«Всё с вами, но не ваш». Избранное

Леонид Завальнюк

Книга избранных поэтических произведений Леонида Андреевича Завальнюка (1931–2010) разбита на три раздела. Первый – стихотворения, выходившие в свет при жизни поэта, то есть полностью отвечающие авторской воле. Второй – опубликованные вдовой поэта Натальей Марковной Завальнюк. Третью группу образуют стихотворения, до сей поры не публиковавшиеся. Тексты стихотворений первой группы приводятся по первой книжной публикации, остальные – по распечаткам, оставшимся в архиве поэта. Чтобы почувствовать границы мира поэзии Леонида Завальнюка, нужно помнить лихой и возвышенный стиль Державина, уникальную дерзкую философию и поэзию Григория Сковороды. «Всё с вами» – говорит современник, переживший вместе с нами все потрясения непростого века. «Но не ваш» – говорит личность, живущая вне времени, вместе со свободой и смертью. Понять его непросто, но понимание обогащает сторицей.

«А без корней я — древесина»

Александр Белый

Не человек выбирает профессию, а профессия человека. Она слепа, т. е. безразлична к наличию таланта в своём избраннике, не отличает графомана от гения. В противном случает все поэты были бы гордостью нации. Посему в трудном положении оказывается не тот, кто пишет, а тот, кто читает. От него зависит «суд истории». Этот суд, однако, медлителен, выносит свои вердикты через десятки лет. Такова судьба Боратынского, почти век пребывавшего в забвении и заново открытого символистами. Поэтому кажется оправданным подход к фигурам, не попавшим вовремя в сферу публичного признания, с позиций «презумпции совершенства» (Гадамер). Его достоинство — в терпении, желании разобраться в особых «ходах» поэта, легко принимаемых за промахи или недостаток вкуса. Без такой выдержки разговор о поэзии Леонида Андреевича Завальнюка грозит оказаться бесплодным.

Так и оказалось. Об авторстве Завальнюка оповещают два десятка сборников стихов, изданных в Москве и на Дальнем Востоке тиражами до 40 000 экз., но широкая аудитория о них мало что знает. А знающие говорят как о поэзии неординарной.

«Презумпция совершенства» требует немедленного подтверждения оправданности кредита, выданного автору. Допрежь всего — эмоционального.

А поэт как будто ждал, о чём я буду выспрашивать, и заранее поставил меня на место:

Не сули ты казни мне и пытки.

Столько лет знакомы, можно бы понять:

У меня, при всём моём зажитке,

Есть что выпросить,

Но нечего отнять.

Стань вот там смиренно и уставься немо

На зиянье сердца моего.

Взор просящего мне ключ даёт от неба.

А на небе много есть всего.

Я открою дверь. Над бездной вечной ночи

Мы пройдём по серебристой мгле.

Ты возьмёшь себе всё, всё, чего ты хочешь!

Только ты запоминай, чего ты хочешь:

Там желания не те, что на земле.

Конечно, «зиянье сердца» — не баснословная удача, но прямолинейность выражения уравновешена серебристой мглой (между небом и тьмой) и намёком на что-то такое, чего нет на земле и над чем мне (читателю) стоило бы подумать. Преодолеть недоверие к небесному по нынешним временам не просто, но, похоже, возможно:

Метёт метель. Стоит сосна.

И я стою под ней.

— Что, долго? — говорит она.

— Ещё двенадцать дней.

— И что же, выйдет?

— Выйдет, да!

Гляди, из балки той

Он выйдет. Лоб… Во лбу звезда,

Взгляд сильный и — пустой.

И весь, как бы дверной проём,

Он пуст во мрак времён.

А как увидит нас вдвоём,

Так станет светом он.

И весь наполнится людьми,

И хвоей, и листвой.

И мир заплачет от любви,

Одной на всех, живой любви!..

— Чей мир?

— И мой, и твой!

— Он выходил.

— Как выходил?

— Так… Лето. Лютый зной.

Я, помню, девочкой была…

Потом — дожди. Пурга мела.

А я стояла и ждала,

Вот, как и ты сейчас, ждала

На взгорке где-то край села

Под старою сосной.

Чтобы представить себе Его с пустым взглядом, нужна не то чтобы смелость, но независимость суждений. «Нас вдвоём» — это человек и дерево. Когда Он их увидит, пустота станет светом. Так это или нет, но у нас есть основания думать, что помышляющий обо всём этом поэт способен управлять восьмёркой лошадей¹.

Итак, оправдан ли в наших глазах подход с позиций «презумпции совершенства»? Похоже, что «да». Эмоциональный отклик таков, что лишает силы предубеждённость, связанную с негромкостью общественного резонанса. Перед нами сильный и очень своеобразный поэт.

Своей второй книжице, выпущенной ещё в Благовещенске в 1956 году Амурским книжным издательством, Завальнюк дал название «За отступающим горизонтом». Метафора дороги и подвижного горизонта подходит для начала разговора о его поэзии. В качестве напутствия воспользуемся стихом, написанным много позже и оставшимся в столе:

Бывает звук, как бы содеянный зарёй,

Когда полнеба прикипает к лету

И кто-то шепчет вдруг:

— Надежду не зарой! —

Да, да… Я не зарою, потому что нету.

И думаешь:

— Вот не к тебе слова.

Всё безнадёга. Что ж я не зарою? —

Но корни тянут сок глубин, и набухает голова,

Как луб и камбий под весеннею корою.

И уж не с неба текст, а из праматери сырой:

— Покуда свет скорбит о человеке,

Надежда есть и там, сынок, где всё мертво навеки.

Найди её. Найди и не зарой.

С надеждой и двинемся за «ускользающим горизонтом».

I

Любой поэт, входящий в орбиту читателя как новый, неизбежно воспринимается на фоне предшественников, ставших мерилом развитости поэтического вкуса. Они — «классики», как правило, выходцы из благородного сословия, хорошо образованы, владели несколькими языками. Пастернак, например, «…каждый день форсировал Босфор / Малодоступных публике обложек». А Завальнюк? Нужно узнать хотя бы минимум биографических «корней».

Он родился в 1931 г. в городе Умань Киевской области. Отец служил в милиции, мать — работник столовой. Детство провёл на Украине, сначала в глухой Смеле, потом в селе Мервин. В 1944 г. уехал в Никитовку (Донбасс), где учился на токаря, потом попал в Рубцовск на Алтайский тракторный завод. Там окончил 7-й класс и ремесленное училище. В 1951 г. был призван в армию (Благовещенск). В 1957 г. поступил в Московский литературный институт им. М. Горького. Особым рвением в учёбе не отличался. Литинститут закончил в 1960 г. заочно. С 1964 г. жил в Москве. Судя по этим сведениям, по происхождению и воспитанию отношения к интеллигенции он не имел. К поэзии ничто не располагало… кроме одного — врождённого таланта. Писать стихи он начал в 14 лет, а в 22 уже был принят в Союз писателей СССР. Правда, контактов с этой организацией всю жизнь избегал.

Ещё одна деталь существенна.

В Литературном институте Завальнюк учился вместе со знаменитыми «шестидесятниками» — Евтушенко, Вознесенским, Ахмадулиной. Но в их обойму не входил. Отъединённость от современников ограничивает возможности для аналогий, подходов к трактовке стихов через опору на известные «волны» советской поэзия. Но и это не всё.

Пастернак, благословивший мальчика Андрюшу Вознесенского, был кумиром группы. Завальнюк этой страсти не разделял. Один из его друзей дал этому факту любопытное объяснение: «Леонид Завальнюк выпадал из общей картины своего поколения, его эстетики, его образной системы. Не потому, что он был выше или ниже своего поколения или своих предшественников. Он принадлежал к иной «эстетической конструкции», и ему было неловко среди своих современников. Впрочем, как и им было неловко с ним»².

Отторжение от поэзии, ассоциируемой с именами «великой четвёрки» — не прихоть и не просчёт, а принципиальное изменение культурной ориентации. «Эстетическая конструкция» Завальнюка располагается в поле демократической (в бахтинском смысле) культуры, которая и приняла на себя нагрузку высокой. «Принципиальность», однако, имеет свои странности.

