Музей вне себя. Путешествие из Лувра в Лас-Вегас

Калум Сторри, 2006

«Музей вне себя» – манифест против унылого единообразия и одномерности, к которым нередко приводят усердный контроль и порядок, и в то же время кладезь историй и сокровенных фактов. Читателя ждет необычайно увлекательное и познавательное путешествие: он откроет для себя Лондон начала XIX века, Париж 1840-х годов, Лас-Вегас 1990-х и свяжет их с самыми поразительными европейскими художественными и архитектурными проектами XX-XXI веков. Он соприкоснется с грезами и воплощениями парадоксальных творцов: Джона Соуна и Эль Лисицкого, Марселя Дюшана и Робера Филью, Карло Скарпы и Кристиана Болтански, Ле Корбюзье и Рема Колхаса, Альфреда Хичкока и Джозефа Корнелла… Он увидит, как многомерны и непредсказуемы улицы, здания, окна и целые кварталы современных городов. Он убедится в существовании того, «что уже есть, но остается незамеченным, как бы существуя в параллельной вселенной». Одним словом, читателю предстоит пересмотреть свои отношения не только с музеем, но и с городом, и, возможно, с самим собой. В формате PDF A4 сохранен издательский макет книги.

2. Бесконечный музей. Дом грез

Чтобы собрать воедино разрозненные фрагменты «музея вне себя», музея в руинах, нужно произвести раскопки на улицах, исследовать городские пространства и изучить город в разных ракурсах. Истоки «музея вне себя» не в истории музея как такового, а в идеях города, выраженных Бодлером, Беньямином, Арагоном и Бретоном. Эти идеи формируют как историю, так и сам «музей вне себя». И хотя «карта — еще не территория»^[25], схема лабиринта — тоже лабиринт. Казусы и украденные манифесты здесь одновременно и теория, и коллекция.

У Чарли Брауна

В 1930-е годы Билл Брандт сфотографировал в лондонском пабе целующуюся молодую пару. На снимке рядом с влюбленными сидит человек, который их явно не замечает. Позади на стене — подборка картинок: парусник, карикатура, нечеткое фото короля. Фотография Брандта называется У Чарли Брауна. Этот паб, известный также как железнодорожная таверна, располагался на Вест-Индия Док-роуд, на севере Собачьего острова. Он стоял на перекрестке дорог, ведущих к докам, и был излюбленным местом моряков, отправлявшихся в плавание или возвращавшихся домой. Примерно на рубеже веков многие моряки стали оставлять в пабе в счет оплаты привезенные из путешествий артефакты. Хозяин паба предпочел не продавать их, а увешивать ими стены. Путеводители, описывавшие Ист-Энд, именовали «У Чарли Брауна» пабом-музеем. Вот что сообщал Путеводитель по лондонским пабам в 1968 году:

Часть этой коллекции, включающей оружие всех видов и эпох, спичечные коробки, оленьи рога, трубки для курения опиума и японскую храмовую обувь, по-прежнему можно увидеть в лаундж-баре с изогнутым потолком, который теперь находится под железнодорожным мостом. Остальная часть коллекции теперь, по всей видимости, поделена между пабом Вудфорда и частным домом.^[26]

На маленьких фотографиях в книге мы видим сводчатую комнату, украшенную разнообразными предметами, в том числе несколькими чучелами аллигаторов. Сам Чарли Браун умер в 1932 году, и сегодня паба уже нет — его снесли, когда строили подъездные пути к деловому центру Канэри-Уорф.

