Pink Floyd. Закат дольше дня

Игорь Котин, 2023

Студийные, концертные и сборные альбомы Pink Floyd, а также сольные работы участников группы – тщательный творческий разбор. Книга охватывает период с середины шестидесятых годов прошлого века до 2022 года включительно.

День

The Dark Side of the Moon

Релиз — март 1973 года: США (Capitol): 10, Великобритания (Harvest): 24.

Продюсирование: Pink Floyd (при содействии Алана Парсонса).

Хит-парад Великобритании: № 2; хит-парад США: № 1.

1. Speak to Me (идея: Уотерс, Мэйсон; монтаж: Мэйсон)

2. Breathe (in the Air) (музыка: Гилмор, Райт; слова: Уотерс)

3. On the Run (музыка: Гилмор, Уотерс)

4. Time (слова: Уотерс; музыка: интро: Райт, Мэйсон, Гилмор, Уотерс, куплеты: Уотерс, Гилмор, бриджи: Райт, Уотерс, проигрыш: Гилмор, Райт, реприза: Гилмор, Райт)

5. The Great Gig in the Sky (музыка: Райт;

композиция вокальной партии: Торри)

6. Money (музыка и слова: Уотерс;

композиция саксофонной партии: Пэрри, Гилмор;

композиция гитарной партии: Гилмор)

7. Us and Them (музыка: Райт; слова: Уотерс;

композиция саксофонной партии: Пэрри, Гилмор)

8. Any Colour You Like (музыка: Гилмор, Райт, Мэйсон)

9. Brain Damage (слова и музыка: Уотерс)

10. Eclipse (музыка и слова: Уотерс)

Роджер Уотерс — бас-гитара, вокал, синтезатор, звуковые эффекты.

Ричард Райт — клавишные, вокал, синтезатор.

Дэвид Гилмор — гитары, вокал, синтезатор.

Николас Мэйсон — ударные, перкуссия, звуковые эффекты.

Дик Пэрри — саксофон.

Клэр Торри — вокал в «The Great Gig in the Sky».

Дорис Трой — бэк-вокал.

Лесли Дункан — бэк-вокал.

Лайза Страйк — бэк-вокал.

Барри Сент Джон — бэк-вокал.

Звукорежиссура: Алан Парсонс, Питер Джеймс, Крис Томас.

Мастеринг:?

Cтудия: «Abbey Road».

Визуальное оформление: Ричард Райт, Hipgnosis, Джордж Харди, Роджер Уотерс.

При подготовке этого переломного релиза пришлось изрядно потрудиться каждому участнику квартета. Все четверо проявились как прогрессирующие авторы, исполнители и продюсеры. Если в прежних работах десятилетия флойды выглядели просто нашедшей себя командой, то здесь это уже настоящие мэтры. Кое-что проясняют и «итоги голосования»: впервые в истории коллектива — первое место в хит-параде Штатов, довольно консервативной страны, до этого лишь пристально изучавшей интересных новичков.

Прежде ни один альбом Pink Floyd не требовал настолько трудоёмкой, многоэтапной работы. Первые, джемовые шаги к триумфу были предприняты группой ещё 30 ноября 1971 года в судьбоносной лондонской cтудии фирмы Decca, той самой, где в середине шестидесятых Jokers Wild и Pink Floyd сделали свои первые записи. Этот поиск продолжился в ней же в декабре и на январских репетициях, уже с попыткой собрать воедино новые наработки и некогда отложенное про запас. Немало полезных выводов было извлечено из ночных посиделок на кухне у Ника Мэйсона. Именно там они придут к решению, что ответственность за тексты должна целиком и полностью возлечь на плечи Роджера Уотерса. Важную роль в генезисе группы также сыграло давнее стремление Роджера перейти от абстракций и символов к конкретике и злободневности.

Основное количество мелодий альбома пришлось на Ричарда Райта и Уотерса, хотя и Дэвид Гилмор предложил ряд отличных идей, в том числе и в качестве ведущего продюсера. (Стоит заметить, что вышеупомянутые стартовые джемы в основном рождались из гитарных поисков Дэвида, став основой для таких композиций, как «Breathe (in the Air)», не вошедшая в альбом «The Travel Sequence» (её заменят электронной «On the Run») и, частично, «Time».) Работая плечом к плечу с по-настоящему крупными авторами и советуясь со своим другом Ником, Роджер смог нужным образом сосредоточиться на текстах, большая часть из которых была написана на уже сочинённые аккорды. Если концепт — человек в нездоровом социуме и его стрессы — определили совместно, то личной ролью поэта стала попытка раскрыть тему в нюансах. В итоге тупиковым фундаментом нашего жизнеустройства альбом представил плоское восприятие реальности («Speak to Me», «Breathe (in the Air)», «On the Run», «Time»), показывая, что именно из него и произрастает весь остальной набор: тяжесть одиночества («Speak to Me», «On the Run»), жажда наживы («Money») и нездоровая иерархия («Us and Them», «Any Colour You Like»). И как следствие комплексной перегрузки — разрушение психики («Brain Damage»). Тем не менее, даже столь тревожная манифестация уравновешивается старой доброй Надеждой («Time» и «Eclipse»). Во главу угла наш уникальный рок-поэт поставил те же идеи социального памфлета, которые он эпизодически использовал ранее и которые будет интенсивно разрабатывать все последующие годы. Правда, манера изложения ещё удерживалась в рамках коллективной эстетики, что вылилось в стилевые переклички с текстами Гилмора и Райта. Так или иначе, с этого момента в течение десяти плодотворных лет стихи Уотерса будут одним из неизменных рычагов успеха Pink Floyd.