В поэтическом «сундуке» Завальнюка есть крайне любопытное стихотворение, до сих пор не публиковавшееся: «Далёкий голос». Приведём его полностью:

Блажен, кто смолоду…

А. С. Пушкин

Певец анчаров венценосный и Кассандр,

Нашедший путь свой в одиноком бездорожье,

Я — первый и единственный на свете Александр —

Вам говорю сквозь память, что замкнулась ложью:

— Я умертвил все упованья века,

Внедряясь ядом в их пустое естество.

Жить в мире рабства, будучи свободным от него,–

Вот высший постриг, вот задача человека.

Но жить без лишней фронды, не вставая в рост.

Судьба всегда поверх времён играет.

И, если присмотреться, убирает

Не тех, кто мудр, как змий, а тех, кто в этом прост.

Я — царь судьбы своей. Но руки не сложил.

И оттого душой я жив, и тем себе угоден,

Что, потребляя сущее, грядущим дням служил,

От коих, дальний правнук мой,

Да будешь ты свободен!

Стихотворение представляет собой речь, произносимую от первого лица. Она призвана оповестить мир о подвиге, делающем автора речи «первым и единственным на свете». По размаху оценки своих собственных заслуг стихотворение должно быть отнесено к типу «Памятников». Слышимость голосов Державина и Пушкина отразилась в самом названии стихотворения.

Оглядка на «классические» вершины сразу же обнаруживает оригинальность скульптурного решения Завальнюка. Нет утверждения о «нерукотворности», т. е. скрытых мистических коннотаций, вообще нет речи о чём-то созидательном, «воздвигнутом». Есть обратное — не «воздвиг», а «разрушил»:

— Я умертвил все упованья века,

Внедряясь ядом в их пустое естество.

Со времён Радищева «упованья века» связывались с борьбой за отмену рабства. Победа в ней виделась как начало свободы. Молодой Пушкин выразил эту надежду в плакатной форме:

Увижу ль, о друзья! народ неугнетенный

И рабство, падшее по манию царя…

Пушкин писал о царской России, Завальнюк — о советской. Одно рабство сменилось другим. Мечты о свободе не изменились. Того, кто назвал бы эти «упованья» пустыми, едва ли бы кто-то понял. И это ещё мягко сказано!

Завальнюк покусился на «священную корову». От лица «первого и единственного на свете Александра» он выдвигает идею совместимости жизни в рабстве со свободой: «Жить в мире рабства, будучи свободным от него, — / Вот высший постриг, вот задача человека». С точки зрения интеллигенции, тезис крайне спорен, консервативен и кощунственен.

Любая спорная мысль обретает вес, если она в той или иной форме уже была знакома культурному сознанию современников. И тогда нельзя уже увернуться от того факта, что первым о таком «кощунственном» взгляде на политическую сферу заговорил автор «каменноостровского» цикла» — поздний Пушкин. Это он сказал: «Зависеть от царя, зависеть от народа — / Не всё ли нам равно? Бог с ними…» («Из Пиндемонти»). Завальнюк лишь жёстко договорил, что умение наслаждаться таким счастьем и правами означает умение жить в рабстве.

Завальнюк редко указывал даты под стихами. Одновременное с «Далёким голосом» или нет, но есть ещё одно стихотворение, лежащее в том же смысловом поле:

CBОБOДA

Бери её легко, как дар природы <…>.

Храни её и пестуй, и расти.

И дай тебе судьба на том пути

Добраться до вершин освобожденья:

Ценою рабства

Счастье обрести!

Освобождение завязано в один узел не с политическим «освободительным движением», а с рабством и счастьем.

Дерзость Завальнюка не потеряла значимости и сейчас. Она обусловлена сопротивлением тому духу общества, при котором свободолюбивая риторика стала чуть ли не показателем приличной интеллектуальной «продвинутости», властной неправительственной силой, претендовавшей и продолжающей претендовать на «правильное» понимание целей общественного движения.

Мысль о будущем завершает стихотворение. Оно растворено в тумане. Завальнюк не забывает, в какие времена живёт, и они не внушают оптимизма. Трагическая нота в «Далёком голосе» едва слышна: Пушкину приписана роль «певца Кассандр». Точнее было бы — «певца Клеопатр» (чей образ преследовал его до конца жизни), но Завальнюку нужна именно Кассандра. Кассандра была пророчицей, которой никто не верил! Иначе говоря, завершающий тезис «Да будешь ты свободен!» следует брать в сослагательном наклонении.

Политический пафос «Далёкого голоса» бросается в глаза, но для самого автора фронда, по-видимому, не главное. Уже эпиграф стихотворения устроен хитро: в цитате из «Онегина» — «Блажен, кто смолоду был молод» — отсечено «был молод». Этим активизируется смысл второй, не названной строки («Кто постепенно жизни холод / С летами вытерпеть умел»). Фокусирующей настройке подвергается умение «вытерпеть жизнь».

Какие «упованья века» обнаружили свою несостоятельность? В самой общей формулировке — борьба за власть. Со времён Монтескьё активно дискутируются вопросы политического устройства государства. На этой почве обнаружили свою чудовищную силу различные утопические проекты — от Томаса Мора до Маркса, — мечты о воплощении которых породили борьбу «белых и красных» в различных формах: аристократов с демократами, революционеров с буржуазией и так далее, до непримиримости западников со славянофилами. Все крайности нивелируются общностью мышления массами, в которых важно лишь количество людских единиц, шариков большого механизма. Стих Завальнюка завершает надежда на времена, когда человек станет «персоной», а не общественным животным. Центр человеческих задач перемещён из внешнего событийного пространства во внутреннее.

Вот теперь уже вспахана почва для вопроса, который должен был бы прозвучать гораздо раньше.

II

Мы уже коснулись его, помянув «Памятники» Державина и Пушкина. Вопрос таков: кто является «говорящим лицом» в стихотворении Завальнюка — автор или его лирический близнец? Если оба, то «близнецом» надо признать Пушкина. Вести речь от лица Пушкина — значит, претендовать на пушкинскую авторитетность слова, которой у самого Завальнюка нет. Упрёк в самозванстве неотвратим. Простая оплошность маловероятна. Похоже, что Завальнюку именно этот результат и нужен, что он сознательно ставит читателя перед феноменом самозванства.

Оно чуждо русской ментальности и редко в русской поэзии. Поэтому важны примеры неназванного, неявного самопрославления. На один из них наводит строка из «Далёкого голоса», в которой и говорится, как надо жить: «без лишней фронды, не вставая в рост». Трудно не заметить её смыслового пересечения с тезисом Пастернака: «Надо жить без самозванства». Общее состоит не только в призыве «не отступаться от лица», но и в назидательности тона, в ощущении собственной значительности, дающей право на поучение: «И должен…». «Самохвальство», однако, несовместимо с обликом Пастернака, что заставляет обратиться к тем резервам явления, которые могут быть скрыты за осуждаемой видимостью.

Стихотворение «Быть знаменитым некрасиво» (1956) возникло как реакция на запрет публикации романа «Доктор Живаго». Наружу не пробились ни обида, ни негодование, ни какие-либо другие формы проявления раздражённого самолюбия. Очевидное согражданам «рабство» отставлено в сторону как фактор очевидный, но побочный. Поэт целиком погружён в себя. Выросший на Канте, Пастернак говорит о том, что знаменитый немец назвал «категорическим императивом», — о законах, принятых для себя. Не корректно распространять личные законы вовне. Оттенок самохвальства с его слов должен быть снят.

Приложим ли подобный ход мысли к Завальнюку? Из информации, попавшей в наше распоряжение, мы должны ответить отрицательно. Маленькая деталь поможет объясниться. Первоначально, в карандашной рукописи, вместо «Быть знаменитым…» стояло название «Верую»³. Потом оно было заменено. А это значит, что от поддержки авторитетом Библии поэт отказался. У Завальнюка же в «Далёком голосе» речь идёт о всеобщем, и ему позарез нужен авторитет. Всё то необычное, что провозглашено в стихотворении, защищено именем великого поэта.

Дальше мы увидим, что дело сложнее, но данный прецедент более чем серьёзен. Он выявил реальность фактора различия культур. Завальнюк, скорее всего, Канта не читал и не изучал. Его опыт формировала среда, глубоко отличная от той, в которой рос Пастернак. Как «поэт», Завальнюк работает на уровне «высокой» культуры (аристократической, интеллектуальной, профессиональной), а его картина мира сохранила базовые особенности низовой.