В Великобритании существует традиция оформления питейныпитейных заведений, которую можно назвать «приращением»^[27]; суть ее в медленном накоплении предметов, которые становятся частью интерьера. Некоторые пабы такую обстановку покупают: книги приобретают метрами и дают им покрыться пылью, а старомодный вид интерьеру придают готовые картины в рамах. В Лондоне немало пабов с «застывшим интерьером», где с некоторого времени их убранство становится неприкасаемым. Паб «У Чарли Брауна», кажется, превзошел оба эти стиля. Такая характеристика, как «паб-музей», подразумевает, что его коллекция обладает определенной ценностью. Это восходит к особой традиции, начало которой положили коллекции некоторых лондонских кофеен и таверн XVIII века. Такие заведения играли двоякую роль, сочетая в себе развлечение и просветительство. Самым известным из них была «Кофейня Дона Сальтеро» на набережной Чейн-Уок в Челси. Считается, что ее владелец, Джеймс Солтер, был слугой в доме просвещенного коллекционера и основателя Британского музея сэра Ханса Слоуна. Действительно, Солтер говорил, что основой его коллекции послужили дупликаты и копии из собрания Слоуна. Таким образом, история популярного музея затеняет историю официального, хотя обе выросли из частных собраний — кунсткамеры или «кабинета редкостей». Артефакты, выставленные в «Кофейне Дона Сальтеро», представляли собой смесь из образчиков естественной истории и диковинок, изготовленных человеком. В каталоге 1732 года значится окаменелый кот, найденный в стенах Вестминстерского аббатства, роза из Иерихона, «непогрешимая папская свеча» и еще 290 предметов^[28]. Согласно каталогу 1756 года, в таверне Королевский лебедь, расположенной в лондонском районе Шордич, имелось 567 предметов, в их числе китайские палочки для еды и штиблеты шведского короля Карла. В 1752 году этот паб-музей выставил на обозрение публики веревку, на которой в Доке казней был повешен убийца. Считалось, что эта веревка исцеляет^[29].

Фотография Билла Брандта, хотя, безусловно, и не является документом, дает ключ к пониманию одной особенности «музея вне себя». На снимке мы видим, как люди целуются и выпивают в баре. Случайно или нет, но так же порой ведут себя и в музее, где это не допустимо, кроме разве что в музейном кафетерии. Однако уличная жизнь буквально врывается в музей. И в той или иной степени такое случается во всех музеях. Несмотря на то, что их часто сравнивают с соборами, музейные здания в большинстве своем — это общественные, а не культовые пространства, со всей их путаницей, свойственной «общественным пространствам». Галерея Тейт Модерн, занявшая здание бывшей электростанции в Бэнксайде, как никакая другая напрашивалась на сравнения с собором. Это отмечали и архитекторы бюро Herzog & de Meuron, и многочисленные критики до и после ее открытия^[30]. Обширное фойе явственно напоминает неф, хотя общеизвестно, что это бывший машинный зал.

Илл. 4. Билл Брандт. У Чарли Брауна. 1938

Другое, более продуктивное, сравнение музеев — с универсальными магазинами. У обоих институтов, появившихся на свет благодаря движущей силе модерна, много общих черт: показ, повторение и систематизация, не говоря уже о коммерции^[31]. В 1855 году Париж мог похвастать двумя Луврами: бывшим дворцом, который стал музеем, и его двойником — универмагом Louvre. Эту связь отмечал Вальтер Беньямин:

Есть связь между универмагом и музеем, и связующим звеном здесь служит базар. Нагромождение произведений искусства в музее роднит их с товарами, которые — там, где они массово предлагают себя прохожему, — наталкивают нас на мысль о том, что какая-то часть этого должна перепасть и нам^[32].

«Музей вне себя» признает и даже поощряет эти двойственные отношения, он охотно принимает все вторжения и осложнения, возникающие, когда музей рассматривается как общественное пространство.

Далеко не всегда в музей приходят для того, чтобы просветиться: рассматривая музейные экспонаты и наставительные пояснения к ним, посетители нередко преследуют другие цели — укрываются в музее от дождя, пользуются им как местом для свиданий или поклонения предкам, или как проходным двором. Пройдя через Британский музей и Национальную галерею в Лондоне, можно пересечь городские кварталы по оси север — юг. Путь через Национальную портретную галерею срезает небольшой треугольник того же квартала, в котором расположена и Национальная галерея. Картинная галерея Исторического музея Амстердама откровенно оккупирует пассаж. Это один из компонентов в комплексе сложных городских пространств, которые плавно дрейфуют от общественного к частному, от открытого к сокрытому.

