Стороны света

Ирина Машинская

На страницах журнала «Стороны света» публикуются, вне зависимости от течений и школ, современная поэзия, короткая проза, эссе, переводы, интервью и критика. Выпуск No 17 составлен Катей Капович. Редактор и издатель Ирина Машинская. Журнал основан Олегом Вулфом (1954—2011) в 2005 году. ___ / Storony sveta. Literary Journal, #17. Issue Editor: Katia Kapovich. Editor: Irina Mashinski. Founding Editor-in-Chief: Oleg Woolf (1954—2011). New York: StoSvet Press, 2018.

Искусство перевода

Владимир Гандельсман

Уистен Хью Оден: Эссе и переводы

У. Х. Оден родился в Англии, в Йорке, в 1907 году. Учился в Оксфорде. Начинал писать под влиянием Томаса Харди и Роберта Фроста, равно как и Блэйка, Дикинсон и Хопкинса, но уже в Оксфорде стал зрелым самостоятельным поэтом. Там же на всю жизнь подружился с писателями Стефаном Спендером и Кристофером Ишервудом. Первый сборник «Стихи» вышел в 1928-м году, а в 1930-м, с выходом второго сборника, Оден был признан лидером нового поэтического поколения.

С первых шагов его работа поражала виртуозной техникой, использованием всех возможных размеров и ритмов, извлечениями из поп-культуры, текущих событий и жаргона в сочетании с высоким интеллектуализмом, разнообразными литературными реминисценциями и знанием всех актуальных социально-политических и научно-технических теорий. Великолепно и умно Оден умел стилизовать поэтическую речь, используя тексты других авторов, будь то Йейтс, Элиот или Генри Джеймс. Зачастую произведения Одена описывают — буквально или метафорически — какие-то путешествия или поиски, всегда разнообразившие и обогащавшие его жизнь. Он бывал в Германии, Ирландии и Китае, участвовал в Гражданской войне в Испании, а в 1939 году переехал в Америку, где встретил любимого человека, Честера Каллмана, и получил американское гражданство. Его мировоззрение радикально изменилось: от юношеской пылкой веры в социализм, от поклонения Фрейду и психоанализу — к христианству и теологии современного протестантизма.

Оден писал много, и не только стихи, — он также выступал как драматург, либреттист и эссеист. Общепризнанно, что Уистен Хью Оден — крупнейший английский поэт 20-го века, оказавший огромное влияние на всю последующую поэзию по обе стороны Атлантики. Он воглавлял Академию американских поэтов с 1954 по 1973 годы и жил то в Америке, то в Австрии. Умер в 1973 году в Вене.

Эмили Дикинсон говорила, что узнает подлинность стихов по чувству, которое на сегодняшнем жаргоне называли бы «сносит крышу». По сути это буквальный перевод английского и не жаргонного выражения.

При чтении Одена, особенно позднего Одена, такого чувства не возникает. Скорее вы присутствуете на академическом семинаре. Оден был великий систематизатор и аналитик. Есть замечательный документ — одна страничка с его набросками для лекции, где перечислены все возможные источники и взаимосвязи западно-европейской мысли и литературы. Это Оден — в его самозванной роли Учителя, который в Гарварде 1946-го года наставляет вернувшихся с войны солдат: «Читайте „Нью-Йоркер“, веруйте в Бога и не заглядывайте в будущее». И это Оден — в роли горделивого поэта, который перебрал в своих стихах все существующие поэтические формы. Один из виднейших критиков даже упрекал его в том, что он превратился в риторическую мельницу, перемалывающую все на пути в Ад (Оден немедленно диагностировал: «Джеррел просто в меня влюблен»).

Одна из черт, огорчавшая читателей Одена, — его прозаичность, «тьма низких истин». Дело не в циничности или банальности мышления, — таков сознательный выбор. В конце концов, нам известны его несравненные высоты, вроде «Осени Рима» или «Песни», в которой птица-поэт, видящая свое отражение на поверхности озера, хочет «песней вернуть белизне первоначальность…» И можно предложить по крайне мере два взгляда на то, почему песня у Одена себя обрывает и отказывается от полета (ср. финал «Песни»).