Двойное «культурное подданство» порождает внутренние переживания оксюморонного типа. К их числу принадлежит пара «известность — безымянность»:

Я бы славу отверг.

Предложите хотя бы шутя <…>

Как хотел бы я делом

Подтвердить свою веру в безвестность!

Вот такая комбинация «хочу» и «не хочу»!!! Первая — от жизни в «миру», для которого и пишутся стихи. Вторая — от самозаконной личности («ты сам свой высший суд»!).

Оксюморонность, «остроумно-глупое» прошивает у Завальнюка тему «памятника». Одно из стихотворений так и названо — «Заявка на памятник»:

Я если и умру,

То не от скромности.

Поставьте на могиле постамент,

Затем на нём воздвигните фигуру,

На коей я изображён в натуру <…>

…А на могиле [пусть]

Напишут так: “Здесь погребён

Прекраснейший трагический поэт…”

«Прекраснейший» — не потому, что превосходно владел «забавным русским словом» или «восславил свободу». Он:

…так нас рассмешить старался,

Что, не щадя себя, всегда смеялся

И оттого погиб во цвете лет,

Оставив некий непонятный след!

Тут не ирония, снимающая смехом несоответствие реальности идеалу. Смех уравнён в правах с трагизмом: обе стороны жизни важны сами по себе, существуют параллельно, отбрасывая тень друг на друга. В этой проекции интересен «Дунькин пуп», варьирующий тему «памятника»:

Конечно, сопка Дунькин пуп

Была б мне памятник прекрасный…

Тесная связь с традицией «памятников» задана через отрицание («не было её и нету») открытым повтором пушкинской строки: «…не зарастёт народная тропа». Но параллельно с ней должна сработать и другая информация. Местные легенды помнят о некоей Дуне, прославившейся тем, что за ночь любви брала с золотоискателей столько золотого песка, сколько вмещалось в её пуп. Словом, хоть плачь, хоть смейся!

«Дунькиных пупов» в России много, как людей. Совершенно ясна комбинация именования человека «пупом земли» со снижающим обозначением человека-выскочки, гордеца и хвастуна. Но «пуп земли» — мифопоэтический центр мира, и поэтому чрезвычайно весомыми оказываются финальные (ударные) строки стиха:

Дунькин пуп, родной.

Возьми меня лежать, когда я дни закончу.

Не знаю почему, но здесь намного тоньше

Унылый мёртвый слой меж вечностью и мной!..

Смешное как бы прикрывает (смягчает) остроту переживания памятниковой основы — «унылого мёртвого слоя меж вечностью и мной».

Хотя ХХ век дал несколько примеров живучести жанра, с подобными «памятниками» мы ещё не встречались. И это не случайность.

Жанра с равноправием серьёзного со смешным мы, собственно говоря, не знаем. Европейская культура разводит серьёзное и смешное как «высокое» и «низкое». Радость долго была высшей ценностью, а уныние и печаль считались несчастьем и грехом. Со времён романтизма радость и праздничность уходят из литературы. Мрачность, горечь, вкус пепла как реакции на жизнь (во всём регистре — от политики до быта) были унаследованы символизмом и стали показателем высокой культуры и развитого духовного сознания. Вызванные уже другими причинами чувства пессимизма и мировой скорби становятся доминирующими и в постреволюционные десятилетия. В «Памятнике» Ходасевича (1928), Я. Смелякова (1946) смеха нет. «Ядовитая улыбка» проскальзывает у Б. Садовского (1917). Сильным вторжением комического отмечено стихотворение молодого И. Бродского (1962), в котором есть и политическая дерзость, и сарказм, и клоунада («грудь — велосипедным колесом. / А ягодицы — к морю полуправд»). Но смеха, порождённого «сердечной весёлостью» (Пушкин), нет. А у Завальнюка есть.

Но главное даже не в факте смеха, а в стиле его передачи. Поэт намеренно «портит» стих, вводя нелитературные слова («шныряя», «дыроватая», «бденья»), просторечие («едя его корма», «момент еденья»), неловкие и пословичные обороты («не до ужаса, но много», «подали — сразу съешь»). Половина написанного выдержана именно в стиле бытовой речи — обычного языка среды, в которой Завальнюк вырос. Намеренная неряшливость языка свидетельствует об особой позиции поэта, осознанном желании плыть против течения.

В подобном устремлении поэт не может не искать опоры в чужом опыте. Искал и Завальнюк. Имена некоторых предшественников он назвал. Первое среди них — Державина — легко различимо в рамках «памятниковой темы».

В «Заявке на памятник» с её колебанием между «человек — пуп земли» и «человек — безвестный старатель» слышится отзвук стиха, ставшего печатью Державина: «Я царь — я раб — я червь — я Бог!». Державин сам обосновал право на памятник: он первый заговорил в поэзии «забавным русским слогом». Слог этот тесно связан с прямой, краткой и образной речевой стихией языка служащего и служилого люда. Оба значения слова «забавный» выступают на равных: дельный, занятный — с одной стороны, и потешный, смешной — с другой. Никто, кроме Державина, не отважился на подобное необыкновенное соединение самых высоких слов с низкими и простыми. Высказав это положение, Гоголь с восторгом его развивает:

«Кто бы посмел, кроме него, выразиться так в одном месте о <…> величественном муже, в ту минуту, когда он всё уже исполнил, что нужно на земле:

И смерть как гостью ожидает,

Крутя, задумавшись, усы.

Кто, кроме Державина, осмелился бы соединить такое дело, каково ожиданье смерти, с таким ничтожным действием, каково крученье усов?»⁴

При специфическом отношении к смешному, Гоголь смог оценить комизм сочетания «смерти» и «усов», т. е. то, в чём другие находили лишь следы «неоконченного образования». У Завальнюка образование тоже не ахти какое, но едва ли удачно было бы ограничиться такой констатацией.

III

Году в 1985-м, т. е. став уже прочно на ноги, он пишет стихотворение с таким началом:

Высоким поиском влеком,

Шёл я по свету босиком

И вдруг пустил живые корни.

Расту, как дерево. Пою,

Чужие ветры обоняю

И листья памяти роняю

В чужую почву, как в свою.

(«Корни»)

И «листья памяти», и «живые корни» — это, конечно, чужие стихи. Цитаты могут быть совсем незаметны. В одно из стихотворений вклинилась строка: «Не спи, художник, нет!». Слух сразу же воспринимает её «по Пастернаку»:

Не спи, не спи, художник, Не предавайся сну.

Однако решение темы совершенно не пастернаковское:

Не спи, художник, нет!

На белом свете нет любви, —

За что ж ты ешь свой хлеб?!

(Здесь и далее полужирный шрифт мой. — А. Б.).

Другой пример:

Входи со своим законом,

Но я прошу об одном:

Тот общий закон заоконный —

Суровый к нам иль благосклонный —

Будь добр, оставь за окном.

(«Слово к залётному ветру»)

А вот Ходасевич:

Входя ко мне, неси мечту,

Иль дьявольскую красоту,

Иль Бога, если сам ты Божий.

А маленькую доброту,

Как шляпу, оставляй в прихожей.

Различие между своей и чужой «почвой» исчезающе мало. На этом фоне особенно значимо, что и само стихотворение с ключевым образом «человек — дерево» обвивается лианой вокруг стихотворения Заболоцкого «В жилищах наших»:

В ногах проходят влажные валы.

Уж влага поднимается, струится

И омывает лиственные лица…

И мы стояли, тонкие деревья,

В бесцветной пустоте небес.

Значимо именно тем, что Завальнюк, разыгрывая ту же тему, завершает её резким поворотом, которого у предшественника нет: «А без корней я — древесина». Иными словами, поэт не мыслит себя вне поля национальной поэзии, о чём и скажет прямо: «жалей иль не жалей — / Никому ещё не удавалось / Быть первичнее своих учителей». Но благодарность традиции не исключает свободы. И он рубит уже без околичностей:

Убегая от судьбы-волчицы,

Что вы все так любите учиться?!

Припадая к знанию, урчите,

Об чужую сущность сплющив лик…

Ведь поэт — он сам себе учитель.

Он своим невежеством велик.