Иное «использование» музея придает ему черты торговых рядов, кафе, церкви, городских улиц и парков. Аналогично и улица, с ее историческими напластованиями, реликвиями, надписями на стенах и патиной времени, есть разновидность музея. Не всегда история отдельных музейных предметов интересут посетителя, каковым может быть и любитель кошек, и таксидермист, и оккультист или студент, изучающий промышленный дизайн. В романе Музей безоговорочной капитуляции хорватская писательница Дубравка Угрешич прибегает к метафоре музея, чтобы восстановить коллективную память о людях, чью жизнь безвозвратно изменили политические потрясения и война. В коротком прологе к книге она перечисляет предметы, найденные в желудке мертвого моржа Роланда, которые поместили на музейный стенд.

Посетитель <…> не может не поддаться поэтической мысли о том, что эти предметы приобрели некую <…> тайную связь друг с другом. Плененный этой мыслью, посетитель пытается определить смысловые координаты, восстановить исторический контекст (например, до него доходит, что Роланд умер через неделю после возведения Берлинской стены <…>)^[33].

«Музей вне себя» прочно укоренен в городе, в этом самом сложном из социальных пространств, и его язык соответственно зиждется на ряде урбанистических идей и стратагем, тесно связанных с прогулкой^[34]. Тот, кто движется через «музей вне себя», попросту бродит или блуждает и теряется. Ассоциации, порождаемые предметами в моем воображаемом музее, не окончательны; значения мимолетны и неустойчивы. Город в неустанном движении — такова модель «музея вне себя». Чтобы прочесть мой музей, необходимо рассмотреть способы, при помощи которых современный город анатомируется как пространство обнаруживаемое, в противоположность пространству распланированному. И поскольку город, а значит и рассматриваемый здесь «музей», суть модернистские конструкции, то и теоретический контекст также принадлежит этой «традиции» модерна. В значительной части теоретический язык, которым мы будем пользоваться, восходит к исследованиям современного Парижа и к самому городу. В автобиографическом эссе Отшельник в Париже Итало Кальвино писал:

Существует разновидность магазинов, при входе в которые чувствуешь, что именно Париж дал форму особому методу описания цивилизации — музею, а музей, в свою очередь, повлиял на многочисленные проявления повседневной жизни, тем самым уничтожив дистианцию, отделяющие залы Лувра от витрин магазинов. Скажем так, на улице всё готово превратиться в музей или же музей готов вкючить в себя улицу.^[35]

Фланер

В эссе Поэт современной жизни, написанном в 1859 году, Шарль Бодлер говорит о творчестве художника, посвятившего себя описанию зрелищ «современной жизни» — не только городских улиц, но и, положим, современных войн или косметики. В качестве примера он приводит относительно малоизвестного живописца Константена Гиса, хотя мог бы сослаться на Эдуара Мане, Эдгара Дега или Гюстава Кайботта. Эти художники живописали городские подмостки, которые преображались бульварами, прокладываемыми с 1850-х годов бароном Османом. Они прорезали пролетарские кварталы, предместья Парижа, эти вечные рассадники революции, не только очищая город от трущоб и облегчая передвижение войск, но и создавая театр улицы. Широкие тротуары и мостовые помещают человека и толпу на сцену, где они как ладони. Бодлер перефразирует рассказ Человек толпы Эдгара Аллана По:

Через стеклянную витрину кафе выздоравливающий с наслаждением разглядывает толпу прохожих, мысленно приобщаясь к множеству кишащих вокруг него мыслей. Только что вырвавшись из объятий смерти, он с упоением вдыхает ароматы всех ростков и испарений жизни. Он был уже близок к тому, чтобы всё забыть, и теперь с нетерпеливой жадностью старается вобрать в свою память как можно больше. В конце концов он бросается в толпу вдогонку за незнакомцем, чье промелькнувшее лицо заворожило его. Любопытство стало роковой и непреодолимой страстью!^[36]

В своем эссе Бодлер первым определяет статус фланера:

Бескорыстно любознательный человек, ненасытный наблюдатель испытывает огромное наслаждение, смешиваясь и сживаясь с людской массой, с ее суетой, движением, летучей изменчивостью и бесконечностью. Жить вне дома и при этом чувствовать себя дома повсюду, видеть мир, быть в самой его гуще и остаться от него скрытым — вот некоторые из радостей этих независимых, страстных и самобытных натур, которые наш язык бессилен исчерпывающе описать. Наблюдатель — это принц, повсюду сохраняющий инкогнито.^[37]

