Музей вне себя. Путешествие из Лувра в Лас-Вегас

Калум Сторри, 2006

«Музей вне себя» – манифест против унылого единообразия и одномерности, к которым нередко приводят усердный контроль и порядок, и в то же время кладезь историй и сокровенных фактов. Читателя ждет необычайно увлекательное и познавательное путешествие: он откроет для себя Лондон начала XIX века, Париж 1840-х годов, Лас-Вегас 1990-х и свяжет их с самыми поразительными европейскими художественными и архитектурными проектами XX-XXI веков. Он соприкоснется с грезами и воплощениями парадоксальных творцов: Джона Соуна и Эль Лисицкого, Марселя Дюшана и Робера Филью, Карло Скарпы и Кристиана Болтански, Ле Корбюзье и Рема Колхаса, Альфреда Хичкока и Джозефа Корнелла… Он увидит, как многомерны и непредсказуемы улицы, здания, окна и целые кварталы современных городов. Он убедится в существовании того, «что уже есть, но остается незамеченным, как бы существуя в параллельной вселенной». Одним словом, читателю предстоит пересмотреть свои отношения не только с музеем, но и с городом, и, возможно, с самим собой. В формате PDF A4 сохранен издательский макет книги.

1. Лувр. Отсутствие

Будущим поколениям наша цивилизация оставит лишь паровозные депо и железнодорожные пути. Ученые зачахнут, пытаясь расшифровать надписи.

Гийом Аполлинер — Максу Жакобу^[10]

Западня

Столь многое начинается в Лувре. Именно здесь частная коллекция, или кунсткамера превратилась в музей, открытый для широкой публики. Хотя идея общедоступного собрания и собственно здания обсуждалась еще до 1789 года, понадобились революционные потрясения для того, чтобы она осуществилась, и на свет появился музей. Всего через несколько дней после формирования революционного правительства в 1789 году был обнародован декрет об открытии дворца для посещения, которое и состоялось в первую годовщину Республики. Основа коллекции — богатства аристократии и трофеи, добытые во времена Империи. В стихотворении Лебедь (1859) Бодлер описывает, как он глядит на блестящую в окнах Лувра «дрянь всевозможную» и вспоминает однажды увиденного лебедя, сбежавшего из зверинца и неуклюже блуждавшего по мостовой^[11]. В романе Золя Западня (1876) участники свадебной вечеринки после долгих споров о том, как провести время в дождливый день, между церемонией и банкетом прогуливаются по музею. Прежде в Лувре бывал лишь один из участников — они так бедны, что жизнь их ограничивается пределами небольшого района вокруг станции метро «Барбес-Рошешуар». Разумеется, посетители в этой нравоучительной истории Золя, как и всякий, кто оказывается в чуждом окружении и не в своей тарелке, теряются в музее: «Они пустились через залы наугад, всё так же пара за парой, а Мадинье, возглавлявший это шествие, вытирал потный лоб и в бешенстве уверял, будто администрация переставила двери. Сторожа и посетители провожали их удивленными взглядами»^[12]. Музей, созданный с наилучшими намерениями, уже превратился в лабиринт и западню.

В 1993 году американский архитектор Бэй Юймин завершил строительство стеклянной пирамиды, которая теперь обозначает парадный вход в музей и в подземный торговый центр. Пирамида — ключевой элемент плана реконструкции под названием Большой Лувр; она служит одновременно входом и организующей точкой для всего комплекса, где берут начало маршруты в разные крылья музея. Пирамида образует хаб, который помогает сориентироваться в музейном лабиринте. Это удобопонятное пространство использует самые роскошные формы архитектурного языка в прилегающем к музею торговом центре. Но пирамиде присущ также элемент пародии, как и подобает объекту, сотворенному в первую волну постмодернизма в архитектуре. Не укрепляет ли она широко распространенное мнение о том, что все музеи суть гробницы, переполненные погребальным инвентарем? Или же замысел ее в том, чтобы высмеять имперские амбиции не только Наполеона, но и самого Лувра? Пирамиду с ее прозрачностью привидения можно прочитать и как пародию на собственного архитектурного предтечу. Египетские пирамиды должны были быть непроницаемыми, вовсе не пространством, а сплошными геометрическими артефактами. Даже этот архитектурный призрак обладает международным авторитетом: в нем усматривают прототип реорганизации сумбурных национальных коллекций и их вместилищ. Британский музей преследовал схожие цели, обустраивая свой Большой двор. Побочный продукт пирамиды — возможность посещать Лувр, не посещая одноименный музей. Тем самым учреждение вырастает в глазах посетителей, заполоняя их сознание. Одновременно Лувр распространился вширь и захватил части города, отведенные для других видов деятельности. За несколько лет до строительства пирамиды Лувр уже колонизировал некоторые участки города, например станцию метро «Лувр-Риволи». На платформах станции установили витрины с гипсовыми копиями музейных артефактов. В стенах, облицованных камнем, появились ниши, в которых можно увидеть фотографии экспонатов в натуральную величину. Сегодня содержимое витрин в традиции старомодного и никому не интересного музейного дизайна выглядит блекло и скучно.

