Изгиб дорожки – путь домой

Иэн Пэнман, 2019

Книга классика британской музыкальной журналистики Иэна Пэнмана «Изгиб дорожки – путь домой» – это сборник виртуозных эссе о ряде фигур, оказавших влияние на историю поп-музыки: Чарли Паркере, Джеймсе Брауне, Фрэнке Синатре, Принсе и др. Кажущийся сначала произвольным и фрагментарным выбор при более пристальном рассмотрении позволяет обнаружить ключевую тему сборника – рецепцию и место афроамериканской традиции в рамках западноевропейской популярной культуры. Вынесенная в заглавие строка из стихотворения Уистена Хью Одена подсказывает лейтмотив этих текстов – поиск дома, который существует как неуловимое эхо и отзвук любимых композиций. Эссеистика Пэнмана ностальгична в буквальном смысле этого слова: именно бездомность, понятая через призму быта, гендера, искусства, социума, политики, истории и религии, объединяет всех героев его книги. Тем не менее письмо Пэнмана далеко от заунывных ламентаций по безвозвратно ушедшей эпохе. Британский критик бескомпромиссно препарирует не только биографии и творчество культовых музыкантов, но и механизмы западноевропейской поп-культуры как таковой. В результате перед нами одна из самых ярких книг о любви: любви, полной противоречий и изъянов, любви к поп-музыке – возможно, главному событию в истории культуры второй половины XX века.

Было ли ему хорошо? Грандиозная карьера и жизнь Джеймса Брауна

Легендарная репутация Джеймса Брауна как самого заядлого работяги в шоу-бизнесе была наполовину бойкой похвальбой, а наполовину — умным пиаром. Выдалась тяжелая неделя на работе? Выступление маэстро вернет вам бодрость духа и утолит печали. Своему делу Браун отдавал не меньше сил, чем из его рядового слушателя высасывала какая-нибудь низкооплачиваемая работенка. Шоу-бизнес был занятием мужским: тяжелым трудом, где в одно мгновение мантия артиста эффектно развевается, а в следующее — он утирает ею пот со лба. Шоу стоило потраченных денег; а уж если Браун в чем и понимал, так это в деньгах: понимал их пользу и ценность — как финансовую, так и символическую. В тур он всегда брал с собой большой мешок наличных, на разные нужды: «подмазать» нужных людей, сгладить конфликты, устранить возникшие на пути преграды. После смерти Брауна люди находили набитые долларами коробки, спрятанные в стенах его дома или закопанные на прилегающем к дому участке.

Браун родился в 1933 году и уму-разуму учился в условиях музыкального бизнеса 1950‐х — накрепко переплетенного с мафиозной гегемонией и черной бухгалтерией. Он верил в искупительную силу упорного труда, как другие верили в силу крови жертвенного агнца. Как истинный адепт идеологии «американской мечты» и лозунга «добейся всего сам», он не видел причин, почему расовая принадлежность должна стоять на пути к лучшей жизни. Тяжелым трудом он обеспечил себе место под солнцем в условиях разделенного мира, его успех был результатом почти фанатичной целеустремленности и силы воли. Характер у Брауна тоже был достаточно тяжелый. Он никогда не хотел принимать отказ, о чем бы ни шла речь: выйти ли на бис, переспать с кем-то или присвоить чей-то гонорар. Ни в музыке, ни в своих затеях Браун не производил впечатления лощеного обольстителя с кольцом-печаткой на мизинце. Он был обделен обаянием заклинателя змей, присущим более позднему поколению соул-музыкантов. Если ключ к музыкальному соблазнению — сокрытие всех хитрых уловок за ширмой спонтанности и нарочитой небрежности, то Браун пошел по другому пути, напротив, акцентируя все то, что прочие артисты стремились спрятать. Слушая его классические хиты — «Cold Sweat», «Out of Sight», «Get Up (I Feel Like Being a) Sex Machine», — вы будто присутствуете на одной из генеральных репетиций, полных нервной энергии, каких-то выкриков, препирательств, указаний и профессионального жаргона. Вы буквально слышите, сколько усилий было вложено в этот подвижный, ухабистый грув.