20 января 72 года в зале «The Dome» (Брайтон, Англия) группа предприняла попытку представить черновую версию новой программы, тогда ещё под названием «Eclipse». Однако по техническим причинам премьеру пришлось прервать на песне «Money». Таким образом, целиком альбом прозвучал лишь на следующий день, в «Portsmouth Guildhall» (Портсмут, Англия). После этот ещё весьма сырой материал всё более уверенно исполнялся на различных площадках мира до конца весны. (Сегодня трудно вообразить, но альбом «Obscured by Clouds» группа успела с нуля записать во Франции в феврале и марте того же года, между концертами в Англии, Японии и Австралии.) И лишь 1 июня в «Abbey Road» стартовали по-настоящему сфокусированные сессии. Большую часть месяца Pink Floyd посвятили кропотливой студийной работе, после чего устроили перерыв на несколько недель.

Осенью состоялись турне группы по Штатам и Европе, одновременно и отвлекающие, и приносящие свои положительные плоды: живая обкатка материала позволяла находить всё более удачные решения, которые затем дорабатывались в студии.

Как утверждали музыканты, убедительно сцементировать довольно разные по начинке наработки удалось не сразу. И хотя тематический контур прощупывался изначально, команде понадобился специалист извне, способный придать вполне самостоятельным произведениям связующую окраску.

Изначально Гилмор был немало обеспокоен идеей Райта и Уотерса пригласить на роль ведущего звукоинженера Алана Парсонса. Все понимали, что рождается нечто особенное, и опыт сотрудничества юного звуковика с другими составами (включая LP «Abbey Road» The Beatles) мог отрицательно сказаться на весьма желательной самобытности нового материала. Надо полагать, тягу Алана к использованию клише гитарист подметил в ходе работы над альбомами «Barrett», «Ummagumma» и «Atom Heart Mother», хотя Парсонс в них был лишь ассистентом.

Как известно, Дэвид в итоге уступил Ричарду и Роджеру, но его опасения оправдались лишь отчасти. Прогрессивный вклад начинающего мастера всё же перевесил какие бы то ни было оттенки внешнего влияния. Более того, качеством звучания альбом обогнал своё время лет на десять, заставив консерваторов от звукорежиссуры пересмотреть свои профдогмы.

Значительный вклад в звуковую ткань пластинки на завершающем этапе также привнёс опытный, успевший поработать с битлами микшировщик Крис Томас.

Запись производилась на двадцать четыре дорожки, что для начала семидесятых было в новинку. Даже выдающиеся «Atom Heart Mother» и «Meddle» записывались на восемь и шестнадцать дорожек соответственно. Здесь же впервые была применена едва появившаяся система шумопонижения «Dolby». Примечательно также, что «The Dark Side of the Moon» — единственный альбом Pink Floyd без акустических гитар. Он же первый в активе команды, содержащий блюзовый бэк-вокал и партии саксофона: к сессиям привлекли бэк-вокалисток, саксофониста Дика Пэрри (школьного приятеля Гилмора) и певицу Клэр Торри. Что касается синтезаторов («VCS3» и «AKS»), то если на сессиях «Obscured by Clouds» флойды, по сути, лишь познакомились с этой многообещающей техникой, то теперь её пришлось осваивать по-настоящему скрупулёзно. Ещё одним перспективным нововведением для группы стала реминисценция вступительных звуков пластинки в её завершении. Зацикленная схема будет применена в большинстве следующих альбомов Pink Floyd, во всех полномасштабных сольниках Уотерса и в «Rattle That Lock» Гилмора.

В ряду достоинств пластинки — отменная подборка тэйп-эффектов. И если ранее многие из них приходилось искать в фонотеках, то теперь основную часть воспроизвели специально для альбома. Роджеру, Нику и Алану пришлось проделать сложную, но, по их же словам, увлекательную работу, запечатлевая на плёнку шаги и дыхание бегущего, звон монет, смех, голоса и прочие шумы, призванные укрепить и без того завидную энергоёмкость материала. Монологи, местами дополнившие музыкальную ткань, подготовили Роджер и Ник: первый придумал вопросы, второй записал их на карточки и раздал нескольким попавшимся на глаза обитателям комплекса студий «Abbey Road». Среди усаженных перед микрофоном «философов» был и Пол МакКартни со своей супругой Линдой, но их вопросы показались группе малоинтересными.

Закономерно, что после стольких усилий и поистине снайперских попаданий в слушателя «The Dark Side…» стал единственным LP Pink Floyd, получившим премию «Grammy». Он же — первый в их активе, почти целиком состоящий из суперхитов. А ведь установка на коммерческий успех не являлась для группы целеобразующей, имел место лишь мастерский переход от андеграунда к более чётким и конкретным формам. Пожалуй, данный опыт отлично иллюстрирует правоту утверждения: «Иди к своей цели с верой и настойчивостью, и формула успеха непременно сработает».

