Загадка Пьеро. Пьеро делла Франческа

Карло Гинзбург

Знаменитая монография Карло Гинзбурга «Загадка Пьеро» (1981)—интеллектуальный бестселлер и искусствоведческий детектив, построенный вокруг исторической интерпретации фресок итальянского художника XV века Пьеро делла Франческа. Автор решительно отходит от стилистической трактовки живописи и предпочитает ей анализ социально-исторических, политических, житейских и прочих обстоятельств, сопровождавших создание шедевров Пьеро. Смысл картин Пьеро оказывается связан с повседневной жизнью самого живописца, его заказчиков и их покровителей. Увлекательно написанное исследование содержит несколько приложений, в одном из которых Гинзбург указывает на допущенную им самим ошибку в первом издании труда,—так текст монографии превращается в рефлексию историка над природой собственного ремесла. К. Гинзбург (р. 1939)—известный итальянский ученый-гуманитарий, один из создателей «микроисторического» метода, автор многих книг и статей, посвященных интеллектуальной истории эпохи Возрождения, Нового и Новейшего времени.

I. «Крещение Христа»

1

«Крещение Христа», ныне хранящееся в лондонской Национальной галерее, многие (хотя и не все) специалисты считают самым ранним творением Пьеро из числа тех, что до нас дошли. Сюжет картины опознается немедленно. Тем не менее де Тольнай отметил расхождение с традиционной иконографией крещения: вопреки обыкновению, три ангела не держат одежды Христа, погруженного в Иордан. Здесь ангел, что стоит слева, пристально следит за происходящим, а тот, что справа, держит руку на плече ангела, стоящего посередине, и в то же время пожимает его руку (ил. 1). Де Тольнай сближает этот жест с фигурами трех Граций, изображенных на одной из медалей того времени работы Никколо Фьорентино, подписанной «Согласие». Он интерпретирует группу как аллюзию на Граций, символ Гармонии³⁸. Недавно эту трактовку уточнила и развила М. Теннер, усмотревшая в жесте двух ангелов, стоящих напротив третьего ангела, заимствованного из римской иконографии Согласия, указание на религиозный союз между восточной и западной церквями, утвержденный на Флорентийском соборе в 1439 году³⁹. Общая трактовка, предложенная Теннер, базируется на определении точного смысла жеста. Восточные одежды и головные уборы (которые вновь появятся во фресках в Ареццо) позволяют опознать в персонажах на заднем плане византийских священников. Три ангела, как и цвета их одежд — красный, синий и белый, — отсылают к Троице, в соответствии с символикой, предложенной Иннокентием III при основании ордена тринитариев. Они напоминают о теологических спорах, которые в течение двух лет западные и восточные богословы вели вокруг догмата о троице в Ферраре, а затем во Флоренции. Рукопожатие двух ангелов свидетельствует не только о конце схизмы и восстановлении союза между двумя церквями, но и о самом важном богословском итоге собора: так называемой клаузуле «Filioque», добавленной к символу веры (принятой византийцами с большим сопротивлением). В ней объявлялось нисхождение Духа как от Отца, так и от Сына⁴⁰. Располагавшееся над «Крещением» тондо (ныне утерянное) также подчеркивало тринитарные импликации церемонии, проходившей на берегах Иордана.

Из всего сказанного следует, что мы можем датировать картину 1440 годом или близким к этому временем. Датировка более поздним периодом оказалась бы несовместима с фактом скорого ухудшения союзных отношений между церквями по вине константинопольской партии, враждебной идее единства с Римом. Существенно, что эта хронология, основанная исключительно на иконографических элементах, по сути совпадает с датировкой, предложенной Лонги исключительно на базе стиля (1440–1445)⁴¹.

Как видно, интерпретация Теннер сводит элементы «Крещения» к единому, аналитическому и компактному плану, который убедительно истолковывал иконографические аномалии. Однако Баттисти, оттолкнувшись от самого очевидного из отклонений — жеста согласия, на котором сосредоточился де Тольнай, — предложил незадолго до Теннер совершенно иную версию сюжета.