Кажется, что музыка Джеймса Брауна целиком держится только на фронтмене и его наждачном, скрежещущем вокале — но если вы хотите постичь ее тайные глубины, то надо вслушаться в задний план, спуститься в котельный отсек песни, туда, где ритм-секция приводит всю конструкцию в движение. Если вы никогда не могли понять, зачем именно нужен бас-гитарист, включите «Sex Machine» и постарайтесь уловить заложенную в ее основу извилистую басовую партию Уильяма «Бутси» Коллинза; истинная гармония песни складывается здесь из баса и гитары, а отрывистый вокал Брауна ложится сверху дробью ударных. Такая музыка — тяжелый труд в самом хорошем смысле слова: в ее звучании чуешь пот музыкантов, видишь их растянутые улыбкой губы. Она достает сразу до самого нутра, словно минуя разум; акценты в ней расставлены так, что их невозможно предугадать. У Брауна был свой, особый подход к созданию гипнотических ритмов, игре мимо бита, — и назывался он «The One» («Тот самый»).

Видимо, именно к нему отсылает название недавно вышедшей биографии Брауна «The One» за авторством музыкального публициста Р. Дж. Смита — впрочем, оно несет в себе и дополнительное значение: «избранный, исключение из всех общепринятых правил». На пике карьеры Браун был клубком противоречий. Он проповедовал негритянскую революцию, но при этом искал расположения влиятельных республиканцев. Он наслаждался титулом «Лучший чернокожий бизнесмен года», но терял деньги на инвестициях и отказывался платить налоги. От своего родного города в штате Джорджия он ожидал любви и почета, в то время как среди смурных жителей уже ходили толки о его неоплаченных счетах и несдержанных обещаниях. Он жаждал всеобщего уважения, но в личном общении вел себя как важный мафиози. Он хотел воплощать образ сильного отца, на которого можно положиться, но не особо рвался приобщиться к изнурительной ежедневной рутине воспитания детей. Официально у Брауна было девять детей от трех или четырех разных женщин (и еще несколько отпрысков находятся под вопросом). Браун стремился, в том числе и по политическим причинам, выглядеть полной противоположностью «приходящему» отцу-бездельнику, но дети его ставили в тупик — самим своим присутствием, непредсказуемостью, потребностью в нежности и ласке.

Детство самого Брауна было ужасным даже по меркам тех времен — вернее сказать, у него вообще не было настоящего детства. Едва выросши из колыбели, он попал на улицы, где и усвоил их важнейший закон: «Возьми свое любым путем». Подобно Ричарду Прайору и Билли Холидей, Браун познал ценность любви и денег в борделе одной из своих тетушек. Возможно, как раз отсутствие настоящего детства (чувства безопасности, игр со сверстниками, неспешного формирования каких-то общих базовых установок) стало для Брауна пробелом в жизненном опыте и источником тревожности. Он не мог играть со своими детьми, потому что не научился этому, когда сам был ребенком. Для Брауна игра всегда была работой, но работа никогда не была игрой. Это отразилось и в его музыке: даже в самых откровенно жалостливых или жалобных песнях чувствуется норов, безумная, почти пугающая жесткость натуры.

Неблагополучное детство предопределило также и его отношения со взрослыми. По большей части Браун предпочитал компанию людей, которые подвизались в сомнительной сфере где-то между упорным трудом и откровенными махинациями. Он любил потягаться остротой ума с теми, кто стремился его перехитрить. Ему нравились подлецы и прощелыги, особенно если они были белые и из южных штатов. (Одним из друзей Брауна — с кем на поверку он дружил дольше всего — был коварный и несокрушимый политик, южанин Стром Термонд.) Он питал пагубную слабость к проницательным пройдохам, которым нельзя было доверять, а с семьей и участниками своей группы держался пренебрежительно, даже враждебно, и не хотел их понимать. В конечном счете это его и сгубило — как в личном плане, так и в финансовом.

Смит цитирует одного из товарищей Брауна, который называл его «чрезвычайно хитрым и коварным человеком, прилагавшим все возможные усилия, чтобы его не так поняли». При общении с Брауном любой расклад был проигрышным: если вы поддались его манипуляциям — вы тряпка, если пытались постоять за себя — вы зарвались и должны быть изгнаны. Когда люди наконец осознали, что им не победить, как тут ни крути, то многие просто ушли. (От некоторых историй сердце обливается кровью: например, его дочь откололась от семьи, и впоследствии отец отказал ей из‐за этого в помощи в трудный период.) Брауну никто был не указ. «Не вам решать, // что мне делать со своим бардаком!»^[33] — пел он (или даже настаивал, повторяя, как мантру). В начале пути это было про его презрительный отказ прислушаться к белым агентам и менеджерам, которые советовали приглушить кричащий «черный» вайб его манеры исполнения. Позднее это было уже про отказ бездумно следовать безопасной идеологической линии, заранее подготовленной для него властями предержащими чернокожими. В определенных вопросах Браун доносил свои взгляды предельно четко. «Не надо ничего мне просто так давать (Откройте дверь, и я возьму все сам)»^[34] — это не столько название песни, сколько набросок программного документа. Браун назвался президентом фанка^[35], и в большинстве ключевых вопросов он был стоящим ото всех особняком черным консерватором: против наркотиков, за образование, против революции, за упорный труд.

