Пути, перепутья и тупики русской женской литературы

Ирина Савкина

Русская литература, написанная женщинами, сравнительно недавно стала полноценным и легитимным объектом изучения в отечественной филологии. Ирина Савкина была одной из первых исследовательниц, обратившихся к анализу феномена женского творчества в российской культуре и взявших на себя труд разработать необходимый для этого научный инструментарий. Настоящее издание представляет собой собрание избранных статей автора, написанных в 1998–2020 годах и посвященных критическому переосмыслению различных жанров русской женской литературы: прозы, поэзии, мемуаристики. Сборник не только знакомит читателя с научными достижениями автора, но и дает представление о круге проблем и вопросов, которые были и остаются актуальными предметами дискуссий в русскоязычных гендерных исследованиях. Ирина Савкина – доктор философии университета Тампере (Финляндия), кандидат филологических наук.

Раздел первый

О женской прозе без кавычек

«Как должны писать женщины»

Краткая история женской литературы первой половины XIX века³

Вопрос о том, как писать о женщинах в русской литературе XIX века, можно решать по-разному. Можно добавлять женщин в «общую литературную историю». Можно писать сепаратную женскую историю — поставив целью найти области или жанры, где женское присутствие ощутимо (как это делала в своем исследовании Барбара Хельдт⁴). Можно пытаться обсуждать вопрос о преемственности в творчестве женщин, о том, какая здесь действует модель: надо ли говорить о конкурентном соревновании, о модели «подключения и развития», как считает Жеанна Гейт⁵, или о «паттерне забвения/забывчивости», как предлагает Катриона Келли⁶. Можно (что мы и будем делать) всегда иметь в виду, в терминах Элейн Шоуолтер⁷, «двойственное положение» женщин в культуре и стараться обращать внимание на те способы, которыми они обустраивают свою «промежуточную», «пограничную» культурную территорию, на то, как они пытаются «лавировать» внутри господствующего патриархатного дискурса, структурированного через жесткие идеологические бинаризмы. В нашем кратком очерке литературных практик русских женщин первой половины XIX века мы хотим, прежде всего, выявить и проанализировать именно эти стратегии творческого «номадизма», способы создания и обустройства собственного пространства внутри «чужой» культурной территории, те инновативные приемы, с помощью которых женщины могут писать и вписывать себя в историю литературы.

В XVII веке, при царе Алексее Михайловиче, когда началась вестернизация русской культуры, женщины писали только частные письма, но уже в следующем столетии они стали заметны в культурном ландшафте. «Таким образом, женщины в России за три поколения прошли путь от почти полной невидимости до максимальной политической и общественной известности»⁸, — пишет Катриона Келли, имея в виду прежде всего деятельность и творчество Екатерины Великой и Екатерины Дашковой⁹.

Но принципиально новая ситуация возникла на переломе веков. Реальную почву для участия женщин в литературной жизни создают произведения и идеи Н. М. Карамзина, который активно использует гендерный аспект в борьбе за новый литературный язык и новую литературу. «В этих усилиях, — по словам Ю. Лотмана, — особая надежда возлагалась на женщин. Дамский вкус делался верховным судьей литературы, а образованная, внутренне и внешне грациозная, приобщенная к вершинам культуры женщина — воспитательницей будущих поколений просвещенных россиян»¹⁰. Одновременно в этом проекте Карамзина некоторая роль отводилась и женщине-автору, пусть сначала пишущей еще не на русском, а на французском языке. Как замечает Ю. М. Лотман, специфику женской литературы Карамзин определяет в двух ее проявлениях. «Во-первых, это педагогическая литература для детей, во-вторых, литература чувства, посвященная любви. Кроме того, обе они отличаются интимностью — предназначением для узкого круга. Это литература, связанная с устной стихией и бытом»¹¹.

Такая феминизация¹² русской литературы в карамзинский период имела двойственную природу и противоречивые для женщин последствия: с одной стороны, она легализовала женственное как публично значимое и креативное, но с другой — определила жесткие рамки, внутри которых женское могло быть творчески репрезентировано. Женщины, принявшие предложенные «условия», должны были писать по обозначенным правилам, внутри заданных тематических регистров и надлежащим языком. При этом поощрялась скромность и непритязательность «неопытных муз», потому большинство авторов-женщин предваряло свои тексты извинениями, фигурами уничижения и заверениями о неамбициозности¹³, что часто было связано с их прямой художественной и финансовой зависимостью от покровителей-мужчин.

Ситуация усложнялась тем, что сентименталистская феминизация играла свою роль в идеологической борьбе между карамзинистами и шишковистами. Феминизация связывалась с одной (односторонней) линией: шишковисты и (по-другому) сторонники серьезной, идеологически значимой литературы боролись против чувствительности, сентиментальности и салонности, которые ассоциировались с женственностью. Однако возглавляемая А. С. Шишковым «Беседа любителей российского слова» допускала в свои ряды женщин (А. Бунину, А. Волкову, Е. Урусову), а построенное на принципе игры и «дилетантизма» объединение литературных новаторов «Арзамас» — нет, притом что сфера дилетантизма и игры, в том числе языковой, тоже зачастую ассоциировалась с женским¹⁴.

Таким образом, уже в самом начале XIX века мы видим ситуацию, которая в этом столетии (и позже) будет постоянно воспроизводиться: патриархатный культурный канон обустраивается и перестраивается; контролирующие эти процессы мужчины-идеологи используют понятия женственного и практики женского письма для построения своих теорий и в своей идеологической борьбе, но все это не имеет прямого отношения к реальным женщинам¹⁵, а для пишущих женщин, их жизненных и творческих практик создает границы, внутри которых им положено существовать и писать. Некоторые из писательниц подчиняются такому патриархатному диктату¹⁶, но другие — пытаются найти способы говорить собственным языком в ситуации языкового и жанрового принуждения, существовать там, где, словами Лакана, женщина не существует.

Характерным примером является творчество Анны Буниной (1774–1829) — первой женщины, которую можно назвать профессиональной поэтессой, получившей публичное признание¹⁷. Исследователи ее поэзии говорят об амбивалентности¹⁸ или расколотости, расщепленности¹⁹ ее персональной и творческой идентичности. Бунина не поддерживала идей карамзинской феминизации и в своих стихах и поэмах покушалась на темы, считавшиеся сугубо мужскими (военные, политические, философские), не ограничиваясь «рекомендуемым» любовно-чувствительным репертуаром. С другой стороны, тема женского творчества была для нее персонально важна, что видно, например, в аллегориях «Пекинского ристалища» или «Падения Фаэтона». В стихотворении «Разговор между мной и женщинами» на недоуменный вопрос собеседниц, почему она не «певица женщин», лирическая героиня отвечает горько-иронически: потому что поэтом в мужском творческом мире можно быть, только играя по правилам сильного пола. То есть принципиальная «неженственность» ее стихов — это и свободный выбор, и «тактическое решение» в ситуации творческой несвободы, которую Бунина хорошо осознавала. В предлагаемой ей дилемме — быть женщиной или поэтом — Бунина делает выбор в пользу последнего²⁰, но это решение не спасает ее ни от внутреннего «разлома», ни от снисходительных либо насмешливых оценок ее поэтического дара мужскими коллегами и критиками, для которых она все же, по словам Венди Росслин, была «двусмысленной фигурой»²¹.

Двойственное, двойное место (по выражению Э. Шоуолтер) женщины-поэта оказалось для Буниной, как и для большинства ее младших сестер, травматическим пространством.

Более «естественным» реальным и символическим местом, где легитимация женщины как творческого и творящего существа оказывалась возможной, был в начале XIX века литературный салон.

Литературные салоны, мода на которые пришла в Россию из Франции²², ассоциировались прежде всего с «искусством общежительности» (urbanité). Эти навыки приобретались в основном через участие в живой занимательной светской беседе, организация и поддержание которой считалась женским делом и искусством²³. То есть сам феномен салона связан с женской речью, рассказом. Важно и то, что салоны обычно были своего рода «нейтральной» территорией, пространством, где встречались люди разных направлений, идейных убеждений и литературных партий. И именно хозяйка салона была гарантом толерантности и (до некоторой степени) эгалитаризма, арбитром вкуса, «законодательницей», культурно значимой фигурой. Она, как правило, была не только организатором беседы и слушательницей, но и сочинительницей, могла «публиковать» — то есть предлагать для чтения и обсуждения собственные произведения²⁴. В этом смысле салон был местом совместной культурной деятельности мужчин и женщин, где женщины имели даже некоторое преимущество. Однако важно помнить, что в салоне действовали конвенции светского этикета, и обязательные мадригальные комплименты, расточаемые «авторессам», часто не имели ничего общего с реальным обсуждением текстов, выводили их за пределы серьезной литературной жизни в сферу милого дилетантизма. Занимавшиеся литературой женщины, связанные с культурой салона (З. Волконская, А. Смирнова-Россет, Е. Ростопчина, до определенной степени К. Павлова), существовали в сфере «художественного быта» (термин Ю. Тынянова²⁵) и испытывали заметные проблемы, когда пытались доказать свое право заниматься литературным ремеслом за пределами светской гостиной на профессиональной литературной сцене. Если же они принимали условия игры, соглашались с конвенциями «феминизации», определяющей границы женского поэтического самовыражения, то за ними закреплялась репутация «салонной, бальной поэтессы»²⁶, как, например, в случае Евдокии Ростопчиной (1811–1858)²⁷.

Ключевыми для лирики Ростопчиной были связанные с концептом светской жизни темы маскарада и бала. Исключительно богатый и метафорически нагруженный мотив маскарада в романтическом контексте использовался двойственно. С одной стороны, он был связан с мотивами притворства, обмана, мимикрии, спрятанности: человек играет то, что изображает надетая им самим (или на него) маска. Но, с другой стороны, маска может пониматься как способ сделаться свободным. Маска не скрывает, а напротив, защищает подлинное Я, она прячет под собой все «вписанные» в лицо и тело социальные роли и статусы, в маске можно быть подлинным собой. И то и другое можно найти у Ростопчиной («Надевая албанский костюм», «Зачем я люблю маскарады» и др.). Между маской, костюмом, «личиной» и лицом всегда есть зазор, пространство игры, где можно творить свою «неуловимую», «перформативную», в терминах Джудит Батлер, идентичность. Маскарад у Ростопчиной приобретает не только общеромантические, но и гендерные коннотации²⁸, как и мотив света, бала и танцев. Светская гостиная и бальная зала для Ростопчиной не только территория притворства, фальши, суеты, но и свое пространство, охарактеризованное с помощью положительных эпитетов: веселое, пестрое, пышное, праздничное, радостное, упоительное. Это место, где женщине разрешено говорить и через описание которого она может рассказать о табуированных господствующим дискурсом темах.

Поэзия вообще — опасный опыт и опасное для женщины занятие: Ростопчина согласна с этими приговорами современной критики²⁹. В стихотворении «Как должны писать женщины» поэтесса призывает женщин не изображать свои чувства открыто, а прикрывать их покрывалом стыдливости, «приличия»; не выставлять их на всеобщее обозрение, на свет. Но репрессированный чувственный опыт может быть освещен косвенно, именно через изображение бала, танца, музыки. Именно здесь она может рассказать о табуированном опыте тела, о женском телесном наслаждении, сохраняя эротические коннотации, связанные в культуре того времени с мотивом танцев³⁰, но редуцируя тему преступления и наказания. Хотя поэтесса и называет ключевое свое стихотворение на эту тему «Искушение», но речь в нем идет не о грехе, а о радости, счастье, упоении, о телесном удовольствии, связанном с чувственными ощущениями: обонятельными, вкусовыми, тактильными, оральными и т. п. Неконтролируемое женское наслаждение передается и ритмическим рисунком стихов: в этом пульсирующем речевом потоке музыка, звучание, ритм³¹ (семиотическое, в терминах Ю. Кристевой³²) оказывается едва ли не важнее смысла (символического), что для феминистских критиков, таких, например, как Элен Сиксу³³, является знаком специфического женского языка, женского способа писать. Современники видели исток этой стихии женственности в стиле Ростопчиной в традиции блестящего, живого, льющегося светского разговора, салонной болтовни, — и это (а не только темы стихов) являлось основанием для того, чтобы назвать Ростопчину «салонной поэтессой».

Ростопчина, как отмечает Джудит Ваулз, искала пути женской творческой самореализации внутри отдельной, специфически женской сферы, но не считала последнюю лимитированной³⁴. Ее позиция вызывала разные — и одобрительные, и презрительные — оценки мужской критики, она вызывала полемику и среди женщин — «коллежанок по цеху». Дж. Ваулз³⁵ пишет о резком споре с ней Елизаветы Шаховой (1821–1899), которая, выбрав сама как поэт путь напряженного религиозного визионерства, обвиняла Ростопчину в бездумии и легкомыслии, получая от последней, в свою очередь, упреки в холодности и равнодушии³⁶. Другой полемической женской реакцией на позицию Е. Ростопчиной, по мысли Дж. Ваулз, была поэзия Юлии Жадовской (1824–1883), где и образ лирической героини (скромной провинциальной девушки), и стиль (простой, «натуральный») контрастировал с салонной роскошью и блеском лирики аристократки Ростопчиной³⁷. Но главным женским оппонентом Ростопчиной в глазах как современников, так и потомков, несомненно, была Каролина Павлова (1807–1893).

У Павловой есть несколько текстов, обращенных к Ростопчиной («Мы современницы, графиня…», «Графине Ростопчиной», «Три души») и построенных на приеме противопоставления. Космополитке, петербуржанке, жорж-сандистке, аристократке, заласканной похвалами красавице и свободной артистке (дилетантке) Ростопчиной Павлова противопоставляет свое славянофильство, скромность, самодостаточность, «оседлость», домашность и профессионализм (ремесло). Некоторые из перечисленных самохарактеристик неточны или будут опровергнуты дальнейшей жизнью Павловой, которая решится на публичную ссору с мужем и развод, покинет Россию и проживет последнюю часть жизни в Германии. Но главное в этом споре — не биографические контрасты (или сходства), а подчеркиваемая Павловой разница в понимании сути и роли женщины-поэта. Она оценивает позицию Ростопчиной как ренегатство, предательство «дара». В поэме «Три души» Павлова пишет о женщине-поэте, которая превратила «святой дар» в «гремушку звучную», выбрала «пошлость привычную», «житейский гул», «светский шум» — ради похвал, удовольствий и наслаждений. Ростопчинской «звучной гремушке» Павлова противопоставляет свою «немую» музу, свой «грустный стих» и понимание поэзии как «святого ремесла» («Ты, уцелевший в сердце нищем…»).

Описанный поэтический диалог имеет принципиальное для понимания истории женского творчества значение. Ростопчина и Павлова выбирают разные способы творить в патриархатном мире. Евдокия Ростопчина принимает «правила игры», она остается в сфере, легализованной как женская, но разрушает ее изнутри, точнее она пере-писывает, пере-певает разрешенное патриархатным дискурсом по-своему, выделяет свое «курсивом» (выражение Нэнси К. Миллер³⁸). Этот женский курсив в случае Ростопчиной — прежде всего интонирование; стихия собственно женственного, женский язык Ростопчиной связаны с мелодией, музыкой, ритмом, звучанием и т. п. (в этом смысле Павлова очень точно говорит о «гремушке звучной»).

Каролина Павлова выбирает путь сопротивления феминизации, путь упорной и (как она постоянно подчеркивает) безнадежной борьбы за право женщины писать «неженственно», писать так и о том, о чем ей пишется, не оглядываясь на рекомендации и окрики цензора-мужчины. Обретение голоса совершается путем преодоления мук немоты. Тема «немоты», «безглагольности», «безмолвности», невыразимости и т. п. — ключевая для Павловой — очевидно связана не только с общеромантической традицией, но и с драматической борьбой за женское право на речь.