(Спустя пару десятков лет, когда один из поклонников обнаружит динамическую (и отчасти смысловую) взаимосвязь между «The Dark Side…» и кадрами классической голливудской сказки «Волшебник страны Оз» («The Wizard of Oz», Metro-Goldwyn-Mayer, 1939 год), феномен альбома распространится и в плоскость «паранормального». Совпадение не выглядит идеальным (особенно после повторного запуска альбома), но в целом служит неплохой рекламой так называемому «закону синхронизации», подтверждающему существование строго структурированной Матрицы Бытия.)

Последние сессии «The Dark Side of the Moon» прошли в январе и 1, 2 и 9 февраля 73-го, пару раз прервавшись выездом группы в Париж на небезызвестную балетную авантюру. А уже в марте они снова выступали за океаном.

Hipgnosis разработали несколько совершенно разных вариантов оформления обложки. Музыканты же, недолго думая, выбрали изображённую на чёрном фоне пирамидальную призму, преломляющую белый свет в радугу. И цвет фона, и саму идею призмы, нарисованной художником Джорджем Харди, подсказал Ричард, который попросил Сторма Торгерсона выдать что-то лаконичное и ёмкое, с намёком на световое шоу Pink Floyd. По совету Роджера призму разместили и на тыльной стороне, где она предстаёт в перевёрнутом виде и обратном действии, превращая радугу в пучок белого света. Неразрывная связь через чёрный фон и световые линии с картинкой лицевой стороны демонстрирует единство и бесконечность процесса. На счету Уотерса также радужная кардиограмма, использованная внутри буклета наряду с концертными фото и выразительным снимком Египетских Пирамид — символом Вечности, дающим хорошую ассоциацию и с обложкой, и с тематикой альбома. Для съёмок Hipgnosis целенаправленно вылетали в Гизу.

Альбом открывает «SPEAK TO ME» — коллаж из звуковых эффектов, собранный Мэйсоном с подачи Уотерса. В качестве названия Ник использовал фразу, с которой обратился кто-то из тех добровольцев, которых планировали опросить и вплести запись ответов в ткань композиций. Основой идёт звукопись сердцебиения, сделанная с помощью басового барабана, пропущенного через студийные трансформаторы (сначала хотели использовать реальную запись пульса, сделанную в больнице, но звук получался излишне резким). Искусственно — с помощью «Synthy A» (компактной версии синтезатора «VCS3») — добыли и движущийся по динамикам треск, напоминающий шум трактора или даже вертолёта. Часы с тремя разными ритмами, голоса, звуки «кассового аппарата» и рвущейся бумаги из «Money», смех из «Brain Damage», крик из «The Great Gig in the Sky» — коллаж является своего рода анонсом (продолжая идею «Remergence» и являясь предтечей отдельных сегментов из «Bring the Boys Back Home» и сольных «Four Minutes», «Castellorizon» и «Bird in a Gale»).

Первый голос, который мы слышим, принадлежит роуди Pink Floyd Крису Адамсону: I've been mad for fucking years, absolutely years. Been over the edge for yonks working me buns off for bands so long. I think «Crikey» («Я всегда слетал с катушек, все эти чёртовы годы, абсолютно все эти годы. Постоянно был на грани, работая с группами так долго. Я скажу вам: это нечто!»). Второй — вахтёр с проходной студии «Abbey Road» Джерри Дрисколл: «I've always been mad, I know I've been mad, like the most of us are. Very hard to explain why you are mad, even if you're not mad» («Я всегда был безумен, я знаю, что был безумен, как и большинство из нас. Очень трудно объяснить, почему ты сходишь с ума, даже если ты не сумасшедший»).

Этот номер почти никогда не использовался отдельно от следующего. Существует только два исключения: подложка под шум ветра из «One of These Days» в версии сборника «Pink Floyd Works» и трансляция фрагментов сольного выступления Гилмора на телеканале BBC One от 8 сентября 2007 года, где «Speak to Me» продолжилась композицией «On an Island».

«BREATHE (IN THE AIR)» отталкивается от вступительного коллажа, образуя с ним единое целое (даже вне альбома композицию всегда исполняли с интродукцией из звуковых эффектов «Speak to Me»). Выверенный сплав мелодий Гилмора и Райта вместе с размеренной ритм-секцией, гитарным перебором, звонкими клавишными и панорамным слайдом в течение минуты создают настроение плавного, созерцательного полёта. В следующей далее текстовой часть трека использованы четыре вокальные дорожки Дэвида, тонко слитые воедино.

По всей видимости, музыка Гилмора звучит в течение большей части интро и в условно куплетных фазах. Музыка Райта, в которой, по признанию самого композитора, не обошлось без влияния «Kind of Blue» от Майлза Дэвиса, вступает на сменах тональности. Например, вместе со словами «For long you live and high you fly» («Ведь долго тебе жить и высоко лететь»).

