружение: «ДЕТИ СОЛНЦА… КАК ОНИ БЫЛИ ПРЕКРАСНЫ!..»

4. «ЭКСПЕРИМЕНТЫ В КРАСКАХ, ИЗВЕСТНЫЕ СЕЙЧАС ПОД НАЗВАНИЯМИ „СИМФОНИЙ“»

АНДРЕЙ БЕЛЫЙ И ДЖЕЙМС УИСТЛЕР²³¹

Весною 1902 года вышло в свет произведение неизвестного автора под необычным заглавием «Драматическая симфония». Впрочем, загадочным прозвучало и самое имя автора Андрей Белый, а издание книги в «декадентском» «Скорпионе» довершило в глазах читающей публики характеристику этого странного явления на литературном небосклоне. <…>. «Симфония драматическая», как первый в литературе и притом сразу удавшийся опыт нового формального творчества, надолго сохранит свою свежесть, и год издания этой первой книги Андрея Белого должен быть отмечен не только как год появления на свет его музы, но и как момент рождения своеобразной поэтической формы, —

вспоминал спустя десять лет после описываемого события заклятый друг, а впоследствии заклятый враг Белого Эмилий Метнер²³².

Как известно, первой по времени создания была не «Драматическая», а «Северная симфония». Белый приступил к работе в декабре 1899‐го и закончил ее в 1900‐м, воплотив в этом еще вполне юношеском творении основные тенденции «симфонического» жанра. Но в печати автор, действительно, дебютировал «Симфонией (2‐й, драматической)», которая сразу принесла ему скандальную известность, упроченную выпуском еще трех «Симфоний» (ранее написанной первой и последующими третьей и четвертой²³³). За Белым закрепился «патент» на создание нового жанра — «того промежуточного между стихами и прозой вида творчества», который «представляют его симфонии»²³⁴.

Симфонии Белого поражали содержанием и формой, а квинтэссенцией новаторства стало само их жанровое обозначение, заявленное в заглавии.

Л. Л. Гервер, изучая «музыкальную мифологию в творчестве русских поэтов», пришла к выводу, что «симфония» — «это не столько название нового жанра (устойчивые признаки которого так и не сложились), сколько „знак качества“: сказать „симфония“ — значит уравнять литературное сочинение с наивысшей ступенью высшего из искусств»²³⁵.

Кроме того, заглавие «симфоний» аккумулировало важнейшие тенденции экспериментального искусства (европейского и отечественного) последних десятилетий XIX века. Как заметил А. В. Лавров, «„Северная симфония“ несет на себе зримые следы различных художественных влияний — романтической музыки Грига, живописи Беклина и прерафаэлитов, сказок Андерсена, немецких романтических баллад, драм Ибсена, символистской образности Метерлинка, новейшей русской поэзии (в частности, Бальмонта)»²³⁶. Этот перечень «влияний» необходимо, на наш взгляд, дополнить именем Уистлера: американский художник-новатор — как впоследствии и Белый — практиковал экстравагантный перенос музыкальной терминологии на заглавия произведений, относящихся к другому виду искусства.

***

Джеймс Эббот Мак-Нейл Уистлер (1834–1903) родился в США, в десятилетнем возрасте был привезен родителями в Россию, откуда спустя пять лет, после смерти отца, вернулся на родину. В 1855‐м Уистлер, уже осознавший свое призвание быть художником, приезжает в Париж. Но и там не задерживается: после отказа комиссии принять картину на Салон 1859 года он отправляется в Лондон, где встречается с Данте Габриэлем Россетти, придумавшим, кстати, знаменитую монограмму-подпись Уистлера — бабочку²³⁷. В 1863‐м Уистлер, вернувшись во Францию, выставляется в Салоне отверженных, где его живопись — наряду с «Завтраком на траве» Э. Мане — вызвала «неистовую ругань и насмешки»²³⁸. В последующие годы жизнь художника — жизнь богемная, полная взлетов, падений и скандалов, — протекала между Парижем и Лондоном²³⁹.

Уистлер, будучи подлинным новатором, имел пристрастие к эпатированию «обывателей». Установка на эстетическое новаторство и на эпатаж, в частности, выражалась в том, что художник планомерно обозначал свои живописные циклы посредством музыкальных терминов. В популярной переводной брошюре об Уистлере сообщалось:

Он в большей мере установил единство искусств. Не будучи музыкантом, посредством живописи угадал миссию музыки и почти перешел из области одного искусства в другое²⁴⁰.

В творческом наследии Уистлера имеются серии ноктюрнов, композиций, гармоний, этюдов, капризов и, что в нашем случае особенно важно, симфоний (см. илл. на вкладке). «Симфоническая» трилогия включает полотна: «Симфония в белом № 1: девушка в белом» (1862), «Симфония в белом № 2: девушка в белом» (1864) и «Симфония в белом № 3» (1865–1867). На всех трех картинах изображены героини, которые одеты в белое платье, и во всех трех случаях художник рисовал одну модель — рыжеволосую ирландку Джоанну Хиффернан. К трем «Симфониям в белом» примыкают другие симфонии: «Симфония в сером и зеленом» (1866–1867), «Симфония в сером» (1871). Однако эти картины — пейзажи, в их названиях отсутствуют порядковые номера и указания на белый цвет.

Впервые Уистлер апробировал музыкальную терминологию именно в «симфонической» серии — с подсказки критика Поля Манца, который в рецензии на Салон отверженных удачно прозвал картину «Девушка в белом» — «Симфонией в белом»²⁴¹. Манца явно вдохновили «музыкальные» заглавия, модные в тогдашней французской литературе, прежде всего — стихотворение Теофиля Готье «Симфония в белом мажоре» («Symphonie en blanc majeur») из его сборника «Эмали и камеи» (1852)²⁴². Для Готье, «заблудившегося в литературе живописца»²⁴³, такое заглавие было закономерно: в стихотворениях, составивших сборник, он постоянно играл на нарушении границ разных искусств²⁴⁴.

«Уистлеру это понравилось, и он принял это название»²⁴⁵, распространив прием на другие музыкальные жанры. Однако эксперимент понравился далеко не всем: «М-р Уистлер продолжает свои эксперименты в красках, известные сейчас под названиями „Симфоний“. Встает вопрос, можно ли эти произведения высоко оценить — иначе, чем фокусы…»²⁴⁶

В трактате «Изящное искусство создавать себе врагов» (1890) Уистлер формулирует продуманную теорию, которая мотивирует применение музыкальной номенклатуры в живописи:

Почему мне нельзя называть мои работы «симфониями», «композициями», «гармониями» или «ноктюрнами»? Я знаю, что многие хорошие люди считают мою номенклатуру забавной, а меня самого «эксцентричным». <…> Огромное большинство англичан не могут и не хотят воспринимать картину как картину — независимо от того, что она, как предполагается, может рассказать. <…> Как музыка является поэзией слуха, так живопись — поэзия зрения, и сюжет никак не связан с гармонией звуков или красок. <…> Искусство должно быть независимым от всех трескучих эффектов, должно держаться самостоятельно и воздействовать на художественное чувство слуха или зрения, не смешивая это с совершенно чуждыми ей эмоциями, такими, как благочестие, жалость, любовь, патриотизм и т. п. Все это не имеет никакого отношения к нему, и вот почему я настаиваю на том, чтобы называть свои работы «композициями» и «гармониями»²⁴⁷.

Другими словами, «симфонии» и другие музыкальные термины должны, по убеждению Уистлера, служить освобождению живописи от традиционного «содержания» во имя «эстетского» наслаждения формой.

Типологическое сходство Уистлера с Андреем Белым — автором четырех литературных симфоний — очевидно. Русский писатель выбрал для своих опытов заглавие по тому же принципу, что и ранее Уистлер: живописное/литературное произведение было отнесено к музыкальному «симфоническому» жанру.

***

Соблазнительно, однако, предположить, что сходство симфоний Уистлера с симфониями Андрея Белого объясняется не только типологически, но и генетически.

Имя Уистлера в текстах Белого нам не встретилось, но вряд ли возможно допустить, будто писатель его не знал. В России художник получил известность во второй половине 1890‐х²⁴⁸, то есть именно в период интенсивного эстетического самообразования Белого и работы над первыми симфониями.

Юный Борис Бугаев мог узнать об этой знаковой фигуре от Ольги Михайловны Соловьевой, дружба с которой началась в середине 1890‐х и продолжалась вплоть до ее самоубийства в 1903 году. Художница, переводчица, «эстетка», она «бесконечно много читала, выискивая новинки <…>; вглядывалась во все новое: Уайльд, Ницше, Рэскин, Гурмон, Верлэн, Маллармэ, — стояли перед ней, выстроенные во фронт <…>. Чтение, переводы, живопись, незабывание театра, концертов, пристальное прослеживание новых иллюстрированных журналов „Югенд“, „Студио“, поздней „Мира Искусства“ <…>» (НРДС. С. 351–352).