И та и другая стратегии женского письма — значимы и продуктивны, но осознание этого стало возможным только при гендерно ориентированном чтении поэтических посланий названных авторов. У современников же Ростопчина имела репутацию беспутной женщины, а Павлова — мужеподобной женщины³⁹.

Однако для другой части патриархатных критиков эти различия не существенны: важны не реальные произведения реальных поэтесс, а существующие у них априорные представления о женском творчестве. Потому М. Салтыков-Щедрин называет лирику Павловой «мотыльково-чижиковой»⁴⁰, а В. Переверзев обвиняет Павлову в том, что она ничего не видела и не слышала, кроме салонного общества и пустых светских разговоров, и красиво изображала только этот «ничтожный мирок» без всякого «самоуглубления и самоанализа»⁴¹.

Однако любой внимательный и непредвзятый читатель не может не увидеть, что именно самоуглубление и самоанализ — главное в лирике Павловой. Это поэзия, рассказывающая об упорстве сопротивления судьбе и пошлости повседневности, о сокровенной жизни души, идущей от одной «безнадежной надежды» к другой, это стихотворная история потерь, бесполезных обольщений, одиночества и в то же время свидетельство торжества воли и жажды идти. Это лирика, полная рефлексии и беспощадного самопознания; напряженно-эмоциональная, но абсолютно не сентиментальная (даже в любовной теме). Неудивительно, что ее (иногда с восхищением, иногда с презрением) называли «мужской». Однако лирическая героиня (не герой!) Павловой не маскулинизирована и не беспола — это всегда женщина, и женщина-поэт. Общечеловеческие и общеромантические вопросы об экзистенциальном одиночестве человека и непонятости поэта в ее стихах имеют очевидный гендерный акцент. Ключевой для Павловой мотив пути оказывается особенно трагическим, потому что идея пути «не предусмотрена» для женской судьбы: женщина из рая невинных мечтаний сразу переходит или к «пошлой жизни взаперти» светских приличий, или к страданиям и разочарованиям нереализованной души, которая «помнит о себе, как будто о чужой» («Да много было нас, младенческих подруг…», «Люблю я вас, младые девы…», «Laterna magica»). Эта душевная «сокровенность» усугубляется женской «немотой». «Безглагольна перед светом / Будешь петь в тиши ночей. / Гость ненужный в мире этом, / Неизвестный соловей!» («Нет, не им твой дар священный…»). Мотив немоты связан с образом как женщины-поэта, так и женщины как таковой, душа которой не умеет, не научена говорить, не может выразить себя.

Названные темы слиты вместе в очень необычном тексте Павловой — повести «Двойная жизнь» (1844–1847), где в прозаической части рассказана «обыкновенная история» светской барышни, а из поэтических фрагментов, описывающих ночную жизнь ее души, мы узнаем, что Цецилия — одаренный поэт, хотя об этом никто (и прежде всего сама она) не догадывается. В полусонных грезах «немая» героиня встречается с неким «строгим гением»⁴² и обретает речь, получает потенциальную возможность рассказать свою историю от первого лица, но именно в этот момент, как замечает Катриона Келли, история, собственно, и заканчивается⁴³. И все-таки драма Цецилии не поглощена молчанием: она рассказана сестринским голосом автора повести-поэмы, о чем говорит «Посвящение»: «Вам этой мысли приношенье, / Моей поэзии привет, / Вам этот труд уединенья, / Рабыни шума и сует. / Вас всех, не встреченных Цецилий, / Мой грустный вздох назвал в тиши, / Вас всех, Психей, лишенных крылий, / Немых сестер моей души!»

Жестко критикуя женский мир и принятые репрезентации женственности, Павлова постоянно их обсуждает, пытается отстоять право на речь и на живую жизнь для себя и для своих «немых» сестер. Подобная тема и дискурс сестринства неожиданно сильно звучит и в творчестве Надежды Дуровой — в ее романтических повестях и особенно в знаменитых «Записках кавалерист-девицы». Мы сталкиваемся здесь с удивительным парадоксом: взяв себе в жизни мужское имя, нося до конца дней мужской костюм и ведя мужской образ жизни, Дурова все свои тексты пишет от лица женского повествователя, и так называемая «женская тема» занимает в них одно из ведущих мест. Наиболее открыто и безбоязненно поставлены вопросы о месте и положении женщины в традиционном патриархатном обществе в упомянутых «Записках» Дуровой и особенно в главах о детстве, где центральными фигурами являются мать и дочь, отношения которых изображаются жестко и драматически, вопреки сентиментально-идеализирующей традиции. Образ матери (и других женщин) связан в «Записках» с мотивом надзора и принуждения. Зависимость, стереотипность, отсутствие возможности выбора, исконная неполноценность, подверженность неусыпному наблюдению и контролю и тому подобное подчеркнуто маркируются другими людьми (и особенно матерью) как неотъемлемые атрибуты женственности. Оставаясь в пределах женского мира, героиня видит для себя только два выбора: смириться с предназначением вечной рабы и невольницы или стать «чудовищем» с точки зрения общественного мнения. И она находит третий путь: чтобы остаться собой, она должна перестать быть женщиной, сделаться солдатом. Рассказывая необыкновенную историю своей жизни, Дурова создает легенду о женщине, получившей свободу и возможность самореализации, вопреки всем стереотипам. Частью такой самореализации является и ее автодокументальный текст, написанный от лица женщины⁴⁴. Важно и то, что, несмотря на весь эксцентризм собственного выбора, Дурова не отделяет себя резко от других женщин и неоднократно (особенно рассуждая о проблемах женской доли и несвободы) прямо обращается в тексте к своим «молодым сверстницам». Обсуждение проблем женственности и мужественности, как уже отмечалось, можно видеть и в некоторых романтических повестях, написанных Дуровой (например, «Игра судьбы, или Противозаконная любовь» и др.).

Однако, превратившись в 30–40‐е годы XIX века в доминирующий литературный жанр, новеллистика попала под особо жесткий контроль патриархатных институций (книгоиздательство, журналистика, критика, цензура). Как исключительно маскулинная романтическая концепция гения-пророка, так и теории социального реализма с их требованиями к литературе — быть учителем жизни и активно участвовать в идеологической борьбе — априорно выбрасывали женское как второстепенное, незначительное и частное на обочину литературного процесса⁴⁵. Женское было узурпировано мужской литературой и существовало, по выражению Б. Хельдт, в ситуации underdescription — унижения, умаления, подчинения и подавления⁴⁶. Идеализированное, инфантилизированное, деиндивидуализированное женское было частью мироконцепции, где реальным женщинам и женщинам-писательницам не было места.

Однако, как мы попытаемся показать ниже, женщины, несмотря на диктат и принуждение канона, сумели и в прозе «исподтишка» дестабилизировать его, найти или создать возможности для самовыражения. Их инновации были связаны не с центральными, с точки зрения критики, категориями идей и идейных споров или логикой развития сюжетных парадигм, а прежде всего с нарративными практиками и смещением акцентов в изображении как главных, так и второстепенных персонажей. Проблематизируя понятия «периферии» и центра», ведя подкоп под стенами, их разделяющими, писательницы 40–50‐х годов создавали предпосылки для творческой легализации женского — и женского голоса.

Главным прозаическим жанром для женщин в первой половине XIX века была повесть. Жеанна Гейт говорит о том, что наиболее часто женщины писали «диагностические» (проблемные) повести, светские повести и тексты, фокусировавшиеся на женской тематике⁴⁷. Катриона Келли отмечает, что наряду с использованием — одновременно — внутренней трансформации жанра светской повести женщины-писательницы 1830–40‐х годов создали новый инвариант новеллистического произведения, которое исследовательница называет провинциальной повестью («provincial tale») и определяет его как «прозаическое повествование средней длины, действие которого происходит в русской деревне, изображающее борьбу молодой женщины-протагонистки против ограничений ее жизни тем, что прилично и ожидаемо от девушки из помещичьей семьи⁴⁸». То есть можно говорить о том, что, используя существующие и популярные жанры и изобретая собственные жанровые разновидности повести, писательницы стремятся переустроить культурное пространство таким образом, чтобы найти там место для женской героини и женского письма.

Наиболее заметными фигурами в женской прозе первой половины XIX века были Мария Жукова (1805–1855) и Елена Ган (1814–1842).

Практически все исследователи творчества Е. Ган⁴⁹ сходятся в том, что ее интересовал прежде всего тип необычной женщины, феминизированный вариант романтического изгнанника⁵⁰. Необыкновенность главного женского персонажа создается разными путями: использованием экзотического материала («Утбалла», «Суд божий»), доведением некоторых традиционных мотивов в описании женщины до plus ultra (настоящее «бешенство» самопожертвования в «Теофании Аббиаджио» или в «Нумерованной ложе») или изображением «сильной» героини, испытывающей процесс романтического отчуждения, конфликт с окружением (толпой) — как Ольга в «Идеале» или Зенаида в повести «Суд света». Истории двух последних героинь во многом схожи: материнский рай детства, ранняя смерть матери, которая делает героиню беззащитной, гонения толпы, обвиняющей в излишнем уме и гордости, самопожертвование ради другого, неоправдавшиеся надежды на семейное счастье. И тот, и другой текст завершаются рассказом героини о самой себе, повествованием от первого лица, лейтмотив которого — ощущение личностной нереализованности и отказ от обычной жизни в пользу духовного подвижничества. Резкий конфликт женщины с окружающим миром, критическое изображение мужских персонажей позволяли некоторым исследователям называть Ган «русской Жорж Санд», однако, на наш взгляд, идеи, к которым приходят ее бунтующие протагонистки, имеют очень мало общего с концепциями женской эмансипации или гендерной инверсии, то есть освоением женщиной мужских ролей. Героинь Ган не устраивают ни мужские, ни женские роли — только «ангельские», означающие тотальный запрет на сексуальность⁵¹. Однако, отказываясь связывать себя со «взрослым», сексуальным, мужским миром, уходя в монастырь духовной невинности, героини Ган сохраняют потребность творить, писать. Вопрос о сути женского дарования и возможности женской творческой самореализации является центральной темой последнего незаконченного произведения Е. Ган «Напрасный дар»⁵². В этом тексте писательница разделяет творчество⁵³ и авторство. Главная героиня повести Анюта — женщина — романтический поэт (вещунья), которая реализует свой дар и счастлива, пока живет по законам невыразимого, бессловесного поэтического откровения. Однако ее попытка выйти к публике, момент контакта с реальным миром и читателем оказывается чрезвычайно опасным или даже невозможным для женщины. Переход в сферу рационального, профессионального отношения к творчеству (в мужской мир конкуренции и борьбы) воспринимается как предательство дара. Со свойственным ей романтическим максимализмом Ган заостряет проблему до предела и делает ее видимой и значимой. В этом плане, по мысли К. Келли, «как писательница, избегающая компромиссов, она была весьма вдохновляющим автором в «абсолютистском» контексте русской культуры»⁵⁴.

В отличие от Е. Ган, ее современницу Марию Жукову критика и тогда, и впоследствии считала обычной беллетристкой средней руки — без особых претензий и новаторства. И только «косой» взгляд (термин Зигрид Вайгель⁵⁵) феминистской критики помог увидеть значительный инновативный потенциал ее прозы, который связан с кругом изображаемых ею героев (точнее — героинь) и особенностями повествования.

В прозе Жуковой, начиная с ее первого произведения цикла «Вечера на Карповке», получают голос те женские типы, которые в современной ей литературе оставались на периферии сюжета, были молчащими статистами или полукомическими фигурами: дурнушка, старая дева, провинциалка, приживалка, содержанка, старуха⁵⁶, а главное — писательницу интересует та, кто вообще редко становился литературной героиней: обыкновенная женщина и ее судьба, в которой играют роль не только отношения с мужчинами, а, может быть, не в меньшей степени сложные, а часто и драматичные отношения с другими женщинами. Подобно Н. Дуровой, Жукова изображает конфликтные отношения матери и дочери («Наденька»), неоднозначные, одновременно любовные и конкурентные отношения между сестрами («Две сестры») и подругами («Эпизод из жизни деревенской дамы», «Две свадьбы»).

Но особенно интересны нарративные практики Жуковой. Уже в первом ее цикле «Вечера на Карповке» существует многозначное противоречие, напряжение между рассказанными историями и обрамляющим сюжетом, рамкой, что, на взгляд Джо Эндрю, позволяет говорить «о полифонии текста, проблематизирующего и ставящего под вопрос многие представления об авторстве и гендере, связанные с этими концепциями»⁵⁷. Хидьде Хугенбум использует для обозначения названного напряжения термин пастиш (pastiche)⁵⁸, видя в нем способ выражения женского протеста. Сюжет женской литературы — обсуждать то, как принуждают рассказывать сюжет женской жизни. Сами многочисленные отступления (которые так раздражали Белинского), как считает исследовательница, — это своего рода литературные манифестации; рыхлость и незавершенность — своего рода протест против социального порядка⁵⁹. Вообще, выраженная повествованием мысль о текучести, незавершенной непредсказуемости жизни кажется Хугенбум очень важной для Жуковой. Исследовательница обращает внимание на особые функции мотивов природы и провинции у писательницы:

В жуковской эстетике сельские прогулки больше всего ассоциируются с длинным, относительно однообразным течением проживаемой жизни, и таким стандартом она поверяет повествование реалистического художественного текста. Это приходит в противоречие с сюжетом, который связывается с понятиями начала/средины/конца, это ниспровергает линеарность и замкнутость жанра светской повести⁶⁰.

Открытость, незамкнутость, неструктурированность, которую (оценивая это негативно или позитивно) замечают почти все пишущие о Жуковой, на наш взгляд, связана и с тем, что в своих нарративных стратегиях Жукова ориентируется на практики устного рассказа, «болтовни». Повествование в поздних текстах Жуковой часто ведется от лица женщины — «болтушки» или провинциальной кумушки. Такая нарративная техника представляет женский взгляд на вещи и соединяет публичное с частным, приватным, настаивая на ценности последнего.

Здесь важны и особенная позиция рассказчицы как находящейся внутри посторонней (инсайдера, который одновременно аутсайдер) с несколько смещенной, искаженной перспективой, и дискурс провинции. Описывая провинциальное пространство как маргинальное, рассказчица и героини Жуковой не совершают «побега»⁶¹ в центр, не борются с этой маргинальностью, а пытаются сделать ее «строительным материалом» в процессе конструирования собственной идентичности — реабилитировать и «обустроить» то, что, с точки зрения господствующего культурного дискурса, является небытием, несуществованием. Тем самым они в определенном смысле дезавуируют ценности оппозитивного, иерархического мышления и создают новые возможности для русской литературы⁶².

30–50‐е годы XIX века — время выхода женщин на литературную арену, когда происходит профессионализация женского творчества и женщины-писательницы: в лирике, автодокументальных жанрах и прозе предпринимаются попытки найти стратегии и способы репрезентации женского в литературном дискурсе вопреки патриархатной традиции, которая абсолютно доминировала в критике. И в этом смысле совершенно исключительной является фигура Александры Зражевской (1805–1867), которую можно было бы назвать первым критиком профеминистского толка в русской литературной истории. Ее эссе «Зверинец», опубликованное в 1842 году в журнале «Маяк»⁶³, состоит из двух частей, имеющих эпистолярную форму, писем, адресованных Варваре и Прасковье Бакуниным. Первое письмо содержит краткий автобиографический очерк, своего рода редуцированный роман воспитания женщины-писательницы, а во второй части Зражевская активно и темпераментно полемизирует с патриархатными предубеждениями о противоестественности и опасности для женщин занятий литературой. Она отмечает, что неконкурентоспособность женщин в науках и искусствах связана с отсутствием женского образования и ограниченностью и ложностью представлений общества о «природе» и «роли» женщины. Зражевская описывает конкретные приемы, с помощью которых критика «не дает ходу» женщинам-писательницам и — в противовес — дает короткий, но доброжелательный обзор женской литературы своего времени, называя имена А. П. Глинки, Е. Кульман, О. Шишкиной, Е. Ган, М. Жуковой, Н. Дуровой, Е. Кологривовой, А. Ишимовой, К. Павловой, Е. Ростопчиной, З. Волконской, то есть предлагая практически исчерпывающий список писательниц 1830–1840‐х годов! В другой своей статье она предлагает женщинам-литераторам «больше не действовать вразброд», а «собраться всем разом» и издавать собственный журнал⁶⁴.