Он призывал чернокожих не устраивать беспорядков. Он с большим подозрением относился к тем, кто оправдывал свое личное бездействие или неудачи коренящимся в обществе расизмом. По мнению Брауна, винить или хвалить в любой ситуации можно только себя самого. Мы есть то, что мы делаем: надо шагнуть навстречу враждебному миру и подчинить его своим желаниям. Брауну было неинтересно винить во всем белых, когда у него были счеты с самой судьбой. В этом смысле он цветов не различал. Никто и ничто не могло встать на пути его несгибаемой воли. Отчасти это было лишь игрой на публику (очередным приемом из арсенала уличных артистов, рассчитанным на то, чтобы приковать к себе внимание толпы), но в то же время имело и реальные последствия, провоцируя серьезное недовольство среди его основной, чернокожей аудитории.

На выборах в 1972 году Браун поддерживал Ричарда Никсона, который баллотировался на второй срок, а не его оппонента Джорджа Макговерна, потому что ему импонировала проводимая президентом политика «нового федерализма». Никсон называл поверхностной веру демократов в Большое правительство, а политика социальной справедливости, с его точки зрения, в реальности свидетельствовала о крайне снисходительном отношении к тем, кто находится на нижних ступенях социально-экономической лестницы. Никсон преподносил свою инициативу как способ направлять стартовый капитал туда, где ему и место: в распоряжение отдельных штатов и индивидов, а не Вашингтона. Это было созвучно с «уличными» убеждениями Брауна: он не считал, что чернокожим полагаются какие-то особые поблажки. Любой черный мог, как сам Браун, осуществить свои мечты, если бы приложил к этому усилия. В представлении Брауна, разводить людей на деньги было более благородно, чем получать их просто так. (Он с недоверием относился к социальным пособиям и позитивной дискриминации, потому что эти меры были направлены на чернокожих граждан в целом, в то время как Браун считал себя особенным, несравненным, избранным: «Тем самым».) Браун не видел никакого противоречия в том, чтобы на публике рассуждать о black pride (гордости черных), а в частном порядке требовать за эту гордость гонорар. Когда растешь в нищете, привыкаешь идти на звон монет. У самого Брауна слова не расходились с делом: он финансировал разного рода бизнес в черных кварталах. Он выкупал и модернизировал радиостанции, продвигал других артистов, открывал сети быстрого питания, заточенные под вкусы и запросы чернокожей публики. Все делалось с особой демонической ноткой (в том числе, к сожалению, и бухгалтерская отчетность).

Браун продолжал поддерживать Никсона, даже когда черные демократы бойкотировали артиста, черные СМИ высмеивали его за якобы подхалимство перед белыми, а толпы его поклонников таяли на глазах. Позднее вышла очередная сорокапятка с навороченным подзаголовком в скобках: «You Can Have Watergate (Just Gimme Some Bucks and I’ll Be Straight)» («Подавитесь своим Уотергейтом (Просто подкиньте мне бабла, и я исправлюсь)»). Для Брауна все всегда сводилось к одному: есть у тебя деньги или нет. Деньги для него были одновременно и мотиватором, и доказательством собственного прогресса. Именно деньги, а не социальные потрясения, были ключом к свободе. Больше всего он гордился своим статусом «символа черного предпринимательства», собственным примером вдохновившего других чернокожих предпринимателей по всей стране открыть свое дело. «Брат, все, что задали, сделай»^[36], — пел Браун в «I’m a Greedy Man» («Я жадный человек»). Но на голом энтузиазме бизнес на плаву не удержишь, и один за другим его начинания потерпели крах. Брауна прельщала идея быть председателем правления, но у него не было ни времени, ни необходимой дотошности, которых требовала эта должность. (Не шел ему на пользу и тот факт, что годы личностного становления застали его на гастролях, где он получил агрессивное представление о деловой этике, которому не учат в Гарварде: кольт 45‐го калибра за поясом, пачка наличных вместо налоговой декларации — и дело в шляпе.)