Прежде чем окончательно покинуть Сансеполькро, «Крещение» Пьеро было частью полиптиха в кафедральном соборе Сан Джованни Эванджелиста. На его боковых частях и пределле (ныне в городском музее Сансеполькро) изображались соответствующие святые и учителя церкви, а также сцены из жизни св. Иоанна Крестителя. Оба объекта не принадлежали кисти Пьеро и были точно созданы после «Крещения». С некоторыми колебаниями они были приписаны Маттео ди Джованни и датированы периодом с 1455 по 1465 год⁴². В пределле помещен герб одного из самых известных семейств Сансеполькро — Грациани. Нет сомнений, что заказчиком пределлы и боковых частей полиптиха был один из представителей этого рода. Баттисти предположил, что он также заказал центральное изображение и располагающееся над ним тондо, написанные Пьеро. В анализе де Тольная он (в отличие от Теннер) выделил связь между ангелами и тремя Грациями, оставив в стороне тему согласия. Присутствие ангелов в виде Граций объяснялось с помощью фрагмента из «Трактата о живописи» Леона Баттиста Альберти, где жест трех облаченных в одежды (а не обнаженных) Граций интерпретировался как действие того, кто совершает и в то же время принимает благодеяние. Иконография «Крещения» Пьеро подразумевала бы тогда сочетание этого отрывка из Альберти с фрагментом из «Суммы» св. Фомы, в котором Христос изображался в качестве примера величайшей щедрости. Таким образом, картина могла быть заказана купцом — вероятно, одним из Грациани, желавшим щедрым жестом искупить грех ростовщичества. Первоначально он заказал Пьеро полиптих целиком. Написав «Крещение» и утерянное тондо, изображавшее Бога Отца, Пьеро замедлил работу. Столкнувшись с нарушением условий, заказчик заключил второй контракт с Маттео ди Джованни. Отсюда проистекает датировка «Крещения» временем около 1460 года, предложенная Баттисти, который перенес ее почти на двадцать лет в сравнении с традиционной интерпретацией. Все сказанное подтверждалось аргументом стилистического характера, а именно отзвуками античной скульптуры, которые можно заметить в фигурах ангелов. Эти отзвуки, по мнению того же Баттисти, непременно подразумевали путешествие Пьеро в Рим в 1458–1459 годах⁴³

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

38

См.: De Tolnay C. Conceptions religieuses dans la peinture de Piero della Francesca // Arte antica e moderna. Vol. VI (1963). P. 214. Сальваторе Сеттис обратил мое внимание, что жест ангела слева (рука с ладонью, обращенной вниз, и с разведенными в стороны пальцами) в древнем искусстве обозначает умиротворение. Об одеждах Христа см., кроме того, с. 176 настоящего издания.

39

См.: Gill J. Il concilio di Firenze.

40

См. обо всем этом: Tanner M. Concordia in Piero della Francesca’s ‘Baptism of Christ’ // The Art Quaterly. Vol. XXXV (1972). P. 1–20. Отождествление героев на заднем плане «Крещения» с высокопоставленными лицами, приехавшими в Италию вместе с Иоанном VIII Палеологом, было уже предложено К. Маринеско: Marinesco C. Échos byzantins dans l’oeuvre de Piero della Francesca // Bulletin de la Société Nationale des Antiquaires de France. 1958. P. 192 (не упомянуто у Теннер). М. Аронберг Лавин (Aronberg Lavine M. Piero della Francesca’s Baptism of Christ. New Haven, London, 1981; книга вышла одновременно с первым изданием «Загадки Пьеро» («Indagini su Piero»)) на основе разысканий дона Аньолетти, к которым я также обращаюсь, выдвигает гипотезу о том, что «Крещение» предназначалось для капеллы в аббатстве Сансеполькро. Кроме того, она называет Амброджо Траверсари возможным вдохновителем иконографии фрески (Ibid. P. 135), впрочем, исключая явные отсылки к Флорентийскому собору, предложенные Теннер (Ibid. P. 68, примеч. 8, и Ibid. P. 69, примеч. 11). Согласно Аронберг Лавин, иконография картины отсылает не только к крещению Христа, но и к Богоявлению и браку в Кане Галилейской — праздникам, которые церковный календарь отмечает в один и тот же день — 6 января. Следуя за этим совпадением, Аронберг Лавин идентифицирует четырех персонажей в восточных одеждах с тремя волхвами (Ibid. P. 65–66), обнаруживает в иконографии крещения «connubial connotations» («брачные коннотации»), символизирующие свадьбу (Ibid. P. 85–86), приписывает Пьеро невероятную игру слов («noce», орех, и «nozze», брак; Ibid. P. 114) и далее в том же духе. См. совсем иную интерпретацию, предложенную М. Баксендоллом: Baxandall M. Patterns of Intention. New Haven, 1985. P. 105–137. С одной стороны, он оспаривает аномалию детали, от которой отталкивалась М. Теннер (рукопожатие двух ангелов), с другой, обходит стороной вопрос о возможных заказчиках.

41

См.: Tanner M. Concordia. P. 20, примеч. 84. Теннер перечисляет и другие гипотезы о датировке, по большей части относящиеся к более позднему времени и, следовательно, едва ли совместимые с иконографическими аллюзиями на события собора.

42

См.: Ibid. P. 2.

43

См.: Battisti E. Piero. Vol. I. P. 117 (отдельного обсуждения требует уникальное герменевтическое обращение, на с. 117–118, к фильму Пазолини «Евангелие от Матфея»). Датой начала работ Баттисти предложил считать вторую половину 1459 года или 1460 год (с. 113), датой окончания — 1460–1462 годы (Ibid. Vol. II. P. 19). Обе датировки, разумеется, предположительны.