В статьях А. Зражевской, к сожалению, очень немногочисленных, уже отчасти артикулируется «женский вопрос», который отсылает нас к иной, новой странице в истории женской русской литературы.

Повести об институтках двух забытых писательниц

«Институтка» Софьи Закревской и «Аничкина революция» Натальи Венкстерн⁶⁵

Романы Софии Закревской «Институтка» (1841) и Натальи Венкстерн «Аничкина революция» (1928) обращаются к женскому персонажу особого рода — институтке. Этим словом уже в начале XIX века именовали не только выпускницу женского учебного заведения⁶⁶, но и некий культурно-бытовой женский тип, не раз становившийся объектом литературного интереса, в том числе и в произведениях, написанных женщинами. Особенной популярностью у читателя пользовались появившиеся в конце XIX — начале XX века романы и повести Надежды Лухмановой и Лидии Чарской⁶⁷. Однако в данной статье нам хотелось бы остановить свое внимание на двух малоизвестных текстах, принадлежащих перу, можно сказать, забытых писательниц. Первое из избранных для анализа произведений открывает тему институтки в женской литературе, а второе, если так можно выразиться, «закрывает» ее.

В романах С. Закревской и Н. Венкстерн есть некоторое фабульное сходство: оба рассказывают историю девушки, вышедшей из замкнутого и регламентированного мира Института в «открытый социум». Однако сам тип институтки и конкретные характеры протагонисток в этих двух текстах обрисованы с совершенно различной перспективы.

Барышня (институтка) в прозе начала XIX века

В романе Закревской изображены даже не одна, а три институтки, так как произведение имеет форму переписки трех подруг: положительной и благоразумной, по-матерински доброй Олимпиады, озорной и увлекающейся Марии и главной героини — Глафиры, которая вместе с сестрой Лизой по семейным обстоятельствам покидает Институт незадолго до выпуска и уезжает в Малороссию, в родовое село Моторна. В начале текста мы слышим голоса всех трех подруг, которые описывают свои впечатления от расставания с институтом и выхода в большой мир. Однако этот принцип тройной перспективы не выдержан до конца, и эпистолярная форма становится в некотором роде условной — в фокусе повествования оказывается любовная история Глафиры.

Наиболее интересным в этой живой, хотя и не лишенной банальности истории оказывается образ протагонистки, особенно если мы рассмотрим его на фоне уже сложившейся в то время традиции стереотипного описания молодой девушки и ее пути⁶⁸.

В произведениях 30–40‐х годов XIX века барышня чаще всего изображается как инфантильное существо, которое, сталкиваясь с реальной жизнью, превращается или в сексуально опасную «ведьму», или в старую деву, опасную социально, так как, компенсируя сексуальную неудачу, она осуществляет свою власть через сплетню, контроль над общественным мнением⁶⁹. Кроме фабулы «порчи» существует и сюжет «угнетенной невинности»: изображение барышни (чаще всего провинциальной) как искупительной жертвы⁷⁰. В этом случае акцент сделан на истории мужского героя, в которой встреча с «провинциалкой» становится важным эпизодом. Барышня в таких историях зачастую оказывается пансионеркой или институткой, ведь именно с последней, как продемонстрировал в своих работах А. Ф. Белоусов⁷¹, были прочно связаны представления о наивности, детской невинности, несамостоятельности, прекраснодушной восторженности, неприспособленности к практической жизни. Этот тип пассивной, ангелоподобной женственности, инфантильного, «неполноценного» существа женского пола, обычно называемого детским именем (Катенька, Милочка, Полинька, Верочка и т. п.), нуждающегося в постоянном руководстве и протекции, мог получать позитивные коннотации, идеализироваться, становиться образом того «ужасного совершенства», о котором писала в книге с одноименным заглавием Барбара Хельд⁷², а мог представать в ироническом варианте «сентиментальной дурочки» и жеманной «кисейной барышни». Но и в том, и в другом случае женский образ в мужской прозе начала XIX века был деперсонифицирован — он был объектом обожествления или осмеяния. Можно сказать, что в подавляющем большинстве мужских текстов 30–40-x годов собственно история женского персонажа отсутствует; перед нами разные способы того underdescription, по выражению Барбары Хельдт⁷³, которое превращает женщин из субъекта в объект, в проекцию мужских желаний и страхов.

Глафирина революция

В повести Закревской три институтки: Олимпиада, Мария и Глафира (а не Липонька, Машенька и Глашенька). Они являются субъектами письма: сами говорят о себе, и каждая своим голосом. Роль Института в их судьбе становится предметом рефлексии в переписке девушек и трактуется неоднозначно. С одной стороны, Институт представлен как место несвободы и принудительной, подконтрольной коллективности. Недаром в письмах подруг не раз повторяется образ окна. Окна в Институте не только закрыты, они закрашены зеленой краской⁷⁴: «к окну не должно сметь и приближаться»⁷⁵. Выход из института связан с возможностью сесть у открытого окна⁷⁶ (выделено курсивом в тексте повести), «испытывая свое могущество <…>, открыть форточку»⁷⁷. Мария говорит о счастье остаться одной «в моей комнате»⁷⁸ и следовать свободно собственным желаниям. Институт не идеализируется, особенно «бунтарками» Марией и Глафирой, но все же главные его ценности — равенство, дружба, девичья солидарность, искренность, «донкихотство»⁷⁹ — изображаются как истинные по сравнению с лицемерием и зависимостью от богатства, статуса и моды, с которыми девушки сталкиваются при выходе в свет.

Через образы своих героинь, особенно Глафиры, Закревская безусловно вступает в полемику со стереотипным представлением об институтке и пытается деконструировать доминирующий стереотип женственности как простодушной, бестелесной «невинности», нуждающейся в покровителе и учителе (мужчине). Ее Глафира внутренне свободна, вполне самостоятельна, ее отличает склонность к иронии и самоиронии, у нее легкое перо, она спокойна, неамбициозна и прекрасно чувствует себя в роли провинциалки.

Соперница Глафиры в любовной интриге княгиня Н. терпит поражение именно потому, что не может думать о людях вне знакомых шаблонов: сначала она видит в Глафире абсолютно неконкурентоспособную молодую дуру, наивную институтку, а потом лицемерку и кокетку, хитро скрывающуюся «под личиной детской невинности»⁸⁰. Между тем Глафира — ни то и ни другое; она вообще не стереотип и не их набор, а личность, не поддающаяся заключению в рамки привычных моделей. В ней есть черты естественного человека, провинциальной барышни, она глубоко понимает природу, не скучает наедине с собой, предпочитает разговору о модах литературные споры и с жаром защищает русскую литературу от обвинений в ничтожности и неинтересности. Один из молодых людей называет ее «очаровательной Психеей»⁸¹. Но одновременно она с удовольствием перебирает наряды, занимается сооружением причесок, любит балы, которые для нее не место «охоты на жениха», а стихия чувственности, телесной радости, изображенной как естественное и разрешенное для девушки чувство. Нерепрессированное телесное наслаждение в танце не спровоцировано исключительно мужчиной и желанием ему нравиться. Глафира с не меньшим наслаждением, чем на балах, отплясывает и одна, дома. И особенно надо подчеркнуть, что Глафира обладает прекрасным чувством юмора и постоянной готовностью к самоиронии, и это не дает возможности литературным стереотипам, которые могут быть спроецированы на ее образ, закрепиться. Внутренняя свобода, незашоренность, доброжелательность главной героини помогают ей жить полной жизнью и в провинции, которую княгиня Н. сравнивает с «безлюдной Лапландией», тогда как в письмах Глафиры далекая Украина населена очень разными и интересными людьми. Вероятно, поэтому она не остается одна в трудную минуту, получая поддержку и от своих институтских товарок, и от новых подруг, обретенных в Моторне.

Повесть кончается счастливо: добродетель торжествует и порок наказан. Но даже без такого утешительного финала история Глафиры не выглядела бы безнадежной и трагической: та аура сестринской солидарности, которая изображена в повести как одна из несомненных ценностей женской жизни, помогла бы ей пережить и выдержать испытания.

В жанровом отношении произведение Закревской близко к традиции романа воспитания, «истории молодого человека»⁸². Выход из Института, столкновение с проблемами нового типа и сложная любовная история выполняют функцию испытания героини, становятся этапами взросления. Принципиально важно и весьма инновативно то, что в центре этой сюжетной схемы именно героиня, а не герой. Барышня-институтка перестает быть объектом чужого (мужского) слова и инструментом, символом или этапом в развитии героя-мужчины. Закревская рассказывает историю утверждения женской личности, живущей по тем правилам, которые она сама признала для себя важными. Название повести отчасти обманывает — это не роман об институтке, а персональная история Глафиры С.

Роман Закревской — удивительный образец текста с позитивной и нетривиальной героиней, без идеализации или драматизации фигуры институтки, оспаривающий, кроме того, патриархатные мифы о природной женской несолидарности и о несовместимости духовного и телесного в женщине. К сожалению, произведение практически не было замечено критикой. Один из немногих отзывов о романе принадлежит Александре Зражевской, которую можно назвать пионеркой феминистской критики в России. Зражевская писала:

Эту милую, чистосердечную, прелестную, умную Институтку я только на днях прочитала и прочитала с большим удовольствием. Она тронула меня до слез, привела в восхищение. Я вместе с ней горевала, вместе с ней радовалась, веселилась, короче, делила все ее чувства, все ее впечатления⁸³.

Позитивный отзыв женщины-критика продолжает развивать тот дискурс женской солидарности, который затронут в книге.

Прощание с институткой

Если роман Закревской — один из первых романов об институтках, то «Аничкина революция» Натальи Венкстерн, можно сказать, практически закрывает тему. В 1928 году и институты, и институтки становились (или почти уже стали) уходящей натурой и «пережитком прошлого». В отличие от появившихся в предреволюционное время весьма популярных произведений Л. Чарской и Н. Лухмановой, роман Н. Венкстерн оказался не слишком замечен после публикации, затем запрещен, забыт и невостребован, что в определенном смысле сближает его с «Институткой» С. Закревской.

Попадание «Аничкиной революции» в списки запрещенных книг мотивировалось наличием в нем слишком откровенных сцен⁸⁴. Однако, как справедливо замечают авторы предисловия к републикации романа в издательстве Common place в 2018 году, «вероятно, истинной причиной было неприглядное изображение нового советского общества»⁸⁵. Действительно, несмотря на заглавие, Аничка отнюдь не является центральной героиней романа, как, впрочем, и ни один из других перонажей. На роль протагониста может претендовать разве что сам Институт — Дом, претерпевающий в ходе бурных событий начала века ряд драматических изменений, в которых можно увидеть отражение того, что происходило в это время с Россией. История исхода старых жильцов, заселение Дома новыми, передвижение жителей подвалов во флигеля и наоборот, появление и исчезновение начальников и вахтеров, разграбление и окоммуналивание, — все эти процессы прослежены, по словам рецензента Анны Голубковой, в стиле Салтыкова-Щедрина, «пропущенного через Андрея Белого, то есть с некоторым модернистским налетом»⁸⁶. Что же касается главной героини, то, в отличие от Закревской, которая полемизировала и боролась с шаблоном женственности, воплощенном в фигуре институтки, Венкстерн работает с существующим и утвердившимся клише, утрируя его до гротеска. Ее Аничка — безвольное, пассивное, зависимое и бессловесное существо, вся жизненная стратегия которой сводится к поиску того, к кому бы прислониться. Институт изображается в начале романа как некое виртуальное пространство по производству «белых», ангелоподобных барышень:

Девические лица нежны, с прозрачными жилочками на височках, с круглыми бровями и невинными губками. Глаза сияют неподражаемой небесной глупостью. Таковы они, эти снежинки-девушки, эти лилии с учебниками алгебры в руках, зарисованные неподражаемым пером неувядаемой Чарской!⁸⁷

На самом же деле, в отличие от Закревской, Венкстерн изображает Институт не как другой мир, изолированный от реального, а как органическую часть лицемерной системы, где все играют затверженные роли, в том числе и ангел Аничка, которая с готовностью прижмуривает глазки, если действительность не вписывается в привычную сценографию. Когда же события войны и революции вообще меняют запрограммированный сценарий, Аничка совершенно теряется и не находит ничего лучше, чем вернуться в Институт и забиться в укромный уголок незаметной мышкой. Ничего кроме неясных мечтаний о любви и романтическом покровителе в ее бедной головке так и не обнаруживается, и она снова и снова оказывается в роли жертвы наветов, людской (мужской) корысти и собственной глупости. Хотя ее постоянно подозревают в сексуальной распущенности, на самом деле Аничка бестелесна и годится только на роль сострадательной «душеньки»⁸⁸ и штопальницы носков дорогого друга, который в перерывах между романтическими воздыханиями успевает пошутить с женой и ублажить двух любовниц.

Н. Венкстерн работает с клише, доводя тот тип инфантильной бестелесной женственности, который воплотился в образе институтки или чеховской Душечки, до такого гротескного предела, что он оказывается совершенно жалким и не вызывает даже сочувствия. Читателю не остается ничего другого, кроме как солидаризироваться с мнением несимпатичных Аничкиных соседей по коридору: «в конце концов такую дуру и жалеть нечего»⁸⁹. Сказки и мечтания, вечное терпение и сладкие выдуманные страдания, страх выйти из своего угла на улицу, на площадь («открыть окно» в терминах Закревской) — все это изображается как признаки выморочной «институтской» женственности. Роман кончается как бы открытым финалом: у Анички есть выбор — «искать смерти или… жить и превращаться? Превращаться в новую Аничку, совсем другую! Но как трудно превращаться, как больно!»⁹⁰. Однако логика существования Анички, которая так и не становится Анной или Анной Александровной, показывает, что для такого типа женственности превращения вряд ли возможны, девушки-снежинки могут только тихо и незаметно растаять.

Критика подобного шаблонного представления о женственности, который воплощен в типе институтки, не была открытием Натальи Венкстерн. Очень многие рациональные аргументы против системы, которая поощряет те доминирующие модели женственности, которые удобны для «использования» в патриархатном обществе, четко и последовательно изложены, например, в книге Надежды Лухмановой «Недочеты жизни современной женщины. Влияние новейшей литературы на современную молодежь» (1904)⁹¹. Никаких новых аргументов Венкстерн не предлагает. Отличие ее текста от книг Лухмановой и Чарской, возможно, в том, что она не выводит из-под критического обстрела и саму «жертву» патриархата, институтку, которая предпочитает боли превращения жизнь тихой мышкой в уголке, не замечая, что Кукольного дома, единственного известного ей убежища, уже давно в реальности не существует. «Патриархатный театр» — место, где институтка Аничка только и умеет существовать внутри навсегда затверженной роли, в амплуа вечной инженю. Роман воспитания заканчивается в начале первой же главы. И в конце романа среди «огольцов», заполнивших ставший детским домом Институт, Аничка выглядит женщиной, «как будто только что родившейся»⁹².

Интересно отметить, что объектом критики Венкстерн становится не только тип фемининности, воплощенной в институтке. Витальная «женщинка»⁹³ Лидочка, Лукерья — женщина-чрево, рожающая детей, чтобы тут же похоронить младенца и завести следующего, карьеристка и соглашательница Агриппина, бесполая функционерша Августа Ивановна, — ни один из этих типов женственности не представлен как симпатичный и вдохновляющий. В отличие от Александры Коллонтай, Наталья Венкстерн в романе не рисует никаких продуктивных типов новой женщины и новой женственности. Если революция и происходит, то она не Аничкина.