Всё впервые трогая рукой,

Удивляясь, радуясь, тоскуя,

Первозданно мучась и рискуя,

Он первичный

Или никакой.

«Невежеством велик», конечно, Державин. Он же и «первичен». Но между ним и человеком, близким к нашим временам, преемственность разорвана: у «старика» в основе всего — Бог. У Завальнюка его нет. В частности, поэтому художник и не имеет права «спать»:

Не спи, художник, нет! <…>

Черно и пусто впереди?

У мира нет души?

А мне-то что! А ты роди!

Роди и опиши.

О «роди и опиши» поговорим попозже. Пока надо ощутить проблему, возникшую в «невежественном» уме Завальнюка.

Это проблема существования в мире, освободившем себя от Бога. Проблема безверия стара. И нас может интересовать только её поворот в поэзии Завальнюка. А он есть и проявляется прежде всего в смещении смыслового центра с вопроса о Боге (величии Творца) на вопрос о самом смысле рождения человека: зачем?

Где я, кто я? Окликаю: отзовись!

А кого я окликаю? Что за страсть?..

………………………………………………………….

Словно падал я сквозь годы и повис.

Отцепи меня, о небо, дай упасть.

Дай упасть. Здесь нету никого.

Дай?

Не даст.

Зачем-то нужен я

В этой душной, безвоздушной пустоте.

Самое поразительное в подобной озадаченности — чувство, прямой эмоциональный выкрик. Точнее всего к нему подходит слово «оторопь», болезненное ощущение обмана:

Отворю тебе песню и вены,

Всё, что душу слагает и плоть, —

Потому что, где место для веры,

Даже сам и не знает господь.

Поэт повидал и мир, и людей, много чего слушал, с амвона, в частности, но своё недоумение не спрячешь:

Ищите и обрящете!..

Но как нам обрести

Не то, что в мёртвом ящике,

А что в живой горсти?

Ты шлёшь надежду в гости к нам,

Всё сущее любя.

Но ты скажи нам, Господи,

Сам веришь ли в себя?

Иль так же, как мы, смертные

Всё ищешь над собой,

Пусть злую, безответную,

Но вечную любовь?

За оторопью скрыта тяга к заземному, которую ныне именуют «метафизическим страхом», родственным религиозному, или, в более общей форме, мистическому голоду.

Термин пришёл из современной философии науки, но само чувство известно давно. В систему корней, очевидно, входит метафизическое начало, которым проникнута поэзия Ломоносова и Державина, Тютчева и Боратынского. Не этот ли смысл вложил Завальнюк в поразительную метафору, не имеющую прецедента в поэзии:

«Облетают овощи в саду…»

Эта фраза снится мне ночами.

Метафора сближает человека с овощем. Овощ погружен в землю, сдавлен ею, чем активируется ассоциативное поле ограничений, «тюрьмы жизни». Слоган «тюрьмы» порожден религиозно-философскими усилиями осмыслить конечность земной жизни (Есенин — «облетает моя голова»). В то же время овощ противопоставлен фрукту, т. е. райскому саду с его запретным плодом знания: земная жизнь ближе к телу, чем райская. Всё это богато переплетённое сплетение корней подобно кроне, но устремлённой вниз. Любопытно в связи с этой метафорой, что картофель был известен дворянам XVIII века как «земляное яблоко», по-немецки означал «лежать в могиле», а у русских крестьян в пору знакомства с этой культурой получил название «чёртово яблоко». Метафору «облетания овощей» продолжает строка: «Есть в ней странность опрокинутой печали, / Выход в радость жизни сквозь беду». Страх покинутости относится к области «бед». Отсюда в поэзии Завальнюка одним из ведущих «ключевых слов» становится «сиротство». В него вживлено целое дерево значений.

Самое очевидное — детство без родителей (мать рано умерла, отец воевал), пришедшееся на суровую военную пору и послевоенную разруху:

…легкокрылый голубь неустройства

Повсюду в жизни следовал за мной <…>

Как не хватает мне семейного альбома,

Какой-то чахлой яблони, стола,

Прожжённого отцовской папиросой <…>

И вещи не срастаются со мною.

И нет мне дома на стезе земной.

(«Сиротским сердцем на стезе земной…»)

Вместе с тем прямой смысл, взывающий к сердобольности читателя, — не единственный и не главный. «Сиротство» осмысляется в масштабах бытия:

Бездомность. Сиротство…

Что это — плод, не дающийся в руки,

Или какое-то невидимое, нездешнее семя,

Которое упало на землю и не может, вот уж

Тысячи лет не может никак прорасти?!

(«Сиротство»)

«Нездешнее семя» содержит в себе и одиночество в привычном смысле, и источник света, того особого света, в котором человеческое совмещено с надчеловеческим:

…дал мне свет и утоленье жажды

Глоток сиротского огня.

Он до сих пор горит во мне.

В жестокой, чёрной глубине

То чуть чадит, то вспыхнет ясно.

Он не душа, не свет в окне.

Но, знаю, бог мой в том огне.

Погаснет он, и я погасну.

Сам Бог в этом сиротстве, ибо, как Завальнюк приписал карандашом в окончании одного из стихотворений: «господь, как и все мы, под короной своей сирота».

Речь идёт о «физике», а не о том, что за ней («О тоске дефицита родства, о вселенском сиротстве земли»). Знак равенства в сиротстве Бога и человека означает, что поэт озадачен одиночеством во вселенском смысле, близким к ужасу, охватившему Паскаля при мысли, что Бога нет. Но затерянность во вселенной не пугает сиротину и не охотит его к возврату в обжитые пространства религии:

…в нездешнем краю

В звёздном платье своём новогоднем

Ты брела через участь мою.

— Мальчик, — молвила, — хочешь ли хлеба?..

И сиротство завыло в груди:

— Проходи! Не берём мы у неба

Подаяния. Ну, проходи!!

Демоническая гордость сейчас выглядит литературным штампом, и это «предмнение» мешает заметить оборот мысли, развиваемой Завальнюком: выбор идёт не между Богом и его недругом, а между Небом и Землей. Новым является «снятие греховности» с Земли.

Белый свет

Небывалый, огромный, нетленный…

Его нет. Без Земли его нет <…>

Но я знаю, ты — часть,

И я — часть

Сверхразумного сердца. И счастье

Вдруг себя ощутить этой частью

И в слезах на колени упасть.

Люди, годы, дороги, поля!..

С красотою твоей и уродством

Всем родством,

Всем несметным сиротством

Я люблю тебя, матерь Земля!

Это не атеизм в одной из его форм. Самого феномена веры Завальнюк не исключает:

Есть ли что-нибудь за гробом?

Нету, — говорят друзья.

Нету, — жизнь мне говорит.

Нету, — говорят науки.

А я вижу: тянет руки

Кто-то мой и взгляд горит <…>

Сон ли, явь? Кто разберёт!

«Нет», «нельзя». Замки на двери.

А душа ликует:

— Верю!

И сквозь стены. И — вперёд!

Отрицаемый «умом», Бог властвует в душе:

И вот над пропастью стоим,

Так вольно, так легко стоим,

Как будто ото всех падений

Я защищён его прощеньем,

Его величьем и прощеньем,

А он — ничтожеством моим.

Предпочтение Земли — не словесная игра, а сила, меняющая систему ценностей во внутреннем мире поэта.

Это особенно заметно, когда поэт обыгрывает мгновенно узнаваемую цитату. Таково начало стихотворения «Корни»: «Высоким поиском влеком…». Имя Пушкина обязательно возникнет, и цитата «Духовной жаждою томим, / В пустыне мрачной я влачился» сыграет свою роль. А роль состоит в напоминании, что она — из «Пророка». У Завальнюка два разных стихотворения начинаются почти теми же словами: «Духовной жизни дома не имея…» и «Высоким поиском влеком». Ни в одном из них нет речи о «Пророке» как исполнителе чужой воли («исполнись волею моей!»). «Дух» движим огнём, исходящим не от Архангела Гавриила. Это не значит, что библейские заветы в глазах Завальнюка теряют цену. Он не против Творца, но и не на стороне падшего ангела.

Нельзя обойти красноречивой архивной детали в одной из авторских распечаток стихотворения о «духовной жажде»:

Духовной жизни дома не имея,

Я уважал не мать и даже не отца,

А старого бездомного еврея —

Высокой правды тщетного ловца.