Пространство

Семена делириума в лабиринте Лувра Золя наблюдал еще в XIX веке, но укоренился он в музее только в 1911 году. Лувр — не только один из первых открытых для широкой публики музеев, но и один из крупнейших, хранящий артефакты со статусом культурных символов. Венера Милосская и Мона Лиза — пожалуй, два самых известных музейных экспоната в мире. Славу последней приумножило ее исчезновение на два года. Утром 22 августа 1911 года художник Луи Беру вошел в Квадратный салон, чтобы сделать несколько набросков для своей сатирической картины с недавно застекленной Моны Лизы. Он намеревался изобразить парижскую модницу, которая поправляет волосы, глядясь в собственное отражение на застекленной картине. Но там, где должна была находиться картина, зияла пустота. Смотритель предположил, что картину забрали в фотостудию, однако в ходе розысков Мону Лизу там не обнаружили; не нашли ее, и когда куратор отдела египетских древностей начал поиски картины по всему зданию. К полудню полиция опечатала музей и стала выпускать посетителей по одному. В конце концов стекло и раму картины обнаружили на площадке маленькой служебной лестницы, но самого шедевра и след простыл.

Илл. 2. Дверь во дворик Висконти в Лувре, взломанная грабителем. L’Illustration. 26 августа 1911

Аполлинер в заключении

Ты от старого мира устал, наконец.

Пастушка, о башня Эйфеля! Мосты в это утро блеют, как стадо овец.

Тебе надоела античность, ты жил среди римлян и греков.^[13]

Момент, когда была обнаружена пропажа Моны Лизы, ознаменовал начало цепной реакции событий, которые служат метафорой неоднозначного отношения модернизма к музею. Два главных героя этой истории, художник Пикассо и поэт Аполлинер, связаны со становлением модернистского искусства. Единой версии того, что предшествовало аресту и заключению Аполлинера, кажется, не существует. Мнения относительно последовательности событий, которые сопутствовали этой афере, расходятся, но их, безусловно, ускорил скандал, вызванный не только кражей Моны Лизы, но и тем, с какой легкостью ее вынесли из галереи. У Жери Пьере, друга, а временами и секретаря Аполлинера, была своя история с кражей из Лувра. У него вообще было много историй. Ко времени скандала он только что вернулся в Париж с охваченного золотой лихорадкой Клондайка и всё еще щеголял в желтых гамашах и ковбойской шляпе. В рассказе Ересиарх и К° Аполлинер вывел его под именем «барона Иньяса д’Ормезана». Впоследствии Пьере взял себе этот титул в качестве псевдонима. В 1907 году он приобрел две иберийские статуэтки, которые затем передал Пикассо. Неизвестно, знал ли Пикассо о происхождении этих статуэток, но, по одной из версий этой истории, Пьере советовал Пикассо держать их втайне. Когда Мона Лиза пропала, Пьере вернул еще одну статуэтку, также им выкраденную из Лувра, в редакцию газеты, прибегнув к этому трюку, судя по всему, для того, чтобы обратить внимание общественности на слабую охрану в музее. В статье на эту тему в Paris-Journal Аполлинер писал: «Лувр защищен хуже, чем любой испанский музей»^[14]. Статуэтка, которую вернул Пьере, прежде стояла на каминной полке в квартире Аполлинера, где он в то время жил. Аполлинер, знавший о проделках своего друга, подумал, что и знаменитую картину мог выкрасть он, и беспокоился, что могут выйти на свет божий статуэтки, хранившиеся у Пикассо. Опасаясь, что их как иностранцев могут выдворить из Франции, испанец Пикассо и уроженец Рима Аполлинер решили избавиться от улик, выбросив их в Сену. Перед тем как осуществить задуманное, Аполлинер и Пикассо провели вечер за игрой в карты: «…весь вечер, пока они дожидались рокового мгновения, когда должны будут отправиться к Сене — „момента преступления“, — они делали вид, что играют в карты, по-видимому, подражая неким бандитам, о которых читали»^[15]. Наконец они отправились с украденными статуэтками в чемодане. Долго бродили по улицам Парижа, после чего отказались от своего намерения. Быть может, они чувствовали себя преступниками, избавляющимися от столь ценных предметов, а может, им просто не представилась возможность тихо бросить статуэтки в реку. По свидетельству большинства, именно Аполлинер утром отнес статуэтки в редакцию той же газеты, где ранее побывал Пьере^[16]. Ему пообещали сохранить в тайне то, что он принес статуэтки. Однако на следующий день полиция пришла с обыском в квартиру Аполлинера и обнаружила улики, выявившие его причастность к статуэткам из Лувра. Его арестовали за хранение краденого и по подозрению в соучастии в похищении Моны Лизы.