Текст зародился ещё в период работы Роджера над саундтреком к фильму «The Body», сохранив в себе приземлённый характер сольной баллады «Breathe». На этот раз речь идёт о сложностях рутинной жизни и риске слишком рьяных амбиций, переплетённых с надеждой на бесконечность. Строчка «Run, rabbit, run» («Беги, кролик, беги») имеет ряд прямых предтеч. Самые известные — название хита Flanagum & Allen из британского фильма «Смех маленькой собаки» («The Little Dog Laughed», 1939 год), а также один из романов Джона Апдайка «Rabbit, Run».

C 72 по 75 год «Breathe (in the Air)» звучала только в рамках «The Dark Side of the Moon». В 94-м песня какое-то время исполнялась отдельно от альбома, но начиная с 15 июля, с шоу в Детройте (Мичиган, США), Pink Floyd часто представляли концепт целиком. В «Live 8» группа снова исполнила песню отдельно, правда, в спайке с «Breathe (Reprise)» и перед «Money». Композиция также входила в сеты сольных турне Уотерса «Radio K.A.O.S.» и «In the Flesh» в привязке к паре-тройке других произведений из «The Dark Side…». В период с 2006 по 2008 год Роджер задействовал «Breathe (in the Air)» только внутри альбома, а в 16-м вернулся к отдельному исполнению. Регулярным номером песня была и в турне Гилмора «On an Island», причём всегда в качестве прелюдии к «Time» (как и на многих концертах команды в 94 году и в «In the Flesh» Уотерса).

«ON THE RUN» — саспенс, посвящённый нездоровому накалу городской жизни и страху транспортной катастрофы. Композиция, ставшая апофеозом электронных экспериментов Pink Floyd и общепризнанной предтечей рэйва, восходит к традиционному джему, основанному на гитарной линии Дэвида, который группа исполняла в 72 году под рабочим названием «The Travel Sequence». Примечательно, что в одной из двух известных вариаций джема уже звучал перекочевавший в «On the Run» интенсивный хай-хэт.

Необычная, нервно бурлящяя ткань инструментала была открыта Гилмором на заключительном этапе работы над альбомом. Идея заключалась в зацикливании и значительном ускорении многонотной синтезаторной фигуры. (В скором времени приём всерьёз и надолго возьмут на вооружение великие Tangerine Dream, сделав его одной из своих фишек.) Дэйв также добавил проносящийся из динамика в динамик электронный шорох (возвращение к приёму, который он применял в «Quicksilver» и «The Narrow Way») и ряд пугающих звуков (например, кружащийся «шум эшелона»), достигнутых через использование фидбэка и с помощью «игры» на гитаре микрофонной стойкой.

Вкладом Роджера стал более благозвучный вариант секвенции, некоторые синтезаторные штрихи, звуковые эффекты и броское название. Удары сердца сымитировал Ник, в очередной раз использовав для этой цели басовый барабан. Ричард привнёс фоновые органные пассажи.

Топот и тяжёлое дыхание добыли усилиями Парсонса и его ассистента Питера Джеймса, которому пришлось долго бегать в тяжёлых башмаках по уставленной микрофонами эхо-камере. Проносящийся из канала в канал голос, слова «Live for today, gone tomorrow, that's me» («Сегодня жив, завтра исчезну, таков вот я») и безумный смех и принадлежат дорожному менеджеру (не Pink Floyd) Роджеру Мэнифолду по прозвищу Шляпа.

Голос через громкоговоритель, свист выходящего на форсаж авиадвигателя и грохот взрыва нашли в фонотеке «Abbey Road». (Женщина-диспетчер монотонно произносит: «Have your baggage and passport ready and then follow the green line to customs and immigration. BA 215 to Rome, Cairo, and Lagos. May I have your attention please, customs will be receiving passengers for Flight 215 to Rome, Cairo, and Lagos» («Приготовьте багаж и паспорта, а затем проследуйте по зелёной линии до таможенной и иммиграционной стоек. Рейс «BA 215» в Рим, Каир и Лагос. Минуту внимания: таможня будет принимать пассажиров на рейс «215» до Рима, Каира и Лагоса»).)

На большинстве концертов Pink Floyd — c марта 73 года по июль 75-го и в 94-м — «On the Run» звучала только внутри «The Dark Side of the Moon». Равно как и в турне Уотерса, проходившем с 2006 по 2008 год. В ходе гастролей группы в поддержку альбома «A Momentary Lapse of Reason» композиция была самостоятельным номером (украсив все сеты того периода, за исключением концертов в Японии в марте 88-го), но шла в обязательной связке с «Time» и «The Great Gig in the Sky».

В «TIME» во всю силу раскрывается потенциал параллельно сочинённой «Childhood's End». Родственность композиций читается в басовой пульсации, секвенции в куплетах, темпераментном вокале Гилмора и жгучем гитарном соло. Даже стилистически разные тексты песен по духу близки между собой.

Тиканье и звон множества часов в самом начале предложил использовать Парсонс, посчитавший, что теме недостаёт выразительного старта. Запись была сделана в антикварном часовом магазине и изначально предназначалась для тестирования аудиосистем. Чётко вписавшись в песню, эта какофония превратилась в один из самых узнаваемых тэйп-эффектов группы.