Вернемся еще раз к цитате из предыдущего абзаца. Браун назвал себя символом черного предпринимательства. И как собственно символ он был просто блистателен: призывал публику оставаться верной себе, держаться с достоинством — даже несмотря на то, что империю на таких жизнеутверждающих общих фразах не построишь (хотя умение говорить громкие слова без особого смысла^[37] — неплохой навык для тех, кто желает податься в политику в наши дни). Кроме того, Браун должен был нести тот же крест, что и другие пришедшие к успеху черные, которые обнаруживали, что им недостаточно просто проявить себя в избранной ими сфере деятельности. Они также должны были без перерывов и выходных служить примерами для подражания всем чернокожим. Такое кого угодно свело бы с ума — не говоря уже о том, что разным группам внутри сообщества примеры для подражания нужны были совершенно противоположные. Проложи себе путь к успеху, и кто-то скажет, что ты продался. Гни свою линию, и другие скажут, что ты недостаточно предприимчив. Приведи дела в порядок — прослывешь расовым врагом, который лишь снаружи черный, а в душе белый. Не следи за финансами, и все тяжело вздохнут: очередной бездельник.

В 1970‐е, как раз когда коммерческие предприятия Брауна терпели убытки, в его карьере как артиста тоже наметился кризис. Жанр соул-музыки, к формированию которого Браун в свое время приложил руку, переживал грандиозный ренессанс. О его популярности свидетельствовали рекордные цифры продаж, невиданная творческая смелость, а также успех проектов на стыке жанров, возникавших в процессе того, как чернокожие артисты — Марвин Гэй, Стиви Уандер, The O’Jays и многие другие — развивали и совершенствовали формат лонг-плей (LP), выпуская потрясающие, насыщенные, подобные сюитам альбомы, заключавшие в себе целые звуковые миры. Браун начинал тогда, когда основной составляющей работы артиста считался концертный тур, а не запись в студии, а потому, возможно, ему была необходима моментальная обратная связь от аудитории. Все лучшие хиты из его золотого периода — 1960‐х и 1970‐х — выходили в формате синглов на семидюймовых пластинках в пору, когда сорокапятки штамповали и потребляли, словно это были газетные передовицы. Все вместе эти сорокапятки составляли нечто вроде альтернативной новостной сводки или телеканала. Градом обрушиваясь на публику, они служили источником незабываемых крылатых выражений («Скажи громко: „Я черный и горжусь этим!“», «Встань с той ноги!»^[38]), а также рождали неожиданных чернокожих супергероев, таких как Мистер Суперплохой и Пастор супернового сверхтяжелого фанка^[39]. Браун не мог (или не хотел) переключиться на LP-центрическую модель творчества. Он делал свое дело, и делал его хорошо — и в какой-то момент просто перестал эффективно адаптироваться к происходящим вокруг переменам. Одно дело было отрастить афро и продвигать идеи Black Pride — все же эта миссия нашла отклик в одной из жизненно важных камер его колючего сердца. Но когда Браун пытался по сусекам наскрести горсть энтузиазма по поводу преходящих трендов вроде диско или рэпа, то результат выходил хилым и неубедительным — словно пародия на самого себя.

Браун привнес в американскую музыку новые формы, но формы эти расшевеливали тело и тормошили Ид. Насколько они дотягивались до сердца — уже другой вопрос. Лучшие песни Брауна представляют собой восхитительные всполохи движения, энергии и жажды, но это не та музыка, которую слушаешь дома, чтобы в ней затеряться. Когда Смит пишет, что творчество современников Брауна «кажется завершенным, в то время как песни Брауна остаются таинственными», мне думается, что он ничего не понял. Музыке Бауна можно приписать много чего, но никак не таинственность. (И с таинствами она тоже никоим образом не связана.) Скорее, это абсолютная противоположность таинственности: немного потренировавшись, любой слушатель сможет различить рев брауновского мотора в шуме транспортного потока. Наглости, трюков и уловок, характерных для шоу-бизнеса, Брауну было не занимать, и это нисколько не упрек. Сложно ждать, что человек будет каждый вечер год за годом на протяжении всей жизни выть, кричать и голосить на концерте и что всегда это будет искренне — пусть даже многочисленным фанатам Брауна хотелось бы думать именно так.