К своим эстетическим увлечениям О. М. Соловьева приобщила и будущего автора симфоний:

<…> из ее именно рук, — вспоминал Белый, — я стал получать оформляющую мое сознание художественную пищу. <…> передо мною возникли в первый же год посещения Соловьевых: прерафаэлиты, Боттичелли, импрессионисты, Левитан, Куинджи, Нестеров (потом — Врубель, Якунчикова и будущие деятели «Мира Искусства»); вспыхнул сознательный интерес к выставкам, Третьяковской галерее; ряд альбомов, журналов с изображениями итальянцев и новейших художников в сведении с моими тайными упражнениями в «глазе» и «наукой увидеть» столь же бурно развил культуру изобразительных искусств, сколь оформил мои симпатии к символистам; она заинтересовала меня вскоре Бодлэром, Верлэном, Метерлинком, Уайльдом, Ницше, Рэскиным, Пеладаном, Гюисмансом… (НРДС. С. 353)

Практически все названные представители новейшего искусства были связаны с Уистлером. Так, Бодлер стал одним из первых горячих поклонников творчества художника, и в частности «Симфоний в белом». Они вместе позировали для знаменитой картины Анри Фантен-Латура «В честь Делакруа» (1864). Уистлер посещал «литературные вторники» Стефана Малларме. Со своей стороны, поэт внес серьезный вклад в популяризацию идей Уистлера во Франции, переведя с английского его эстетический манифест — знаменитую «Лекцию в десять часов» («Ten O’Clock Lecture»; 1885).

Оскар Уайльд долгие годы восхвалял живопись Уистлера, анализировал эстетические теории²⁴⁹, даже подражал ему в увлечении Востоком, в манере причесываться и одеваться. Правда, в конце концов Уайльд, не выдержав насмешек, публичных обвинений в плагиате и агрессивного тщеславия художника, рассорился с ним. Но и ссора двух эстетов оставила в культуре памятный след, оказавшись достоянием прессы и заняв «подобающее место» в уистлеровском «Изящном искусстве создавать себе врагов». Не остался в долгу и Уайльд. По мнению исследователей, он вывел бывшего кумира в нескольких произведениях, в том числе, — в образе художника, сделавшего злополучный портрет Дориана Грея и убитого им²⁵⁰.

Как представляется, в качестве реплики в диалоге с Уистлером можно интерпретировать стихотворение Уайльда «Симфония в желтом» («Symphony in Yellow», 1889):

Ползет, как желтый мотылек,

Высокий омнибус с моста,

Кругом прохожих суета —

Как мошки, вьются вдоль дорог.

Покинув сумрачный причал,

Баржа уносит желтый стог.

Как шелка желтого поток,

Туман дома запеленал.

И с желтых вязов листьев рой

У Темпла пасмурно шумит,

Мерцает Темза, как нефрит,

Зеленоватой желтизной²⁵¹.

Принято указывать на «явную связь» этого текста со стихотворением Готье «Симфония в белом мажоре», которое Уайльд восторженно упоминал, рассуждая об импрессионистах в диалоге «Критик как художник» (1890)²⁵²:

Мне чрезвычайно нравятся многие парижские и лондонские художники-импрессионисты. Этой школе пока все еще присущи тонкость и достоинство. Порой ее композиции и цветовые сочетания приводят на память недостижимую красоту бессмертного творения Готье, его «Мажорно-белой симфонии» — этого безукоризненного шедевра красочности и музыкальности, быть может, навеявшего и стиль, и названия некоторых лучших импрессионистских полотен²⁵³.

Но Уайльд, говоря о «названиях некоторых лучших импрессионистских полотен», явно имел в виду прежде всего музыкально-живописные эксперименты друга-врага Уистлера. А выбор в пользу «желтого тона» его стихотворной симфонии мог диктоваться не только живым впечатлением от осенней Темзы, но и быть реакцией на стиль оформления выставки офортов Уистлера 1883 года:

…в основном желтый цвет: стены белые, с желтыми занавесками, пол, покрытый желтыми циновками, и бледно-желтая обивка мебели, желтые цветы в желтых горшках, бело-желтые ливреи на служителях, помощники и почитатели в желтых галстуках, и сам Уистлер — в желтых носках²⁵⁴.

Равным образом, «желтый мотылек» («a yellow butterfly») Уайльда перекликался с подписью-монограммой Уистлера, присутствующей на всех его картинах (на выставке 1883 года художник раздавал посетителям желтых бабочек²⁵⁵).

Неизвестно, было ли стихотворение Уайльда знакомо Белому, но и оно — вместе с «Симфонией в белом мажоре» Готье — может быть учтено в ряду произведений-предшественников его симфоний.

Джон Рескин, в отличие от Уайльда, не только не попал под обаяние Уистлера, но и, напротив, оказался среди его гонителей. В обзоре художественной жизни 1877 года маститый искусствовед охарактеризовал работы Уистлера как мазки, непонятно разбросанные по полотну и производящие эффект горшка с краской, выплеснутой в лицо публике (речь шла о знаменитой впоследствии картине «Ноктюрн в черном и золотом. Падающая ракета», 1875). Оскорбленный художник подал иск в суд — громкое дело завершилось победой Уистлера и «Ватерлоо для Рескина»²⁵⁶. Художник, правда, почти разорился из‐за судебных издержек, но опять-таки взял реванш, изложив историю конфликта в «Изящном искусстве создавать себе врагов», где вывел Рескина в качестве основного «антигероя».

Важно и то, что западная (а вслед за ней российская) критика рассматривала Уистлера как художника, близкого как к прерафаэлитам, так и к импрессионистам. О. М. Соловьева увлекалась прерафаэлитами и современной живописью, занималась переводами Рескина²⁵⁷, интересовалась Уайльдом, Бодлером, Малларме, а потому едва ли от ее внимания ускользнул феномен Уистлера.

Как известно, семья Соловьевых вообще сыграла решающую роль в превращении профессорского сына Бориса Бугаева в писателя-символиста Андрея Белого. Именно под влиянием Соловьевых развились его литературные и эстетические вкусы, именно у Соловьевых его первые «симфонические» опыты прошли апробацию, получили поддержку и, что называется, «путевку в жизнь». Именно у Соловьевых был придуман псевдоним Андрей Белый, впервые возникший на обложке «Драматической симфонии». Не исключено, что там же, в квартире Соловьевых, Белый нашел и музыкальное заглавие для произведений того экспериментального жанра, который он ввел в историю отечественной литературы как «симфонии».

***

Что же касается «деятелей „Мира Искусства“» (НРДС. С. 353), столь пленявших Белого в период работы над «симфониями», то для них «Уистлер был фигурой знаковой как носитель эстетической системы, которую они проповедовали и которой следовали»²⁵⁸. Именно они «завезли» в Россию работы Уистлера и моду на него.

В 1897 году С. П. Дягилев организовал в музее Училища барона Штиглица выставку английских и немецких акварелистов, где впервые экспонировался Уистлер. Дягилев сразу же объявил его «великим английским художником» и принялся рекламировать:

…хотя вещей его немного и они полного представления о Уистлере не дают, все же его маленькая пастель и очаровательный акварельный портрет нам кажутся чуть ли не лучшими вещами на выставке. Техника и поразительная гармония тонов видна даже в этих маленьких вещах²⁵⁹.

Дягилеву вторил И. Э. Грабарь:

<…> природа наделила его таким божественным даром видеть краски, гармонизировать, понимать красоту формы, линии, общего, какого после Веласкеса не было ни у кого²⁶⁰.

Естественно, оппоненты нового искусства с раздражением восприняли и выставку в целом, и новую звезду на российском небосклоне — Уистлера. Маститый В. В. Стасов негодовал:

Этого рода художества я не понимаю и ему не в состоянии сочувствовать. <…> англичанин Вистлер, считаемый некоторыми за гениальнейшего художника нашего поколения, вместо картин пишет только, как он сам называет, «красочные симфонии» в белом, голубом или ином тоне, и ничего дальше знать не хочет. Это одно из печальных заблуждений, одно из жалких безобразий нашего века. Вистлер прямо так-таки говорит и пишет: «Сюжет не имеет ничего общего с гармонией звуков и красок». Но ведь не всякий способен исповедывать такую ограниченность мысли, такую скудость понимания²⁶¹.

В скорой стасовской отповеди русскому вистлерианству поражает осведомленность в творчестве и теоретических воззрениях художника. Так, он цитирует афоризмы из трактата «Изящное искусство создавать себе врагов». Однако в данном случае важнее другое: «красочные симфонии», на которые нападает Стасов, не были выставлены у Штиглица, значит, они уже функционировали в российском сознании как «визитная карточка» Уистлера.

В обобщающем сочинении «Искусство XIX века» (1901) критик-демократ снова выразил отрицательное отношение к художественным экспериментам Уистлера, прежде всего (что примечательно) — к «музыкальным» названиям картин:

Считая, что он начинает «новую» эру живописи, Уистлер затеял называть свои картины-портреты тоже «новыми» именами. Для нового вина нужны, мол, новые мехи. Еще первую картину свою в новом роде он назвал довольно смиренно: «Femme blanche» <…>. Но следующие свои картины он стал прямо называть в печатных каталогах выставок своих: «аранжировками» в том или другом тоне, «нотами», «симфониями», «ноктюрнами», «вариациями», опять-таки в том или другом тоне. <…>. Другие подобные же аранжировки являлись «в тельном и сером цвете», «в коричневом и золотом цвете», вариации «в сером и зеленом цвете», гармонии «в сером и персиковом цвете», симфонии «в голубом и розовом», ноты «оранжевые», «серые», «голубые с опалом» и т. д. Это было ново, но нелепо и бессмысленно. Названия были взяты из области музыки, но не имели уже ничего общего с их смыслом и назначением²⁶².