Свойственный Pink Floyd «киномузыкальный» шаманизм во вступлении «Time» становится по-настоящему эталонным. Получился своего рода звуковой слепок Времени: стаккато приглушённого баса и звукопись сердцебиения отражают неуёмность Процесса, усиленные гитарой бахающие синтезаторные аккорды отмечают этапы пройденного (Райт возвращается к «ударам» из «One of These Days»), а сухие и гулкие барабаны привносят интригу (Ник использовал установку «Rototoms», позволяющую регулировать тембр звучания ударных).

Домашнее демо Уотерса, содержавшее мажорный набросок мелодий куплета и бриджа, силами Гилмора и Райта подверглось значимым изменениям. Тональность куплетов Дэвид перевёл в минор, а Рик не только убрал мажор из бриджей, но и насытил их характерной для себя нежной, кантиленной мелодикой.

В ошарашивающих строках песни Роджер раскрывает почти шокирующий образ типичного представителя «цивилизованной» современности, несомого неумолимой волной времени.

Гилмор и Райт разделили вокальные роли на двоих, спев поочерёдно, каждый в «своих» сегментах. Здесь голос Рика впервые в истории группы прозвучал в гармонии с женским бэк-вокалом. (Следующей студийной записью группы с ведущей вокальной партией клавишника (и, опять же, вместе с голосами приглашённых певиц) станет лишь «Wearing the Inside Out», записанная более чем через двадцать лет.)

Жёсткое и трепетное гитарное соло в центре композиции Дэвид построил на основе гармоний куплета и бриджа. Полутораминутная партия охватывает целую жизнь, помогая ярче прочувствовать сказанное в тексте. Здесь и детские слёзы, и весна первой влюблённости, и новорожденный в руках обалдевшего отца… Юность, Зрелость, Старость… И отчаянное желание превозмочь страх крадущейся смерти.

В целом пессимистический посыл «Time» чуть смягчается в последней строке, где виден проблеск надежды: «Thought I'd something more to say» («Думаю, мне ещё есть что сказать»). В дополнительном же сегменте под названием «BREATHE (REPRISE)», чья мелодия идентична «Breathe (in the Air)», акцент смещается в сторону религии. Похоже, и в этот текст прокралась аура кембриджских пустырей: очевидна атмосферная перекличка с пасторальными строками «Fat Old Sun».

Неудивительно, что «Time» cтала весьма частым (и горячо ожидаемым в зале) концертным номером группы. В период с 72 по 75 год композиция исполнялась только как часть альбома, с 87-го по 89-й звучала отдельно и даже без «Breathe (Reprise)», а в турне «The Division Bell» исполнялась и вне концепта, и внутри него, всегда с репризой. На стыке веков о «Time» вспомнил и Роджер: с 99 по 2002 год он представлял песню отдельно (но в связке с «Breathe (in the Air)»), а в период с 2006-го по 2008-й — только в рамках «The Dark Side of the Moon». В очередной раз частью своего сета Уотерс сделал композицию в 16-м, сохранив её также в репертуаре гастролей в поддержку альбома «Is This the Life We Really Want?» (17 и 18 годы). В сольном порядке Гилмор исполнял «Time» и с участием Райта, в 2006 году (как и у Роджера — в качестве продолжения «Breathe (in the Air)»), и без него, в 15-м и 16-м.

«THE GREAT GIG IN THE SKY». Уникальная бессловесная песня, выросшая из инструментала «The Mortality Sequence». На правах автора Райт предлагал трактовать её как манифестацию надежды на то, что «и после смерти мы продолжим играть и петь». В данном случае слово «Gig» означает «Концерт».

Меланхоличные пассажи рояля сливаются с изящно растянутыми фразами лэп-стил, «Хэммондом» и бурной ритм-секцией, а в чистом, пронзительном, беспрестанно варьируемом женском голосе слышны и смятение, и боль, и отчаяние… Человек ошарашен, он страстно ищет истинное понимание происходящего с ним и вовне, тщетно пытаясь принять неотвратимость смертельного занавеса. Но под конец вдруг наступает умиротворение. Определился курс? Пришла мудрость? Или это лишь усталость, смирение перед неизбежным?

Привнести в аранжировку женский джазовый вокал предложил Парсонс. (История умалчивает, мог ли послужить подсказкой вокализ, который Гилмор исполнял в живых версиях «Celestial Voices», сочинённой тем же Райтом.) С этой идеей Алан пришёл, осознав, что его первоначальная задумка пустить поверх музыки запись голоса астронавта лунной экспедиции — не слишком убедительна. Интересно, что приглашённая в «Abbey Road» опытная певица Клэр Торри не сразу усвоила, какой именно посыл требуется, и музыкантам пришлось терпеливо обрисовывать ей драматургическую задачу. В итоге Торри записала самую знаменитую импровизацию в своей карьере, получив за это двойную ставку в 30 фунтов (что сегодня эквивалентно сумме как минимум в десятеро большей), поскольку сессия проходила в воскресенье.