Смит отмечает, что в 1980‐е на живые выступления Брауна начала стекаться новая аудитория — более молодая, более модная и более белая, которая хотела увидеть группу, подарившую миру те самые убойные сорокапятки. По факту же они увидели музыкантов в смокингах и избитую концертную программу. Смит цитирует красноречивый случай, о котором рассказывал Бутси Коллинз — талантливый молодой басист, который некогда начинал в группе Брауна эпохи «Sex Machine», но вскоре устал от вечной гастрольной молотилки и покинул орбиту The J. B.’s, сперва подавшись в безумную империю Джорджа Клинтона, а потом прославился с собственным ансамблем, Bootsy’s Rubber Band. Браун столкнулся с Бутси на гастролях в период, когда его собственные дела шли на спад, а у Бутси, наоборот, в гору. Все, что Браун имел сказать своему бывшему протеже, было: «И это ты называешь группой, пацан? У вас даже костюмы не одинаковые!» И он не шутил.

Браун много чего мог изобразить, но только не ранимость, раскаяние или растерянность. Слабость и мягкость — не про него; он же Джеймс Браун! Он — Тот самый и всегда получает желаемое. В отличие от других страдающих соул-музыкантов, таких как Марвин Гэй и Эл Грин, Браун в своем творчестве был далек от церкви. Да, в некоторых песнях своей манерой он напоминал проповедника, но то было лишь притворство, дурачество — точно так же он заимствовал фишки у дрэг-артистов и уличных чечеточников. Брауну не нужен был Бог, ведь он поклонялся массивному алтарю самого себя. Его эго было непоколебимо. В его музыке не слышно напряжения, возникающего из конфликта плотского с религиозным, которое звучит в произведениях величайших соул-артистов; многие из них были несчастны в тисках этого противоречия, но нашли способ трансформировать душевную скорбь в песни о неземном блаженстве и непостижимости. В музыке Брауна не было ни капли странности, сладости, света. Ее рев всегда уверенный, решительный и категоричный.

Смит потрясающе метко описывает звучание Брауна, анализирует значение и расстановку его фирменных выкриков, вокальных фишек и риффов. Смит замечательно пишет о его работе (и игре) в студии, о том, как новая песня порой сама выливалась из импровизационного джем-сейшена, а порой над ней еще приходилось подсуетиться. (Если термин «песня» вообще здесь уместен, учитывая, что характерная манера исполнения Брауна — это не столько пение, сколько увещание, декламация и экспромт, временами блестящий, а местами и на грани пестрой околесицы.) В то время это был революционный способ делать музыку (Майлз Дэвис, и не он один, мотал на ус), но Смит так и не касается вопроса о том, какова была заслуга в написании песен лично Брауна, а какой процент авторских лавров по праву должен принадлежать его музыкантам. На тех студийных сессиях никто ничего не фиксировал: Браун мог напеть какой-то рифф или выдать замысловатый афоризм, задавая настроение для будущей песни, а дальше дело было уже за группой. Из всего того, что символизирует Браун, посмертно ярче всего продолжает сиять именно его музыка: «То самое» звучание с его бурлящей, прыгучей, повторяемой фактурой. Если Браун и подобрался к рэпу, хип-хопу и другим территориям современного звучания, то сделал он это не с помощью своего великолепного вокала, а скорее посредством того, что доки по части диджеинга называют «брейками»: непревзойденной алхимии быстрого приготовления, состоящей из барабанов, баса, гитары и духовых. Здесь напрашивается параллель с Бобом Марли и регги 1970‐х годов. Хотя высоколобые критики и посвящают Марли книги, в которых рисуют его прирожденным мистиком^[40] и идейным поэтом (этаким Че Геварой с «Гибсоном» в руках), именно его авангардный бриколаж из даба и словесных импровизаций поверх музыки оставил наиболее значимый след в культуре — а не левацкие проповеди о всеобщем единстве и любви друг к другу.