В нём на месте «еврея» значится «Орфея». Колебание шло между выбором слова: античного имени — Орфея, и библейским («еврея»). Необходимость считаться с библейским контекстом выявляется прозрачной отсылкой к знаменитым словам Христа: «Оставь отца своего и мать свою и иди за Мной!». Важно и то, что для автора греческий и библейский миры практически равноценны. Кажется, можно назвать и «корень», из которого эта равноценность образовалась.

О нём говорит самохарактеристика поэта: «Я, как бы вам сказать, я доморощенный философ. Сковорода? Себя зову я Кочергой». Имя Сковороды названо, и это важно как указание на тип философствования. Себе Завальнюк дал фамилию «Кочерга». По-украински она должна была бы звучать как Коцюбá. Дело, по-видимому, не в фамилии, а в функции: кочерга — это предмет для ворошения углей, т. е. поддержания огня. Смысл самоименования Кочергой разъясняется в том же стихе:

Я понял вдруг, что песнь не для меня.

Я не пою, я как бы топку целую (в самом себе) шурую,

Я занимаюсь описанием огня.

Чем я топлю? И песнями топлю.

Тем, что во мне болит и тем, что надо мною,

Грядущим светлым сном и миром возросло.

Всем, что терпеть я не могу и всем, что я люблю.

(«Горите вы огнём»)

Всё это «шурование» пронизано токами философии Сковороды. И нам следует прислушаться.

IV

Начнём со стихотворения, которое по мере чтения будет давать разные картинки (как стекляшки в калейдоскопе):

Вот летела курица, летела.

Вот наткнулась грудью на забор…

Далее окажется, что потуги напрасны, а курица — всего лишь еда. Вот тут и происходит первый поворот темы:

… Вот летела жизнь моя, летела.

Вот наткнулась грудью на запрет…

За ним другой:

Все надежды разбиваются об тело,

Все мечтанья — пошлость или бред.

Все мы в большей или меньшей яме.

Всем равно ни жизни, ни пути.

И наконец третий:

Где ты, Гений?

Божий свет не явлен.

Ждём тебя.

Так смилуйся, взлети!

(«Знак гения»)

Стихотворение основано на широко известной поговорке с зачином «курица — не птица», дающим широкие возможности отрицать одно через другое: «петух — не мужик», «прапорщик — не офицер», «баба — не человек» (Даль) и т. п. Но главенствующий тезис утверждает как раз равенство курицы и человека. Оба смертны. Мысль тривиальная, но финал меняет дело — вводит ожидаемое отрицание: «автор — не гений». Прыжок к «гению» ничем не подготовлен. Отсюда подозрение о скрытой «отправной точке», предшественнике, которому нелетучесть курицы послужила рабочим образом для связи в один узел проблем бога и таланта. Сама проблема волновала, например, Пушкина в «Моцарте и Сальери», но… без курицы. А вот у Сковороды мы найдём полный набор компонент и логику, их связующую. Среди «Басен харьковских» есть и нужная, называемая «Две курицы». Вот начало: «Случилось Дикой курице залететь к Домашней: — Как ты, сестрица, в лесах живёшь? — спросила Домашняя. — Точь-в-точь, как и прочие птицы лесные, — отвечала Дикая. — Тот же Бог и меня питает, который кормит диких голубей стаю…». Курица и Бог названы, дело за «гением». Он впрямую не упомянут, но направление к нему задается моралью: «Многие, что сами не в силах совершить, в том другим не верят. <…> Какая польза знать, каким образом делается дело, если ты к тому не привычен? <…> Вéдение без дела есть мученье, и дело — без природы, без таланта». Здесь «талант» имеет значение «гения», ибо именно его находит в себе человек, «нашедший себя» (своё призвание). По логике Сковороды, «найти себя» означает найти в себе «внутреннего человека», другое имя которого — Бог. В этом ракурсе получает совершенно новое звучание классическая тема «Поэта» — его назначение в мире, в котором Бога нет. Но об этом позже.

С некоторой оторопью надо признать, что в стихотворении «Знак гения» в «знаки» попал не высокий, а низкий образ — курицы, и он способен «далеко увести речь». Термин «знак» привычен в быту в значении указателя (видов спорта, особенностей шоссейных дорог или категорий лиц, которым следует уступать место в метро). Завальнюк же поставил слово «знак» в заголовок почти четырех десятков стихотворений: «Знак реки», «Знак спасения», «Знак качества», «Знак раннего утра», «Знак чёрного кобеля», «Знак знания» и пр. Да и что такое, например, «знак чёрного кобеля» или «знак реки»? Необычность названий заставила поинтересоваться современными концепциями знака. Усредняя сведения, почерпнутые из философии, можно заключить, что знак — материальная вещь, указывающая на нечто другое. Это «другое» скрывает в себе «гнездо смысла»⁵ и ставит читателя перед задачей интерпретации. «Знак гения» охватывает «гнездо смыслов», куда входит удивление, что «божий свет не явлен», гений как «взлетающий над смертью» и создатель бога и света. Ответить на все «почему» и есть дело интерпретации.

Опережающее своё время знакомство Завальнюка с концептом «знака» было бы трудно объяснимо, если бы не Сковорода, у которого учение о знаках вытекало из общего «плана мира».

В соответствии с ним весь универсум представлялся как симбиоз «двух натур» и «трёх миров». Две первые — видимая (тварь) и невидимая (Бог). В другой проекции «весь мир» предстает как три взаимосвязанных мира. Весьма существенно, что Бог как самостоятельная «натура» уже не фигурирует. Первый мир — это макрокосм, не имеющий ни начала, ни конца, вечный и безграничный. Второй — микрокосм, мир человека. До сих пор ничего необычного нет: бинарное представление мира вполне в ладу с уже известным. Специфика мысли Сковороды состоит в особом представлении «трёхмерности мира». Он тоже распадается на две натуры. Первая — внешняя, передающая видимую сторону явления; она и называется «знаком». Её очень наглядно передал Заболоцкий, поминавший Сковороду в своих стихах:

В душе моей сражение

природы, зренья и науки.

Вокруг меня кричат собаки,

растёт в саду огромный мак, —

я различаю только знаки

домов, деревьев и собак.

Вторая — внутренняя, скрывающая смысл явления. Третья же, нововведение Сковороды, — это Библия. Вот она и является тем, что позже было названо интерпретацией знака. Сковорода вполне давал себе отчёт в том, что Библия фантастична, в выражениях не стеснялся, называя её обманом, подлогом, сборником небылиц и лжи. Всё её значение именно в символизме как инструменте постижения скрытых тайн мира и человеческого общежития.

Из этой точки высвечиваются несущие «фермы» поэтического мира Завальнюка. Мир делится на «видимый» и «невидимый», но позиция «невидимого» сопряжена с Богом «вообще», а не богом какого-либо конфессионального вероисповедания, христианского, в частности. Отсюда становится понятным особый смысл «сиротства». По «тварному» факту это — бездомное детство, по «невидимому» — затерянность в мироздании, эквивалентная ничтожности в глазах Бога. Всё это и образует «Знак знания»:

И ты гласишь одним сияньем глаз

О том, что мир, конечно же, дерьмо.

Мы — гнусность и маразм.

Но есть ведь Он, на это бытие благословивший нас,

И в сотворенье света не было ошибки.

Как отражение «невидимого», сиротство обретает непривычные обертона. Во-первых, оно означает, что бессмысленно искать «спасения»: жизнь есть только на Земле. Об этом откровенно — в «Знаке спасения»:

Любовь не спасает.

Никогда, никого не спасает.

Но если это так, о Господи,

Я и любовь, и тебя не приемлю.

Но если это так, о Господи,

Для чего мне надежда

И эта ямная явь, и все горние сны естества?

Поэтому я говорю так:

— Она спасает.

Но только одно —

Нашу грязную, горькую, грешную землю,

На которой растёт всякое дерево,

И всякий куст,

И трава…

Сокрытость «другого мира» лишает смысла разговоры о будущем. Следствием является то, что будущее уступает своё место прошлому, которое совершает какой-то странный пируэт и обретает вторую, более проникновенную прелесть:

Никто меня не понимает.

Стенать ли?

Радоваться ли?

Меня былое обнимает

Рукой, истлевшею вдали.