Два романа, о которых шла речь, обсуждают модель женственности, воплощенную в фигуре институтки, которая стала эмблемой милого патриархатному дискурсу типа женщины-ребенка, девушки-снежинки. И та, и другая писательница относятся к образу институтки весьма иронически, но если Закревская видит в нем потенциал для развития, то Венкстерн почти век спустя демонстрирует его совершенную нежизнеспособность.

Оба текста ставят гораздо больше вопросов и проблем, чем обещают их названия, оба написаны живым и профессиональным пером, и оба оказались забыты и невостребованы. Причины их исключения из «списка рекомендуемой к чтению» литературы, конечно, многообразны и различны. Но одним из них, несомненно, является клеймо маргинальности и второсортности, которое тяготело над женской литературой и женской темой в литературе. Потому одним из способов ее существования становится постоянное «открытие» забытых писательниц новыми поколениями читательниц и исследовательниц, которым важно, чтобы женские голоса из прошлого были услышаны.

«Телесность» письма

Пол, гендер и социум в рассказах Светланы Василенко

Запах матери («Хрюша»)

Светлана Василенко (род. в 1956) — писательница, которая заявила о себе во время перестройки и постперестройки как автор киносценариев, рассказов, повести «Дурочка» (в сборнике с одноименным названием) и как один из лидеров движения женщин-писательниц. Она была составительницей сборников женской прозы «Новые амазонки» (1991) и «Брызги шампанского» (2002). Василенко, как и ее соратницы по движению, считала, что «женская проза есть, поскольку есть мир женщины, отличный от мира мужчины. Мы вовсе не намерены открещиваться от своего пола, а тем более извиняться за его „слабости“. Делать это так же глупо и безнадежно, как отказываться от наследственности, исторической почвы и судьбы. Свое достоинство надо сохранять, хотя бы и через принадлежность к определенному полу (а может быть, прежде всего именно через нее)»⁹⁴.

В настоящее время Василенко пишет и публикуется редко. В единственном большом сборнике ее прозы «Дурочка» (2000) среди других произведений помещена своеобразная «животная» трилогия: рассказы «За сайгаками» (опубликован в 1982 году в «Литературной учебе» и признан лучшим рассказом года), «Суслик» (опубликован впервые на французском в журнале Lettres Russes, № 9, 1992 (Paris) и «Новый мир», № 9, 1997) и «Хрюша» («Новый мир», № 9, 1997). Во всех трех рассказах обсуждаются тесно связанные между собой проблемы андроцентризма и антропоцентризма. Гендер, социум, природа, пол — все эти перекрещивающиеся аспекты находят выражение через разные модусы изображения телесности или — конкретнее — через изображения запахов, вкусовых и тактильных ощущений.

Наталья Пушкарева, делая обзор этапов становления современной феминистской философии в связи с изменением воззрений на тело, пишет:

Смещение акцента с «истории подавления» на «историю представления» <…> заставило исследовательниц обратиться к тому, как субъекты (и части их тел) представлены (позиционированы) в разных дискурсах и поставить проблему воплощения («вотеления», embodiment) субъективности⁹⁵.

С этих позиций мы подойдем к анализу одного из рассказов «трилогии» С. Василенко — «Хрюша».

Его фабула достаточно проста: молодая женщина-рассказчица приезжает в маленький закрытый военный город к своей матери, воспитывающей ее трехлетнего сына. Мать, инженер по профессии, выкинутая перестройкой почти за черту бедности, для того чтобы выжить, завела свинью Ваську. Дочь стыдится материнской маргинальности, ненавидит Ваську и вынуждает мать зарезать свинью, которую сын называет Хрюшей. Когда зарезанную свинью обмывают, оказывается, что Васька — самка, а не кабан, как все думали.

В рассказе много уровней и смыслов, но одной из важнейших идей является изображение стыда и страха маргинальности, связанной как с социальными иерархиями, так и с гендерной дихотомией.

Бедная, безмужняя женщина с безмужней же дочерью с ребенком — пария в закрытом городе, где все на виду. Маркером изгойства становится запах, о котором говорится в первом же абзаце рассказа.

Я возненавидела ее в первый же день. Возненавидела еще на станции, когда обнимала и целовала маму. От ситцевого выгоревшего платья мамы исходил острый неприятный запах, заставивший меня поморщиться.

— Ты ее еще не зарезала? — спросила я.

— Нет. А что, пахнет? — Мама испуганно начала обнюхивать свои плечи, поворачивая голову то в одну сторону, то в другую, приближая нос к ткани, быстро и коротко несколько раз вдыхая в себя воздух. Виновато и смущенно сказала: — Не замечаю я. Принюхалась, — и застыла на секунду⁹⁶.

Запах, точнее вонь, «свинская вонь» сразу обозначается как принадлежность материнского тела и как клеймо позорной маргинальности, о чем говорит сама мать: «Вот и наши девчата на работе говорят: зарежь да зарежь. Связалась, говорят. Воняет от тебя свиньей этой, говорят. Вроде моюсь, моюсь…»⁹⁷.

Повествовательница настойчиво подчеркивает в тексте, что действие происходит в закрытом военном городке, представляющем собой особый феномен советского времени, где декларируемые в официальном дискурсе идеи социальной однородности, нерушимого единства общества умножены и утрированы. Социальные различия возведены в разряд военной тайны и табуированы на вербальном уровне. Социальное неблагополучие обозначается через эвфемизм «нечистоплотности», «некультурности» и выражено невербально — запахом. И лишь после того, как запах обозначил, «воплотил» табуированный феномен неравенства, этот феномен прокомментирован словами:

Город — а это настоящий город с площадями, памятниками и парками — имеет свои законы. В этом городе нельзя разводить кур, кроликов и другую живую нечисть. Но гражданское население финских домиков их заводит. Они как-то сами заводятся в садах и огородах и тайно живут на задворках города у колючей проволоки, которой окружен город и которую куры принимают за насест — колючие шипы проволоки им не мешают. Население время от времени штрафуется за такую нечистоплотность, куры и кролики на время эвакуируются из города. А потом опять заводятся⁹⁸.

Свинья, которую завела и мать, как пишет финская исследовательница Арья Розенхольм, «напоминает дочери о табуированной „советской культурностью“ телесности, которую дочь упорно хотела „вырезать“ из своего интеллектуального „хабитуса“»⁹⁹ и о позорной униженности стигматизированного вонью тела матери, вызывающей в дочери стыд и ненависть. Но что именно является объектом отвращения дочери-повествовательницы?

С одной стороны, «родной» запах матери противопоставляется «вкусным» и «приличным» запахам, которые оказываются более противными, непотребными:

И я точно в мгновенной вспышке увидела, как морщатся и отворачиваются в автобусе от мамы, пропахшей свинячьим навозом, мужчины, пахнущие вином и одеколоном, их вкусно пахнущие жены, их дети, пахнущие апельсинами, — и скривилась от мгновенной боли и стыда, будто это уже произошло. Никому, никому не позволю отворачиваться от мамы!¹⁰⁰

С другой стороны, именно материнское родное, свое тело — отвратительный «абъект»¹⁰¹, который надо извергнуть из себя, от которого надо освободиться:

«Это моя мама», — вдруг подумала я, и снова — в который раз — жалость к ней, моей маме, и обида на кого-то за нее, такую жалкую, окатили меня, и отчаяние, что ничего не могу изменить, никого не могу наказать за то, что она, моя красивая мама, стала вот такой. Но когда она подбежала, часто, отрывисто дыша, в нос мне ударил тот же резкий неприятный запах, ставший еще более острым от запаха пота и поэтому совсем непереносимый.

— Ты! — закричала я и поняла, что бежала так быстро только для того, чтобы выкрикнуть ей это «ты», чтобы убежать от людей подальше и выкричаться, убежать от этой жалости, стыда, отчаяния и любви к ней, освободиться от нее, выкрикивая: — Ты! Инженер! Посмотри, на кого ты похожа, посмотри! На тебя ведь стыдно смотреть, с тобой идти стыдно! Завела свинью! От тебя же свиньей воняет! Я ее зарежу, твою свинью! Колхозница! Денег тебе мало? Я работать пойду, слышишь? По помойкам ходишь, корки собираешь!¹⁰²

Запах свиньи («чужеродный запах») здесь маркирует другого, чужого, врага, которого невозможно впустить в себя, но который одновременно — уже в тебе (в твоем доме, в твоем саду, в твоем теле) и от которого надо освободиться, пропустив через себя, отфильтровав собственным телом:

На меня пахнуло ветром, меня окатило острым неприятным запахом, я стояла не двигаясь, словно облитая из окон своего же дома, в своем саду помоями. И помои продолжали литься. Ветер не думал менять своего направления, зловоние сгущалось, и тяжелое бешенство начало колыхаться во мне. Мой сад, где все мне знакомо, где каждый гвоздь и каждый запах на учете в моей памяти, — все пропахло этим чужеродным (и мама, и мама!) мерзким запахом, убившим нежные цветы впервые зацветшей черешни. Теперь я была уверена, что не от холода она погибла. Пять лет росла, чтобы зацвесть, и из‐за этой…

Я шла к ней нагнув голову, рассекая головой плотную волну запаха, глубоко вдыхала его в себя, чтобы еще больше ненавидеть эту свинью, чтобы ненавидеть ее, если она окажется даже симпатичной и добродушной. Я вдыхала этот запах с наивной надеждой, что воздух, пройдя через мои легкие, как через фильтр, снова запахнет перезревшими яблоками, укропом, будет пахнуть, как вечером пахнет трава, как пахнут нагретые за день толь на сарае и пыльные доски. Да, лучше пусть пылью пахнет¹⁰³.

С одной стороны, здесь запах связан с матерью, и освобождение от этого запаха может быть интерпретировано в духе психоаналитической традиции феминистской критики как освобождение от власти материнского, необходимое для того, чтобы стать собой, самостоятельным субъектом. Мать воняет свиньей, она смердит, убийство свиньи — своего рода символическое матереубийство. Миглена Николчина пишет, комментируя подход Юлии Кристевой к материнскому в «Силах ужаса», о том, что место женской (прежде всего материнско-дочерней) слиянности —

это место, вернее не-место, «нон-плейс», — где правит власть архаической матери, власть блаженных и удушающих объятий до возникновения субъективности, означивания и значения. Угроза, которую представляет собой архаическая мать, — это угроза не столько кастрации, сколько полной потери себя; и перед пробуждающимся к возникновению говорящим существом встает необходимость матереубийства — как единственного пути к субъективности и языку¹⁰⁴.

Матереубийство <…> реализуется как «выблевывание» материнского тела, как его отторжение¹⁰⁵.

Анализируя сцену убийства свиньи в рамках кристевской теории, Арья Розенхольм пишет:

Убийство свиньи соответствует глубокому, хоть и неосознанному чувству отвращения, которое дочь чувствует к материнскому телу и его запахам. Следовательно, именно материнское тело вызывает в дочери стыд и, таким образом, напоминает ей о ее собственном амбивалентном непорядке. Желание дочери зарезать свинью — это аффект, с помощью которого субъект переносит табуированное негативное чувство «стыда», направленного на мать, на животное, и дочь объявляет животное в качестве метонимии матери виновным за социальную и физическую грязь¹⁰⁶.

Важно обратить внимание на то, что убийство изображается подробно и через идеи жертвы и очищения огнем и водой.

И когда по бокам стекла грязная вода, мы увидели вдруг на мягком белом животе розовые, беззащитные соски, наивно и жалко торчащие. Это была она, а не Васька <…> Живот опалили, счищали кожу неловко, и соски кровоточили¹⁰⁷.

Запах материнского — это не запах молока, а запах крови: в таз льется «густая темно-красная кровь, от которой шел пар»¹⁰⁸.

Но ситуация в рассказе усложняется тем, что место повествовательницы двойственно: она не только дочь, но и мать. Если ее разрыв с материнским как с отвратительным абъектом, тем другим в себе, от которого надо освободиться через жертвоприношение материнского, выражается прежде всего через запах, то отношение к сыну выражено через прикосновение, касание, объятие¹⁰⁹. От матери героиня все время отстраняется — сына обнимает и прижимает к себе.

Если запах маркирует отвратительное, которое, по Кристевой, «взрывает самотождественность, систему, порядок <…>, не признает границ, положений дел, правил»¹¹⁰, то касание не разрушает границы, а, напротив, обозначает границу как связь. «Касание, — пишет Михаил Эпштейн, — есть всегда акт встречный, это пребывание на той границе, которая разделяет и одновременно соединяет двоих и которая в силу своей пограничности не может принадлежать только одному»¹¹¹. Но материнское объятие у Василенко изображается и как защищающее, спасительное, и одновременно как агрессивное, почти насильственное вторжение в другое (в тело сына), как та «власть блаженных и удушающих объятий», о которой писала М. Николчина.

Неожиданно он резко перегнулся вперед, и я, испугавшись, что он упадет головой вниз, сбросила его махом с перегородки и, испугавшись еще больше, накинулась на него, закрывая поцелуем его раскрытый так, что видно было влажное розовое горло, плачущий рот, его мокрые глаза; я целовала его руки, словно проверяя губами, что они не сломаны, и между его захлебывающимися рыданиями крикнула матери: «Вот такие свиньи и едят детей! Резать надо! Любуется!» И, схватив сына на руки, побежала в дом, уносила его, как уносит самка своего детеныша, беспрестанно целуя его, словно облизывая, — подальше от опасности.

И когда я бежала по деревянной дорожке, в пятку мне до самой кости впился гвоздь, и я, ослепленная болью, крикнула: «Резать!»¹¹²

Важно, что этот эпизод заканчивается еще одним «прикосновением» — вторжением гвоздя в тело повествовательницы, которая безусловно представлена как двойственное существо: она мать, порабощающая своего ребенка силой объятия, и она дочь, которая «касается» своей матери опосредованно, через боль, через рану.

Касание здесь приобретает черты не эротические, а садистские. Григорий Тульчинский замечает, что в российской культурной традиции субъект часто осуществляет самоопределение через опыт боли. Рана — способ прикоснуться к своему телу и понять другого¹¹³. В рассказе Василенко физическая травма — пролог к травматической ситуации убийства, где женское, женщина занимает позицию и палача, и жертвы. Причем обе эти роли она выполняет не только по отношению к «материнскому» телу Васьки, но и по отношению к собственному сыну, которому разрешает смотреть на процесс убийства, ведомая ощущением, что «сын не должен быть похож на женоподобных моих ровесников, которых тошнит от одного вида отрубленной головы петуха. Он должен быть мужчиной, чтобы смог сам зарезать свинью, пристрелить больную собаку и убить ударом кулака в лоб кролика, как дядя Коля» (198).

После смерти Хрюши запах свиньи не исчезает, а остается и переходит на нее самое, и она в свою очередь становится для сына объектом отвращения, которое делает невозможным объятие, касание.

До меня донесся острый неприятный запах. Это потянуло ветром от Васькиного загона, и показалось, что Васька жив. <…> Я подняла голову и увидела сына. Он стоял у сарая. Он рассматривал меня наморщив лоб, мучительно пытаясь что-то понять. Взгляд его был совсем взрослым и чужим. Пристально и зло смотрели на меня его голубые глаза.

— Иди ко мне, — позвала я его.

Он не двигался. Я встала. Он начал пятиться. Глаза его были полны ужаса. <…> Он убегал. И еще не зная, зачем я это делаю, я побежала за ним.

И когда до него было два шага, не больше, я остановилась, меня остановил его взгляд — холодный, ненавидящий взгляд моего сына. Голубые глаза его выцвели от ненависти и потому казались совсем чужими. Я стояла тяжело дыша, не смея приблизиться к нему. От меня резко и неприятно пахло потом и свиным навозом¹¹⁴.