Покидая студию, Клэр почти не надеялась, что её участие оказалось пригодным. Поэтому крайне удивилась, обнаружив своё имя на обложке «The Dark Side of the Moon». Спустя же тридцать лет уговоры родственников, вдохновлённых феноменальными продажами альбома, подвигнут певицу обратиться в суд с требованием признать её в качестве соавтора. Ценой испорченных отношений с флойдами суд будет выигран. Впрочем, в последних релизах авторство Торри уже не отмечается. Видимо, как результат не афишируемого договора, который, скорее всего, был с радостью принят Клэр, в недалёком прошлом публично раскаявшейся в своей меркантильности.

В начале песни довеском к музыке звучит бравада из уст Дрисколла: «And I am not frightened of dying. Any time will do, I don't mind. Why should I be frightened of dying? There's no reason for it — you've got to go sometime» («А я не боюсь смерти. В любой момент готов умереть, не имею ничего против. Почему я должен бояться смерти? Это бессмысленно — всё равно когда-нибудь придётся уйти»), а в середине — краткая фраза в том же духе от Патриции Уоттс, жены дорожного менеджера флойдов Питера Уоттса: «I never said I was frightened of dying» («Я никогда не говорила, что боюсь смерти»).

С Pink Floyd Торри спела «The Great Gig in the Sky» лишь три раза (на двух концертах, проведённых 4 ноября 73 года в поддержку Роберта Уайатта, и 30 июня 90-го — в английском парке Небуорт). Ещё три раза — с Уотерсом в его шоу «Radio K.A.O.S.». С другими певицами группа исполняла «The Great Gig…» с 73 по 75 год и с 88-го по 94-й. В 88-м композиция впервые прозвучала со сцены Pink Floyd вне концепта, хотя и в качестве прямого продолжения «Time» и «On the Run». В турне «The Division Bell» исполнялась и отдельным номером, и внутри полной версии «The Dark Side of the Moon». С 2006 по 2008 год Роджер представлял песню в рамках шоу «The Dark Side…», а в 16 году — вне его, но в едином блоке с другими хитами альбома. В турне «On an Island» Гилмор и Райт пару раз исполнили композицию при помощи специально приглашённых певиц. В 16-м, начиная с концерта в небезызвестном амфитеатре Помпей, Дэвид сделал «The Great Gig…» постоянной составляющей своего репертуара, впервые включив в аранжировку мужской вокал.

От стремления в чистоту небес фабула резко переходит к «прозе жизни» с её ключевым элементом — деньгами — от мелкой наличности в кармане до солидных счетов в банках, с сопутствующими им прелестями погони за финансовым успехом. «MONEY» — очередная вершина Pink Floyd, открывающая вторую часть пластинки звоном кассового аппарата, найденным в фонотеке «Abbey Road». Далее следует причудливая закольцованная конструкция, созданная группой из звона монет, шума разрываемой бумаги (по смыслу — купюр) и прокрутов юни-селектора, который в ту пору и позднее использовался на телефонных станциях. (Интересно, что идея такого вступления была вдохновлена ритмичной работой глиномешалки, которую первая жена Роджера Джуди Трим использовала для своего гончарного творчества. Ещё тогда Уотерс придумал бросить в мешалку монеты и записать это на магнитофон. Правда, в студии пришлось развить и переосмыслить интересную идею, в том числе и с учётом квадроформата. Уже здесь Мэйсон предложил использовать своего рода монетный тамбурин, который изготовил лично, просверлив горсть мелочи и нанизав её на верёвку.) Яркое и динамичное движение звуков из динамика в динамик буквально впечатывается в сознание звоном, шорохом и механическим ритмом, а необычная семидолевая басовая фигура автора вторит этому движению, наводя настроения алчных махинаций и гангстерских происков. Вслед за басом вступают ударные и пиано «Wurlitzer», звучащее через усилитель, а тэйп-эффекты плавно уходят в фэйдаут, полностью стихая перед вступлением вокала. Правда, они ещё разово возникнут перед вторым куплетом. (После ряда неудач по синхронизации уже записанных куплетов с ритмом вступительных шумов успеха достигли благодаря идее Гилмора, предложившего измерить длину кольца плёнки с шумами школьной линейкой. Хвала геометрии…) Грубая, но запоминающаяся мелодия хорошо сочетается с иронией и театральностью текста и экспрессивным вокалом Дэвида.