Илл. 3. Место Моны Лизы в Квадратном салоне Лувра. L’Illustration. 26 августа 1911

Через несколько дней после ареста Аполлинера в полицейский участок доставили Пикассо, и на допросе тот загадочным образом отрицал, что вообще знает Аполлинера. Пикассо отпустили, не предъявив обвинений. В конце концов и Аполлинера отпустили на поруки, а после вмешательства влиятельных друзей с него сняли все обвинения. Но пребывание в тюрьме произвело на него сильное впечатление, и хотя с Пикассо они не поссорились, их дружба заметно остыла. В стихотворении Зона Аполлинер писал:

Ты в Париже, под следствием. Тяжек твой крест,

Как преступника, взяли тебя под арест.^[17]

В памфлете Футуристическая антитрадиция, манифест-синтез, выпущенном в Милане 29 июня 1913 года в поддержку итальянских футуристов, Аполлинер подарил «Розу» многим своим друзьям-художникам, тогда как «Mer… de…»^[18] он адресовал «академизмам… историкам… музеям…». Так, возможно, он излил свою злость на Лувр; кроме того, сказался и дух футуристического манифеста Маринетти:

Музеи и кладбища! Их не отличить друг от друга — мрачные скопища никому не известных и неразличимых трупов. Это общественные ночлежки, где в одну кучу свалены мерзкие и неизвестные твари. <…> Направьте воду из каналов в музейные склепы и затопите их!..^[19]

Найдена и потеряна

Спустя некоторое время в том же году некий флорентийский галерист получил письмо, в котором ему предлагалось купить Мону Лизу. Он воспринял это как розыгрыш и ответил, что работает только с подлинниками и не имеет возможности отправиться в Париж, чтобы посмотреть на картину. Вскоре после этого его навестил мужчина, назвавшийся Леонардо Винченцо. Он сказал, что Мона Лиза — у него в гостиничном номере, потребовал за нее полмиллиона лир и гарантию, что картина останется в Италии, на своей родине. Галерист поставил в известность директора Уффици и полицию, которая проникла в гостиницу. На следующий день хозяин галереи вместе с директором Уффици посетили Леонардо Винченцо в его номере. Тут на их глазах Винченцо извлек Мону Лизу из потайного дна дорожного сундука, как две капли воды похожего на чемодан, в котором Аполлинер и Пикассо прятали иберийские статуэтки, и ставшего предвестником Коробки-в-чемодане, созданной спустя несколько лет Марселем Дюшаном. Затем галерист, директор и вор отнесли картину в Уффици, дабы убедиться, что это Мона Лиза, а не ее копия. Винченцо был немедленно арестован, тогда же выяснилось, что его настоящее имя — Винченцо Перуджа и что несколькими годами ранее он устроился рабочим в Лувр. Его наивная попытка своеобразно понятой реституции культурного объекта (с ценником) всё же увенчалась частичным успехом: картина была выставлена во Флоренции, Риме и Милане, прежде чем с триумфом возвратилась в Париж^[20].

Итальянский поэт и воин д’Аннунцио попытался приписать авторство этого похищения себе. Сначала он намекал на то, что именно он поручил Перудже украсть картину, а в 1920 году заявил, что Мона Лиза оказалась у него в руках, но он устроил ее возвращение в Лувр, ибо картина вызывала в нем «пресыщение и отвращение»^[21].

Через несколько лет сюрреалисты (окрещенные так Аполлинером) решили на свой манер завладеть картиной. Теперь с Моной Лизой играли по-честному. В 1919 году Марсель Дюшан пририсовал ей на дешевой репродукции усы и эспаньолку и тем самым сделал носителем одного из своих рискованных каламбуров^[22]. Позднее Дюшану пришлось изготовить для Коробки-в-чемодане репродукцию этой своей работы размером с почтовую открытку. Подражая Дюшану, Сальвадор Дали удлинил усы и, упоенный собой, самонадеянно превратил Мону Лизу в автопортрет. В 1930 году Фернан Леже включил ее копию в свою картину Джоконда с ключами, пояснив, что это «такой же объект, как и любой другой»^[23].