Потом, когда сын все же бросается в материнские объятия с криком «Не убивайте Хрюшу!», а она, стремясь научить его быть мужчиной, пытается внушить ему суровую правду жизни, происходит следующее:

…он снова забился («Не надо резать, не надо!»), но теперь будто чужое тело билось в моих руках, извиваясь, пытаясь выскользнуть, и я напрасно все сильнее сжимала его: оно было чужое. <…> я закричала вместе с сыном: «Не надо, не надо!» — и чувствовала, что пока я буду так кричать, всю жизнь буду так кричать, то ничего не случится ни с моим сыном, ни с моей мамой: Тот не посмеет отобрать их у меня, они не умрут, пока я буду так кричать. Мы прижались друг к другу и плакали. Я измазала кровью (руки мои были в крови) лоб сына и слюнями пыталась оттереть его, и измазала его еще больше, и целовала его лоб, и губы мои стали солеными¹¹⁵.

Арья Розенхольм трактует эту сцену следующим образом:

примирившись с природным, потеряв самоконтроль, то есть «спокойствие» перед убийством, дочь приняла свое новое состояние «непорядка» как начало новой идентичности¹¹⁶.

Однако, на мой взгляд, такой оптимистической интерпретации мешает фраза повествовательницы «я знала, что такими счастливыми мы никогда больше не будем»¹¹⁷. Финал рассказа фиксирует момент, когда запах и касание сливаются: касание как понимание и проникновение соединяется с запахом как маркером отчуждения, отвращения и разрыва. Объятие превращается в полное телесное слияние, одна плоть вливается в другую: кровь, слезы, слюна и пот матери, дочери, сына/внука смешиваются. Это дает ощущение счастливой полноты и полноценности, которая возможна, но неосуществима, потому что обязательно будет преодолена новыми актами отчуждения и разграничивания. Другой, другое (ребенок, власть матери, природное, другое Я) остается в нас — но на правах чужого.

Жизнь, смерть, вечность: Животное (и) женское в рассказе «За сайгаками» ¹¹⁸

Во всех трех рассказах так называемой «животной» трилогии С. Василенко («Хрюша», «Суслик», «За сайгаками») совмещаются природный (животный) и гендерный дискурсы, проблемы андроцентризма и антропоцентризма, которые тесно связаны с лейтмотивными темами жизни и смерти. Природа и животные здесь не только метафоры (тропы), они — средство самоидентификации, определения героиней / автором / читателем себя как части природного (животного), как человека, как женщины.

Наиболее сложен самый объемный из рассказов — «За сайгаками». Его фабула такова: в будний день после солнечного затмения в полупустом ресторане сидят двенадцать человек, в том числе повествовательница с подругой Ирой. К ним за столик подсаживаются двое военных, начинается любовная игра, но тут появляется странный парень, который почему-то кажется повествовательнице знакомым. Пришедший затевает скандал, и рассказчица убегает с ним из ресторана. Молодой человек везет ее на машине в степь, где они случайно сбивают детеныша сайгака. Утром от поселковой дурочки Любы рассказчица узнает, что ее ночной спутник разбился на машине и что им был мальчик из ее детства Саша Ладошкин, которого она любила в свои шесть лет, как никого после не любила. При этом в рассказе дается и другая фабульная перспектива. Читателя предупреждают, что «где-то здесь начнется неправда, где — я и сама не знаю»¹¹⁹. И в финале предлагается другой вариант развития истории: из ресторана героиня ушла с Вовой (одним из офицеров). Под утро в дом приходил парень, не застал ее дома, бросил на крыльцо сайгака и уехал. «Все, что произошло утром, — правда»¹²⁰.

Рассказ, о котором идет речь, — это многослойный, многотемный и полижанровый текст, чье восприятие и интерпретация возможны на разных уровнях структуры. Повествование предельно метафорично, оно содержит множество библейских реминисценций, отступлений, ретардаций, нарративных «кружений». Тема смерти возникает уже на первых страницах, когда, размышляя о том, на кого похож вошедший в ресторан молодой человек, рассказчица вспоминает птенцов, которых в детстве нашла на чердаке, — два были мертвы, а третьего она случайно задавила во сне, пытаясь согреть и спасти. С апокалиптических ассоциаций начинается и сцена в ресторане. Двенадцать посетителей кажутся повествовательнице единственными, кто выжил в катастрофе, опустошившей мир. Мотивы смерти человека и человечества, жизни и вечности являются в произведении ключевыми и лейтмотивными. Я рассмотрю их только в одном аспекте: во взаимодействии с другим ключевым мотивом — животного и женского или, возможно, животного женского, природного и полового; мотива, который, в свою очередь, соотносится с темами памяти, вины и невинности, греха и искупления.

Один из возможных уровней прочтения связан с изображением животного и природного, которое воплощается в теле, имеет плотский характер. Мужчины и женщины в ресторане — часть естественного круговорота биологической жизни, «теплой» и гнилой, пряной вечности.

Животное входит в текст через тропы, которые можно было бы обозначить как сравнения или метафоры. Они встроены друг в друга, закольцованы, так что трудно понять, что с чем сравнивается, — где объект, а где его подобие. Их, скорее, можно определить не как метафору, а как метаморфозу. Это видно в упоминавшемся сравнении пришедшего в ресторан молодого человека с умершим птенцом:

Я вспомнила это, я горько нашла то, что искала: вот где я видела этот рот, и нигде больше. Но было, было что-то еще в моей памяти, тот некий камешек в потной руке, и это было вот что: там, уже на чердаке, я знала, что этот птенец похож на кого-то, что где-то видела уже этот рот. Круг замыкался, но никак не мог замкнуться¹²¹.

Можно привести и другие примеры, где животное участвует в описании человеческой жизни, которая, как и всё в природе, с одной стороны, представляет собой растянутое во времени умирание, а с другой — является частью беспрерывного процесса перерождения смерти в иную жизнь:

Было полутемно, и над нами шелестели вентиляторы, словно захмелевшие и потому потерявшие способность улавливать какие-то свои хитрые волны летучие мыши, неуклюже ворочались, отбрасывая на потолок тени своих уродливых крыльев. <…>

Окно было закрыто, и там, в обнаженной пустоте вымершего мира, качался засохший от жары вяз. Шума ветра не было слышно, и казалось, что вяз качается сам по себе в неподвижном пространстве, расшатывая сам себя, мерно качался, как качаются в горе, и в своей тупой обреченности был почему-то похож на китов, выбрасывающихся на берег¹²².

Вещи, деревья, люди, животные (упоминаются также змеи, рыбы, сайгаки, кошки) не просто похожи друг на друга, они неразличимы и составляют единое целое, совершающее метаморфозу. Это природа; животная, живая, самовоспроизводящаяся плоть, «биотесто», которое и есть жизнь (и одновременно — смерть). В рассказе о повествовательнице это связано с мотивом тела, которое обладает собственной, пугающей и завораживающей витальностью. Оно не только желает, но и «мыслит». Тело — это одновременно и Я, и Оно (далее в цитатах курсив мой. — И. С.):

Открытые платья приводили меня в трепет: я чувствовала невидимую работу постоянно размножающихся клеток кожи на руках, ногах, шее, груди; руки, ноги, шея и грудь были как что-то отдельное от меня, независимо и самостоятельно существующее, имеющее свои, несхожие с моими мысли и желания, и беспомощно и беззащитно открытые, они вызывали во мне смутную жалость к бесполезности их жизни, не соединенной с моей, и смутное знание, что их жизнь — их неудержимое стремление к обновлению и красоте, схожее со стремлением к обновлению и красоте всей природы, — главнее и значительнее, чем моя жизнь. И потому, когда они были открыты — они управляли мною, я их боялась. И потому усмиряла свою плоть закрытыми — до подбородка — свитерами, я ходила в брюках, и плоть моя, спеленутая, молчала. А сейчас я сидела в платье, его змеиный зеленый шелк стал моей кожей, и оно чувствовало мое пока еще боязливое и смущенное тело, постепенно понимающее и чувствующее, что сегодня будет его, тела, праздник, его, тела, торжество. И я осторожно и трудно привыкала к этому чувству и к этой мысли тела¹²³.

Эта витальная биосила тела и есть пол. Пол связан с природой — круговоротом жизни и смерти, холода и тепла. Пол соотнесен с телом и плотью, которые как бы персонализированы, отделены от Я повествовательницы (неясно, кто чьей частью является и как создается целое). Неясно, кто кем (что чем) управляет. Жизнь плоти подчиняется своим законам, это вечная игра, древний ритуал, танец (движение), спаривание и деление, заданное природой:

…Вова смотрел на меня, Петр смотрел на Ирину, чтобы потом распасться на четыре — уже навсегда. И это было похоже не на придуманные людьми правила игры, а на учебный фильм о жизни амебы: вот она питается и растет, вот вытягивается ядро, вот две расходящиеся половинки ядра, перетяжка, разрыв цитоплазмы, две новые амебы — и титры: «В течение суток деление может повторяться несколько раз», — и поэтому наша беседа имела такой же древний смысл, как вытягивание ядра перед тем, как ему поделиться, и потому велась сама собой¹²⁴.

Пол — теплая, темная, неконтролируемая, не зависящая от правил, придуманных людьми, стихия. Теплота и холод постоянно противопоставляются в рассказе, но не в привычной паре «жизнь и смерть». И тепло, и холод соединяются как с идеей смерти, так и с концептом бессмертия, вечности:

…холод высвечивал то, что навсегда останется: конструкция стола, стульев, вилок, ножей, конструкция-скелет человека, а теплота, обволакивающая нас, — теплота плоти, крови, страстей, смеха, мыслей — уходила в покрытые изморозью трубы вечности, тяжко копилась и превращалась в общую концентрированную теплоту — я видела две вечности. Все то главное, что было в нас, должно было уйти в безликую сконцентрированную теплоту, оставив вечным то, что в нас было неглавным: проволоку волос, череп, оскал черепа, и этот уход не был простым уходом, а был ритуалом, был танцем, в котором я, несмотря на свое всевидение, неизбежно должна была участвовать…¹²⁵

Кроме холодной вечности «конструкций» есть теплая, природная вечность, связанная с полом, плотью, которая, умирая, трансформируется в другую природную субстанцию, в другую плоть. Пол — вне рода (гендера), это не мужское или женское — это ОНО. Однако гендерный момент всё же появляется, когда речь идет о памяти; родовая память семиотизируется через слова женского рода:

Он не знал, этот парень, что я чувствовала в себе одну вещь, которую ум мой, ослепленный увиденным, никогда не знал и не чувствовал. Он не знал, этот парень, что кроме ледяной вечности конструкций и теплой вечности, шибающей в нос крепким спрессованным потом миллиардов подмышек и пахов, есть третья вечность.

И я чувствовала через мысли свои и характер, через лицо свое и глаза, через улыбку и походку — эту вечность: в себе я хранила моих предков и бережно, как вечный плод, носила в себе. Они жили во мне, как в общежитии, каждый в своей клетушке, часто чужие и враждебные друг другу, как свекровь и невестка, но мне они были родные все, как свекровь — бабушка, невестка — мать, и я была будто комендантом в этом общежитии, где все жильцы родные. Я все помнила, не памятью, а собой, и так жила, будто была и будто меня не было, и неизвестно было, что мое, а что не мое, меня не хватало, чтобы постичь себя, потому что меня, одной-единственной, — не было. Так было сложно жить, но не одиноко¹²⁶.

Таким образом, кроме холодной и теплой вечностей есть еще третья вечность, включающая социальные коннотации. Но и здесь, если быть точной, речь скорее идет не о социальной памяти, не о теме поколений и передачи предания, а о генетической, телесной памяти, памяти клеток, где заложена информация пола. Интересно, что умершие предки сравниваются с еще не родившимися, вызревающими в материнском теле младенцами. Родовая память — «вечный плод», она впечатана в плоть.

Стихия телесности, воплощающая пол, связана с такими чувствами, как вкус, обоняние, осязание. Осязание, касание — это всегда акт проникновения, нарушения границ, акт слияния и в то же время разделения¹²⁷. Говоря о таких чувствах, как осязание, вкус и обоняние, исследователь ссылается на «Никомахову этику» Аристотеля, где осязание, а также обоняние и вкус — это низшие чувства, чреватые моральными извращениями:

Благоразумие и распущенность связаны с такими удовольствиями, которые общи и людям и остальным животным, а потому представляются низменными и скотскими. Это осязание и вкус. <…> Итак, распущенность проявляется в связи с тем чувством, которое, более чем другие, является общим всем живым существам, и ее с полным правом можно считать достойной порицания, потому что она присутствует в нас не постольку, поскольку мы люди, а постольку, поскольку мы животные. Наслаждаться такими чувствами, т. е. иметь к ним исключительное пристрастие, — значит жить по-скотски¹²⁸.

Эти слова Аристотеля точно описывают то, что происходит в рассказе С. Василенко, но с одной важной поправкой: мир, изображенный писательницей, — вне иерархий. В теплом животном мире плоти, пола отсутствует система уровней, в нем нет морали и нет стыда. Есть только направление желания и круговорот, неотвратимость деления, творения тепла, «теплой вечности», жизни как неизбежного биопроцесса:

И я вся без остатка превращалась в тело, бесстыдное, до озноба жаждущее, ум мой пытался противиться этому, но был уже чужой мне, и тело, жадно рассасывающее его, как гнойник, грозящий ему гибелью, из расслабленно-чувственного постепенно становилось тупо-осмысленным, как взгляд зверя, оно осознало себя и не верило еще этому, и потому тяжело и пристально наблюдало в себе рождавшуюся цель, осязаемую, обоняемую, сладко-мучительную, дремучую, оно смутно помнило, что именно так ощущало оно себя миллиарды лет назад, будучи клеткой, только что появившейся из неживой материи, именно так изнемогала клетка от одиночества и, готовая одновременно и к смерти, и к счастью, — разорвалась пополам, запомнив навечно тот миг, подарив память о нем моему телу¹²⁹.

Когда появляется молодой человек, желание плоти перенаправляется:

Но странно: тело мое хотело остаться с Вовой.

Мы понимали друг друга, как молчаливые звери. <…> Движения были четкими — тело было умным без ума; оно, увидевшее цель, напряглось и собралось, как умное тело зверя, и все совершалось независимо от меня, как то бывает в снах¹³⁰.

На каком-то уровне в сцене бегства продолжается всё та же древняя игра, в которой ключевую роль играют касания и запахи. Но плотского, телесного тепла в этой игре не хватает. И эта нехватка порождает постоянно нарастающее желание, превращающееся во все убыстряющееся движение, погоню; хотение превращается в охоту:

Я спросила его, куда мы едем. Только словами можно было сейчас скрыть то, что не в состоянии было скрывать тело. И тогда ему на помощь пришли слова.

— За сайгаками, — сказал парень.

<…> И так же слова «за сайгаками» пятились и пятились от моего сознания, пока я не привыкла к ним, без конца повторяя их про себя, не вдумываясь в их смысл, потому что мне было холодно и у меня было одно желание — согреться, и моя дрожь, и беспрестанное повторение двух бессмысленных слов совпали, желание назвало себя. Слова перестали быть посторонними и не мешали мне ждать, когда я наконец расстегну его рубаху и всем телом прильну к нему¹³¹.

Желание назвало себя; оно — плотское, животное, половое, но не сексуальное. Героиня не стремится к соитию с безымянным парнем (как мы узнаем позже, его зовут Саша Ладошкин), она хочет соединиться с ним как-то иначе. Но герой отказывается совершать ритуал, отказывается от амебообразного слияния и деления, и тогда пол возвращается в природу. Женское становится собственно природным, героиня — «матерью — сырой землей»: ее тело заполняется семенем полыни. Весь мир становится чревом, плотью, телом, маткой. Вернее, глагол «становится» здесь не вполне точен, потому что так было всегда. Женщина — часть вечной метаморфозы, она превращается в «тотемную» змею. Это превращение в землю или змею возможно, потому что человек (женщина) не «как земля», не «как животное», а она и есть земля, она — животное. Плотское делает ее частью подвижной, теплой, «гнилой» вечности, где нет верха и низа, горизонтали и вертикали, где отсутствуют структура и иерархия.