Во-первых — его отношение к языку, напоминающее отношение Данта, — и это не может быть случайным совпадением, поскольку Дант был одним из трех поэтов, упомянутых в начале «Новогоднего письма», большой вещи Одена, написанной в 1940-м году (двое других — Блейк и Рембо, — два символа великих «отречений»). Одна из самых завораживающих картин у Данта — его борьба с искушением быть велеречивым, с суетным тщеславием прелестно-блуждающего (а лучше: блудящего) и фальшивого языка. («Поэт издалека заводит речь, поэта далеко заводит речь»). Дант понимает, что напыщенная речь ведет в тот же Ад, в котором мучаются грешники его Комедии. Кажется, что иногда он потворствует своему искушению, по крайней мере, в первой части Комедии, но борьба длится, и нечто похожее происходит с Оденом: аскетизм противоборствует распущенности.

Он слишком хорошо знал, что такое лживо-убедительные речи, он был современником Нюрнберга 1934-го года и всех кошмарных последствий фашизма и сталинизма. Язык — сложная и опасная вещь. Оден работет с ним словно бы в асбестовых перчатках, оберегая себя и читателя от ожогов.

Другая причина «отказа от полета» — в том, что Оден определял как «слезы вещей, наша смертность, поражающая в самое сердце», и это более субъективная, что ли, причина. Когда читаешь Одена, и даже его поздние риторические стихи, все равно невозможно не расслышать голос любви из его раннего стихотворения «Когда я вышел вечером пройтись по Бристол-стрит…», голос, возвещающий, что любовь будет длится до тех пор, пока Китай не встретится с Африкой, река не перепрыгнет гору, а семга не запоет, — то есть бесконечно. На что следует мрачное замечание городских часов: «Время тебе неподвластно».

И в ранней, и в поздней лирике Оден по сути вечный идеалист любви, знающий, что она смертна, как смертны все вещи в мире (его собственная любовь была невероятно трагична), что любовь — есть жесточайшая из экзистенциальных шуток. Джеймс Меррилл как-то сказал, что стихи Одена написаны на бумаге, сию секунду просохшей от слез. Как говорила опять же Эмили Дикинсон, «боль проходит и обретает спокойную форму».

Первое сентября 1939 года

В каком-нибудь шалмане

вечернею порой

на Пятьдесят Второй…

Исчезли миражи.

Что, умник, перед нами?

Десятилетье лжи.

И виснет над землёю —

дневной, ночной ли час —

смрад смерти. Как на плахе,

сентябрьской ночи страхи

изничтожают нас.

Учёный, глядя в линзу,

исследуй-ка людей

от Лютеровых дней

до наших — въевшись в лица,

их исказило зло.

Всмотрись — увидишь: в Линце

оно собой вскормило

бредового кумира.

Куда нас занесло?

Вспоённый злобой мира

сам порождает зло.

Что ж, Фукидид-изгнанник

всё рассказал давно

о равноправье, о

гнилых речах тирана

на форуме могил

(молчанье — их удел),

о варварских стараньях

гнать просвещенье прочь.

Европа, это ночь.

В котомках наших скарб

всё тот же: боль и скорбь.

В нейтралитет небесный

взлетевший небоскрёб

слепою мощью славит

всечеловечий лоб.

Вой языков — в напрасной

попытке оправдать

себя. Но лишь стихает

их вавилон, — в стекле

зеркальном видят массы

имперские гримасы

в междоусобном зле.

У повседневной стойки,

где сгрудился народ,

звучи, мотивчик бойкий,

пусть высшие чины,

взопрев, обставят крепость

для прений как шалман,

чтоб мы не знали, где мы,

безрадостные дети,

бредущие сквозь ночь.

В непроходимых дебрях

и страшно, и невмочь.

Запальчивый и глупый

визг Мировых Начальств

не так уж груб. Мы в наших

желаньях не нежней.