Стараясь развенчать систему Уистлера и доказать непригодность «музыкальных» терминов для изобразительного искусства, Стасов совершил пространный экскурс в музыковедение:

В музыке автор называет свое сочинение «симфонией H-moll» или «C-dur», «сонатой В-moll» или «Fis-dur», «вариациями Cis-moll», «прелюдией Е-moll» и т. д., но тон во всем этом никак не играет первой и главной роли. <…> когда требуется обозначить самую сущность, содержание, характер и натуру дела, автор называет свою симфонию или сонату — «героической», «драматической», «патетической», «пасторальной» и проч., «симфонической поэмой», «легендой», «балладой» и т. д., и такие названия вполне правильны, резонны, законны и нужны. Как же возможно значение всего содержания вкладывать в один «тон»? Это не идет для музыки и столько же не идет и для живописи. Но ни Уистлер, ни его фанатические ревнители об этом и не думают и с восхищением повторяют за ним его нелепые, модные теперь прозвища²⁶³.

Однако «фанатические ревнители» Уистлера не вняли увещеваниям Стасова, а, напротив, превратили Уистлера в эмблематическую фигуру. В 1899 году, по горделивым воспоминаниям А. Н. Бенуа, Дягилевым была устроена «русскому искусству на радость и на страх врагам» новая «грандиозная международная выставка, на которой впервые наша публика рядом с произведениями русских мастеров могла видеть первоклассные картины» Ренуара, Дега, Уистлера и др.²⁶⁴ И опять Дягилев, Грабарь и их единомышленники продолжали упорно прославлять Уистлера, а противники нового искусства разносили в пух и прах «подворье прокаженных»²⁶⁵, их «декадентского старосту» Дягилева²⁶⁶ и, конечно же, их кумира Уистлера. Даже И. Е. Репин, ранее Уистлеру симпатизировавший, написал открытое письмо, где бранил мирискусников за декадентство, западничество и подражательность:

Г. Грабарь кичится тем, что уразумел сумеречный тон Вистлера — все долой, что не в сумеречном тоне! Молодой человек с образованием, с энергией, много видавший, и такая узкость, такая ограниченность!²⁶⁷

Разумеется, пропаганда столь важного для художественной программы «Мира искусства» мастера велась прежде всего на страницах дягилевского журнала²⁶⁸. В статье-манифесте «Сложные вопросы», открывающей первый номер, формулировалась концепция «самоцельности» и «свободы» нового искусства, закономерности же его становления иллюстрировались фактами биографии Уистлера, в очередной раз названного «одним из величайших художников наших дней». Особое внимание в этой статье было уделено рассказу о Рескине, объявившем «войну» Уистлеру и постаравшемся «заклеймить его своим авторитетом». Излагая перипетии судебного процесса, во время которого «в лице обвиняемого публика увидела апостольскую фигуру Рескина», а «в лице обвинителя нервную, подергивающуюся, раздражительную фигурку Уистлера», Дягилев полностью принял сторону художника. Более того, судебный процесс «Уистлер против Рескина», объявленный «одним из интереснейших судебных процессов нашего века», использовался как модель, выявляющая механизмы и диалектику извечной борьбы новейших и консервативных тенденций в искусстве:

Какая путаница, какое смешение понятий, направлений, мыслей, в одну эпоху, в один и тот же день. <…> А как любопытны также для характеристики всей этой путаницы некоторые эпизоды из художественной жизни Англии за последние полвека. В 50-ом году, почти при первом появлении картин английских прерафаэлитов, произошло то, что происходит с каждым выдающимся событием, что было с появлением Глинки, Вагнера и Берлиоза, — словом, вышел скандал. Все были возмущены дерзостью молодых художников, осмелившихся иметь свои эстетические взгляды и желавших проповедовать их, а знаменитый Диккенс разразился вдруг молниеносной статьей <…>. Это громовое послание вызвало резкий протест одного из самых крупных эстетов нашего века — Джона Рескина <…>. Но шалостям судьбы нет конца, и этот передовой борец, уже успевший неосторожно занять почетное место в ряду признанных знаменитостей, уступил свою прежнюю рискованную роль тому, который осмелился потревожить его упрочившееся учение. Здесь подтвердился опять тот страшный закон, что период непризнания, период борьбы есть период истинного творчества; с момента триумфа — остается почтенное место в истории. Итак, роли переменились и в 78 году Рескин, невольно заняв место Диккенса, объявил войну Уистлеру, одному из величайших художников наших дней²⁶⁹.

Кампания по защите и пропаганде Уистлера как представителя модернистских тенденций в европейском искусстве продолжалась и в последующих номерах журнала: «Стыдно бросать грязь туда, куда ее достаточно набросали господа, ненавидящие Дега и Ропса, Пювиса, и Беклина, и Уистлера», — заявлял И. Грабарь²⁷⁰, а Дягилев перепечатал открытое письмо И. Е. Репина с критикой Уистлера, чтобы ниже язвительно парировать выпады мэтра. Имя Уистлера регулярно упоминалось в обзорах европейской художественной жизни, занимавших заметное место в журнале²⁷¹. Причем показательно, что фиксировалось не только присутствие работ Уистлера на тех или иных выставках, но и их отсутствие (тоже значимое), а также написанные «под Уистлера» «настроения» и «симфонии»²⁷².

Ударным в плане знакомства российской публики с Уистлером стал № 16/17 за 1899 год. В нем был помещен портрет Уистлера работы Дж. Болдини (1895) и десять репродукций его картин, в том числе репродукция «Симфонии в белом № 3»²⁷³. Эти материалы служили иллюстрациями к обстоятельной, переведенной с французского статьи о творчестве Уистлера²⁷⁴. Автором статьи был скандально известный французский прозаик (и художественный критик) Жорис Карл Гюисманс, фигура, безусловно, «культовая» для адептов новейшего искусства²⁷⁵. Белый включил французского декадента в число действующих лиц «Симфонии (2‐й, драматической)». Он изображен как «французский монах в костюме нетопыря и с волшебной кадильницей в руках» и причислен — вместе с Ибсеном, Толстым, Ницше, Метерлинком, Уайльдом, Рескиным и другими — к знаковым фигурам эпохи: к «титанам разрушения, обросшим мыслями, словно пушные звери шерстью»²⁷⁶.

Гюисманс завлекательно начинает статью, цитируя критика Ф. Денойе, охарактеризовавшего картину «Девушка в белом» («Симфония в белом № 1») вполне в духе устремлений русского символизма: «Это портрет какого-то спиритического медиума. Лицо, поза, фигура, краски — все странно и в то же время и просто и фантастично».

Далее Гюисманс излагает биографию художника, рассказывает о нашумевшем суде с Рескиным и дает хронологический обзор шедевров.

Гюисманс — в соответствии с собственными вкусами и пониманием живописи Уистлера — постоянно акцентирует мистический подтекст картин «мастера-сновидца». В портрете матери, отмечает он, «реалистическая живопись столь интимна, что переходит уже в область грез и фантазии». В завораживающем портрете юной мисс Сесиль Александер, «как и в других вещах Уистлера», Гюисманс находит «отпечаток сверхчувственного, приводящий зрителя в недоумение»:

Бесспорно, лицо, изображаемое им, похоже, реально; без сомнения, в портрете виден характер, но тут есть еще что-то и загадочное, исходящее от личности этого своеобразного художника, который оправдывает до некоторой степени название «духовидца», данное ему Денойе. Действительно, нельзя читать странного рассказа доктора Крукса²⁷⁷ о тени, воплотившейся в образе женщины, осязаемой, но призрачной, без того, чтобы не вспомнить о женских портретах Уистлера, этих портретах-призраках, которые как будто удаляются от вас, чтобы углубиться в стены, со своими загадочными глазами и губами вампира.

«Фантастические» пейзажи-ноктюрны Уистлера воспринимаются Гюисмансом как «таинственные сны, вызываемые опиумом», а циклы «гармоний» и «композиций» напоминают ему «укутанные горизонты, как бы подмеченные в иных мирах; сумерки, тонущие в теплых дождях; речные туманы»; это — «целая панорама какой-то странной природы, каких-то плавучих городов, дремлющих заливов в туманном свете грезы».

В финале Гюисманс еще раз подчеркнул мистическую доминанту послания Уистлера, связав именно с мистическим посланием «музыкальность» жанровой номенклатуры художника:

Уистлер как тончайший художник, умеющий отделить сверхчувственное от реального, напоминает мне своими пейзажами некоторые нежно-ласковые, журчащие стихотворения Верлена. Как тот, так и другой вызывают минутами нежнейшие ощущения и убаюкивают нас чарами, тайная сила которых ускользает от нас. Верлен дошел до пределов поэзии, где она превращается в дуновение и где начинается область музыки. Уистлер в своих гармониях почти переходит границу живописи, он вступает в царство поэзии и шествует по меланхоличным берегам, где цветут бледные цветы Верлена. <…> И славой Уистлера, как и немногих других, презревших требования толпы, будет то, что художник всегда проповедовал тонко аристократическое искусство, противное идеям масс, уходящее от толпы; искусство вечно одинокое и горделиво пребывающее в вечной тайне.

***

В 1901 году Стасов возмущался пандемической модой называть произведения на «уистлеровский манер», которая воцарилась в современном («декадентском») искусстве²⁷⁸:

Не только картины-портреты самого Уистлера, но и разных других новейших художников пишутся и прозываются на уистлеровский манер. Так, про Бёклина говорят, что он «симфонист в красках», <…> про мюнхенца Штука, что его «Распятие» — «голгофская симфония с полными колористичными фугами» <…>…²⁷⁹

Думается, что под влиянием этих культурных тенденций, столь негативно очерченных Стасовым, находился и Белый, когда называл свои первые произведения — «на уистлеровский манер» — симфониями²⁸⁰.