Смит отмечает, что Браун никогда не воздавал своим музыкантам должное — ни в плане указания авторских прав, ни в плане гонораров; однако в итоге он опять-таки приходит к выводу: не будь Брауна, не было бы ничего вообще. Это абсолютно справедливо, когда речь идет о неподражаемом концертном шоу, созданном Брауном в 1950‐х и начале 1960‐х, которое ворвалось в дома нечернокожего населения Америки феерическим появлением Брауна в фильме 1964 года «Шоу T. A. M. I.»; что же касается студийных записей, с ними все не так однозначно. Временами Браун представал одухотворенным дирижером хаоса, но также он мог и халтурить, работать без фантазии, механически выдавать фанк по шаблону. В период творческого застоя в 70‐е ему выпала прекрасная возможность вернуться в поле зрения публики, когда продюсеры одного из важнейших фильмов в жанре «блэксплойтейшн»^[41] хотели, чтобы именно Джеймс Браун сделал для него саундтрек. Браун насобирал каких-то ауттейков из своего студийного архива и даже не потрудился переработать их перед отправкой. Фреду Уэсли, который в то время был у Брауна бэнд-лидером, стало жаль босса (который, очевидно, очень устал, переживал трудный период и был слишком занят, чтобы выложиться на максимум), так что Уэсли сам написал, сыграл и свел все музыкальное сопровождение для фильма с нуля. Продюсеры были в восторге. Браун был в ярости и тут же уволил Уэсли.

Поразительно, как Смиту удается держать повествование на плаву, когда чем дальше, тем история становится только печальней, ожесточеннее и гаже. Я не мог прекратить читать эту книгу, пусть даже какая-то часть меня хотела, чтобы прекратились описываемые в ней события. Смит не занимается морализаторством. Его текст захватывает и не отпускает — прямо как музыка Брауна в лучших своих проявлениях. И лишь по прочтении вы, возможно, почувствуете себя слегка обманутыми оттого, что Смит не стал шире анализировать поведение Брауна. Пусть по тексту и не скажешь, будто белый автор осторожничает в суждениях, потому что взялся за жизнеописание великого кумира чернокожих, однако между строк все равно читается, что Смит узнал больше, чем хотел, пока расстегивал пуговицы и пряжки, пытаясь добраться до самого нутра этой нелегкой современной жизни. Если Браун как человек и разочаровывает его, то Смит никак это не комментирует: он просто излагает факты, оставляя нас делать свои собственные выводы.

Большей частью выводы эти получаются нелестными для Брауна и всех тех, кто годами помогал создавать и поддерживать его образ. Браун обдирал музыкантов в своих группах — не по невнимательности, а умышленно, из злобы; он бил своих подружек и жен — не изредка, а регулярно, забавы ради, порой жестоко; он не уделял внимания детям, а потом отлучал их от семьи; он… В общем, где-то тут хочется отложить книгу и пойти переслушать музыку, чтобы напомнить себе, зачем вообще начал все это читать. Если, конечно, вам не отбило желание когда-то еще эту музыку слушать.

Не исключено, что все возникшие проблемы были следствием банальной ошибки в категоризации: блестящего шоумена взяли и объявили социально-политическим рупором. Важной номинальной фигурой он был вовсе не из‐за песен, а сам по себе. Браун был черным, гордился этим и громко заявлял о себе; он был успешен и не стеснялся выставлять это напоказ в пору, когда даже самого кроткого и покладистого чернокожего запросто могли закрыть на ночь в кутузке. Это единственный аспект, где заносчивость Брауна действительно пошла во благо: он требовал положенный ему кусок американского пирога. Но как то, что уместно на сцене — дикая раскрепощенность, чрезмерная претенциозность, безбрежная страсть, — может вписаться в серый лабиринт повседневной жизни? Когда вдобавок к званию феноменального шоумена получаешь еще и титул пророка, самооценка рискует раздуться так, что хозяину становится с ней не совладать.

И вот в возрасте 52 лет Браун, который за всю жизнь к наркотикам, можно сказать, не притрагивался, совершенно внезапно нырнул с головой прямо в пучину наркотического безумия: он заработал тяжелую и усугублявшуюся зависимость от фенциклидина (в народе известного как «ангельская пыль») — вещества, которого избегали все, кроме самых отчаявшихся уличных торчков. Даже до наркозависимости казалось, что Браун всегда находился в движении — крутился, делая одновременно миллион дел, а к отдыху относился как к очередному пункту в списке задач. Неожиданное пристрастие к фенциклидину и постоянное повышение доз превратили и без того легендарную раздражительность Брауна в настоящую паранойю. Он считал, что ФБР установило жучки в деревьях на прилегающем к его дому участке, чтобы записывать, что он говорит. Давняя любовь к оружию эволюционировала в манию палить во что попало. Всякого рода вещи, которые десятилетиями удерживались под контролем (и в тайне), в одночасье выплеснулись на всеобщее обозрение.