Затем Бодлер переходит к тому, кого он называет «человеком толпы»:

Чего же он ищет? Человек, которого я описал, одаренный живым воображением, одиночка, без устали странствующий по великой человеческой пустыне, бесспорно, преследует цель более высокую, нежели та, к которой влеком праздный фланер, и более значительную, чем быстротечное удовольствие минутного впечатления. Он ищет нечто, что мы позволим себе назвать духом современности, ибо нет слова, которое лучше выразило бы нашу мысль…^[38]

Вальтер Беньямин поместил парижского фланера где-то между зевакой на берлинском перекрестке и лондонским человеком толпы. Беньямин отмечает:

Есть прохожие, протискивающиеся сквозь толпу, но есть и фланер, которому необходимо пространство, который не хочет терять своего частного характера.^[39]

Беньямин, как и По, полагал, что в человеке толпы «беспечность уступила место маниакальной одержимости»^[40]. С другой стороны, фланер, праздный джентльмен, принадлежа толпе, отделял себя от нее. Подобно ему, и пытливый современный городской наблюдатель, посетитель «музея вне себя», свободно переключается с одной роли на другую. Он или она одновременно может быть «из толпы» и, как фланер, от нее обособляться.

«Музей вне себя» желает одного: чтобы каждый посетитель поддался любопытству, этой «непреодолимой страсти», описанной Бодлером. В 1879 году Эдгар Дега начал работать над серией рисунков и гравюр, на которых он изобразил свою коллегу, американскую художницу Мэри Кассат, и ее сестру в Лувре^[41]. Двадцатью годами ранее он был копиистом в музее, что, возможно, и зародило в нем интерес к «смотрению» как пластическому сюжету. На рисунках самой Мэри Кассат она изображена со спины, так что зритель как бы заглядывает ей через плечо. У Дега она облачена в черное платье и опирается на зонтик — он воспроизводит этот силуэт в каждой из своих композиций, перемещая его, словно манекен, из зала в зал. На рисунке В Лувре: Мэри Кассат в Этрусской галерее внимание ее сестры Лидии отвлечено от путеводителя, который она держит в руках, и приковано к Мэри или к чему-то за ней. Лица двух полулежащих в витрине усопших этрусков обращены за пределы картины. Лидия, скорее, немного смущена, тогда как Мэри как будто поглощена процессом смотрения. Таким образом, зритель картины вовлечен в множественный акт смотрения, в котором участвуют Дега, Мэри Кассат, Лидия Кассат и этрусские фигуры. Есть соблазн описать это как «просто смотрение», однако смотрение — это способ постижения музея и его предметов. Здесь перед нами смотрение особого рода — одновременно всматривание во что-то и сквозь что-то. Есть к тому же еще и отражение: отражение в стекле и отражение, порожденное отношениями между предметами и их контекстом. Для того чтобы извлечь нечто большее из этого восприятия, необходимо совершить своего рода прыжок в воображении, как это бывает, когда, подобно бодлеровскому человеку толпы, вглядываешься скозь витрину.

Несмотря на то, что в историческом и социальном плане фланер — это белый мужчина, принадлежащий верхнему слою среднего класса XIX века, он всё еще символическая фигура модерна^[42]. В то же самое время наличие досуга и стремление к нему стало чем-то тривиальным для любого работающего человека. Музеи часто преследуют образовательные цели, и эти их устремления подпитываются потребностью общественных институций определять цели, которые оправдывают выделение средств. Однако «использование» музеев по-прежнему лежит в основном в широкой сфере досуга. Со строгостью организованного посещения соперничает случайный процесс зрительского потребления, в который вовлекаются индивид и маленькая группа. Это создает, по словам Питера Кэмпбелла, «неразрешенный нарратив»^[43] Когда толковать музей берется любитель кошек или оккультист, нарратив может из неразрешенного стать девиантным: превратным истолкованием самой природы музея. Зритель неизбежно создает собственные связи, выстраивает цепь отношений и ставит ряд вопросов, свойственных только этому индивиду.

