Метаболический музей

Клементин Делисс (2020)

В 2010 году Клементин Делисс выигрывает конкурс на должность директора Музея этнографии народов мира во Франкфурте. В течение пяти лет при содействии художников, дизайнеров, писателей, антропологов и юристов она пытается инициировать сдвиги внутри институциональной структуры музеев, переосмыслить то, как работает институция, каковы приоритеты ее деятельности — как внутренние, так и в отношении посетителей. В этом эссе Делисс рассказывает о своем уникальном опыте работы по трансформации модернистского понимания музея и его деятельности. «Этнографические музеи, которые иногда называют музеями культуры народов мира, являют собой наиболее яркий пример учреждений, в которых по сей день сохраняется колониальное присутствие. Моя работа посвящена кризису именно в этом музейном сегменте, однако я рассчитываю затронуть и другие типы институций, обладающих коллекциями, которые осознают в XXI веке необходимость пересмотреть свой формат. Если музеи намерены двигаться вперед, бороться с рутиной, стереотипами и консерватизмом, какую модель критической и рефлексивной методологии следует применить в отношении существующих, забытых, запятнанных или невостребованных коллекций?»

Художники и антропологи

Десятью годами ранее, осенью 1999 года, я уже бывала в этнографическом музее во Франкфурте, когда приезжала преподавать во франкфуртскую Штадельшуле. Декан факультета искусств Каспер Кёниг познакомил меня с директором городского департамента культуры. Оба знали, что я специалист по культурной антропологии, и хотели, чтобы я заняла вакантную должность директора этнографического музея. На той первой встрече я ответила отказом. Боялась, что это помешает преподаванию на факультете искусств, которое мне очень нравилось. Через пару месяцев директор снова пригласил меня к себе в кабинет. Я снова отказалась. Главной причиной отказа стал мой опыт изучения антропологии в середине 1980-х годов. Тогда предметом исследований была не столько иная культура и ее плоды, сколько фигура этнографа. Антропологию, «запятнанную»^[15], скомпрометировавшую себя дисциплину, следовало деконструировать через декодирование тропов, которые используются в «написании культуры»^[16]. Этот радикальный извод семантической антропологии, сопредельный с литературной критикой, постструктурализмом и психоанализом, мало занимался обезвреживанием мин, заложенных создавшим его институтом — колониальным музеем, а также сотнями тысяч незаконно конфискованных артефактов. Изучая антропологию и художественные практики в Вене в начале 1980-х, я перечитала все труды, выпущенные немецкими издательствами, такими как Syndikat, Surkampf или Qumran Verlag. Я обнаружила тексты этнографов-психоаналитиков Пауля Парина, Фрица Моргенталера и Марио Эрдхайма, статьи трансгрессивных мыслителей, таких как Хуберт Фихте, работы Михаэля Оппица и Фрица Крамера, а также исследования более мистического толка, которыми занимался Ханс-Петер Дюрр. Этот теоретический материал тогда пользовался в немецком мире искусства весомым авторитетом. Мы, студенты-искусствоведы, занимались антропологией, потому что больше заняться было, по сути, нечем. Не было официальных курсов по музейному делу, не было межкультурных академий; не было ничего, кроме достаточно консервативной истории искусства, почти не имевшей никакого отношения к гетероклитным практикам акционизма, концептуального искусства и перформанса.

Ключом к этому междисциплинарному кроссоверу являлся текст, написанный в 1970-е годы американским художником Джозефом Косутом, который он назвал «Художник как антрополог»^[17]. В пронумерованных абзацах Косут цитирует экономиста Майкла Полани, философа Мартина Джея, социолога Макса Вебера и антропологов Стэнли Даймонда, Боба Шольте и Эдварда Сапира, составляя карту контекстуальных сопряжений, чтобы пошатнуть нарративы западного модернизма и сциентизма как основополагающих референтов современного искусства. Косут ратует за «антропологизированное искусство», «искусство, проявляющееся через праксис», за «ангажированную» деятельность, основанную на «культурной гибкости», актуальность которой основана на том, что она «порождает образы, одновременно изменяя общество»^[18]. Статья Косута, в которой, что характерно, цитируются только авторы-мужчины, является не просто списком литературы для начинающих художников. Интеллектуальный посыл автора соответствовал времени: последствиям первой волны возникновения независимых государств в Африке в 1960-е годы, движениям эмансипации в США, всемирным студенческим демонстрациям 1968 года, провалу Вьетнамской войны. Взаимоотношения между современным искусством и культурной антропологией строились на артикуляции утверждений о роли языка и контекста, способных активировать рекурсивную корректировку способов восприятия и подачи искусства как такового^[19].

Работа над докторской диссертацией по антропологии предполагала полевые исследования, поэтому в 1986 году я переехала в Париж изучать фонды, архивы и нематериальное наследие Музея человека. Мне хотелось установить связь между концентратом концептуального искусства и акционизма, которые я, будучи молодой студенткой, видела в Вене, и подрывной энергией и провокационностью, которые я усматривала в определенных изводах антропологии ХХ века. Я назвала эту связь «эротизмом» не столько применительно к гендерным исследованиям и сексуальности, сколько для обозначения философского драйва, который ощущался как в идейно-экстремальных исследованиях художников, так и во всевозможных экспериментах в области этнографических исследований. Однажды я наткнулась в Музее человека на неполную подшивку диссидентско-сюрреалистского журнала Documents (1929–1931), который издавали Жорж Батай и Карл Эйнштейн. В ней я ощутила момент прелюзии, фазы неуверенности и неокончательности в творческом процессе, и ее способности активировать точки входа, лежащие за рамками толковательных и контекстуальных форм информации. Я решила сопоставить текстуальный и визуальный материал Documents с собирательской деятельностью группы французских антропологов, которые пересекли Африку в 1931–1933 годах в рамках широко известной экспедиции «Миссия Дакар — Джибути», по ходу которой было собрано свыше 3500 экспонатов для парижского Этнографического музея Трокадеро.

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

15

Термин «запятнанная» применительно к антропологии употребила Энн Столер в своем докладе во время ежегодных лекций имени Адольфа Йенсена весной 2014 года в Институте Фробениуса во Франкфурте.

16

Clifford J, Marcus G (1986–2010) Writing Culture: The Poetics and Politics of Ethnography. Berkeley.

17

Kosuth J (1975) The Artist as Anthropologist // The Fox. No.1, New York. Reprinted in Kosuth J (1991) Art after Philosophy and After. Selected Writings 1966–1990. Cambridge, MA. P. 117–24.

18

Ibidem.

19

Как пишет Боб Шольте, «на мой взгляд, существует насущная потребность выработать подлинно диалектическую позицию, в рамках которой „аналитические процедуры (и описательные приемы) выбираются и определяются с учетом сущности рассматриваемого явления и сущности самого акта его рассмотрения“ (Fabian 1971). Это означает, что каждый шаг в процессе создания антропологического знания должен сопровождаться радикальной рефлексией и эпистемологическим раскрытием. Иными словами, если мы исходим из существования преемственности между опытом и реальностью, то есть если утверждаем, что антропологическое понимание нами других обусловлено нашей способностью открыться этим другим (Huch 1970), мы не можем и не должны избегать „герменевтического цикла“ (Ricoeur 1971), но при этом частью нашей деятельности должна стать экспликация целенаправленных процессов сущностного осмысления, которые делают возможными и рассмотрение явления, и его понимание» (Ibid. P. 26).