А я живым теплом касаем,

А жизнь согрета: смерти нет.

То время платит мне по займам

Навек невозвратимых лет.

Грущу?

О нет, я не грущу,

А просто помню,

И возвратно

Мне дарит прошлое стократно

Всё то, что в будущем ищу.

Отсюда же, из ценности уже прожитого, берёт начало ощущение глубокой древности своего бытия: история человека древнее истории богов.

Каков характер этих редких рощ?

Реликтовое прячется от взгляда.

Здесь старше всех невзрачный этот хвощ,

А всех моложе этот дуб-громада.

Так иногда мы в детское лицо

Глядим

И проступает из столетий:

— О, Господи, как скушно, как легко

Прожив мильоны раз,

Ещё раз жить на свете!

Сиротство обращает все помыслы к земле, к человеку в природном целом, на единство с нею:

…Животный мир деревни до смешного мал.

Но доводилось видеть мне людей,

В простом курином гоготанье

Умеющих искать и находить довольно пропитанья

Душе,

Что вышла из природы,

Но всегда

Сквозь очи братьев наших меньших, как сквозь окна,

С тоской голодною глядит, глядит туда…

Я в детстве много видел их. И полюбил тот симбиоз живой,

То прорастание людей и скудной живности друг в друга,

Что научает мыслить нас не только головой,

Не только плотью даже, но туманами, травой,

Средь поля на бугре берёзкою кривой,

Сосновой жаркостью и тиной луговой,

И этим рвёт навек тоску любого замкнутого круга.

…Кто знал быка, я думаю, тот знает и слона.

И для него безмерность — вот она,

За жёлтым хмелем огорода.

Собака,

Лев,

Ихтиозавр —

Слова!

А суть одна. Одна на всех — природа.

В центре мира оказывается не Бог, при всей важности его места в душе Завальнюка, а обитатель Земли — человек, обладающий, выражаясь языком Канта, «символической способностью суждения». Первостепенная роль этого качества в человеке меняет представление о месте и значении Поэта и Пророка.

Издавна культурное сознание сближало обе фигуры. Поэты, с одной стороны, «рождены для звуков сладких и молитв», с другой, принимали на себя функции Пророка — исполнившись высшей волей, «глаголом жечь сердца людей». У Завальнюка ассоциативный круг перестраивается: значение Поэта резко возрастает, вплоть до того, что сам Бог получает чисто человеческое измерение:

Поэзия — старинный спорт отважных.

Поэт — небесный альпинист. И цель его

Те выси обживать, где даже богу страшно.

Всё остальное — комплекс ГТО.

Опрощение Бога уравновешено возвеличением Поэта. Он становится смыслопорождающим явлением:

Не было, не было, не было!

Ничего, уважаемый, не было! <…>

А теперь что происходит в небе?

А теперь весна происходит в небе,

А теперь любовь происходит в небе,

Потому что поэт запел.

От его животворных песен

Ничего не родится в мире,

Ничего не родится в мире

От высоких прозрений его.

Но там, где нету причины

Бряцать на бессмертной лире,

Там может быть всё, что угодно,

Но нету там ничего!

Аполлоновское начало — служение музам — отводится в сторону:

Вот твой читатель.

Бей без промедленья!

Посулы сыпь, и пестуй, и мани,

Но доконай его, каналью, дотяни,

Не дай ему уйти от просветленья!

В обыденной жизни под просветлением понимают выход к Богу. Но из стихов поэта, методов его обращения с читателем совершенно ясно, что под просветлением имеется в виду выход за рамки обыденности, осознание себя частью вселенной, природы, т. е. расширение рамок существования. Не исключено, что для Завальнюка суть просветления очень сближена с путём к «внутреннему человеку», сиречь — Богу:

Какой-то новый свет во мне,

Но сквозь рутину не пробиться.

И я кричу душе:

— Уж ты хоть повнимательней смотри.

Порой мне кажется, пророк грядёт.

Не упустить бы зодчего-провидца.

И слышится ответ:

Согласна. Но терпи.

Для этого мне должно раздвоиться.

И не как в сказках-снах,

А с кровью раздвоиться,

Поскольку неизвестно, он извне придёт

Иль изнутри.

Пророк теряет «небесную» ипостась — посланца Бога, сближаясь (по среде обитания) с человеком. Ни у кого, кроме Завальнюка, поэт не может сказать: «Пророчеств хочется. Хоть сам их сочини». Даже если он пророчит, то лишь как медиум. Тютчев следовал давней традиции, когда говорил:

Стоим мы слепо пред Судьбою,

Не нам сорвать с неё покров…

Я не своё тебе открою,

Но бред пророческий духов…

Кажется, против самой этой традиции и взбунтовался Завальнюк:

О радости предел! О темени порог!

Неведомо, когда и кем он был поставлен.

Но ведомо, что нами он прославлен

И утверждён на вечные года.

Поэт и перехватывает у неба право голоса, пророча о земном, а не заоблачном:

Дороги хочется.

Поддамся наважденью

Немыслимых прозрений ножевых!..

Уж лучше быть никем в краю навек живых,

Чем быть собой средь мёртвых от рожденья.

Не отрицается ни Бог, ни «тот мир», но в центр выдвигается проблема человека, его «самоуправления»:

Пророка жду… Бог в помощь, говори!

Пророка жду… Он лёгких слов не скажет.

Он мёртвых всех простит,

А всех живых отвяжет

Равно от мрака вечного и от пустой зари.

Пока ничего страшного, всё ещё может выглядеть по-старому. Но вот следствия:

И понесутся люди кто куда, —

Одни побежкой волчьею, другие конским скоком.

— Живите, — скажет [Пророк], — врозь.

— Не лезьте в небо скопом.

И даже по двое не лезьте вы туда.

При том, что бог один, у каждого свой бог.

В речи поэта смешались амплуа моралиста и пророка. И это даёт совершенно непредвиденную отдачу — возвращение доверительного и уважительного смысла словам, скомпрометированным и обесцененным в современном обороте.

V

Едва ли кто сейчас склонен принять без улыбки слова о любви к ближнему, сочувствии, справедливости. Они остались в употреблении лишь у наивных провинциалов. Трудно допустить, чтобы Завальнюк с этим не считался, что говорок о наивности и провинциальности не достигал его ушей, — мол, пишу, как дышу. Особенно это касается слова «правда» — названия коммунистической газеты, ставшей символом того, чему никто не верит. Казалось бы, элементарное чувство реальности должно было удерживать руку поэта. Но мы видим обратное, высказанное со всей силой пророка:

Когда я говорю, пленённую зарю

Вдруг отпускают мёртвые твердыни.

И самоуниженье без гордыни

Даётся всем, когда я говорю.

Когда я говорю так, словно свет творю

Из горькой немоты и одичалой боли,

Жизнь воцаряется на брошенном престоле,

И вечен мир, когда я говорю.

Когда я говорю и так душой горю,

Что чужд и жуток небесам и людям,

Из праха восстают все те, кого мы любим,

И я вселяюсь в них, когда я правду говорю.

Когда я правду говорю, когда судьбой сорю

В отважных лунатизмах потрясенья,

Вам благо всем. Мне больше. Мне — спасенье.

Я жив! Я есмь, когда я правду говорю!

Это стихотворение названо «Монолог старого поэта». «Старого», т. е. мысль выстрадана, «небо стало небом». Опора на традицию очевидна, но не ближнюю, а дальнюю, на того, кто сказал: «Я есмь — конечно, есть и ты!». По конструкции, по звучанию она сработана по модели самопрославления, заданной Державиным:

Я связь миров, повсюду сущих,

Я крайня степень вещества;

Я средоточие живущих…

«Правда» — любимое слово Державина, его кредо, его грозное оружие («я тем стал бесполезен, что горяч и в правде чёрт»). В этом смысле он не был свободен: «Будучи поэт по вдохновению, я должен был говорить правду». Но «стоять — и правду говорить» — ещё не всё. По свидетельству И. Дмитриева, Державин «как поэт и как государственная особа имел только в предмете нравственность, любовь к правде, честь и потомство»⁶. Малопочтенные сейчас слова обладали необескровленным значением для Державина.