Вальтер Беньямин и пассажи

Представление о посетителе музея как о фланере рассмотрено Пьером Миссаком в подробном исследовании проекта Вальтера Беньямина Пассажи^[44] Он расширяет идею пассажа, включая в него стеклянную архитектуру и атриум. Называя фланера в данном случае «любителем искусства», Миссак пишет:

…он довольствуется мимолетным посещением некоторых залов, быстро фланируя с тем, чтобы посмотреть на новые или отреставрированные произведения. Очень скоро он оказывается в атриуме, который отличает не только большая площадь, но и всевозможные приспособления, никак не связанные с выставленными экспонатами^[45].

Тем самым, предполает Миссак, введенное Беньямином понятие пассажа как «коллективного дома грез» расширяется, включая в себя музей. И не только музей, но и предметы, их отношения друг с другом, а также их отношения со своим окружением неразрывно связаны с этим утверждением.

В своей книге Вальтер Беньямин усматривает ряд связей между пространствами Парижа XIX века, произведениями Бодлера, идеей коллекционирования и хаотичным городом, в котором сюрреалистам довелось жить в 1920-е годы. Сам Беньямин собирал книги и описал это в знаменитом эссе Я распаковываю свою библиотеку^[46]. Есть еще работы, где он писал о других коллекционерах^[47], а одну из радиопередач для детей посвятил собиранию марок. Но самым амбициозным проектом на поприще коллекционирования стали его Пассажи. Похоже, нет единого мнения о том, каким представлял себе Беньямин этот проект в окончательной форме. Была ли это книга или исследовательский материал для книги? Был ли это в самом деле некий objet de luxe^[48], сотворенный под влиянием сюрреализма? Сегодня он существует в виде книги (на немецком языке с 1982 года, на английском — с 1999-го), в которой представлены тексты разных авторов, собранные и классифицированные коллекционером Беньямином. В то же время в ней описывается множество вещей: город, руины, панорама и музей.

Метод этого проекта: литературный монтаж. Мне не нужно ничего говорить. Только показывать. Я не присвою никаких ценностей, не выдам за свои гениальные формулировки. Но отрепье, мусор — их я не стану инвентаризировать, а просто позволю им занять подобающее место единственно возможным способом — задействовав их.^[49]

Если собрание, коим являются Пассажи, есть разновидность музея, то Беньямин предлагает нам музей без этикеток и объяснений: музей, в котором куратору вновь отводится роль хранителя, а не толкователя.

К теме города Беньямин в своих работах возвращался постоянно. Берлин для него был местом воспоминаний о детстве, Марсель он познавал, находясь под воздействием гашиша, Москва стала для него ареной преследования Аси Лацис, а переписка с Лацис превратила Неаполь в место безумия:

Такая же пористая, как и этот камень, здесь архитектура. Строение и действие переходят друг в друга во дворах, галереях и на лестницах. Во всем ощущается пространство для маневра, обещающее стать ареной новых, невиданных событий.^[50]

В Неаполе Беньямин словно видит бессознательную сторону Парижа:

…едва можно понять, где еще продолжается строительство, а где уже пошел процесс постепенного разрушения. <…> Пористая податливость сочетается не только с беспечностью южного ремесленника, но и — прежде всего — со страстью к импровизации. Простор и возможность для импровизации дожны оставаться в любом случае. Здания превращаются в сцену народного театра.^[51]

Это ретроспективная, собирательная мечта Беньямина о Париже:

Построить город топографически — десятикратно и стократно — из его аркад и подворотен, кладбищ и борделей, вокзалов <…> точно так же, как раньше его определяли церкви и рынки. И чем таинственнее фигуры города, тем глубже они в нем укоренены: убийства и мятежи, кровоточащие наросты на сети улиц, притоны любви и пожары.^[52]

Здесь, в этих «притонах любви» и этих «пожарах», проявляется связь с сюрреалистами. Их воображаемый город лежал прямо под поверхностью и после истории зримого. Сюрреалистические произведения помогли Беньямину увидеть Париж в этом ракурсе, как место ассоциаций, которые не вмещаются в закрытые описания Бедекера и османизацию моделей улиц. Сюрреалистическое прочтение Парижа создавало пористый город, город грез.