В то же время необходимо подчеркнуть, что русский символист изначально придерживался понимания «симфонизма», далекого от собственно уистлеровского, но напоминающего Уистлера в мистической интерпретации Гюисманса.

Французский романист в финале статьи сопряг ориентацию Уистлера на переход «границы живописи» с именем Поля Верлена. Белый в статье «Формы искусства», впервые напечатанной в журнале «Мир искусства» (1902, № 12), а позже вошедшей в сборник «Символизм» (1910), также цитировал эпохальные строки Верлена:

Нам понятно, наконец, полусознательное восклицание Верлена:

De la musique avant toute chose,

De la musique avant et toujours²⁸¹.

В этой статье, имевшей «значение философско-эстетического манифеста»²⁸², Белый декларировал:

Нам понятно противоположение между музыкой и всеми искусствами, подчеркиваемое Шопенгауэром и Ницше. Нам понятно и все большее перенесение центра искусств от поэзии к музыке. Это перенесение происходит с ростом нашей культуры²⁸³.

Подобные суждения, имеющие весьма мало общего с теорией Уистлера, восходят к той эстетической традиции, согласно которой музыка считалась высшим искусством, а ценность поэзии признавалась постольку, поскольку искусство слова манифестировало дух музыки. Потому и в цикле симфоний Белого, как заметил А. В. Лавров, «„симфонизм“ призван был способствовать конкретному обнаружению метафизических начал в фактуре „музыкально“ ориентированного текста: апелляция к музыке — искусству эмоционально отчетливых и ярких, но иррациональных ассоциаций — предстала в художественной системе Белого коррелятом сферы потустороннего, сверхреального, переживаемой, однако, как главный, важнейший компонент видимой, чувствуемой и изображаемой реальности»²⁸⁴.

Примечания

1

Лавров А. В. Мифотворчество «аргонавтов» // Миф — фольклор — литература. Л.: Наука, 1978. С. 137–170.

2

Крестовский В. В. Петербургские трущобы (Книга о сытых и голодных): В 2 т. Т. 2. Л.: Художественная литература, 1990. С. 553, 760.

3

Там же. Т. 1. С. 404–405.

4

Кони А. Ф. Приемы и задачи прокуратуры (Из воспоминаний судебного деятеля). Пг.: П. П. Сойкин, 1923. С. 72–73.

5

Мей Л. А. Избранные произведения. Л.: Советский писатель, 1972 (Библиотека поэта). С. 138.

6

Тургенев И. С. Пунин и Бабурин // Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Т. 9. М.: Наука, 1982. С. 12.

7

Гончаров И. А. Фрегат «Паллада» // Гончаров И. А. Полное собрание сочинений и писем: В 20 т. Т. 2. СПб.: Наука, 1997. С. 11–13.

8

Стихотворения и поэмы. Т. 1. С. 81.

9

Андрей Белый. Световая сказка // СГ. С. 240.

10

Андрей Белый. Ветер с Кавказа: Впечатления. М.: Федерация; Круг, 1928. С. 38–39.

11

См.: Сапожков С. В. Поэзия и судьба Николая Минского // Ранние символисты: Н. Минский, А. Добролюбов. Стихотворения и поэмы / Сост., вступит. статья, подгот. текста, прим. А. А. Кобринского и С. В. Сапожкова. СПб.: Академический проект, 2005. С. 7–98 (Новая библиотека поэта).

12

Ранние символисты: Н. Минский, А. Добролюбов. С. 192.

13

Там же. С. 378.

14

Там же.

15

Лавров А. В. Мифотворчество «аргонавтов». С. 137–170; Лавров А. В. Андрей Белый в 1900‐е годы.

16

Лавров А. В. Мифотворчество «аргонавтов». С. 141.

17

Стихотворение «Золотое Руно» (Стихотворения и поэмы. Т. 1. С. 81).

18

Стихотворения и поэмы. Т. 1. С. 82.

19

Письмо Э. К. Метнеру от 19 апреля 1903 г.

20

Андрей Белый. Аргонавты // СГ. С. 234.

21

Контекст исканий Белого и некоторые мотивы, связывающие «аргонавтов» с поисками и открытиями русской литературы конца XIX — начала XX в., см.: Хансен-Лёве А. Русский символизм: система поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб.: Академический проект, 1999 («Современная западная русистика»); Хансен-Лёве А. Русский символизм: система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм начала века: космическая символика. СПб.: Академический проект, 2003 («Современная западная русистика»).

22

Стихотворение «За солнцем» (Стихотворения и поэмы. Т. 1. С. 85).

23

Стихотворение «Золотое Руно» (Стихотворения и поэмы. Т. 1. С. 81).

24

Андрей Белый. Аргонавты // СГ. С. 234.

25

Стихотворение «За солнцем» (Стихотворения и поэмы. Т. 1. С. 85).

26

Стихотворение «Путь к невозможному» (Стихотворения и поэмы. Т. 1. С. 90).

27

Стихотворение «Солнце» (Стихотворения и поэмы. Т. 1. С. 82).

28

Андрей Белый. Световая сказка // СГ. С. 240.

29

Письмо Э. К. Метнеру от 19 апреля 1903 г.

30

Андрей Белый. Световая сказка // СГ. С. 239.

31

Там же. С. 242.

32

Письмо Э. К. Метнеру от 26 марта 1903 г.

33

Образ небесного «Арго», возможно, косвенно связан с существовавшим в Южном полушарии созвездии «Корабль Арго» (самая яркая его звезда — Канопус). В XVIII в. оно было упразднено (из‐за огромного размера его разделили на несколько других созвездий), однако память о нем отразилась, напр., в поэтических описаниях звездного неба аргонавтом-Гончаровым во «Фрегате „Паллада“»: «Вы ослеплены, объяты сладкими творческими снами… вперяете неподвижный взгляд в небо: там наливается то золотом, то кровью, то изумрудной влагой Канопус, яркое светило корабля Арго, две огромные звезды Центавра» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». С. 123); «Вы не знаете тропических ночей <…>. Дрожат только звезды. Между Южным Крестом, Канопусом, нашей Медведицей и Орионом, точно золотая пуговица, желтым светом горит Юпитер. Канопус блестит, как брильянт, и в его блеске тонут другие бледные звезды корабля Арго, а все вместе тонет в пучине Млечного Пути. Что это за роскошь!..» (Там же. С. 524).

34

Стихотворения и поэмы. Т. 1. С. 79.

35

Стихотворение «Золотое Руно» (Стихотворения и поэмы. Т. 1. С. 81).

36

Стихотворение «За солнцем» (Стихотворения и поэмы. Т. 1. С. 85).

37

Стихотворение «Золотое Руно» (Стихотворения и поэмы. Т. 1. С. 82).

38

Андрей Белый. Аргонавты // СГ. С. 234.

39

Там же. С. 237.

40

См. анализ важнейших аспектов этого влияния: Лавров А. В. Андрей Белый в 1900‐е годы. С. 103–112; см. также о рецепции идей Ницше в России, в том числе символистами: Клюс Э. Ницше в России. Революция морального сознания. СПб.: Академический проект, 1999; Фридрих Ницше и философия в России. СПб.: РХГИ, 1999.

41

Ницше Ф. Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни для кого / Пер. Ю. М. Антоновского. СПб.: Новый журнал иностранной литературы, 1898; Нитцше <так!> Ф. Так говорил Заратустра. Девять отрывков / Пер. С. П. Нани; на русск. и нем. яз. СПб.: Типография М. М. Стасюлевича, 1899.

42

Ницше Ф. Веселая наука (La gaya Scienza) / Пер. А. Николаева // Ницше Ф. Собрание сочинений: В 8 т. М.: Издание М. В. Клюкина, 1901–1903. Т. 7. <б. г.: 1902?>. Белый, видимо, ошибся: он не мог прочитать «Веселую науку» в 1899 г., так как первые ее переводы на русский вышли в 1901–1903 гг.

43

Лавров А. В. Андрей Белый в 1900‐е годы. С. 108.

44

Ницше Ф. Веселая наука. С. 276–277.

45

Там же. С. 177–178.

46

Франк С. Л. Фр. Ницше и этика «любви к дальнему» // Проблемы идеализма. <М. 1902> / Под ред. М. А. Колерова. М.: М. Колеров и «Три квадрата», 2002. С. 453.

47

Там же. С. 453–454.

48

Там же. С. 455.

49

Там же.

50

Андрей Белый. Символизм как миропонимание // Арабески. Луг зеленый. С. 182–183.

51

Там же. С. 183.

52

Ницше Ф. Веселая наука. С. 146.

53

Там же. С. 88.

54

Там же. С. 171.

55

Там же. С. 173.

56

Ницше Ф. Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни для кого / Пер. Ю. М. Антоновского // Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. М.: Мысль, 1990. Т. 2. С. 155.

57

Андрей Белый. Символизм как миропонимание. С. 183.

58

Ницше Ф. Веселая наука. С. 184.

59

Там же. С. 179.

60

Там же. С. 173.

61

Там же. С. 171.

62

Ницше Ф. Так говорил Заратустра. С. 87.

63

Ницше Ф. Веселая наука. С. 277.

64

Ницше Ф. Так говорил Заратустра. С. 166.

65

Стихотворение «Путь к невозможному» (Стихотворения и поэмы. Т. 1. С. 89).

66

Стихотворение «Образ Вечности» (Стихотворения и поэмы. Т. 1. С. 95).

67

Ницше Ф. Веселая наука. С. 193–194.