Когда переводы псалмов — привычная практика, сближение поэта с пророком не выходит за рамки тривиального. Но в «Памятнике» нет и следа «пророка». В заслугу ставится смелость говорить императрице то, за что мог лишиться головы. Всё так, но есть нечто, недостаточно заметное или замеченное, некая поправка, без которой памятник — не памятник. Не просто говорить истину царям, но «с улыбкой». Весь смысловой вес в этой строфе принимает на себя первая строка: «первый я дерзнул в забавном русском слоге». Ведущим был не пророческий пафос, достойный «бесед о Боге», а просторечие, сниженный тон совсем иной языковой среды.

«Правда» — слово, безусловно, этически окрашенное. Но в придворной сфере употребление подобных слов считалось «моветоном», т. е. «знаком» нарушения писаных и неписаных правил светского общества. В данном случае дело даже не в уместности слова, а в самом языке. Слова живы, покуда ими пользуются. Для Державина высокие слова «правда», «честность», «нравственность», «потомство» должны были иметь живую цену. Иными словами, речевая картина мира Державина отличалась от (выпадала из) светской.

В речевой картине мира подчеркнём один из аспектов, а именно «картинность», т.е. изобразительно-красочную форму языка. Важно учесть, что в становлении послепетровской культуры особая роль принадлежала портрету, в котором соединялись возможности слова и краски. Первым образцом портретного искусства была парсуна (от «персона») — произведение, выполненное на традициях иконописи. Давление иконописной «крови» на поэтическую и живописную культуру было ещё сильным. В живописном портрете словесный образ отражается специфической формой — надписью к портрету. Живое переключение с одного образа на другой, с образа на мысль и обратно отвечает диапазону «философии портрета». Именно портрет претендует на роль полноценного выразителя образа мира. Особенно наглядно это проявилось в императорской теме — ключевой составляющей государственного мифа. Такие произведения, как портрет Д. Г. Левицкого «Екатерина II — законодательница в храме богини Правосудия» (1783) и ода Г. Р. Державина «Видение мурзы», воспринимались в едином срезе.

Сравнение произведений, решающих одну и ту же задачу прославления императрицы, обнаруживает уникальную особенность, которая метит работу именно Державина, — забавность. В неё входит сильно заявляющее о себе смеховое начало, порождаемое перепадом уровней языка. В оду императрице включаются непозволительные обороты: «Подобно в карты не играешь, / как я, от утра до утра». Но «забавность русского слога» — это не только смешение высокого с низким, это ещё и «красочность» поэтического словаря, его яркость, живописность и жизнерадостность. На Руси любили яркие краски: красный, малиновый, голубой, зелёный, жёлтый, иногда чёрный. Ценилось их резкое сочетание. Необычность поэзии Державина чрезвычайно высоко оценил и прокомментировал один из лучших знатоков литературы XVIII века Г. Гуковский: «У Державина на первом плане — красочное пятно. <…> Он ищет всевозможных средств изображения материального мира».⁷ Как особенность державинского «открытия природы», учёный акцентировал внимание на «яркости, бодрости, великолепии красок его живописи»⁸ (курсив мой — А. Б.).

Все эти компоненты — смех, причастность одновременно и литературе, и живописи — встречаются вместе только в одном из видов искусства — лубке. В этом отношении описание Гуковским популярности стихов Державина чрезвычайно показательно. О поэзии говорится языком похвалы лубку: «Его стихи рвут из рук, их переписывают в заветные тетради, они не нуждаются даже в печати, их и без того все знают наизусть; они — злоба дня, они попадают не в салон и не в школу, а на улицу; их читают не в тиши кабинетов, а на общественных гуляниях, за многолюдным обедом, в гостиной, в передней, в дворцовом аванзале, в офицерской кордегардии, в семинарском рекреационном зале, на весёлой пирушке. Их не изучают, как «Россиаду», а используют по назначению. Всякому интересно заглянуть в стихи, где продёрнут известный вельможа, где остро говорится о политике, где автор высказывается о вчерашнем событии. Иногда стихи возмущают, иногда приводят в восторг. Автор рассылает своим читателям бюллетени о своих наблюдениях, сопровождая их своими замечаниями»⁹. Стоит добавить, что Державин был умелым рисовальщиком, он набирал опыт на перерисовке лубочных картинок.

В 1989 г., выходит сборник стихов Завальнюка «Деревья, птицы, облака». Обе сторонки обложки — и лицевая, и закрывающая книгу — представляют собой цветные картинки. Их игровой, сказочный, упрощённый рисунок по типу приёма принадлежит лубку. В той же манере выполнена обложка сборника «Мужик ласкает даму»¹⁰. Если рисунки рассматривать как специфическую форму авторского послания к читателю, то «говорящим» является тот факт, что выбор типа обложек и исполнение рисунков принадлежит автору.

В обоих сборниках на равных началах идут тексты «смешные» и серьёзные. Для автора они равноценны, а вот для читателя, не заметившего лубочной специфики, — совсем нет. Лубочно-смеховые тексты не равноценны по изобретательности языка и хитроумию, не все свободны от дидактичности. Стих сильно приближен к разговорной речи райка, «рассказчик» толкует обо всем на свете — о политике, бюрократизме, экологической проблеме, любви, быте и т. п. Уже заголовки стихов показательны: «Разговор с человеком в белых брюках, про которые я думал, что они чёрные», «Коля и Маруся, или Как возникло Созвездие Гончих Псов», «Экологическое, или Баллада о зубро-бензоле», «Разговор о всезабавности, который прервался на самом интересном месте». Но, читая, стоит помнить «старое» (дореволюционное) отношение к лубку: картинку рассматривают (именно «рассматривают», а не смотрят), «вертят, тыкают пальцами, заливаясь при этом хохотом, за изображённых на картинке людей говорят, сочиняя целые диалоги и сюжеты, картинку разыгрывают, она выступает как стимулятор своеобразного действа. Именно на это и рассчитана лубочная живопись»¹¹. Как это всё близко к словам Гуковского о Державине!

Подобно Державину, Завальнюк самостоятельно обучился рисованию и известен не только как поэт, но и как художник. Его картины — абстрактные цветовые композиции (с однотипными названиями: «Знак воды», «Знак неба», «Знак земли» и т.п.¹²). Любопытно, что «изобретателем» абстракционизма считают Кандинского, который прошёл через лубок в поисках живописных возможностей преодоления материальности. Абстракционист в живописи, Завальнюк и в поэзии выразил примерно ту же идею, возвеличив «общение только токами души». В сфере любви желание «сказаться без слов» вполне естественно. Но не любовь волнует Завальнюка:

Бывает — встретишь… Так, мальчонка…

А в очах

Настолько мне знакомое горенье,

Что я скажу, он скажет — и пустейшее мгновенье, —

Как дни, как годы гостеванья при свечах.

Вот этим и живу. Всё остальное — блажь.

Примат духовного разводит поэта со своим материалистичным временем, и стихотворение завершается признанием огромности расстояния между собой и современниками:

Куплю-продам, автомобиль, свобода…

С какого года я?

Я ни с какого года.

Родился вместе с вами.

Жил.

Умру.

Всё с вами.

Но не ваш.

«Не ваш», так чей? Ничей, свой. В книге по русской литературе XVIII века Гуковский определил «ничейность» как «личность». Честь открытия личности вместе с идеей личной ответственности поэта за свои суждения приписана Державину. По мнению учёного, всей своей жизнью и поэзией Державин отстаивал «право живой личности на самостоятельность», желание не повиноваться «ничему, кроме своих мнений»¹³. Стоит подчеркнуть, что в советское время, не признававшее независимости от партийной догмы, проблематика «личности» относилась к области буржуазных фальсификаций. Но продолжим.

Ответственность перед кем? Перед собой — это по Канту. У Сковороды с «ничейностью» связана вся концепция «внутреннего человека» («познай самого себя»). Формула внутреннего отдаления от современников («Всё с вами. / Но не ваш») очень близка к эпитафии, написанной Сковородой самому себе: «Мир ловил меня, но не поймал».

Со «штрихом» личности получает завершение вся картина поэзии Завальнюка. Она замышлялась нами как индивидуальный литературоведческий портрет, но оказалась своего рода лубком с изображением ствола дерева с мощными корнями. Дерева особой породы, ибо по осени с него осыпаются не плоды, а овощи. Роль хорошо различимых корней играют произведения и биографии Державина и Сковороды. Но не только. По оттенкам духовной жажды узнается Пушкин, а уподобление человека дереву («без корней я — древесина») восходит к ранним стихам Заболоцкого:

В жилищах наших

Мы тут живём умно и некрасиво.