Описанное выше можно проинтерпретировать в терминах из ранней работы Ю. Кристевой «Революция поэтического языка». В ней исследовательница вводит понятие генотекста, который является выражением семиотического (долингвистического, довербального), основанного на памяти о телесно-эротическом слиянии с матерью. Это семиотическое в форме генотекста существует, присутствует в символическом порядке — дискурсивной практике, авторизированной именем Отца¹³². Именно это неартикулированное семиотическое в «генотексте» С. Василенко и есть стихия пола, обозначенного вне рода (гендера) — ОНО, но все же непосредственно в нарративе связанного со стихией женского:

Я упала, как подкошенная, будто никогда не умела стоять и ходить, будто внезапно растаяли мои ледяные ноги. Я упала лицом в степь и вдыхала садняще-горький запах полыни, был один бесконечный вдох без выдоха, пустота моего тела заполнялась полынной горечью, и я медленно оттаивала, и спину мне прожигало чем-то горячим насквозь; смятая полынь распрямлялась, прорастая сквозь меня, и я корчилась от боли, и повернулась лицом к небу — и ослепла, меня ослепили горячие звезды, они жгли меня, как солнце, как тысячи раскаленных осколков разбившегося там, в черном небе, солнца, и оттуда с неба, вместе с жаром шел чистый и пронзительный запах: звезды пахли полынью.

И все перевернулось: я лежала в черной небесной степи, и сквозь меня прорастали звезды, а с земли шел одуряющий запах полыни. Весь мир был кругл, огромен, черен и горяч, весь мир пропах полынью. Мир уничтожал меня и прорастал сквозь ненужное и тающее мое тело, чтобы оно слилось с ним, как змеи, суслики, ящерицы, и я берегла только глаза, еще не зная зачем.

Я заслонила глаза рукой, и мое размягченное тело с налипшей рыбьей чешуей утончилось и удлинилось и начало свертываться медленно в кольца, спасая мою голову — глаза! глаза! — и кольца обрели тяжесть и упругость. Я будто рождалась заново из земли и полыни, трудно, медленно сознавая свою связь с землей, и свою отделенность от нее, и превосходство свое над слепым миром, ибо имела глаза. Медленно покачиваясь, тянулась вверх из колец голова, и невозможно было оторваться совсем от земли, и невозможно было прорасти сквозь небо, стремительно убегавшее от моих приближавшихся к нему глаз…¹³³

Пол — это животное (но живот — это древнерусский синоним жизни), он вне иерархий и оценок, вне артикулированного символического порядка. В данном контексте пол связан с идеей жизнесмерти и смертежизни, то есть бесконечного круговорота смертей и возрождений, составляющих теплую, «гнилую» вечность.

Вместе с тем на другом семантическом уровне рассказ можно прочитать иначе — с помощью бинарных оппозиций и оценочных категорий. Это представлено, например, в статье Ю. Н. Серго, которая актуализирует в произведении сюжет отношений тела и души. По мнению исследовательницы, тело героини, живущее жизнью коллективного бессознательного, где преобладает стратегия обмана, оказывается более мощной, древней и подавляющей силой, чем душа, которая изображается как дитя, нечто слабое, уязвимое, то, что тело должно защищать. Тело испытывает жалость к душе, как к другому, но попытка сближения оказывается гибелью для души. Умершие птенцы, убитый сайгак-детеныш и погибший Саша — символы раздавленной желающим телом души. Это вызывает в сознании героини чувство вины, но не покаяния, потому что вина связывается с телом и ощущается как неизбежность, как рок и как крест¹³⁴.

Такая трактовка возможна, но она спрямляет рассказ, потому что речь в нем, как я пыталась показать, идет не о теле, а о поле — категории гораздо более сложной и многозначной.

Проблема выхода за пределы пола коррелирует с идеей времени и смерти. Вне пола в произведении С. Василенко — дети и праведники. Те и другие соединяются в Саше. С Сашей связаны темы младенчества, детства, невинности (он похож на птенца, у него «редкие волосы и ярко-розовая, как у младенца, кожа», «младенчески-розовая кожа»¹³⁵, и праведности («его белые глаза со зрачками. Глаза праведника»¹³⁶). С ним соотносится и тема «спасителя», неоднократно возникающая в рассказе. Саша также напоминает героине брата-близнеца, который умер сразу после рождения.

Итак, мотив невинности (младенчества) тут же связывается с темой смерти. Остаться младенцем — значит отказаться от пола, от жизни, то есть умереть. И все младенцы в рассказе — жертвы: умирает птенец, умирает, вдохнув и не выдохнув в момент рождения, брат-близнец, умирает сбитый сайгачонок, погибает Саша.

Пол — это потеря невинности, но пол — это животное, а живот — это жизнь. Уберечься от пола (спастись) можно только в смерть, только жертвоприношением. Человеческое связано с травмой потери невинности, жертвоприношения. Когда герои рассказа несутся за сайгаками, животные уподобляются людям: сайгаки бежали, словно «золотозадые манекенщицы»¹³⁷.

«Животному смерть и смертность не могут быть поставлены „в укор и в характеристику“, поскольку животное не борется сознательно со смертью, а значит, и не может быть ею побеждаемо», — рассуждает, отталкиваясь от мыслей философа Вл. Соловьева, Г. Тульчинский¹³⁸.

Чистота, спасение, искупление возможны только через жертву. Правда, в рассказе есть образ ребенка, который не умирает, но и не теряет невинность, не становится взрослым, не обретает пол. Это дурочка по имени Любовь:

Ей было уже двадцать пять, но лицо, тупое и бессмысленное, было навсегда пятнадцатилетним. Ее распирало от не нужной никому плоти. <…> В ней не было глупости, в ней просто осталось все, что в нас было в детстве¹³⁹.

Она одна узнает Сашу Ладошкина, узнает Спасителя. Ясно акцентированная тема Спасителя позволяет интерпретировать произведение через библейские и евангельские реминисценции (история Христа и Магдалины).

Однако проблема именно в том, что нет окончательных решений, что текст соткан из противоречий. Рассказ С. Василенко — образец «писания телом», по Э. Сиксу¹⁴⁰, или семиотического пространства, генотекста (в терминах Ю. Кристевой), где логика дезавуирована. Артикулированное семиотическое — это пишущее тело, животное женское, природное, но творящее культуру; смертное, но и вечное.

Вечная женственность как История одного города

О романе Татьяны Толстой «Кысь»¹⁴¹

Роман Т. Толстой «Кысь», вышедший в 2000 году, вызвал тогда же кратковременную, но бурную реакцию критики. Произведение называли сатирой, романом-фельетоном, антиутопией, ретро-антиутопией, энциклопедией русской жизни и т. д.¹⁴² Постмодернистский роман Толстой содержит несчетное количество интертекстуальных ссылок, многие из которых были названы в критических статьях. Упоминалось и имя М. Е. Салтыкова-Щедрина, который, по словам Н. Елисеева,

вспоминается при чтении этой книжки так же часто, как и Оруэлл. <…> Татьяна Толстая берется изобразить то жестокое, веселое, вечное, почти доисторическое, на основе которого вырастает и город Глупов и город Градов¹⁴³.

Напомним, что в романе Т. Толстой показан возникший через 200 лет после некоего Взрыва на месте Москвы городок Федор-Кузмичск, в котором живут мутанты-«голубчики», а также «прежние» и «перерожденцы» — те, которые в результате катастрофы приобрели способность не стареть и не умирать естественной смертью. Толстовские «голубчики» — прямые потомки щедринских глуповцев. Им безусловно присущи и «обычная глуповская восторженность», и «обычное глуповское легкомыслие»¹⁴⁴. «Самое упорное начальстволюбие»¹⁴⁵ глуповцев вспоминается в сцене, когда главный герой «Кыси» Бенедикт при появлении высшего начальства переживает, что

надо бы сильнее благоговеть, а благоговеется как-то слабо <…> Вот если бы на земле распластаться, на четвереньках, коленки подогнувши, а руки эдак вперед и в стороны разбросамши, а лбом об пол бить, — тогда лучше получается. Не зря придумано. Тогда восторг так прямо из тебя и прет, как все равно отрыжка¹⁴⁶.

Как и в романе Щедрина, в книге Толстой довольно много эпизодов, которые можно читать как сатирическое изображение определенных моментов и лиц российской истории. Но «сатира на лица» и высмеивание неприятных моментов отечественного прошлого и в том, и в другом случае — не главная задача авторов, и потому неуместны упреки критики в противоречиях и анахронизмах¹⁴⁷. Целью Щедрина было, по его собственным словам, изобразить те «характеристические черты русской жизни, которые делают ее не вполне удобной»¹⁴⁸. Толстая изображает в романе русский мир как таковой, не конкретные исторические периоды, а российское «всегда», «альтернативное, бог весть сколько лет длящееся настоящее»¹⁴⁹, русский миф о русском мире, представляющем собой, как говорится в «Истории одного города», «мир чудес, отвергать который можно лишь тогда, когда отвергается существование чудес вообще»¹⁵⁰.

У Щедрина, как помним, роман заканчивается некой жуткой катастрофой — «ОНО пришло. История прекратила течение свое»¹⁵¹. У Толстой изображен мир после Апокалипсиса: время возобновило течение свое, часы истории затикали, но все пошло как бы по кругу — начался «день сурка», который длится дольше века. Многие писавшие о «Кыси» замечали, что Толстая отказывает русской истории в историчности: никаких «уроков» ни из социальных, ни из природных катаклизмов не извлекается: русская история по Толстой — циклична, это своего рода круговорот. Но ведь то же самое происходит и у Щедрина, где смена губернаторов — как движение карусельного колеса: Фердыщенко сменяется Бородавкиным и т. д., а в слободах все так же сбрасывают Степок и Ивашек с раската и «вежливенько топят в реке» Матренок.

При этом, если Щедрин в своем ответе критикам считает необходимым отделить понятие «народа исторического» от народа «как воплотителя идеи демократизма»¹⁵², то наученная горьким опытом XX века Толстая скептичней и пессимистичней. Главный ее герой — простой и маленький человек, переписчик, «вечный Акакий Акакиевич» и «вечный Ивашка» русской литературы — в ходе романа незаметно и почти против собственной воли превращается из жертвы в палача, в лицо при власти. Толстая делает очевидным то, что есть уже и у Щедрина, — обнажает садомазохистский союз народа и власти, которые нерасторжимы, как сиамские орлята на российском гербе.

В этом смысле, конечно, Толстая — не единственная наследница и ученица Щедрина, она — лишь одна из длинного ряда тех, кто пытался постигнуть Россию умом и понять суть русского мифа. Одним из «ключей к шифру» в романе Т. Толстой становится обсуждение важнейших составляющих этого мифа — таких как книга, литература, духовность, душа. И все они, на наш взгляд, получают в романе гендерные коннотации, оказываются тесно связаны с категорией (вечной) женственности.

Сама Толстая, возможно, и не согласилась бы с такой трактовкой, потому что, как известно, она неоднократно высказывалась негативно и иронически о гендерных исследованиях, феминистской критике и феминизме. Однако, как прекрасно показала в своей монографии Е. Гощило, все это не отменяет возможности читать ее тексты с точки зрения феминистской критики и видеть в них «иронический подрыв установленных ролей»¹⁵³ и борьбу с такими «фундаментальными клише», как «унаследованная нами концепция Женщины»¹⁵⁴.

В «Кыси» критика гендерных стереотипов приобретает порой форму социальной сатиры, чего не было в анализируемых Е. Гощило рассказах. В романе, например, можно найти сатирическое высмеивание гендерного лицемерия советской (и не только) системы, в которой декларации о равноправии и великие эмансипационные проекты прекрасно уживаются с самыми жесткими и дикими патриархатными традициями в быту, поощряемыми и поддерживаемыми властью и религиозно-культурной традицией. Мать главного героя — из «прежних», «довзрывных» интеллигентов — вспоминает, что раньше лучше жили:

А отец, — он после Взрыва родился, — на нее опаляется:

— Неча, мол, старое-то поминать! Как живем, так и живем! Не нами заведено!

Матушка ему:

— Мужичье! Каменный век! Хам!

Он ее за волосы таскать. Она в крик, соседей зовет, а соседи — ни гу-гу: правильно, муж жену учит. Не наше дело. Битая посуда два века живет…

Матушка ему:

— Ты меня пальцем тронуть не смеешь! У меня ОНЕВЕРСТЕЦКОЕ АБРАЗАВАНИЕ!

А он:

— А я вот тя сейчас отшелушу: «абразавание»! Я тя собью с пахвей! <…>

Крут был тятенька. Налаявшись, умается; нацедит браги полную криницу да и упехтается до бесчувствия. А матушка волоса пригладит, подолом утрется, возьмет Бенедикта за руку и уведет его на высокий холм над рекою¹⁵⁵¹⁵⁶.

Иронизация стереотипных в гендерном отношении представлений осуществляется и через изображение индивидуального сознания. Бенедикт у Толстой не только типичный маленький человек, типичный простой человек и в некотором смысле типичный лишний человек, но и типичный человек мужского пола, воплощение патриархатного воззрения на женщину. Женское для Бенедикта, с одной стороны, чисто функционально: женщина — тело, созданное с целью обслуживания мужчины, его первичных физических нужд и потребностей.

Баба обязательно голубчику нужна, — как без бабы? По этому бабскому делу Бенедикт ходил ко вдове, к Марфушке: раз ли, два ли раза в неделю, но непременно к Марфушке завернет. <…>. Сразу портки долой, — шутки и смех. Природа у бабы, али сказать, тулово для шуток самое сподручное. Вот, нашутимшись, умаешься. Опосля так жрать охота, будто три года не жрамши. Ну, давай, чего ты там наготовила?¹⁵⁷

Но другая сторона подобного патриархатного отношения к женщине как к Другому — это идеализация женственности, создание тех образцов «ужасного совершенства»¹⁵⁸, которым живая реальная женщина соответствовать никогда не может, и ситуация «женитьбы на ангеле» всегда приводит к тотальному разочарованию: женщина в этой ситуации получает статус обманщицы и виноватой¹⁵⁹. Все это и происходит с Бенедиктом, который, преодолев подколесинские страхи, женится на вымечтанной Оленьке-душеньке, лапушке, пресветлой скромнице, «нарядной, белой, неподвижной»¹⁶⁰ и через некоторое время обнаруживает, что сидит рядом с ним «бабель такой объемный женского полу <…> тулово широкое, как сани, а по тулову сиськи в три яруса»¹⁶¹. Можно сказать, что этот союз — «оксюморонный мезальянс», какие Е. Гощило обнаруживала в рассказах Толстой, где герои оказываются совершенно не подходящими друг другу, так как их ожидания основывались исключительно на привычных (идеализированных) гендерных стереотипах¹⁶².

Однако в романе есть еще один аспект изображения стереотипной, идеализированной женственности, связанный с представлениями о ее месте в русском мифе.

В мечтаниях влюбленного Бенедикта об Оленьке-душеньке от фантомного видения девы-невесты отделяется еще один образ-морок:

Вроде как от простой Оленьки сонный образ какой отделяется, перед глазами висит, как марь, как морок, как колдовство какое. Не понять… А видение это всюду навязывается <…> Так и представляется: открыл задубелую дверь, шагнул внутрь, — а там, в прокуренном, дымном воздухе, в теплом блинном чаду, посередь всех избяных запахов, <…> словно зарево какое, словно свечение слабое, — прямо в воздухе Оленька нарядная, как идол какой, — неподвижная, туго бусами замотанная, на молочный пробор расчесанная, только взор поблескивает, ресницы подрагивают, и во взоре тайна, и синее свечное пламя огоньками.

Фу-ты. И не отвяжешься¹⁶³.