68

Ницше Ф. Веселая наука. С. 173.

69

Андрей Белый. Аргонавты // СГ. С. 238.

70

Ницше Ф. Веселая наука. С. 178.

71

Там же. С. 178–179.

72

Там же. С. 283.

73

Там же. С. 168.

74

Ницше Ф. Так говорил Заратустра. С. 70.

75

Ницше Ф. Веселая наука. С. 178.

76

Там же.

77

Андрей Белый. Символизм как миропонимание. С. 182.

78

См. о написанном Белым «в духе речей Заратустры» дневниковом отрывке за май 1901 г.: Лавров А. В. Андрей Белый в 1900‐е годы. С. 110.

79

Ницше Ф. Веселая наука. С. 279, 271.

80

Стихотворение «Образ Вечности» (Стихотворения и поэмы. Т. 1. С. 95).

81

Стихотворение «На горах» (Стихотворения и поэмы. Т. 1. С. 95).

82

Стихотворение «Золотое Руно» (Стихотворения и поэмы. Т. 1. С. 82).

83

См.: Хансен-Лёве А. Русский символизм: система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм начала века: космическая символика. С. 186–188, 255–256.

84

См. ниже раздел «„О, дети Солнца, как они прекрасны!“: родственные узы».

85

Ницше Ф. Веселая наука. С. 269.

86

Ницше Ф. Так говорил Заратустра. С. 155.

87

Там же. С. 147.

88

Эллис. Русские символисты: К. Бальмонт. В. Брюсов. А. Белый. Томск: Водолей, 1996. С. 182.

89

Брюсов В. Я. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 1. М.: Художественная литература, 1973. С. 349–350.

90

<Брюсов В. Я.> Переписка с Андреем Белым. 1902–1912 / Вступит. статья и публ. С. С. Гречишкина и А. В. Лаврова // ЛН. Т. 85: Валерий Брюсов. М.: Наука, 1976. С. 364, 365.

91

ЛН. Т. 85. С. 355.

92

<Брюсов В. Я.> Переписка с Ив. Коневским (1898–1901) / Вступит. статья А. В. Лаврова; публ. и коммент. А. В. Лаврова, В. Я. Мордерер и А. Е. Парниса // ЛН. Т. 98. Кн. 1: Валерий Брюсов и его корреспонденты. М.: Наука, 1991. С. 552; см. также вариант: Брюсов В. Я. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 3. М., 1973. С. 280–281.

93

Брюсов В. Я. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 1. С. 394–395.

94

Лавров А. В. «Золотое Руно» // Лавров А. В. Русские символисты: Этюды и разыскания. М.: Прогресс-Плеяда, 2007. С. 460.

95

Любимый Брюсовым Орфей присутствует и в других его стихотворениях, не связанных непосредственно с аргонавтическим сюжетом.

96

Не исключено, что с процитированным выше письмом Белого Брюсову от 17 апреля 1903 г. мог быть связан и образ «лодочки» (из брюсовской речи), на которой аргонавты вышли в путь за символизмом.

97

Лавров А. В. «Золотое Руно». С. 459–460.

98

Брюсов В. Я. Собрание сочинений. Т. 3. С. 286–287.

99

Андрей Белый. О Блоке. Воспоминания. Статьи. Дневники. Речи / Вступит. статья, сост., подгот. текста и коммент. А. В. Лаврова. М.: Автограф, 1997. С. 54.

100

См.: Белый — Блок. С. 143–144; 147 (прим.).

101

Андрей Белый. О Блоке. Воспоминания. Статьи. Дневники. Речи. С. 54–55.

102

Там же. С. 55.

103

Там же. С. 54.

104

Эллис. Стихотворения. Томск: Водолей, 1996. С. 105. В написанной позднее поэме «Мария» (1912) солнце также оказывается золотым руном: «Уж облака — без пастыря барашки — / одели мглою золото-руно <…>» (Там же. С. 179).

105

Эллис. Арго. Две книги стихов и поэма. М.: Мусагет, 1914.

106

«Уже слишком поздно!» (франц.), из стихотворения Бодлера «Часы» («L’ Horloge»), в стихотворном переводе самого Эллиса — «О, поздно, слишком поздно!» (Бодлэр Ш. Цветы зла. М.: Заратустра, 1908. С. 212).

107

Эллис. Стихотворения. Томск: Водолей, 1996. С. 104.

108

Кречетов С. Алая книга. Стихотворения. М.: Гриф, 1907. С. 41. Приношу благодарность А. Л. Соболеву за указание на этот текст.

109

Ср. также в финальном стихотворении цикла «Харикл из Милета», где устремленный к солнцу герой называет себя аргонавтом: «Солнце, ты слышишь меня? я клянуся великою / клятвой: / Отныне буду смел и скор. <…> / Радостный буду герой, без сомнений, упреков и / страха, / Орлиный взор лишь солнце зрит. / Я аргонавт, Одиссей, через темные пропасти моря / В златую даль чудес иду» (Кузмин М. А. Стихотворения / Вступит. статья, сост., подгот. текста и прим. Н. А. Богомолова. СПб.: Академический проект, 2000. С. 606 (Новая библиотека поэта)). Цикл при жизни Кузмина не публиковался, автографы датируются августом — сентябрем 1904 г. (Там же. С. 779–780). О влиянии первых опытов Белого на зрелого, совершенно самостоятельного в выборе сюжетов и тем Кузмина говорить как-то не принято. Скорее всего, это параллельные поиски и открытия. Однако теоретически Кузмин мог прочитать стихотворение «Золотое Руно», включенное в статью Белого «Символизм как миропонимание». Ср. запись за июнь 1904 г.: «<…> выходит моя статья „Символизм, как миропонимание“ в „Мире искусства“» (РД. С. 352).

110

Кузмин М. А. Крылья // Кузмин М. А. Проза / Ред., прим. и вступит. статья В. Маркова. Berkeley, 1984. С. 181–321 (Modern Russian Literature and Culture Studies and Texts. Vol. 14).

111

Там же. С. 320.

112

Лавров А. В. «Золотое Руно». С. 457–485.

113

Андрей Белый. О Блоке. Воспоминания. Статьи. Дневники. Речи. С. 53 (С. А. Соколов был редактором литературно-критического отдела журнала «Золотое Руно»).

114

Андрей Белый. Аргонавты // СГ. С. 234.

115

Золотое Руно: Журнал художественный, литературный и критический. 1906. № 1. С. 4.

116

Марка «Золотого Руна», выполненная по эскизу Е. Е. Лансере, как кажется, больше ориентирована на росписи античных ваз, нежели на идеи московских символистов. Примечательно, что в «литературно-художественном сборнике» «Аргонавты» (Киев, 1914. Кн. 1, 2) прямо указано, что обложка художника М. П. Денисова нарисована «по мотиву архаич<еской> вазы». Без глубокого погружения в античность и архаику оформлена монограммистом Л. К. обложка «журнала искусств» «Аргонавты» (Екатеринослав. 1918. №№ 1–4) — корабль в штормящем море (о последнем, четвертом номере см.: Нестерець П. «Арґонавти» // Зоря: Літературно-науковий та політично-громадський ілюстрований журнал (Дніпропетровськ). 1931. № 6. С. 16). В этом плане любопытно сравнить их с маркой «иллюстрированного сборника по вопросам изобразительного искусства и музейной жизни» «Аргонавты» (Пг., 1923; вышел лишь один номер) работы С. В. Чехонина — на ней к бороздящему пучины моря кораблю пририсованы огромные лебединые крылья (см. илл. на с. 54).

117

Лавров А. В. «Золотое Руно». С. 459–460.

118

Поляков Сергей Александрович (1874–1943) — переводчик, владелец издательства «Скорпион» и издатель журнала «Весы».

119

Бунин И. А. Заметки (о начале литературной деятельности и современниках) // Бунин И. А. Публицистика 1918–1953 годов. М.: Наследие, 1998. С. 312.

120

Мандельштам О. Э. Сочинения: В 2 т. Т. 1. М.: Художественная литература, 1990. С. 116.

121

Левин Ю. И. Заметки о «крымско-эллинских» стихах О. Мандельштама // Мандельштам и античность. Сб. статей / Под ред. О. А. Лекманова. М.: Радикс, 1995. С. 81–83 (Записки Мандельштамовского общества. № 7); Казарин В. П., Новикова М. А., Криштоф Е. Г. Стихотворение О. Э. Мандельштама «Золотистого меда струя из бутылки текла…» // Знамя. 2012. № 5. С. 203–212.

122

В литературе о Мандельштаме неоднократно писали о его вольном обращении с мифологическими сюжетами и образами: если подходить буквалистски, то Пенелопа не вышивала, а ткала, а за руном плавал не Одиссей, а Язон. В этом плане любопытно включение Одиссея в число аргонавтов Кузминым: «Я аргонавт, Одиссей…» (Кузмин М. А. Стихотворения. С. 606).

123

Эллис. Стихотворения. Томск: Водолей, 1996. С. 105.

124

Стихотворения и поэмы. Т. 1. С. 81.

125

Там же.

126

Иную, изнаночную сторону аргонавтического мифа Мандельштам обыгрывает в стихотворении «Голубые глаза и горячая лобная кость…», написанном в январе 1934 г. сразу после смерти Белого и посвященного его памяти. См. об этом в наст. изд. раздел «„Каково тебе там — в пустоте…“: Аргонавтический миф в стихах О. Э. Мандельштама памяти Андрея Белого».