В один прекрасный день такое размахивание пистолетом в наркотическом угаре обернулось для Брауна опасностью получить реальный срок. Он угрожал людям, которые, как ему показалось, воспользовались уборной в его офисе без разрешения, а потом долго пытался оторваться от местной полиции, протащив погоню через границу штата. Когда его наконец удалось остановить, Браун вышел из своего пикапа, развел исполинскими ручищами и затянул «Georgia on My Mind». К тому моменту Браун уже скатился в расистскую конспирологию, которую сам же некогда порицал. (В былые времена он предпочел бы вовсе промолчать, чем давить на жалость.) Когда его все же посадили, общественность встала на уши: как Соединенные Штаты могли упечь за решетку кого-то вроде Джеймса Брауна! В какой еще стране это видано? Расизм никуда не делся! На деле все было менее драматично и более низменно. Брауну откровенно повезло не загреметь в тюрьму намного раньше. За один только предыдущий год его арестовывали семь раз. Помимо случаев домашнего (и другого) насилия, которые для него были в порядке вещей, агрессивного поведения и уклонения от налогов, у него поднакопилось и других скелетов в шкафу. Десятилетиями всяческие неприглядности закапывались поглубже, спускались ему с рук и заворачивались в обертку из красивых слов.

Браун мог и не садиться в тюрьму: нужно было всего лишь подписать признание, и он отделался бы штрафом и показной реабилитацией. Но, согласно его заторможенной логике, лучше было казаться упрятанным за решетку мучеником, чем предстать перед поклонниками беспомощным наркоманом. А оказавшись в заключении, было лучше (и для продаж, и для его публичного образа) позорно напирать на свою расовую принадлежность и намекать на дискриминацию — хотя немало белых (включая его верного друга Термонда) делали все возможное, чтобы Браун остался на свободе. Он сам выбрал отправиться в тюрьму и извлечь выгоду из сложившейся дрянной ситуации, многозначительно подмигивая и сыпля намеками, что, мол, ни в жизнь никакая белая суперзвезда не подверглась бы подобным унижениям. Еще как-то раз Браун совершенно неубедительно пытался прикинуться «бедным цветным дурачком», чтобы не покрывать задолженности по налогам. (И там тоже не было никакого заговора — без сомнения, все, что хотела взыскать с него налоговая служба, было справедливо, а может, еще и мало.) В своем нелепом письме в Белый дом Браун изложил смехотворно софистические аргументы: «Уклоняться от налогов можно только умышленно. А я-то ведь необразованный черный парень из бедной семьи — куда мне до многоумных намерений». Письмо было настолько изворотливым, что само же и подрывало собственный посыл.

Принимал ли уставший и разочарованный в жизни Браун фенциклидин, чтобы вновь почувствовать себя как в молодости? Интересен комментарий одного зависимого, что от этого наркотика «получаешь ощущения, как от нервного срыва». После тридцати лет в качестве заводилы, олицетворения новой черной парадигмы, эталона фанка, на который все должны равняться, может быть, такой химический тайм-аут стал для Брауна средством сбросить безрадостное напряжение и на время перестать быть «Тем самым». Может, ему и нужен был нервный срыв — долгожданный отпуск от бесконечной жесткости, мачизма и необходимости всегда оставаться «включенным». Это не лишено логики: можно было удариться во все тяжкие, но при этом утверждать, что виной всему химический джинн из бутылки. То, что Браун являл собой воплощение фанка, еще не значит, что его внутренний жизненный устав не был беспощадно рационалистическим, милитаристским и крайне суровым. С самого начала у него все было тщательно срежиссировано и каждый вечер должно было воспроизводиться с математической точностью. (Участникам группы недостаточно было просто начистить ботинки — чистить их надо было до зеркального блеска, иначе им урезали зарплату.) Смит точно подмечает, что в выступлениях Брауна даже моменты наивысшего напряжения были на самом деле детально выверены и отрепетированы. Под расшитой звездами мантией шоумена он носил тяжеловесные, непробиваемые доспехи.