Что написал Нижинский

о Дягилеве? Был

безумец прав: любое

земное существо

влекомо не любовью

ко всем, но всех — к себе.

Вот твари естество.

Из мглы ненарушимой

на благонравный свет

выходит обыватель —

вновь верности обет

дать жёнушке, вновь в поте

лица хлеб добывать.

Беспомощный правитель

встаёт, чтобы начать

свою игру по новой.

Как больше не играть?

Кто скажет за немого?

Мне голос дан, чтоб сирых,

вот этих, — уличить

во лжи, и тех, кто в силе,

чьи небоскрёбы ввысь,

как вызов небу, взмыли!

Что Государство? Гиль.

Но человек, кто б ни был,

он сам себя согреть

не может, нас родили

любить друг друга или

бесславно умереть.

Не знающий, где правда,

в оцепененье мир…

Смеясь над нами, что ли,

сверкают огоньки,

перекликаясь и

резвясь себе на воле.

Да будет мне дано,

мне, порожденью праха,

спастись, восстав из страха

отчаянья, и в нём

путь высветить огнём.

Осень Рима

Дождит. Волна о пристань бьёт.

На пустыре, отстав

от пассажиров, спит состав.

В пещерах — всякий сброд.

Вечерних одеяний сонм.

По сточным трубам вниз

бежит фискал, пугая крыс,

за злостным должником.

Магический обряд — и храм

продажных жриц уснул,

а в храме муз поэт к стихам

возвышенным прильнул.

Катон моралью послужить

готовится стране.

Но мускулистой матросне

охота жрать и пить.

Покуда цезарь пьян в любви,

на блёклом бланке клерк

выводит: «Службу не-на-ви…»

Жуть. Ум его померк.

У краснолапых птичек, в их

заботах о птенцах, —

ни страсти, ни гроша, — в зрачках

знобь улиц городских.

А где-то там — оленей дых.

Огромных полчищ бег

по золотому мху вдоль рек

стремителен и тих.

1947

Щит Ахиллеса

Взглянула: ветвь оливы

и мрамор городов?

морей упрямых гривы

и караван судов?

Нет: гибельно и пусто

под небом из свинца, —

хоть и была искусна

работа кузнеца.

Равнина выжженная, голая, все соки

из почвы выжаты, — ни острия осоки,

ни признаков жилья, ни крошки пищи,

как серые, без содержанья, строки,

толпятся тыщи,

нет, миллионы портупей, сапог и глаз, —

и ждут в недвижности, когда пробьет их час.

Безликий голос в воздухе висит

и гарантирует без выраженья

успех похода; лица, что гранит:

ни радости, ни возраженья;

колонна за колонной, пыль движенья,

под верой изнурясь, туда, где вскоре

лик смысла исказит гримаса горя.

Взглянула: ритуальный

плач? белые цветы

на агнце для закланья?

священные труды?

Нет: там, где свет алтарный

сиять бы мог, мерцал

палящий день кустарный,

закованный в металл.

Колючей проволокой обнесен пустырь,

сквозь дрёму гоготнут над анекдотом

старшины, караульный-нетопырь

исходит потом

и несколько зевак глазеют — кто там

ведет троих? куда? не к тем ли трем столбам?

привязывает, вишь, и тычет по зубам…

Величие и низость, эта вся

жизнь, весящая столько, сколько весит, —

в чужих руках. Надеяться нельзя

на помощь. Да никто ведь и не грезит.

Враг будет издеваться сколько влезет.

Приняв всё худшее: бесчестье и позор, —

они до смерти превратятся в сор.

Взглянула: мощь атлетов,

изящество ли жен,

когда пыльцой букетов

их танец опушён?

Играй, танцуй на воле!..

Нет: ни души кругом,

ни звуков флейты. Поле

убито сорняком.

Оборванный какой-то бродит отрок

с рогаткой, экзекутор местных птах.

На каждую юницу — хищный окрик

и страшная работа впопыхах.

Сей отрок и не слышал о мирах,

где не насилуют или где плачут над

отчаявшимся, потому что — брат.