127

Этот подраздел перенесен сюда из нашей прежней монографии «Андрей Белый — мистик и советский писатель» из‐за его созвучности с тематикой данной главы.

128

Почему я стал символистом… С. 437.

129

Там же. С. 440.

130

Там же. С. 450.

131

Почему я стал символистом… С. 437. Белый цитирует как свои стихотворения («Золотое Руно», «Возврат», «Безумец»), так и стихотворения Блока «Сторожим у входа в терем…» (1904), «Все кричали у круглых столов…» (1902).

132

Собственно, этой задаче и посвящено эссе «Почему я стал символистом…». Однако те же мысли Белый высказывал и ранее, в письмах и статьях.

133

Почему я стал символистом… С. 430.

134

К воспоминаниям об аргонавтическом прошлом и переосмыслению мифа о золотом руне Белый обращается в «Ветре с Кавказа», описывая впечатления от Колхиды, полученные во время путешествия в 1927 г. Ср. уже приводившуюся ранее цитату: «Детский стих, „Аргонавты“ („искатели новых путей“), четверть века назад мной написанный, лозунгом был; был кружок „Аргонавтов“, еще молодых символистов; мы верили, что аргонавты причалят в страну „Золотого Руна“; двадцать лет плыли мы по идейным течениям, вдоль островов, очень многих редакций, нигде не задерживаясь, потому что мы плыли вперед и не верили в тихие пристани; но не приплыли, рассеялись к пристаням; я же — приплыл; мы — приплыли, мой спутник и я, — в страну древнюю, в пламенную Колхиду; руна мы не ищем; „руно“ — знак всего обновленного мира; но странно, в потопной стране, я нашел свой ландшафт.

Наш Арго, наш Арго,

Готовясь лететь,

Золотыми крылами забил»

(Андрей Белый. Ветер с Кавказа: Впечатления. М.: Федерация; Круг, 1928. С. 238).

Или: «Перегорбленный клин, круто сброшенный с верха приоблачного вблизи нас, еще ниже слетающий к морю, стоит в бездне света, крича своим пламенем древней Колхиды — туда, в шири вод, обращаясь к плескучей ладье, может быть, аргонавтов, качаемой в зыбь:

— Руно золотое есмь я!

Но ладья, разрезающая воды моря, — без паруса; это — моторная лодка; и в ней — краснофлотцы, наверное» (Там же. С. 136).

135

См. об этом: Спивак М. Андрей Белый — мистик и советский писатель. С. 251–289 (глава «„Как сладко с тобою мне быть…“: автобиографический подтекст в романе „Москва“»).

136

Стихотворения и поэмы. Т. 1. С. 81.

137

Ср. в стихотворении «Возврат» из сборника «Золото в лазури»: «Стоит над миром солнца шар янтарный» (Стихотворения и поэмы. Т. 1. С. 141). Строки из стихотворения «Возврат» Белый цитировал в эссе «Почему я стал символистом…» (см. выше, в начале подраздела) как доказательство профанации, падения аргонавтической идеи, ведь солнце превратилось из высокого духовного идеала в объект гастрономического вожделения, плотского наслаждения: «<…> Венчая пир, с улыбкой роковою / вкруг излучая трепет светозарный, / мой верный гном несет над головою / на круглом блюде солнца шар янтарный. / <…> / В очах блеснул огонь звериной страсти. / С налитыми, кровавыми челами / разорванные солнечные части / сосут дрожаще-жадными губами. / Иной, окончив солнечное блюдо, / за лишний кус ведет глумливо торги. / На льду огнисто-блещущею грудой / отражена картина диких оргий» (Стихотворения и поэмы. Т. 1. С. 141–142).

138

Симфонии. С. 143, 144, 193.

139

<Андрей Белый>. Утопия // Записки мечтателей. 1921. № 2/3. С. 144 (под псевдонимом Alter ego). См. также в кн.: Андрей Белый. Жезл Аарона. Работы по теории слова 1916–1927 гг. / Сост., подгот. текста, вступит. статья Е. В. Глуховой, Д. О. Торшилова. М.: ИМЛИ РАН, 2018. С. 939–945 (ЛН. Т. 111); Несобранное. Кн. 2. С. 367–372 и прим. 923–925.

140

См.: Лавров А. В. Рукописный архив Андрея Белого в Пушкинском Доме // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1978 год. Л.: Наука, 1980. C. 29–79; Глухова Е. В. Мифология «Солнечного града» в работах Андрея Белого послереволюционного периода // «Вечные» сюжеты и образы в литературе и искусстве русского модернизма / Отв. ред. А. Л. Топорков. М.: Индрик, 2015. С. 146–170.

141

См.: Лавров А. В. Мифотворчество «аргонавтов» // Миф — фольклор — литература. Л.: Наука, 1978. С. 137–170; Лавров А. В. Андрей Белый в 1900‐е годы; Глухова Е. В. Мифология «Солнечного града» в работах Андрея Белого послереволюционного периода; Серегина С. А. Образы поэтической утопии в творчестве Андрея Белого и Сергея Есенина // Соловьевские исследования. Вып. 3 (47). Иваново, 2015. С. 115–129.

142

Симфонии. С. 408.

143

Почему я стал символистом… С. 437.

144

Андрей Белый. Театр и современная драма // Театр. Книга о новом театре: Сб. статей. СПб.: Шиповник, 1908. С. 279. Статья вошла в сборник «Арабески» (М.: Мусагет, 1911) — см. переиздание: Арабески. Луг зеленый. С. 31.

145

Лавров А. В. Мифотворчество «аргонавтов». С. 137–170; Спивак М. Андрей Белый — мистик и советский писатель. С. 90–309.

146

Кампанелла Т. Государство Солнца (Civitas solis) / Пер. с латинского с биографическим очерком, примечаниями и дополнениями А. Г. Генкеля. СПб.: Издание журнала «Всемирный вестник», 1906.

147

Ковалевский М. М. Развитие идей государственной необходимости и общественной правды в Италии. Ботеро и Кампанелла // Вопросы философии и психологии. М., 1896. № 31 (1). С. 131–168.

148

Трубецкой С. Н. Основания идеализма // Вопросы философии и психологии. М., 1896. № 31 (1). С. 72–106 (продолжение работы печаталось в №№ 32–35).

149

Джонстон В. Отрывки из Упанишад // Вопросы философии и психологии. М., 1896. № 31 (1). С. 1–34.

150

Ковалевский М. М. Развитие идей государственной необходимости и общественной правды в Италии. Ботеро и Кампанелла. С. 131.

151

Там же. С. 134.

152

Там же. С. 143.

153

Там же. С. 155.

154

Ковалевский М. М. Развитие идей государственной необходимости и общественной правды в Италии. С. 145.

155

Там же.

156

Почему я стал символистом… С. 428.

157

Джонстон В. Отрывки из Упанишад. С. 16.

158

См.: Глухова Е. В. Мифология «Солнечного града» в работах Андрея Белого послереволюционного периода; Спивак М. Андрей Белый — мистик и советский писатель. С. 168–179.

159

Записки мечтателей. 1921. № 2/3. С. 143.

160

РГАЛИ. Ф. 53. Оп. 1. Ед. хр. 60. Л. 1–13.

161

Существующая в двух вариантах (см.: Якимович А. Антуан Ватто и французское эпикурейство // Собрание: Искусство и культура. 2008. № 2 (17). С. 36–39), эта картина по-разному именовалась и трактовалась почитателями и исследователями творчества Ватто, и в соответствии с этим по-разному переводилось на русский язык ее название: как путешествие или паломничество, как отплытие к острову Цитеры/Киферы, на остров Цитеру/Киферу, или как высадка на него, или даже как с него отплытие. Белый в «Истории становления самосознающей души» пишет об «отчаливании в страну „Цитеры“» (ИССД. Кн. 2. С. 56), что наиболее точно выражает его понимание изображенного. Мы остановились на «Отплытии…» вслед за Г. Ивановым, А. Бенуа и Н. Пуниным. См.: Иванов Г. Отплытье на о. Цитеру. Поэзы. Книга первая. СПб.: Ego, 1912; Бенуа А. История живописи всех времен и народов. Т. 4. СПб.: Шиповник, <1915–1916>. С. 282, 284, 287 (раздел «Французская живопись с XVI по XVIII век», глава XIV «Жан Антуан Ватто»); История западно-европейского искусства. III–XX вв. Краткий курс / Под ред. проф. Н. Н. Пунина. Л.; М.: Искусство, 1940. С. 344.

162

РГАЛИ. Ф. 53. Оп. 1. Ед. хр. 62. Л. 6.

163

Воспроизводим здесь лишь те зачеркивания, которые кажутся существенными для данной темы. Курсивом переданы подчеркивания в автографе.

164

Егорова — девичья фамилия матери Андрея Белого.

165

Последняя фраза, написанная чернилами. Далее — карандашом.

166

Записки мечтателей. 1921. № 2/3. С. 144.

167

Строго говоря, название луврской картины — «Le Pèlerinage à l’ île de Cythère». Ее второй авторский вариант — «L’ Embarquement pour Cythère» (ок. 1718) — находится в Берлине, во дворце Шарлоттенбург.

168

М. А. Оленина-д’ Альгейм.

169

НВ. Берлинская редакция. С. 432–433.

170

Статья написана по материалам лекции, с которой Белый выступал в ноябре 1908 г.

171

Арабески. Луг зеленый. С. 45.

172

Арабески. Луг зеленый. С. 45. Правильно: «Romances sans paroles».

173

Там же.