Однако история возвращения картины и развязка этого сюжета темна. Кража стала тем моментом, когда «музей вне себя» инфицировал Лувр. Отсутствие Моны Лизы навсегда изменило ее значение — знаменитая картина Леонардо столкнулась с модерном. В определенном смысле ее «забрали в фотостудию» для бесконечного механического воспроизводения. Мону Лизу упаковали и спрятали. Из предмета, закрепленного на стене и в воображении, она стала кочевником. Она могла бы и не возвращаться в Лувр. Теперь картину невозможно увидеть. На месте, которое Мона Лиза занимала утром 22 августа 1911 года, стоит стеклянный короб и толпятся посетители. Анри Лефевр писал:

Туристическая торговля, цель которой привлекать толпы к определенному месту — древнему городу, красивому виду, музеям и т. д., — разрушает это место, когда достигает своей цели: город, вид, экспонаты исчезают за спинами туристов, которые могут видеть только друг друга.^[24]

На скольких фотографиях, сделанных посетителями музея, нет ничего, кроме отражения фотографа или белой вспышки фотокамеры? Фотографирование картины, короба, в котором она находится, становится зеркалом, предсказанным Луи Беру. Толпы по-прежнему ищут пропавшую картину. Но Мона Лиза навсегда утрачена. В самом сердце прамузея пробел. Тоска пронизывает Квадратный салон и просачивается в Париж, город утраченных вещей.

Задним числом я назначил Аполлинера первым куратором «музея вне себя» в качестве компенсации за его несправедливое заключение. Сам факт, что случайно совпали недолгое обладание украденными из Лувра статуэтками и его незадачливое участие в истории с Моной Лизой, придает ему особую значительность в истории музея. Сам того не ведая, он был бунтарем, способствовавшим переосмыслению Лувра, а значит, и института музея как такового. С этого момента музейное пространство меняется — из присутствия перетекает в отсутствие. Смыслы предметов в коллекции смещаются, становятся текучими и зыбкими.

Примечания

10

Цит. по: Shattuck R. The Banquet Years. New York: Vintage, 1967. P. 264. Фраза, брошенная Жакобу, после того как Аполлинер опоздал на поезд.

11

Речь идет о стихотворении Шарля Бодлера Лебедь из цикла Парижские картины. Цит. по: Бодлер Ш. Цветы зла / пер. В. Шершеневича. М.: Водолей, 2017. С. 208.

12

Золя Э. Западня / пер. О. Моисеенко и Е. Шишмаревой // Э. Золя. Соч. В 26 т. Т. 6. М.: ГИХЛ, 1962. С. 88.

13

Аполлинер Г. Зона / пер. М. Кудинова // Стихи. М.: Наука, 1967. С. 23.

14

Цит. по: Steegmuller F. Apollinaire. Poet Among the Painters. London: Rupert Hart-Davis, 1963. P. 164.

15

Свидетельство Фернанды Оливье. Цит. по.: Steegmuller F. Apollinaire. Poet Among the Painters. P. 173.

16

Между тем сам Аполлинер утверждал, что это сделал Пикассо.

17

Аполлинер Г. Зона. С. 28.

18

Аполлинер использует парономазию, основанную на созвучии фраз mer de… («море чего-либо») и merde («дерьмо»).

19

Маринетти Ф. Т. Первый манифест футуризма / пер. с итал. С. Портновой и В. Уварова // Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропеской литературы. М.: Прогресс, 1986. С. 161–162.

20

Английский живописец Уильям Николсон запечатлел это событие в композиции Возвращение Джоконды. Разумеется, Мону Лизу на этой картине практически не видно за плотной толпой людей.

21

Цит по: McMullen R. Mona Lisa. The Picture and the Myth. London: Macmillan, 1972. P. 215.

22

L.H.O.O.Q. Во французском произношении эти буквы звучат примерно как фраза «У нее горячая задница». Позднее Дюшан переработал этот образ и вернул Мону Лизу в «изначальное состояние» — то есть устранил волосы с лица модели, — но сохранил каламбур. Вторая версия носит название L. H. O. O. Q. бритая.

23

Цит по: McMullen R. Mona Lisa… P. 225.

24

Jukes P. A Shout in the Street. An Excursion into the Modern City. London: Faber & Faber, 1990. P. 37.