В центре же вещного мира помещается предмет их наистрастнейших мечтаний: город Париж собственной персоной. И лишь бунт в состоянии до конца открыть его сюрреалистический лик.^[53]

Если эту возможность и мог выразить какой-то образ, то это были пассажи — разрывы в городской ткани, пространства, которые открывали путь бунтарскому театру городской жизни. Если бульвары предназначались для контроля и зрелищ, то аркады допускали возможность разорвать ткань, становясь местами, где можно было бродить, прорезая городские кварталы, эти рукотворные пещеры и городские лабиринты. «Дада был отцом сюрреализма, а пассаж — матерью»^[54]. Особой аркадой, которую обнаружили сюрреалисты, был пассаж Оперы — «мать» движения.

Илл. 5. Пассаж Оперы

Арагон и Бретон. Пассаж как музей

Пассаж Оперы был снесен в 1929 году для того, чтобы расширить бульвар Осман — это увенчало последние городские усовершенствования Парижа. В этой аркаде располагалось кафе «Серта», любимое место встреч дадаистов и тех, кто в конце концов порвал с ними под влиянием Андре Бретона. Среди них был и другой вдохновитель раннего сюрреализма — Луи Арагон, который подробно описал внутреннее убранство пассажа в своей книге Парижский крестьянин (1926). Это произведение, охарактеризованное автором как «современная мифология», разделено на две части, где в первой речь шла о пассаже Оперы, а во второй — о парке XIX века Бют-Шомон. Для Арагона и сюрреалистов эти места имели особое значение. Часть, посвященная парку, представляет его топографию и ассоциации, связывающие разные его свойства с человеческими поступками (например, флиртом и самоубийством). Первая — и бо́льшая — часть, в которой Арагон описывает пассаж, сложнее. Представленная здесь «топография» доведена до крайности. Арагон отмечает детали вывесок и точное расположение помещений и дверных проемов. Он не только описывает напитки, предлагаемые в кафе «Серта», но и приводит прейскурант. Очарованность деталями этого места указывает на заботу об их сохранности. Упор делается на окнах пассажа и на акте смотрения, а иной раз подглядывания:

…книжный магазин «Рей», на стеллажах которого разложены журналы, бульварные романы и научные издания. Это одно из четырех-пяти мест в Париже, где можно на досуге полистать журналы, на них не тратясь. Вот почему среди завсегдатаев обыкновенно есть несколько молодых людей, деловито читающих журналы и осторожно заглядывающих в неразрезанные страницы, и те, кому это иллюзорное занятие служит ширмой, из-за которой они могли наблюдать за приходящими и уходящими посетителями пассажа <…>. Один-единственный кассир обозревает книжные полки со своего насеста в застекленной кабинке, забранной спереди решеткой, через которую он принимает оплату.^[55]

Затем Арагон описывает консьержа, который обретается в другой точке пассажа, в стеклянной каморке у подножия лестницы, ведущей в меблированные комнаты: «…он набюдает за мелькающими мимо юбками и брюками, которые взлетают вверх, спеша на любовные свидания»^[56]. Арагон всматривается в витрины торговца шампанским и магазина бандажей и по ходу замечает:

Прямо напротив портного и парикмахера — витрина ресторана «Арригони», где почетное место занимает пестрая картина памятного банкета в окружении обвитых соломой бутылок итальянского вина с длинными горлышками <…>.^[57]

Этот интерес к подробному описанию перекликается с фотографиями, сделанными Эженом Атже между 1909 и 1915 годами для его Семи альбомов, где педантично, даже с толикой одержимости запечатлены те фрагменты городской ткани Парижа, что прежде оставались безвестными. Один из его альбомов Профессия, лавки и витрины Парижа

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

25

Выражение принадлежит теоретику языка Альфреду Коржибски.

26

Green M., White Т. Guide to London Pubs. London: Sphere Books, 1968. P. 138.

27

Великолепный тому пример находится в Морнингсайде, Эдинбург, — это паб под названием Volunteer Arms, или Canny Man.

28

См.: Altick R. D. The Shows of London: A Panoramic History of Exhibitions, 1600–1862. Cambridge, Mass.: Belknap; Harvard University Press, 1978. P. 18.

29

См.: Ibid. P. 20.

30

Джон Апдайк называет расширенный и обновленный Музей современного искусства в Нью-Йорке «невидимым собором»; см.: New Yorker. 15 November 2004.