174

ИССД. Кн. 2. С. 57.

175

Там же. С. 56.

176

Ленин В. И. Три источника, три составных части марксизма // Ленин В. И. Полное собрание сочинений: В 55 т. 5‐е изд. Т. 23. М.: Политиздат, 1973. С. 46.

177

Кампанелла Т. Государство Солнца (Civitas solis) / Пер. с латинского с биографическим очерком, примечаниями и дополнениями А. Г. Генкеля. СПб.: Издание Петроградского Совета Рабочих и Красноармейских Депутатов, 1918.

178

Лафарг П. Кампанелла: Страница истории социализма. Пг.: Издание Петроградского Совета Рабочих и Красноармейских Депутатов, 1919 (на обложке 1920). Первое издание: Лафарг П. Фома Кампанелла. СПб., 1899.

179

Луначарский А. В. Ленин о монументальной пропаганде // Луначарский А. В. Воспоминания и впечатления. М.: Советская Россия, 1968. С. 168.

180

Сделанные Белым записи опубликованы, см.: Глухова Е. В. Мифология «Солнечного града» в работах Андрея Белого послереволюционного периода. С. 163–165.

181

См. ее публикацию и анализ: Лавров А. В. Рукописный архив Андрея Белого в Пушкинском Доме. С. 43–46; Белоус В. Г. Вольфила, 1919–1924: В 2 кн. М.: Модест Колеров и «Три квадрата», 2005. Кн. 2. С. 435–442.

182

Йованович М. Диалектика добра и зла в московской дилогии А. Белого // Йованович М. Избранные труды по поэтике русской литературы. Белград: Филологический факультет Белградского университета, 2004. С. 469.

183

Йованович М. Диалектика добра и зла в московской дилогии А. Белого. С. 470.

184

Там же. С. 468.

185

Андрей Белый. Световая сказка // СГ. С. 242.

186

Стихотворения и поэмы. Т. 1. С. 81.

187

Андрей Белый. Световая сказка // СГ. С. 239.

188

См. большой корпус примеров солярной символики в поэзии русского символизма, их сопоставление и анализ см.: Хансен-Лёве А. Русский символизм: система поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб.: Академический проект, 1999; Хансен-Лёве А. Русский символизм: система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм начала века: космическая символика. СПб.: Академический проект, 2003.

189

Бальмонт К. Только любовь. Семицветник. М.: Гриф, 1903. С. 3; Бальмонт К. Д. Собрание сочинений: В 7 т. М.: Книжный клуб «Книговек», 2010. Т. 2: Полное собрание стихов 1909–1914. Кн. 4–7. С. 7.

190

Бальмонт К. Только любовь. С. 5; Бальмонт К. Д. Собрание сочинений. Т. 2. С. 8.

191

Бальмонт К. Только любовь. С. 139; Бальмонт К. Д. Собрание сочинений. Т. 2. С. 73.

192

Бальмонт К. Литургия красоты. Стихийные гимны. М.: Гриф, 1905. С. 129–130.

193

Бальмонт К. Д. Собрание сочинений. Т. 2. С. 169. Меррекюль (сейчас Meriküla) — курортная местность к западу от Нарвы.

194

Альманах книгоиздательства «Гриф». М.: Гриф, 1903. С. 9.

195

Бальмонт К. Полное собрание стихов. Т. 4: Только любовь. М.: Скорпион, 1913. С. 8.

196

<Брюсов В. Я.> Переписка с Андреем Белым. С. 360.

197

Там же.

198

Добролюбов А. Собрание стихов. М.: Скорпион, 1900; Добролюбов А. Собрание стихов // Ранние символисты: Минский Н.; Добролюбов А. Стихотворения и поэмы / Вступит. статья, сост., прим. А. А. Кобринского, С. В. Сапожкова. СПб.: Академический проект, 2005. С. 507 (Новая библиотека поэта).

199

Иванов Вяч. Тантал // Северные цветы ассирийские. Альманах IV книгоиздательства «Скорпион». М.: Скорпион, 1905. С. 197–245; Иванов Вяч. Тантал // Иванов Вяч. Собрание сочинений: В 4 т. / Под ред. Д. В. Иванова и О. Дешарт. Брюссель: Foyer Oriental Chrétien, 1974. Т. 2. С. 69.

200

Голубев В. З. К вопросу о литературных источниках пьесы «Дети солнца» // М. Горький: Материалы и исследования. Т. III. Л.: АН СССР. 1941. С. 274–287; Юзовский Ю. Литературная полемика в пьесах Горького // Вопросы литературы. 1957. № 3. C. 112–138; Долгополов Л. К. Вокруг «Детей солнца» // М. Горький и его современники / Под ред. К. Д. Муратовой. Л.: Наука, 1968. С. 79–109.

201

Ростан Э. Сирано де Бержерак (Поэт). Героическая комедия в 5 актах / Пер. Т. Л. Щепкиной-Куперник. М.: Издание С. Рассохина, 1898.

202

Горький М. Сирано де Бержерак // Нижегородский листок. 1900. № 4. 5 января.

203

Клейн Г. Астрономические вечера / Пер. с нем. под ред. К. П. Пятницкого. СПб.: Знание, 1900. С. 181.

204

Архив А. М. Горького. Т. IV: Письма к К. П. Пятницкому. М.: ГИХЛ, 1954. С. 79, 143.

205

<Кугель А. Р.> Homo Novus. Заметки // Театр и искусство. 1905. № 42/43. С. 679.

206

Хансен-Лёве А. Русский символизм: система поэтических мотивов. Ранний символизм. С. 218.

207

Куприяновский П. В. Поэтический космос Константина Бальмонта // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века. Иваново: Ивановский гос. ун-т, 1998. Вып. 3. C. 5–6.

208

Достоевский Ф. М. Сон смешного человека. Фантастический рассказ // Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Т. 25. Л.: Наука, 1983. С. 104–119.

209

Там же. С. 109.

210

Там же. С. 110–111.

211

Достоевский Ф. М. Сон смешного человека. С. 111.

212

Там же. С. 112.

213

Там же.

214

Там же. С. 112–114.

215

Там же. С. 112.

216

Бальмонт К. Д. Только любовь. С. 5; Бальмонт К. Д. Собрание сочинений. Т. 2. С. 8.

217

Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Т. 13: Подросток. Л.: Наука, 1975. С. 375.

218

Там же.

219

Там же.

220

Достоевский Ф. М. Подросток. С. 375.

221

Там же.

222

На то, что ключ к пониманию стихов сборника «Только любовь» следует искать в творчестве Ф. М. Достоевского, недвусмысленно указывает эпиграф к книге («Я всему молюсь»), взятый из реплики Кириллова, героя романа «Бесы» (1871–1872). О своем отношении к Достоевскому Бальмонт неоднократно писал сам. Некоторые соображения о рецепции Бальмонтом Достоевского см.: Белов С. В. К. Бальмонт о Достоевском // Литературная Грузия. 1978. № 9. С. 105–111; Серопян А. С. Бальмонт — дитя достоевской эпохи // Политематический сетевой электронный журнал КубГАУ. 2012. № 80 (06) [электронный ресурс]. URL: http://ej.kubagro.ru/2012/06/pdf/.

223

Об отношении Белого к Ф. М. Достоевскому см.: Лавров А. В. Достоевский в творческом сознании Андрея Белого (1900‐е годы) // Андрей Белый: Проблемы творчества. Статьи. Воспоминания. Публикации / Сост. С. С. Лесневский, А. А. Михайлов. М.: Советский писатель, 1988. С. 131–150.

224

Розанов В. В. 28 января 1881 — 1901 г. (о Ф. М. Достоевском) // Розанов В. В. Собрание сочинений / Под общ. ред. А. Н. Николюкина. Т. 5: Около церковных стен. М.: Республика, 1995. С. 130–131.

225

Розанов В. В. Семейный вопрос в России: В 2 т. СПб.: Типография М. Меркушева, 1903.

226

О влиянии Розанова на футуристов и, что особенно для нас важно, о влиянии «Сна смешного человека» в розановской трактовке на В. В. Маяковского см.: Кацис Л. Ф. Владимир Маяковский: Поэт в интеллектуальном контексте эпохи. Изд. 2‐е, доп. М.: РГГУ, 2004. С. 132–250.

227

См. упоминание Белого о знакомстве с сочинением Розанова, в котором «произведения Достоевского <…> сопоставлены с… египетской графикой, как плоды одинаковых переживаний и бурь» (Андрей Белый. На перевале. I. Кризис жизни. Пб.: Алконост, 1918. С. 25.

228

Розанов В. В. Собрание сочинений / Под общ. ред. А. Н. Николюкина. Т. 18: Семейный вопрос в России. М.: Республика, 2004. С. 674.

229

Там же. С. 675.

230

Там же. С. 659.

231

В соавторстве с М. П. Одесским.

232

Метнер Э. Маленький юбилей одной «странной» книги (1902–1912) // Труды и дни. 1912. № 2. С. 27–29. См. в кн.: Андрей Белый: pro et contra / Сост., вступит. статья, коммент. А. В. Лаврова. СПб.: РХГИ, 2004. С. 340–341.

233

Андрей Белый. Симфония (2-я, драматическая). М.: Скорпион, 1902; Андрей Белый. Северная симфония (1-я, героическая). М.: Скорпион, 1904; Андрей Белый. Возврат. III симфония. М.: Гриф, 1905; Андрей Белый. Кубок метелей. Четвертая симфония. М.: Скорпион, 1908.