Для грандиозной срединной секции все основные партии записывались вживую, без наложений, под очевидным влиянием импровизации «Moonhead», исполненной группой в прямом эфире по случаю прилунения «Apollo-11». В джеме принял участие Пэрри, при поддержке Гилмора разработавший жгучее саксофонное соло. Временная смена размера с 7/4 на 4/4 была предпринята в угоду гитаристу, для которого стандартный такт всегда был гораздо более комфортной основой. В течение трёх минут (на концертах, как правило, дольше) музыка рисует абсурдную мозаику из суетящихся маклеров, букмекеров, дистрибьюторов, из ныряльщиков, на потребу публики бросающихся с огромной высоты в океан, добытчиков, дерущихся на дне карьера… Банки, биржи, рестораны, спортарены, прииски… В какой-то момент начинает казаться, что аффект не позволит музыкантам нащупать дорогу обратно, да и темп становится всё быстрее. Но всё же режущая гитара и пронзительный саксофон увлекают группу к «закруглению»: Дэйв, заклеймив мир мамоны знаменитым изречением «Money, it's a crime» («Деньги — это преступление»), продолжает декламировать социалистические воззрения Роджера, после чего завершает песню зеркальной перекличкой между скэтом и гитарой. Здесь же появляется голос Генри Маккаллоха, гитариста группы Wings: «Ha-ha, I was in the right. Yes, absolutely in the right. I certainly was in the right» («Ха-ха, я был прав. Я был абсолютно прав. Я несомненно был прав»). И голос Патриции Уоттс: «Yes, I was definitely in the right. That geezer was cruising for a bruising!» («Да, я определённо была права. Этот чудак напрашивался на неприятности!»). Затем снова говорит Генри: «Yeah! Why does anyone do anything? I don't know, I was really drunk at the time. I was just telling him, he couldn't get into number 2. He was asking why he wasn't coming up on freely. After, I yelled and screamed telling him why he wasn't coming up on freely. It came to a heavy blow, which sorted the matter out» («Да. Почему люди поступают определённым образом? Не знаю, я был слишком пьян в тот момент. Я просто сказал, что ему нельзя во 2-й номер. Он спросил, почему нельзя прийти без приглашения. После я начал орать, вопить, объясняя ему, почему он не может заявиться без приглашения. Всё закончилось сильным ударом, что и решило проблему»).

«Money» стала обязательным номером для подавляющего большинства выступлений Pink Floyd и сольного Уотерса, а также входила в сет Гилмора в американской части турне «About Face» и на всех его шоу в 15 и 16 годах. Начиная с 72 года Дэвид спел и сыграл в песне более восьмисот раз. После записи сольного демо Уотерс был задействован в «Money» как вокалист лишь в его сольном турне 84 года и, однажды, в 2007-м, на концерте трансконтинентального музыкального марафона «Live Earth».

«US AND THEM» приходит фоном для уходящей «Money», растворяя её отголоски в медитативном, будто бы светящемся изнутри органном наплыве. В основу композиции легла музыка, в сольном порядке сочинённая Райтом в 69-м, в качестве одной из тем для фильма Микеланджело Антониони «Забриски-пойнт». Инструментал должен был сопровождать сцены столкновения демонстрантов и полиции, но режиссёр нашёл его слишком грустным. Невесомый рояль прекрасно сочетается с органным фоном, мягкими ударными и ненавязчивым звоном гитары, создавая настроение отстранённости. То убаюкивающий, то страстный саксофон подчёркивает тягу автора к джазовой эстетике. В ритмическом контрасте между куплетами и бриджами улавливается связь с «It Would Be So Nice».

Слова Роджера, направленные против иерархии и войны, как бы выплывают из мечтательных гармоний Рика, находясь за пределами обличения или призыва. Будни, проблемы и горести нашей несовершенной цивилизации описаны со стороны, находясь над схваткой, с подспудным утверждением, что все окружающие тяготы — это лишь неизбежный хаос в начале вечного пути. В перекличке полярных понятий и образов подчёркивается остро выраженный дуализм нашего мира: один — генерал, другой — солдат, там — роскошь, здесь — нищета; каждый — на своём месте, и лишь в руках Ведущего — власть над всей этой многосложной Цепью.

Невесомый, словно висящий над землёй вокал Дэвида, в куплетах звучит с эпизодическим бэком композитора, а в бриджах они поют слаженным дуэтом, при интенсивной поддержке певиц. Удачным ходом стало использование эхорекордера, повторяющего отдельные слова, которые описывают круги, плавно скользя среди динамиков.

В песне вновь был задействован голос Роджера Шляпы: «I mean, they're not gunna kill ya, so if you give 'em a quick, short, sharp, shock, they won't do it again. Dig it? I mean he got off lightly 'сos I would've given him a thrashing — I only hit him once! It was only a difference of opinion, but really… I mean good manners don't cost nothing, do they? Hey!» («То есть, тебя же не собираются убивать, так что если врезать быстро, чётко, резко, сильно, то больше не полезут. Въехал? Я к тому, что он ещё легко отделался, потому что я мог бы задать ему взбучку, но ударил только раз! Мы лишь разошлись во мнениях, но всё же… Я о том, что хорошие манеры не требуют усилий, так ведь? Эй!»).

Начиная с 72 года «Us and Them» входила в сет-листы каждого турне Pink Floyd (кроме «The Wall»), причём не только как часть полностью исполняемого альбома (72, 73, 74, 75, 94-й), но и в качестве самостоятельного хита (77, 87, 88, 89, 94-й). Уотерс впервые исполнил композицию в 2006-м, когда начал сольно прокатывать «The Dark Side of the Moon», а вне альбома представлял её в 2007-м, 12-м и с 16 по 18 годы. Частью сольных концертов Дэвида песня стала лишь в турне «Rattle That Lock».

Инструментал авторства Гилмора, Райта и Мэйсона «ANY COLOUR YOU LIKE» смикширован как прямое продолжение предыдущей композиции в виде плотной, изобретательной зарисовки с мощными и интенсивными стереоэффектами. В первой половине лидирует синтезатор Рика, а далее основная линия отдана дорожкам с гитарой Дэйва, то нервно дребезжащей, то как бы мечущейся из канала в канал. Всё это уплотнено стабильной перкуссией в нетипичном для Ника стиле. Во второй части вступает едва уловимый скэт главного автора.