Умелец тонкогубый,

уковылял Гефест,

и, чуя, что безлюбый,

крушивший все окрест,

Ахилл жестоковыйный

пойдет опять крушить,

рыдает мать о сыне,

которому не жить.

1952

Песня

Так велико это утро, так пролито на

зелень округи, так плавно легла

ранняя на холмы тишина,

что не смущает её и строптивость крыла,

в озере подгоняющая двойника, —

и, зародившись у самой воды,

ветер возносит под облака

стаю непререкаемой красоты.

Песней, вернув белизне

первоначальность, бессмертие обрести…

Если бы! Свет над долиной горит

неодолимо, и слово на ветер летит,

и обрывается вовсе, и не

хочет, едва вознесенное, расцвести.

1956

Алёша Прокопьев

Георг Тракль: Переводы и комментарии

Из книги «Стихотворения» (1913)

Вернувшись к стихам Георга Тракля после более чем двадцатилетнего перерыва (в 1993 г. в издательстве Carte Blanche в Москве вышла его маленькая книжка), пересматриваю переводы в сторону большей, насколько это возможно, точности в передаче образов и живописных пятен, которые, выполняют функцию не столько цветовых эпитетов, сколько маркеров трансгрессии. Вот, наконец, дописал первое стихотворение его прижизненного сборника.

Вороны

В полдень шныряют над чёрной глушью

Вороны — крик их гортанный в аду.

Тенью скользя над косулей — в виду

Сядут, галдя, и близко к удушью.

О как они борются с бурым молчаньем,

Которым нива упоена,

Как дурными предчувствиями жена,

И слышно, как ссорятся, вечным ворчаньем

Над падалью, сладким кусочком счастья,

И вдруг на север ложится их путь

Похоронной процессией, тая как жуть

В ветре, дрожащем от сладострастья.

С четвёртого стихотворения сборника 1913 г. начинается «настоящий» Тракль, где «монтаж» (резкая смена планов) сочетается с «серафическим тоном» (против которого в 50-е будет высказываться Готфрид Бенн), цветовыми эпитетами в роли абсолютных метафор (что опять-таки раздражало Бенна, для 50-х это был уже дикий анахронизм, ну и, как Тракль, этого никто делать не умел) и с неаппетитными подробностями, написанными однако с такой метафизической глубиной («зелёные ямы гниенья»), что она затмевает предмет высказывания. Важно, что появляется сестра-возлюбленная («малышка»), теперь её присутствие будет ощущаться постоянно. Звук, запах, цвет, мелодический рисунок, просодия, — горючая смесь, по которой авторство распознаётся немедленно…

Где красная литва, взметая…

Где красная листва, взметая

Девичью прядь, в гитарных волнах

Плывёт и тонет, — жёлт подсолнух.

За тучкой — тачка золотая.

В покойной бурой тени глухи

Старухи, их объятья кротки.

Взывают к Весперу сиротки.

Жужжат в исчадье жёлтом мухи.

У прачек в стирке передышка.

Как вздулась простыня, крылата!

Сквозь страшные лучи заката

Опять прошла моя малышка.

А воробьи свалились с неба

В зелёные — гниенья — ямы.

Голодный в грёзах видит прямо,

Как пряно пахнет корка хлеба.

В пятом стихотворении сборника 1913 г. появляется der Fremdling (Пришлец, или Странник), причём не сразу, а только во второй редакции — в первой заключительная строфа звучала иначе. В стихотворении «Молодая служанка» отражение уже глядело из зеркала на героиню fremd (странно, отчуждённо). И теперь Странник будет проходить по страницам книги, изредка превращаясь в абстрактное существительное ein Fremdes, как в стихотворении «Весна души», которое разбирает Хайдеггер в одном из двух своих эссе о Тракле («Душа на земле — Постороннее»). Я, видимо, остановлюсь на словах Странник — странно — Постороннее, как уже решил более двадцати лет назад, иначе не получится провести сквозной корне-слово-образ.

Музыка в Мирабеле¹

Родник взял ноту. Облака

В лазури ясной — белоснежны.