Справляя жизнь, рождаясь от людей,

Мы забываем о деревьях <…>

«Столбцы» Заболоцкого — своеобразная печать или мета единства культурного феномена, связующего XVIII век с ХХ-м.

VI

До сих пор устойчиво разбиение искусства на две категории, одна из которых — «верхняя», создаваемая специально обученными людьми и отвечающая вкусам доминирующих слоев общества, а вторая — «нижняя», издавна существующая, относимая к сфере фольклора. Не так давно стали говорить о существовании «третьей культуры», «однажды возникшей, исторически развивавшейся в изменчивых и зыбких, но всё же уловимых границах между фольклором и учёно-артистическим профессионализмом»¹⁴.

Естественно, что её появление относят к числу последствий деятельности Петра I, при котором единое прежде общество разделилось надвое, породив и соответствующее различие в культурах. В самом грубом приближении оно выразилось в противопоставлении городской («высокой») и деревенской («низовой») системы понятий. При таком бинарном раскладе поневоле игнорировалось ещё одно обстоятельство послепетровской реальности — зарождение и постепенное разрастание промежуточного слоя: купцов, торговцев, мастеровых, печатников и пр. О культуре этого слоя речи не возникало. Наиболее известным был «лубок», но и он пользовался дурной славой, относился к сфере интересов «черни». Только сейчас положение начинает меняться. По словам специалиста, «вопрос о существовании в художественной культуре, по крайней мере Нового и Новейшего времени, наряду с учёно-артистическим профессионализмом и фольклором, особого — третьего пласта, обладающего собственной эстетикой и нуждающегося в специальном изучении, по существу, достаточно нов как для фольклористов, так и для тех, кто изучает профессиональную литературу, музыку, театр и т. д.»¹⁵. Для «изучающих профессиональную литературу» полезно было бы взглянуть на поэзию Державина с точки зрения влияния на неё языка «третьей культуры». Тогда не пришлось бы втискивать «на три четверти свинцового» Державина в рамки «тяготения к реализму». А «эстетическую совесть» перестала бы смущать необыкновенная популярность басен Сумарокова.

Оба поэта XVIII века — современники Сковороды. На Украине Сковорода был широко известен как бродячий народный мудрец — «старчик». У них, у старчиков, черпал живую воду Завальнюк:

И вспоминаю сединою убелённых

Глубоких старцев, что прошли сквозь жизнь мою.

Как лебедей таинственную стаю,

Чудачества их милые листаю

И дань души им молча отдаю.

Взаимный свет, проливаемый выделяемыми нами поэтами друг на друга, вынуждает подозревать, что основа сходства «лиц» этих разных индивидуальностей заключена в самой «третьей культуре». Как заметил Заболоцкий, «Земля ласкает детище своё». Но главное, что мы видим в них, поэтически выразил не он, а Завальнюк, давший свою версию Прометея:

Он смерть попрал, не соблюдая правил,

Небесных уложений и законов.

И был за это сам к скале прикован,

И мясом стал для пропитания орла.

О, сколько птичьей падали вокруг!

Орлы сдыхали, падая как мухи.

А он был жив, терпя большие муки,

Как всякий, кто судьбу

Взял в собственные руки

И в ком небесный пламень

Не потух!

Вот оно, то главное, что мы искали: «судьбу взял в собственные руки».

«Небесный пламень» хорошо знаком «верхней культуре», а вот людей, «взявших судьбу в собственные руки», и там не много. Понятие о таком человеке веками формировалось в Европе и получило название «личности». Для русского люда, коллективистского (общинного, соборного) по ментальности, это понятие чужеродно. Личность (не вдаваясь в тонкости) — это человек, отвечающий за свои действия только перед собой, перед своим, свободно избранным, внутренним законом. Допустить в низовой среде существование личности не было никакой возможности. Но туда, вглубь специфики русской ментальности, уходят корни «правды», выглядящей одиозно в поэзии Державина и Завальнюка. «Правда» понятнее русскому подсознанию, чем «закон» и «свобода», на которых взросло понятие европейской личности. «Правду» видит Бог, «закон» творится людьми. Вопрос о возможности существования «личности» на русской почве до сих пор остаётся вне обсуждения. Только Пушкин, упорно искавший наследников чувств независимости и достоинства, присущих сходящему с исторической сцены дворянству, пристально вглядывался в среду «капитанов Мироновых», опростил и переместил туда своего героя-дворянина. Совсем не случайно Завальнюк вложил в уста «единственного на свете Александра» своё понимание «высшего пострига человека».

Примечания

1

Управлять восьмёркой — особое искусство. Гонки на колесницах представляли опасность для лошадей и колесничих, грозя серьёзными травмами и даже гибелью.

2

«Мы в то самое лето (1994 г.) ехали вдвоём в Москву из Пушкино. Я вспомнил о своеобразной сенсации этого лета в журнальных литературных публикациях. Я спросил Лёню, читал ли он большую статью, принадлежащую перу известной поэтессы и литератора Инны Лиснянской, где она углублённо трактовала интереснейшую тему. Речь в статье шла о двух выдающихся поэтессах, о Марине Цветаевой и Анне Ахматовой. О том, почему между ними не сложились отношения. Автор говорил об известной противоположности не только дара этих замечательных женщин, но и о полярности их личности и их таланта. Поскольку Лёня не читал эту публикацию, я увлечённо ему пересказывал занимательную и не лишённую глубины трактовку, предложенную её автором. Мой увлечённый пересказ продолжался, пока я не заметил некую отрешённость и даже отключённость в поведении водителя. Не то чтобы он был сосредоточен на дороге. Напротив, дорога вполне располагала к беседе. Нет, он был глухо равнодушен к теме моего увлечённого рассказа. Да, подумал я, человек, который написал строчку «Это овощи, родная, облетают», не может интересоваться грозным противостоянием двух заряженных противоположной энергией знаменитостей». Личное сообщение: Юрий Кочеврин, доктор эконом. наук, социолог.

3

Пастернак Е. Борис Пастернак. Материалы к биография. — М., Сов. писат. 1989. — С. 630.

4

Гоголь Н. В. В чём же, наконец, существо русской поэзии и в чем её особенность / Гоголь Н. В. Собр. соч. в 6-и тт. — М.: ГИХЛ, 1959, Т. 6. С. 165.

5

Делез Ж. Марсель Пруст и знаки / Лаборатория метафизических исследований при философском факультете СПбГУ / — СПб.: Алетейя, 1999. С. 31.

6

Дмитриев И. И. Взгляд на мою жизнь. http://derzhavin.lit-info.ru/derzhavin/ vospominaniya/dmitriev-vzglyad-na-moyu-zhizn.htm.

7

Гуковский Г. А. Русская литература XVIII века. — М.: Аспент-Пресс, 2003. — С. 354.

8

Там же. С. 355.

9

Гуковский Г. Цит. соч. С. 362.

10

Собран Завальнюком в 1989 г., опубликован только в 2014 г.

11

Лотман Ю. М Художественная природа русских народных картинок // Лотман Ю. М. Статьи по семиотике культуры и искусства (Серия «Мир искусств») — СПб.: Академический проект, 2002. — C. 322–339.Впервые в сб.: Народная гравюра и фольклор в России XVII–XIX веков: (К 150-летию со дня рождения Д.А. Ровинского). — M., 1976. — С. 247–267. (Материалы науч. конф. (1975)). Цит. по: philologoz. ru›lotman/lubok.htm.

12

Leonld Zavalnluk. Леонид Завальнюк / Каталог выставки «Знаки»Catalog of the Art Exlbltlion “Symbols” The Nicholas Roerich Museu7m, New York, N/Y/декабрь 1992.

13

Гуковский Г. А. Русская литература XVIII века. С. 362.

14

Прокофьев В. Н. О трех уровнях художественной культуры Нового и Новейшего времени(к проблеме примитива в изобразительных искусствах)/ Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. М., 1983, с. 6-28 Цит. по: ec-dejavu.ru›p/Primitivism.html.

15

Прокофьев В. Н. Цит. соч.