Как и во многих других случаях, в «Кыси» Толстая создает квинтэссенцию того, что представляется в русском культурном мифе как женственность: гений чистой красоты, пресветлая дева, краса ненаглядная, Незнакомка, Фаина, София, Жена, облеченная в солнце, и т. д., — в ней свет и морок, девственность и соблазн (обещание) одновременно. И так же, как в русском мифе (особенно у символистов), представление о вечной женственности оказывается тесно связанным с концепцией русскости, русской души, русской духовности, русской утопии¹⁶⁴.

В жизни Бенедикта главный соблазн — не Оленька, а книга, ее одну он любит всей душой, о ней мечтает как о невесте. Женственное — Оленька-душенька, мимолетное видение — только одно из имен, псевдонимов мечты о вечно духовном, недостижимом, которое в сознании Бенедикта принимает образ утопического рая, сада-вертограда, где растет Сирень-дерево, поет свои сиреновские песни птица Сирин — Княжья Птица Паулин.

А то хотел на восход. Идешь, идешь <…>, травы все выше да светлее. <…> А в лесу поляна, а на поляне цветок тульпан, — красным ковром всю поляну укрыл, так что и земли не видать. А на ветвях-то хвост белый, резной, как сеть кружевная, то сойдется, то опять распустится. А поверх него того хвоста хозяйка, — Княжья Птица — Паулин, глазами смотрит, сама на себя любуется. А рот красный, как тульпан. А говорит она ему: «Здравствуй, Бенедикт, сокол ясный, проведать меня пришел?.. А нет от меня вреда никакого, а ты это знаешь… Иди сюда, Бенедикт, целовать меня будем…»¹⁶⁵

Оленька-краса и Княжья Птица Паулин — вечная женственность и сказка-утопия: обе притягательные и ужасные одновременно — неотделимы друг от друга, взаимообратимы.

И смотрит, и глаз с тебя не сводит, и словно усмехается, али вопроса ждет, али словно щас запоет, рта не раскрымши. А рот у ей, у Оленьки, красный, а сама белая, а от виденья от этого таковая жуть, будто не Оленька это, а сама Княжья Птица Паулин, да только не добрая, а словно она убила кого и рада¹⁶⁶.

Для Бенедикта утопии о райском саде, книге книг, вечной женственности оказываются высшей ценностью, ради которой он готов пожертвовать всем, — и в результате становится «санитаром»: одним из тех, кто ходит с пыточным крюком по избам голубчиков, ищет спрятанные запрещенные книги, уводит и убивает тех, у кого эти книги найдутся, кто не выполняет распоряжений власти. После первого своего убийства Бенедикт чувствует одновременно тоску и упоение, ибо

…книгу уберег. Книга! сокровище мое несказанное! жизнь, дорога, просторы морские, ветром овеянные, золотое облако, синяя волна! Расступается мрак, далеко видать, раскрылась ширь, а в шири той — леса светлые, солнцем пронизанные, поляны, тульпаном усыпанные <…> Княжья Птица белая, рот красный, невинный: не ест, не пьет Птица Паулин, только воздухом живет да поцелуями, ни вреда от нее никакого, ни беды не бывает. А улыбнется Княжья Птица тульпановым ртом, возведет светлые очи горе, — все о себе пресветлой думает; опустит очи долу, — все собой любуется. А увидит Бенедикта, и скажет: поди сюды, Бенедикт, у меня всегда весна, у меня всегда любовь!..¹⁶⁷

Реальные люди, реальные женщины, реальные книги — это те, кто мешает существованию мечты, ибо идеализация всегда предполагает деперсонализацию. Идея Б. Хельдт о том, что мифологизация женственности — это форма underdescription — уничижения, умаления, употребления, подчинения письмом, у Толстой становится своего рода реализованной метафорой и распространяется на все формы идеализации и мифологизации. Речь идет уже не об уничижении, а об уничтожении. Жизнь внутри мечты, идеализации, мифа — это эгоцентризм, неумение слышать и допускать существование Другого как другого, а не как проекцию своих мечтаний, желаний и страхов. «Ужасное совершенство», убийственная мечтательность, опьянение утопией приводит к разрушению и к безвыходному движению по кругу.

В финале романа на вопрос незадачливого мечтателя, вечного русского мальчика-жениха Бенедикта, где спрятана книга, в которой «все сказано», один из «прежних», Никита Иванович, кричит: «Азбуку учи! Азбуку! Без азбуки не прочтешь!»¹⁶⁸. Но, может, недурно было бы Бенедикту и феминистскую критику с ее демифологизацией концепции вечной женственности прочитать, чтобы иметь шанс вырваться из дурной круговой бесконечности истории одного города. «А зовется наш город, родная сторонка, — Федор-Кузмичск, а до этого звался <…> Иван-Порфирьичск, а еще до этого — Сергей-Сергеичск, а прежнее имя ему было Южные склады, а совсем прежде — Москва»¹⁶⁹, а до этого звался он и Непреклонск, и Угрюм-Бурчеевск, и Прыщебург, и…

Примечания

3

Savkina I., Rosenholm A. «How Women Should Write»: Russian Women’s Writing in the Nineteenth-Century Russia // Women in Nineteenth-Century Russia. Lives and Culture / Ed. by W. Rosslyn, A. Tosi. Cambridge Open Book Publishers, 2012. P. 161–207. Соавторкой, Арьей Розенхольм, написана вторая половина статьи, посвященная женской русской литературе второй половины XIX века.

4

Heldt B. Terrible Perfection: Women and Russian Literature. Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press, 1987.

5

Gheith J. Women of the 1830s and 1850s: alternative periodizations // A History of Women’s Writing in Russia / Ed. by A. M. Barker and J. M. Gheith. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. P. 85.

6

Kelly C. A History of Russian Women’s Writing 1820–1992. Oxford: Clarendon Press, 1994. P. 9.

7

См.: Showalter E. Feminist criticism in the wilderness // Writing and Sexual Difference / Ed. by E. Abel. Chicago: University of Chicago Press, 1982. P. 9–36.

8

Kelly C. Sappho, Corinna, and Niobe: Genres and Personae in Russian Women’s Writing, 1760–1820 // A History of Women’s Writing in Russia / Ed. by A. M. Barker and J. M. Gheith. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. P. 38–39.

9

О женщинах в культуре и литературе XVIII века см., напр.: Women and Gender in 18th-Century Russia / Ed. by W. Rosslyn. Aldershot: Ashgate, 2003.

10

Лотман Ю. М. Русская литература на французском языке // Лотман Ю. М. Избр. статьи: В 3 т. Таллинн: Александра, 1992. Т. 2. С. 360.

11

Там же. С. 60.

12

О феминизации см.: Hammarberg G. The Feminine Chronotope and Sentimentalist Canon Formation // Literature, Lives, and Legality in Catherine’s Russia / Ed. A. G. Cross and G. S. Smith. Nottingham: Astra, 1994. P. 103–120; Vowles J. The «Feminization» of Russian Literature: Women, Language, and Literature in Eighteenth-Century Russia // Women Writers in Russian Literature / Ed. T. W. Clyman and D. Greene. Westport, Connecticut; London: Greenwood Press, 1994. P. 35–60.

13

Некоторые подобные примеры из произведений А. Наумовой и М. Извековой рассматриваются, напр. Göpfert F. Dichterinnen und Schriftstellerinnen in Russland von der Mitte des 18 bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts: Eine Problemskizze. München: Verlag Otto Sagner, 1992. P. 46–51.

14

Hammarberg G. Flirting with Words: Domestic Albums, 1770–1840 // Russia-Women-Culture / Ed. by H. Goscilo and B. Holmgren. Bloomington-Indianapolis: Indiana University Press, 1996. P. 297–320; Hammarberg G. Women, Wit, and Wordplay: Bouts-rimés and the Subversive Feminization of Culture in Salons and Albums // Vieldeutiges Nicht-Zu-Ende-Sprechen. Thesen und Momentaufnahmen aus der Geschichte russischer Dichterinnen / Ed. by A. Rosenholm and F. Göpfert. Fichtenwalde: Verlag F. K. Göpfert, 2002 (Frauen Literatur Geschichte. Band 16). P. 61–78.

15

Как справедливо замечает Катриона Келли, те, от кого женщина зависела в реальной жизни: отец, муж, патрон, — редко напоминали идеального чувствительного героя сентименталистских повестей (Kelly C. Sappho, Corinna, and Niobe: Genres and Personae in Russian Women’s Writing, 1760–1820. P. 47–48).

16

См.: Harussi Y. Women’s Social Roles as Depicted by Women Writers in Early Nineteenth-Century Russian Fiction // Issues in Russian Literature before 1917. Selected Papers of the Third World Congress for Soviet and East European Studies / Ed. J. Douglas Clayton. Columbus, Ohio: Slavica, 1989. P. 35–48.

17

См.: Rosslyn W. Anna Bunina (1774–1829) and the Origins of Women’s Poetry in Russia. Lewiston, Queenston, Lampeter: Edwin Mellen Press, 1997.

18

Rosslyn W. Conflicts over Gender and Status in Early Nineteenth-century Russian literature: the Case of Anna Bunina and her Poem Padenie Faetona // Gender and Russian Literature: New Perspectives / Trans. and ed. by R. Marsh. Cambridge, Cambridge University Press, 1996. P. 55–74.

19

Achinger G. Das gespaltene Ich — Äusserungen zur Problematik des weiblichen Schreibens bei Anna Petrovna Bunina // Frauenbilder und Weiblichkeitsentwürfe in der russischen Frauenprosa / Ed. Ch. Parnell. Frankfurt a. M.: Peter Lang, 1996. P. 43–61.

20

Подобный путь выбрала Елизавета Кульман (1808–1825). В ее творчестве ключевыми моментами были переосмысление и перелицовка мифов. Как пишет Джудит Ваулз, «ее поэзия, таким образом, принадлежит к традиции женского ревизионного письма, в котором переписывание и изобретение мифов является способом демонстрации женской легитимности и авторитета» (Vowles J. «The Inexperienced Muse»: Russian Women and Poetry in the First Half of the Nineteenth Century // A History of Women’s Writing in Russia / Ed. Adele Marie Barker and Jehanne M. Gheith. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. P. 70). Другим выбором было согласие считаться не поэтом, а «поэтессой» (см: Greene D. Praskov’ia Bakunina and the Poetess’s Dilemma // Русские писательницы и литературный процесс в конце XVIII — первой трети XX вв. / Сост. М. Файнштейн. Wilhelmshorst: Verlag F. K. Göpfert, 1995. P. 43–57).

21

Rosslyn W. Conflicts. P. 62.

22

О литературных салонах и роли в них женщин, см, напр.: Аронсон М. И., Рейсер С. А. Литературные кружки и салоны. Л.: Прибой, 1929; Вацуро В. Э. Из истории литературного быта пушкинской поры. М.: Книга, 1989; Литературные салоны и кружки, первая половина XIX века: [Сб.] / Под ред. Н. Л. Бродского. М.: Аграф, 2000; Bernstein L. Women on the Verge a New Language: Russian Salon Hostesses in the First Half of the Nineteenth Century // Russia-Women-Culture / Ed. H. Goscilo, B. Holmgren. Bloomington-Indianapolis: Indiana Press, 1996. P. 209–224; Канторович И. «Самый нежный звук Москвы»: Салон Зинаиды Волконской // Новое литературное обозрение. 1996. № 20. C. 178–219.

23

Например, мемуарист Б. Н. Чичерин не устает отмечать умение хозяек салонов вести разговор блестящий, полный игривости и тонкой иронии»; «постоянно льющийся живой и веселый разговор, приправленный самым откровенным и незатейливым кокетством» (Чичерин Б. Н. Воспоминания // Русское общество 40–50‐х годов XIX в. Ч. I / Сост. С. Л. Чернов. М.: Изд-во МГУ, 1991. С. 70).

24

Кроме того, как замечает Джудит Ваулз, публикации, ассоциировавшиеся с салоном: «альманахи, элегантные литературные сборники по образцу карамзинских „Аонид“ представляли собой „золотую средину“ между приватным распространением и коммерческой публикацией и были излюбленным местом для дебюта» (Vowles J. The Inexperienced Muse. P. 65).

25

Тынянов Ю. Н. Литературный факт // Тынянов Ю. Н.: Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. C. 264.

26

См.: Greene D. Nineteenth-Century Women Poets: Critical Reception vs Self-Definition // Women Writers in Russian Literature. P. 103–104.

27

Е. Ростопчина получила литературную известность в 1830‐е годы. После 1846 года ее поэтическая слава меркнет, а критики нового поколения (Н. Чернышевский, Н. Добролюбов) отзываются о ней уничижительно. Ростопчина писала поэмы, драмы в стихах, повести и романы, но наибольшую популярность (в глазах как современников, так и потомков) имели ее лирические стихотворения.

28

О связи концептов маскарада и женственности см.: Chowanec U., Phillips U., Rytkönen M. Intoduction // Masquerade and Femininity: Essays on Russian and Polish Women Writers / Ed. U. Chowanec; U. Phillips and M. Rytkönen. Cambridge Scholars Publishing, 2008. P. 3–8.

29

О критической рецепции женского творчества в это время см.: Савкина И. «Поэзия — опасный дар для девы»: (критическая рецепция женской литературы и женщины-писательницы в России первой половины XIX века) // Провинциалки русской литературы (женская проза 30–40‐х годов XIX века). Verlag F. K. Göpfert, 1998. P. 23–50.

30

См.: Sandler S. Pleasure, Danger, and the Dance: Nineteenth-Century Russian Variations // Russia-Women-Culture. P. 247–272.

31

Несколько стихотворений Ростопчиной, написанных в разное время, называются «Стихи для музыки».

32

Kristeva J. La révolution du langage poétique: l’ avant-garde à la fin du XIX^e siècle. Lautréamont et Mallarmé. Paris: Seuil, 1974.

33

Cixous H. The Laugh of the Medusa // Feminisms: an Anthology of Literary Theory and Criticism / Ed. R. R. Warhol and D. P. Herndl. New Brunswick, New Jersey: Rutgers University Press, 1977. P. 345–362.

34

Vowles J. The Inexperienced Muse. P. 74.

35

Ibid. P. 77–78.

36

См. Е. Ростопчина «Равнодушной» (1830) и ответ Шаховой «Женщина и бал» (1840), «К женщинам-поэтам» (1845).

37

Ibid. P. 78–79.

38

Miller N. K. Subject to Change: Reading Feminist Writing. New York: Columbia University Press, 1988. P. 29.

39

Greene D. Nineteenth-Century Women Poets: Critical Reception vs. Self-Definition. P. 95–109. Эта традиция контрастного противопоставления поэтесс по названному признаку продолжалась и позже. См., например, написанные в начале XX века статьи В. Ходасевича (Ходасевич В. Ф. Графиня Ростопчина: ее жизнь и лирика // Русская мысль. 1915. XI. Отд. II. С. 35–53; Ходасевич В. Ф. Одна из забытых // Новая жизнь: Альманах. 1916. № 3. C. 195–198).

40

Салтыков-Щедрин М. Е. Стихотворения К. Павловой // Салтыков-Щедрин М. Е. Литературная критика. М: Современник, 1982. C. 134–139.

41

Переверзев В. Салонная поэтесса // Современный мир. 1915. № 12. С. 185–188.

42

Здесь Павлова решает одну из самых «неразрешимых» проблем женского творчества: она адаптирует исключительно маскулинный образ поэта-гения и ситуацию его романа с возлюбленной-Музой при помощи инверсии гендерных ролей.

43

Kelly C. A History. P. 106–107.

44

Барбара Хельдт (Heldt B. Terrible Perfection: Women and Russian Literature. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1987. P. 64–67) видит именно в автобиографических жанрах (как и в лирике) особые возможности для женского самовыражения. Даже если частично согласиться с этой позицией, нельзя не заметить, что такого рода тексты практически не публиковались при жизни автора. «Записки» Дуровой были редчайшим исключением (о женских эго-текстах см.: напр.: Вьолле К., Гречаная Е. П. Дневник в России в конце XVIII — начале XIX в. как автобиографическая практика. In: Автобиографическая практика в России и во Франции. М.: ИМЛИ РАН, 2006. С. 57–111; Савкина И. Разговоры с зеркалом и Зазеркальем: Автодокументальные женские тексты в русской литературе первой половины XIX века. М.: Новое литературное обозрение, 2007).