31

Это сходство убедительно выявлено на примере аналогии между Британским музеем и универмагом Selfridges, проведенной Нилом Каммингсом и Марысей Левандовской в работе Browse, которая была представлена в 1997 году в рамках их лондонской выставки Collected, а также в их книге: Cummings N., Lewandowska M. The Value of Things. London: August; Basel: Birkhauser, 2000. Более широкий обзор см. в: Bayley S. Commerce and Culture. London: The Design Museum, 1989.

32

Benjamin W. The Arcades Project / trans. by H. Eiland, K. Mclaughlin. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 1999. P. 415.

33

Ugrešić D. The Museum of Unconditional Surrender / trans. by C. Hawkesworth. London: Phoenix, 1999. P. 1.

34

Концепция настоящей главы сложилась благодаря идеям Кристель Холлевёт, изложенным ею в эссе «Блуждание по городу»; см.: Hollevoet C. Wandering in the City // The Power of the City / The City of Power. New York: Whitney Museum of American Art, 1992. Холлевёт рассматривает с точки зрения вышеупомянутых стратагем произведения некоторых художников, использующих идею прогулки.

35

Перевод М. Велижева, см.: Кальвино И. Отшельник в Париже // Литературные знакомства. № 35. 2018. С. 141.

36

Бодлер Ш. Поэт современной жизни / пер. Н. Столяровой и Л. Липман // Ш. Бодлер. Об искусстве. М.: Искусство, 1986. С. 284. Показательно, что в изложении Бодлера «человеком толпы» становится пассивный наблюдатель, тогда как у По это старик, за которым следует рассказчик. В заключение автор говорит, что этот «человек толпы» есть «олицетворенный дух глубокого преступления». У По история происходит в Лондоне. Цит. по: По Э. А. Человек толпы / пер. В. Рогова // Э. А. По. Соч. В 2 т. Т. 1. СПб.: Санкт-Петербург Оркестр, 1995. С. 571.

37

Там же. С. 286.

38

Там же. С. 289.

39

Беньямин В. Бодлер / пер. С. Ромашко. М.: Ад Маргинем пресс, 2015. С. 141.

40

Там же.

41

Это позволяет вести разговор о фигуре фланерши. О различных дискуссиях на эту тему см.: Tester K., ed. The Flâneur. London; New York: Routledge, 1994.

42

См., например, воспоминания о Париже Эдмунда Уайта: White E. The Flâneur. A Stroll Through the Paradoxes of Paris. London: Bloomsbury, 2001.

43

Campbell Р. At the Imperial War Museum // London Review of Books. Vol. 24. No. 1. 3 January 2002.

44

См.: Missac P. Walter Benjamin’s Passages / trans. by S. Weber Nicholsen. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1995.

45

Ibid. P. 194.

46

См.: Беньямин В. Я распаковываю свою библиотеку / пер. Н. Бакши // В. Беньямин. Маски времени. Эссе о культуре и литературе / сост., примеч. и предисл. А. Белобратова. СПб.: Симпозиум, 2004.

47

См.: Беньямин В. Эдуард Фукс, коллекционер и историк / пер. С. Ромашко // В. Беньямин. О коллекционерах и коллекционировании. М.: ЦЭМ; V-A-C press, 2018.

48

Предмет роскоши (франц.).

49

Benjamin W. The Arcades Project. P. 460.

50

Беньямин В. Неаполь // В. Беньямин. Девять работ / пер. С. Ромашко. М.: Рипол-Классик, 2019. С. 42.

51

Там же. С. 44.

52

Benjamin W. The Arcades Project. P. 83.

53

Беньямин В. Сюрреализм: последняя моментальная фотография европейской интеллигенции / пер. Е. Крепак // В. Беньямин. Маски времени. Эссе о культуре и литературе / сост., примеч. и предисл. А. Белобратова. СПб.: Симпозиум, 2004. C. 270.

54

Benjamin W. The Arcades Project. P. 82.

55

Aragon L. Paris Peasant / trans. by S. Watson Taylor. London: Jonathan Cape, 1971. P. 33.

56

Ibid. P. 34.

57

Ibid. P. 63.