Безмолвные, в руке — рука,

В саду гуляют пары нежно.

Седой кладбищенский гранит

И птичий клин хитросплетений.

И фавн мертво туда глядит,

Где в тьму переползают тени,

И — красно — с дерева, падуч,

Летуч, в окно вдруг лист влетает.

И огненный в пространствах луч,

Рисуя призрак страха, тает.

И белый Странник входит в дом.

Собака бросилась с лежанки.

Ночной сонаты метроном.

Лицо задувшей свет служанки.

В шестом стихотворении единственной прижизненной книги Тракля (1913 г.) происходит интенсивная игра звука — с цветом и светом (мраком), живого (животного, природного) с неживым (мёртвым человеческим; кладбище). В третьем четверостишии масштабная смена плана — сначала вид сверху, затем — сразу же снизу. Чтобы в последней качался камыш. Как в кино. (Без шуток, по этому стихотворению можно сделать неплохой артхаузный фильм).

Меланхолия вечера

— Лес умер, где его границы? —

И тени вкруг, как загородки.

Ручей чуть слышно бьётся, кроткий,

И птица из укрытья мчится,

Где папортник, надгробный камень,

Венки, — плеск серебра и блески.

И скоро — в чёрных безднах всплески.

— Там звезд, наверно, бьётся пламень? —

Равнина сверху — безразмерна,

Болото, луг, деревни, кочки.

Блуждающие огонёчки.

Холодный блеск — скупой, неверный.

Всё небо в заревах проплешин,

Взмывают птичьи караваны

В другие, царственные, страны.

Камыш, как пьяный, безутешен.

В седьмом стихотворении интенсивность звучания стиха добирается до инфернальных высот (или глубин, кому как). Достигает этого Тракль сочетанием 4-стопного хорея с опоясывающей рифмовкой, монотонно повторяющейся из строфы в строфу. В переводе удалось сохранить только опоясывающий монорим.

Однако сохранять все красоты техники в задачу и не входило. Тем более что несовпадающая схема рифмовки заменяется ассонанасами в этих же местах на «а» и усиливается огласовками «ал — ол» по принципу дополнительности (можно ещё проследить за слогом «пал-пол»), а также вниманием к цвету — у меня чёрный и алый (именно алый, чтобы в абсолютной метафоре участвовал и звук), — и тогда необходимый эффект, как мне кажется, всё-таки производится. Стоит отметить также третье уже появление «простыни» в сборнике (в «Молодой служанке» просле простыни облаков — чёрными простынями был укрыт лес, в другом стихотворении простыня тревожно «вздувается» у прачек на пруду; теперь «запачканные кровью простыни вздуваются»).

Ничего не изменил. Как было переведено больше 20 лет назад, так и осталось.

Зимние сумерки

Максу фон Эстерле²

Неба чёрного металл.

Алый шквал прошёл над парком

И ворон с их диким карком

По аллеям разметал.

Луч застыл — и вдруг пропал.

Сделав круг, упали рядом,

Сатаной гонимы, адом,

Семь голодных прилипал.

Рылись в мусоре, взлетал

Клюв над тихой перепалкой.

Жутко, сладостно и жалко

Блещет, зол, театра зал!

Церковь, мост, больница. Пал

Полумрак на дно канавы.

Вздулись простыни, кровавы:

Парус. Алый шквал. Канал.

9-е стихотворение сборника 1913 г.

Поработал над цветовыми эпитетами — абсолютными метафорами, проводниками и указателями сложных чувств. Главные изменения произошли в трёх последних строчках, не «красные листья», а ближе к оригиналу — листья «красно» струятся вниз, например.

Женское счастье

Шествуешь среди подруг,

Улыбаясь, как на плахе:

Дни с собой приносят страхи.

Выцвел мак — и бел от мук.

Плоть твоя, твоя краса,

Виноград налился соком.

Пруд косит зеркальным оком.

Принялась косить коса.

Но роса сбивает жар.

Листья вниз струятся красно.

Мавр к тебе льнёт — грубо, страстно,

Бурый траурный муар.