45

См.: Kelly A. History. P. 3, 24–26; Savkina I. Может ли женщина быть романтическим поэтом // Vieldeutiges Nicht-Zu-Ende-Sprechen. P. 97–111.

46

Heldt B. Terrible Perfection. P. 16.

47

См.: Gheith J. Women. P 88.

48

Kelly C. A History. P. 58.

49

Andrew J. Elena Gan and A Futile Gift // Andrew J. Narrative and Desire in Russian Literature, 1822–49. The Feminine and the Masculine. London: Macmillan, 1993. P. 85–138; Kelly C. A History. P. 109–118; Cheauré E. Liebeswunsch und Kunstbegehren. Elena A. Gan und ihre Erzählung «Ideal» // Frauenbilder und Weiblichkeitsentwürfe in der russischen Frauenprosa. P. 93–110; Göpfert F. Elena Gan. An der Schwelle einer sozialkritischen Frauenliteratur // Dichterinnen und Schriftstellerinnen. P. 103–106; Harussi Y. Hinweis auf Elena Gan (1814–1841) // Zeitschrift für Slavische Philologie. 42 (1981). № 2. P. 242–260; Bjerkeng M. N. The Concept of Love and the Conflict of the Individual versus Society in Elena Gan’s «Sud sveta» // Scando-Slavica. № 24. 1978. P. 125–138.

50

О романтическом изгнаннике как литературном прототипе героинь Ган см.: Kelly C. A History. P. 112.

51

См. об этом: Kelly C. A History. P. 117; Andrew J. Narrative and Desire in Russian Literature, 1822–49. London, 1993. P. 131.

52

Подробный анализ повести см.: Andrew J. A Futile Gift: Elena Andreevna Gan and Writing // Gender Restructuring in Russian Studies / Ed. Marianne Liljeström, Eila Mäntysaari and Arja Rosenholm. Tampere: University of Tampere, 1993. P. 1–14; Savkina I. Provintsialki. P. 146–155.

53

Опираясь здесь не на романтические концепции поэта-пророка, а на усвоенные и в России концепции йенских романтиков, которые представляли женственное, женское как креативное.

54

Kelly C. A History. P. 118.

55

Weigel S. Der schielende Blick: Thesen zur Geschichte weiblicher Schreibpraxis // Die verborgene Frau: Sechs Beiträge zu einer feministischen Literaturwissenschaft / Ed. I. Stephan and S. Weigel. Berlin: Argument-Sonderband AS, 1988. P. 83–137.

56

Об образе «добродушного матриарха» см.: Andrew J. The Benevolent Matriarch in Elena Gan and Mar’ja Zhukova // Women and Russian Culture: Projections and Self-Perceptions, ed. by Rosalind Marsh. New York-Oxford: Berghahn, 1998. P. 60–77. О фигурах контролирующей старухи и тетушки, а также старой девы и приживалки см.: Савкина И. Провинциалки. С. 195–202.

57

Andrew J. Telling Tales. Zhukova as a Metaliterary Author // Vieldeutiges Nicht-Zu-Ende-Sprechen. P. 122. Эндрю называет эту нарративную ситуацию заимствованным у Изенберга термином «наррутопия».

58

Hoogenboom H. The Society Tale as Pastiche: Maria Zhukova’s Heroines Move to the Country // The Society Tale in Russian Literature From Odoevskii to Tolstoi / Ed. Neil Cornwell. Amsterdam-Atlanta: Rodopi, 1998. P. 85–97.

59

Ibid. P. 92.

60

Ibid. P. 91.

61

Ср. идеи Келли о мотиве побега как обязательном элементе «провинциальной повести» (Kelly C. A History. P. 59–78).

62

Похожие нарративные стратегии и темы можно видеть и в повестях Софьи Закревской (1796?–1865?) и Анастасии Марченко (1830–1880?).

63

Зражевская А. Зверинец // Маяк. 1842. Т. 1. Гл. 1. С. 1–18.

64

Зражевская А. Русская народная повесть. Князь Скопин-Шуйский, или Россия в начале XVII столетия. Соч. О. П. Шишкиной. 4 части. СПб., 1835 // Маяк. 1842, т. 1, кн. 2. с. 220.

65

Савкина И. Повести об институтках двух забытых писательниц: «Институтка» Софьи Закревской и «Аничкина революция» Натальи Венкстерн // Писатели и критики первой половины ХХ века: предшественники, последователи, незабытые забытые имена: Коллективная монография / Под ред. Л. А. Колобаевой, С. И. Кормилова, А. В. Назаровой; сост. А. В. Назарова. М.: Common place, 2021. С. 96–104.

66

Речь идет чаще всего о Смольном институте благородных девиц, закрытом учебном и воспитательном заведении для девочек, основанном в 1764 году в Санкт-Петербурге.

67

Прежде всего: Н. Лухманова «Двадцать лет назад. Из институтской жизни» (1893), «Институтка» (1904), Л. Чарская «Записки институтки» (1901) и др.

68

См. подробнее: Савкина И. Л. Провинциалки. С. 73–120 (глава «До и после бала»: история молодой девушки в «мужской» литературе). Там же речь идет и об исключениях, текстах В. Одоевского и «Неточки Незвановой» Ф. Достоевского.

69

См., например, «Вся женская жизнь в нескольких часах» Барона Брамбеуса, «Княжна Мими» и «Княжна Зизи» В. Одоевского, «Мамзель Катишь» Адама фон Женихсберга, «Мамзель Бабетт» и «Милочка» С. Победоносцева, «Барышня» И. Панаева, «Верочка» П. Сухонина.

70

См., например, «Катенька» Рахманного, «Полинька Сакс» А. Дружинина, «Дунечка» П. Сумарокова, «Кто виноват?» А. Герцена.

71

Белоусов А. Ф. Институтки в русской литературе // Тыняновский сборник. Рига: Зинатне, 1990. С. 77–100; Белоусов А. Ф. Институтки // Институтки: Воспоминания воспитанниц институтов благородных девиц. М.: Новое литературное обозрение, 2005. С. 5–32.

72

Heldt B. Terrible Perfection. 1987.

73

Ibid. P. 16

74

Закревская С. Институтка: Роман в письмах // Отечественные записки. 1841. Т. XIX. Отд. III. С. 200–307.

75

Там же. С. 203.

76

Там же. С. 204.

77

Там же. С. 226.

78

Там же. С. 227. (Курсив авторский.)

79

Там же. С. 230.

80

Там же. С. 260.

81

Там же.

82

О романе воспитания см., например: Бахтин М. М. Роман воспитания и его значение в истории реализма // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. С. 188–236.

83

Зражевская А. B. Русская народная повесть. C. 219.

84

Пушкарев А. М. «Новый быт»: идеологические интерпретации сексуального (по материалам русской художественной литературы и критики 1920‐х годов) // Журнал исследований социальной политики. 2007. Т. 56. № 4. С. 459–482.

85

Венкстерн Н. А. Аничкина революция. М.: Common place, 2018. C. 11.

86

Голубкова А. О романе Натальи Венкстерн «Аничкина революция» // Лиterraтура. 2019. № 139. URL: https://literratura.org/criticism/3195-anna-golubkova-o-romane-natali-venkstern-anichkina-revolyuciya.html (дата обращения: 04.02.2022).

87

Венкстерн Н. А. Аничкина революция. С. 15.

88

Там же. С. 192.

89

Там же. С. 191.

90

Там же. С. 238.

91

Лухманова Н. А. Недочеты жизни современной женщины. Влияние новейшей литературы на современную молодежь. М.: Изд-во Д. П. Ефимова, 1904.

92

Венкстерн Н. А. Аничкина революция. С. 156.

93

Там же. С. 189.

94

Василенко С. «Новые амазонки». Об истории первой литературной женской писательской группы перестроечного времени // Frauen in der Kultur: Tendenzen in Mittel — und Osteurope nach der Wende. Innsbruck, 2000. С. 31–41.

95

Пушкарева Н. «Мед и млеко под языком у нее» (Женские и мужские уста в церковном и светском дискурсе доиндустриальной России X — начала XIX в.) // Тело в русской культуре / Сост. Г. И. Кабакова и Ф. Конт. М., 2005. С. 81.

96

Василенко C. Хрюша // Василенко С. Дурочка. М.: Вагриус, 2000. С. 185.

97

Там же. С. 185.

98

Там же. С. 188.

99

Розенхольм А. «Трагический зверинец»: «животные повествования» и гендер в современной русской культуре // Гендерные исследования. 2005. № 13. С. 126.

100

Василенко С. Хрюша. С. 187.

101

Юлия Кристева, рассуждая об отвращении, использует изобретенный ею самой термин абъект (abject), который указывает, в частности, на сложное слияние, взаимодействие, трудноразличимость субъекта и объекта, себя и другого (Кристева Ю. Силы ужаса: Эссе об отвращении. Харьков; СПб., 2003. С. 36).

102

Там же. С. 188.

103

Там же. С. 193.

104

Николчина М. Власть и ее ужасы: полилог Юлии Кристевой // Кристева Ю. Силы ужаса: Эссе об отвращении. Харьков; СПб., 2003. С. 20. См. также: Крид Б. Ужас и монструозно-феминное. Воображаемое отторжение (абъекция) // Фантастическое кино. Эпизод первый / Ред. Н. Самутина. М., 2006. С. 183–212.

105

Там же. С. 20.

106

Розенхольм А. Трагический зверинец. С. 127.

107

Василенко С. Хрюша. С. 198.

108

Там же. С. 197.

109

Запах упоминается в этом контексте лишь один раз: «знакомый сладковатый запах мочи моего сына у порога» (192).

110

Кристева Ю. Силы ужаса. С. 39.

111

Эпштейн М. Философия тела; Тульчинский Г. Тело свободы. СПб.: Алетейя, 2006. С. 25. Ср. также важность касания как выражения женской телесности, сексуальности в философии Люс Иригарей.

112

Василенко С. Хрюша. С. 194–195.

113

См.: Тульчинский Г. Тело свободы. 2006. С. 248–249.

114

Василенко С. Хрюша. С. 200–201.

115

Там же. С. 202.

116

Розенхольм А. Трагический зверинец. С. 128.

117

Василенко С. Хрюша. 203.

118

Савкина И. Жизнь, смерть, вечность: животное (и) женское в рассказе С. Василенко «За сайгаками» // Мортальность в литературе и культуре / Ред. А. Степанов и В. Лебедев. М.: Новое литературное обозрение, 2015. С. 387–398. В данном издании статья печатается с некоторыми сокращениями.

119

Василенко С. За сайгаками // Василенко С. Дурочка: роман, повесть, рассказы. М., 2000. С. 220.

120

Там же. С. 237.

121

Там же. С. 205.

122

Там же. С. 206.

123

Там же. С. 207–208.

124

Там же. С. 210.

125

Там же. С. 211.

126

Там же. С. 212–213.

127

См.: Эпштейн М. Философия тела. С. 25.

128

Цит. по: Эпштейн М. Философия тела. С. 22.

129

Василенко С. За сайгаками. С. 219.

130

Там же. С. 219–220.

131

Там же. С. 226–227.

132

Kristeva J. La révolution du langage poétique: L’ avant-garde à la fin du XIX^e siècle: Lautréamont et Mallarmé. Paris, 1974.

133

Василенко С. За сайгаками. С. 229–230.

134

См.: Серго Ю. Н. «Не помнящая зла…»: культура вины, дискурс признания и стратегии женского письма в творчестве русских писательниц конца XX — начала XXI веков // Современная русская литература: Проблемы изучения и преподавания: Сб. ст. по материалам Междунар. науч.-практ. конф.: В 2 ч. Пермь, 2005. Ч. 1. С. 202; То же // Дергачевские чтения. 2004: Рус. лит.: национ. развит. и регион. особенности: Материалы междунар. науч. конф. Екатеринбург, 2006. С. 305.

135

Василенко С. За сайгаками. С. 215.

136

Там же. С. 229.

137

Там же. С. 231.

138

Тульчинский Г. Тело свободы // Эпштейн М. Философия тела; Тульчинский Г. Тело свободы. С. 225.

139

Василенко С. За сайгаками. С. 234.

140

См.: Сиксу Э. Хохот Медузы // Гендерные исследования. 1999. № 3. С. 71–89.

141

Савкина И. Вечная женственность как история одного города (о романе Татьяны Толстой «Кысь») // О женщине, женщинах и прочем: Сб., посвящ. юбилею профессора Е. Н. Строгановой. Тверь: Марина, 2007. С. 202–209.

142

См.: Богданова О. В. Постмодернизм в контексте современной русской литературы (60–90‐е годы XX века — начало XXI века). СПб.: Филол. ф-т СПбГУ, 2004. С. 292–293.

143

Елисеев Н. Рецензия на «Кысь». URL: http://old.guelman.ru/slava/kis/eliseev.htm (дата обращения: 04.02.2022). См. также в рецензии Н. Ивановой: «А кроме русской сказки, напоминает об уроках трех великих: Рабле, Свифта и Салтыкова-Щедрина». URL: https://znamlit.ru/publication.php?id=1390 (дата обращения: 04.02.2022).

144

Салтыков-Щедрин М. Е. История одного города. Господа Головлевы. Сказки. Л.: Лениздат, 1974. С. 50.

145

Там же.

146

Толстая Т. Кысь. М.: Подкова, Иностранка, 2001. С. 78.

147

Об этом писал Салтыков-Щедрин в знаменитом «Письме в Редакцию „Вестника Европы“» (см. Салтыков-Щедрин М. Е. История одного города. Господа Головлевы. Сказки. Л.: Лениздат, 1974. С. 221–226). В случае Толстой см., напр.: Богданова О. В. Постмодернизм в контексте современной русской литературы (60–90‐е годы XX века — начало XXI века). СПб.: Филол. ф-т СПбГУ, 2004. С. 283–284.

148

Салтыков-Щедрин М. Письмо в редакцию. С. 222.

149

Рубинштейн Л. Рецензия на «Кысь» Т. Толстой. URL: http://old.guelman.ru/slava/kis/rubin.htm (дата обращения: 04.02.2022).

150

Салтыков-Щедрин М. Е. История. С. 126.

151

Там же. С. 210.

152

Салтыков-Щедрин М. Письмо в редакцию. С. 225.

153

Гощило Е. Взрывоопасный мир Татьяны Толстой. Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 2000. С. 86.

154

Там же. С. 89.

155

Список таких примеров можно было бы продолжить. Например, блистательным образцом подобной сатиры является Указ Наибольшего Мурзы об основании, так сказать, «дня великой мужской индульгенции» — праздника 8 Марта, когда «на работе бабы сидят предовольные: никто им слова худого не скажет, не пнет, ни тебе заушин, ни затрещин, всякий проздравляет» (129–131).

156

Толстая Т. Кысь. С. 18–19.

157

Там же. С. 123–124.

158

Термин Б. Хельдт (Heldt B. Terrible Perfection).

159

Эта идея, ставшая уже общим местом феминистской критики, по отношению к русскому материалу развивалась, кроме Б. Хельдт, например, в работах Д. Эндрю (Andrew J. Women in Russian Literature 1780–1863. Basingstoke and London, 1988; Andrew J. Narrative and Desire in Russian Literature; 1822–49. London, 1993).

160

Там же. С. 98.

161

Там же. С. 251.

162

См.: Гощило Е. Взрывоопасный мир. С. 74–75.

163

Толстая Т. Кысь. С. 92–94.

164

См.: Рябов О. В. Матушка-Русь. М.: Ладомир, 2001. Особенно раздел «Загадочная русская душа: русскость как феминность».

165

Толстая Т. Кысь. С. 188–189.

166

Там же. С. 194.

167

Там же. С. 258.

168

Там же. С. 375.

169

Там же. С. 20.