История Брауна, несомненно, иллюстрирует темную сторону американской мечты (параноидальную, отчужденную, саморазрушительную), которую можно наблюдать на примерах идеологически совершенно разных фигур: от Говарда Хьюза и Хантера Томпсона до Элвиса Пресли и Майкла Джексона. (Простое ли это совпадение, что Брауна и Томпсона обоих по-своему притягивал — одного как соратник, другого как заклятый враг — Ричард Милхауз Никсон?) Иметь всё не значит быть счастливым; если на то пошло, это превращает тебя в бессменного дозорного на страже собственной жизни, отсматривающего записи с камер наблюдения на предмет налетчиков, недругов и туманных призраков. Браун умер одиноким стариком, стремление ни от кого не зависеть обернулось для него Мидасовым проклятьем. Он продолжал ездить в туры до самого конца — впрочем, не совсем ясно почему: из любви ли к своему делу, или, может, от безысходности, или же по финансовым причинам — он сам себя перехитрил и уже не мог остановиться. Было ли ему весело? Знал ли он вообще, что такое веселье или удовлетворение? Браун натренировался улыбаться, петь и кричать «I FEEL GOOD» («МНЕ ХОРОШО»), когда, возможно, хорошо ему вовсе не было. И к кому было бежать, с кем поделиться осознанием, что ты сам выстроил себе тюрьму из всего того, что должно было привести к свободе?

Браун умер на том же клочке земли в Южной Каролине, где и родился. На склоне лет он декорировал свою гостиную оковами африканских рабов и коробочками хлопка. Невольно задаешься вопросом, не слишком ли далеко невероятный жизненный путь в конце концов увел Брауна от изначальных ориентиров. «Для меня американская мечта стала реальностью», — замечает он в одной из автобиографий. Он получил все, чего только желал, но жизнь, казалось, становилась лишь труднее, поганее и тоскливее. В этом смысле его жизнь прошла по известной, классической траектории: самый заядлый работяга в шоу-бизнесе прикоснулся к наиболее низменным людским мечтам и стремлениям и в итоге дорого за это заплатил — собственной душой. Из басни о «Том самом» избранном можно извлечь немало уроков, и вот один из них: если во всем следовать за своим неуемным Ид, то можно достичь бешеных, поразительных высот, но к финалу главный герой доберется глубоко одиноким и измученным.

ПОСТСКРИПТУМ. Эта рецензия была написана в 2012 году, и я ни слова в ней не изменил, однако должен заметить, что с тех пор я прочел еще по меньшей мере три других биографии Джеймса Брауна — и в особенности описания последних лет его жизни. Все они по-разному отвечают на спорные вопросы вроде того, почему Браун угодил в тюрьму, как он подсел на фенциклидин и кто снабжал его этим наркотиком, а также кому могла быть выгодна его смерть. Можете начать с чтения главы о Брауне из отличнейшей книги Стэнли Бута «Масло ритма» («Rythm Oil»); потом советую обратиться к труду Джеймса Макбрайда 2016 года «Убей их и уходи. В поисках настоящего Джеймса Брауна» («Kill ’Em and Leave: Searching for the Real James Brown»); а затем попробуйте нагуглить исчерпывающий репортаж CNN 2019 года, где, помимо прочего, утверждается, что Брауна, возможно, убили и что его бывшая жена Эдриенн, может быть, умерла вовсе не от случайной передозировки лекарств. В настоящий момент наследие Брауна находится в щекотливом положении: между организациями, желающими объявить его вдохновителем и кумиром чернокожих, с одной стороны и нешуточными обвинениями в изнасиловании, побоях и употреблении наркотиков — с другой.

Примечания

33

«You can’t tell me // how to run my mess!» — строки из песни Джеймса Брауна «Talkin’ Loud and Sayin’ Nothin’».

34

«I Don’t Want Nobody to Give Me Nothing (Open Up the Door I’ll Get It Myself)».

35

«Funky President (People It’s Bad)» — название песни Джеймса Брауна. — Примеч. пер.

36

«Now, brother, don’t leave the homework undone».

37

Отсылка к названию песни Джеймса Брауна «Talkin’ Loud and Sayin’ Nothing». — Примеч. пер.

38

«Say It Loud — I’m Black and I’m Proud», «Get on the Good Foot» — названия песен Джеймса Брауна. — Примеч. пер.

39

«Super Bad» — песня Джеймса Брауна; «The Minister of New New Super Heavy Funk» — название сборника песен Джеймса Брауна. — Примеч. пер.

40

«Natural Mystic» — название песни Боба Марли. — Примеч. пер.

41

Созданная в рамках «черной» американской поп-культуры разновидность жанра так называемого «эксплуатационного кино», в которой ради быстрой популярности и окупаемости эксплуатировались расовые стереотипы. Афроамериканцы выставлялись в «блэксплойтейшн» склонными к насилию людьми, вовлеченными, в основном, во всевозможную нелегальную деятельность. В фильмах такого рода очень активно использовалась музыка соул и фанк. — Примеч. ред.