В одиннадцатом стихотворении (название которого можно было бы, отталкиваясь от смысла слова «покинуть», перевести как «В комнате, где никого нет»), видение изменённого сознания характеризуется внутренним ощущением «перехода», растекания, отсутствия границ, не-соразмерности, которое уже было нащупано в «Меланхолии вечера», золотой лес «течёт», и у него снова нет границ. Звук, активно «работавший» в первой и второй строфах (орган, комариная туча, косы, древний источник), на третьей словно обрывается, чтобы уже больше не появляться. Риторический вопрос «чьё дыханье пришло ласкать меня?») звучит (не звучит! не раздаётся! приходит, является) в полной тишине. Ласточки чертят знаки, начертание знаков — вот выражение немоты! И тени на обоях, начавшие плясать вместе со звуками органа, теперь пляшут беззвучно. И кто-то стоит в дверях и смотрит. И совершенно непонятно в концовке, чей это горячий лоб клонится к белым звёздам. Такое ощущение, что субъект стихотворения смотрит сам на себя. И крутится плёнка.

В покинутой комнате

Цветники живых видений

Льёт и льёт орган в окно.

На обоях пляшут тени,

Сумасшедшее рядно.

Куст, охваченный пожаром.

Комариных стаи туч.

Звон косы — в сверканье яром,

И поёт старинный ключ.

Кто в лицо мне дышит нежно?

Нечет ласточек и чёт.

Золотой страной безбрежно

И бесшумно лес течёт.

В цветниках — огонь видений,

Сумасшедшее рядно —

На обоях жёлтых тени.

Кто там в дверь глядит, в окно?

Ладан пахнет грушей вялой,

Ночь на стёклах — тёмный гроб.

К белым звёздам запоздало

Клонится горячий лоб.

Двенадцатое стихотворение сборника 1913 г. — первое, написанное без рифм и нерегулярным метром. Это позволяет Траклю добиться множества новых эффектов; к примеру, сочетания длинных и коротких строчек ведёт к возникновению пустот (пауз), не менее важных, чем звучание стиха. (Одним из первых обратил внимание на этот приём у Тракля — Рильке).

Элис — помимо всего множества гипотез, опубликованных во множестве — для меня просто синкретический образ (один из многих у Тракля), вбирающий в себя (как и Helian в дальнейшем — от Helianthus, подсолнечник) — солнце (пора закатиться), «солнечного отрока»= сестру (так он называет её в другом стихотворении), подсолнечник (из того же Ван-Гога), странствующую душу, и объект перверсии, который он рассматривает «по ту сторону», в траклевском зазеркалье — там, где жизнь продолжается после смерти.

Самое мощное воздействие оказывает здесь на меня грандиозная картина, когда антропоморфизированное (закатившееся, умершее) солнце «тихими шагами» входит в ночь, а всё, что следует за этим, — невероятная живопись словами.

Мальчику Элису

Элис, в чёрном лесу тебя уже кличет дрозд —

Это значит, пора закатиться.

Синий холод ключа, бьющего из скалы, пьют твои губы.

Бог с ним, пусть бы чело твоё кровоточило

Соком древних легенд,

Тёмным смыслом в полете птиц.

Но так мягко ты входишь в ночь,

Что она распустилась багровыми гроздьями.

А движения рук твоих даже прекраснее в синеве.

И терновник шумит —

Ветер занёс туда лунные очи.

Как давно уже умер ты, Элис!

Плоть твоя — гиацинт, и в него

Погружает монах восковые пальцы.

Наше молчанье похоже на чёрный зев,

Из которого изредка нежный выходит зверь,

Опускающий медленно сонные веки.

На виски твои падают капли чёрной росы —

Звёзд подгнивших лежалое золото.

Примечания

1

Мирабель — замок и парк в Зальцбурге

2

Макс фон Эстерле — художник и портретист, работавший в журнале «Бреннер», чуть ли не в каждом номере которого печатались стихи Тракля. Возможно, в его мастерской Георг и намалевал свой «Автопортрет» 1913