234

Аскольдов С. Творчество Андрея Белого // Андрей Белый: pro et contra. С. 489.

235

Гервер Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первая половина ХХ века). М.: Индрик, 2001. С. 195–196.

236

Лавров А. В. Андрей Белый в 1900‐е годы. С. 60.

237

Некрасова Е. А. Джемс Мак Нейль Уистлер // Уистлер Дж. М. Н. Изящное искусство создавать себе врагов. М.: Искусство, 1970. С. 19.

238

Там же. С. 8.

239

См., напр.: МакДоналд М. Ф. Джеймс МакНилл Уистлер // Уистлер и Россия. М.: СканРус, 2006.

240

Вуд М. Уистлер. М.; СПб.; Киев; Одесса, 1910. С. 16 (Художественная библиотека).

241

Некрасова Е. А. Джемс Мак Нейль Уистлер. С. 8.

242

В 1914 г. сборник Готье вышел в переводе Н. С. Гумилева. Примечательно, что, переводя «Symphonie en blanc majeur» («Симфония ярко-белого»), Гумилев — используя словосочетание «цветок метелей» — вопреки своей обыкновенной точности, не столько передает французский оригинал («neige moulée en globe»), сколько отсылает к заглавию четвертой симфонии Белого «Кубок метелей».

243

Лансон Г. История французской литературы: Современная эпоха. М.: Издание Ю. И. Лепковского, 1909. С. 110.

244

См.: Косиков Г. К. Теофиль Готье, автор «Эмалей и камей» // Готье Т. Эмали и камеи: Сборник. М.: Радуга, 1989. С. 14–17.

245

Некрасова Е. А. Джемс Мак Нейль Уистлер. С. 8.

246

Уистлер Дж. М. Н. Изящное искусство создавать себе врагов. С. 243.

247

Там же. С. 179–181.

248

Вязова Е. С. «Вистлерианство» в России рубежа XIX–XX веков // Уистлер и Россия. С. 86–117.

249

Одно из эссе Уайльда («Отношение костюма к живописи», 1885) имеет подзаголовок, изящно апеллирующей к «музыкальным» приемам художника — «Черно-белый этюд о лекции м-ра Уистлера» («A Note in Black and White on Mr. Whistler’s Lecture»).

250

См., напр.: Тетельман А. И. Искусство и жизнь в произведениях Оскара Уайльда // Русская и сопоставительная филология: Исследования молодых ученых. Казань: КазГУ, 2004. С. 219–224.

251

Цит. в современном переводе И. Копостинской: Уайльд О. Избранные произведения: В 2 т. М.: Республика, 1993. Т. 2. С. 39.

252

См. прим. В. П. Мурат в кн.: Уайльд О. Избранные произведения. Т. 2. С. 478.

253

Уайльд О. Критик как художник // Уайльд О. Избранные произведения. Т. 2. С. 213.

254

Некрасова Е. А. Джемс Мак Нейль Уистлер. С. 20–21. Современный исследователь творчества Уистлера симптоматически назвал выставку 1883 г. «симфонией в желтом» (Вязова Е. С. «Вистлерианство» в России рубежа XIX–XX веков. С. 90).

255

Некрасова Е. А. Джемс Мак Нейль Уистлер. С. 21.

256

См., напр.: Вуд М. Уистлер. С. 38–50.

257

См.: Рескин (J. Ruskin). Искусство и действительность (Избранные страницы) / Пер. О. М. Соловьевой. М.: Типо-литография т-ва И. Н. Кушнерев и К°, 1900.

258

Андреева Г. Б. «Колыбель незаурядного таланта» // Уистлер и Россия. С. 76.

259

С. Д. Выставка английских и немецких акварелистов // Новости и биржевая газета (СПб.). 1897. 2 марта. № 60. См. републикацию: Сергей Дягилев и русское искусство: Статьи, открытые письма, интервью. Переписка. Современники о Дягилеве: В 2 т. М.: Изобразительное искусство, 1982. Т. 1. С. 63.

260

Грабарь И. Упадок или возрождение? Очерки современных течений в искусстве // Нива. Ежемесячные литературные приложения к журналу. 1897. № 2. Стб. 295–314.

261

Стасов В. В. Выставки // Новости и биржевая газета. 1897. 4 апреля. № 93. См. републикацию: Стасов В. В. Избранные сочинения: В 3 т. М.: Искусство, 1952. Т. 3. С. 199.

262

Стасов В. В. Искусство XIX века // Стасов В. В. Избранные сочинения. Т. 3. С. 612–613.

263

Там же. С. 613.

264

Бенуа А. Возникновение «Мира искусства». Л.: Комитет популяризации художественных изданий при Государственной академии истории материальной культуры, 1928. С. 49 (Из прошлого русского искусства). На Первой международной выставке журнала «Мир искусства» русскому зрителю были показаны две картины Уистлера («Девочка в голубом», «Марина») и еще — портрет Уистлера работы Дж. Болдини (1895). См.: Каталог выставки картин журнала «Мир искусства». СПб., 1899. И портрет Уистлера, и представленные на выставке работы были вскоре воспроизведены в журнале «Мир искусства» (1899. № 16/17).

265

Так называлась статья В. В. Стасова о Первой международной выставке журнала «Мир искусства» (1899). См.: Стасов В. В. «Подворье прокаженных» // Новости и биржевая газета. 1899. Февраль. № 39 (републикация: Стасов В. В. Избранные сочинения. Т. 3. С. 257.

266

Там же. С. 258.

267

Репин И. Е. По адресу «Мира искусства» // Мир искусства. 1899. № 10. С. 3.

268

Ср.: Вязова Е. С. «Вистлерианство» в России рубежа XIX–XX веков. С. 88.

269

Дягилев С. Сложные вопросы // Мир искусства. 1899. № 1/2. С. 5–7.

270

Грабарь И. Ответ г. Жану Броше // Мир искусства. 1899. № 9. С. 100.

271

См. обзорную статью «Международная выставка в Лондоне» (подписана: А. Нк), где сообщалось: «Как и следовало ожидать, самым сильным притягательным пунктом выставки являются замечательные работы Джемса Уистлера <…>» (1899. № 16/17. С. 38); рецензию А. Н. Бенуа на последние парижские выставки (Там же. С. 32) с упоминанием об «уистлеровых тонах», которые, по-видимому, российский читатель должен был опознавать.

272

См., напр.: «Бесчисленны картины Champ de Mars, тянутся они лентами по залам, и точно их на аршины разрезать можно. Все маленькие Уистлеры <…>, серые, полные „настроения“ пейзажи да портреты — все „симфонии в сером и зеленом“ <…>» (Парижские выставки // Мир искусства. 1901. № 7. С. 129–135). Champ de Mars (фр.) — Марсово поле.

273

Позже воспроизводились и другие работы Уистлера. См. серию из пяти офортов, открывающую № 9/10 за 1900 г., и подборку из девяти картин в № 7/9 за 1903 г.

274

Гюисманс. Уистлер // Мир искусства. 1899. №16/17. С. 61–68.

275

Согласно мемуарному свидетельству А. Н. Бенуа, роман Гюисманса «Наоборот» воспринимался как атрибут «сверхутонченной развратности» (Бенуа А. Возникновение «Мира искусства». С. 12), а Белый, иронически представляя радикализм московских символистов образца 1904-го, вспоминал, что в Москве даже «цитировали… Гюисманса» (НВ. С. 324).

276

Симфонии. С. 150.

277

Уильям Крукс (1832–1919) — ученый, снискавший известность работами в области физики и химии. Однако шумную славу ему принесли опубликованные в «Ежеквартальном научном журнале» описания опытов с медиумом мисс Флоренс Кук, позволившие, по словам естественника-спирита, добиться эффекта материализации женщины-призрака: «<…> занавес вдруг приоткрывался и из‐за него появлялась женщина, причем обычно ее внешность весьма отличалась от внешности медиума. Это создание было способно двигаться, говорить и производить другие действия независимо ни от кого. Она также сообщила свое имя: Кэти Кинг» (Дойль А. К. История спиритизма. СПб.: Журнал «Звезда», 1998. С. 173).

278

Ср. аналогичные сетования в «Мире искусства» в 1901 г. (наст. изд., с. 123, прим. 4).

279

Стасов В. В. Искусство XIX века. С. 611–614.

280

Можно предположить, что и названия картин Уистлера оказали некоторое влияние на выбор заглавия для первого поэтического сборника Белого «Золото в лазури» (М.: Скорпион, 1904). См., напр., воспроизводившиеся на страницах «Мира искусства» «Ноктюрн. Голубое с золотом» или «Ноктюрн. Голубое с серебром».

281

Андрей Белый. Формы искусства // Андрей Белый. Собрание сочинений: Символизм. Книга статей / Общ. ред. В. М. Пискунова. М.: Культурная революция; Республика, 2010. С. 136; о Верлене и музыкальности нового искусства в эстетической концепции раннего Белого см.: Лавров А. В. Андрей Белый в 1900‐е годы. С. 43.

282

Лавров А. В. Андрей Белый в 1900‐е годы. С. 101.

283

Андрей Белый. Формы искусства. С. 136; см. также о влиянии шопенгауэровской музыкальной эстетики на жанр и композицию «симфоний» Белого: Лавров А. В. Андрей Белый в 1900‐е годы. С. 42; ср.: Kursell J. Schallkunst: Eine Literaturgeschichte der Musik in der frühen russischen Avantgarde. München, 2003. S. 33–35.

284

Лавров А. В. Андрей Белый в 1900‐е годы. С. 65.