Похоже, на этот раз иронический бич проходит по привычному нам миру, разложенному на иерархический спектр и дезориентированному однобокой подачей информации в СМИ. Когда человек, по сути, лишён подлинного выбора. Название подсказал слоган из легендарной рекламы автомобиля «Ford-Т» 1924 года выпуска: «Any colour you like, so long as it's black!» («Любой цвет, какой захочешь, если этот цвет — чёрный!»).

Композиция никогда не исполнялась на концертах отдельно от концепта «The Dark Side…».

Философскую черту подводит двойная композиция «BRAIN DAMAGE»/«ECLIPSE». Автор слов и музыки — Уотерс. Здесь же впервые в альбоме появляется его голос, а Гилмор переходит на бэк-вокал.

«Brain Damage» была написана в тот же период, что и «Fearless», ставшая частью «Meddle». В песне отражён ожидаемый исход для разума, измотанного нескончаемой чередой перегрузок — помешательство. Ключевым элементом в забавной и одновременно крайне тревожной игре слов является «подсознательный» образ «тёмной стороны Луны», давший название альбому. Простые, но запоминающиеся мелодические ходы подкреплены цепляющей аранжировкой с серебряным гитарным перезвоном и холодным синтезатором. Неотъемлемым элементом палитры представлен смех Уоттса, дополненный обрывками его же фраз: «I can't think of anything to say except…» («Не знаю, что сказать, разве что…») и «I think it's marvellous…» («Думаю, это замечательно…»).

Темпераментный гимн «Eclipse» — прямое продолжение «Brain Damage». Изначально планировалось завершить альбом импровизацией в духе «Morning Glory», венчающей «Atom Heart Mother», но Уотерс решил, что эпилогу необходимы яркие итоговые строки. Этот меморандум об извечной цикличности событий возвращает нас к ветхозаветной книге Екклесиаста, одновременно указывая и на влияние китайской поэзии ранней эпохи Тан, более широко применённой в «Set the Controls for the Heart of the Sun».

Последние звуки музыки и характерный вокализ Гилмора затихают на фоне сердцебиения, знакомого по началу альбома. Здесь же снова появляется голос Дрисколла, произносящего не до конца логичное, но ставшее знаменитым «There's is no dark side of the Moon, really. Matter of fact, it's all dark…» («Вообще-то, у Луны нет никакой тёмной стороны. В действительности, она вся тёмная…»). А удары сердца, тем временем, становятся всё тише, пока не удаляются окончательно.

(На поздних переизданиях альбома в последние мгновения появляется загадочный, едва различимый отрывок посторонней музыки, как бы доносящейся из радиоприёмника.)

Обе композиции всегда исполнялись как единое целое. На концертах Pink Floyd (с 72 года по 75-й и в 94-м) — только в контексте альбома, у сольного Роджера — в том числе и отдельно (с 84 по 2002 год и c 16-го по 18-й).

7 мая в США и ряде стран вышел 7-дюймовый сингл «MONEY» / «ANY COLOUR YOU LIKE». Заглавным треком стала сокращенная в ряде инструментальных фрагментов альбомная версия. На стороне B — оригинал.

Одновременно в Штатах выпустили 7-дюймовую промопластинку со стерео — и монофоническим вариантами нового суперхита: «MONEY» (STEREO) / «MONEY» (MONO). Микс обеих треков идентичен подготовленному для коммерческого сингла. Единственное отличие — на стороне A: в слове «bullshit» («хрень») отсутствуют четыре последние буквы.

В июле состоялся релиз первой квадрофонической пластинки Pink Floyd «ATOM HEART MOTHER». Несомненно, этот вариант открывает новые горизонты восприятия знаменитой работы за счёт формата, но и его фоновое прослушивание выявляет отличия от оригинала. Основная разница — в акцентах, однако уловимы и «новые» дорожки:

«BREAST MILKY». Отличается одна из гитарных партий.

«FUNKY DUNG». Финальная часть гитарного соло взята из иного дубля.

«REMERGENCE». Отличается одна из гитарных партий.

Кроме того, колокольный звон и детские голоса, открывающие и закрывающие «FAT OLD SUN», длятся дольше (и звучат заметно громче), но по ходу песни уже не возникают. В отыгрыше отсутствует вставка скэта.

Представления, подготовленные под руководством дизайнера Артура Макса, не только соответствовали последнему слову техники, но и укрепили театральную линию группы. При этом новый альбом занимал лишь часть действа.

Первые концерты состоялись в Северной Америке уже 4 марта 73 года. Залы, вмещающие десять, пятнадцать, а то и двадцать тысяч зрителей, как правило, заполнялись до отказа. Это было уже настоящее, классическое флойдовское шоу, на все времена. Платформа, на которой Pink Floyd в ореоле дымовых и световых эффектов медленно выплывали на сцену под первые звуки «Odscured by Clouds», образы на огромном заднике сцены, хорошо продуманные музыкально-световые сочетания, искры, высекаемые из ударной установки и гонга, гигантский надувной шар в виде восходящей Луны — всё это обгоняло своё время подобно их новой пластинке. Наиболее памятным моментом представления было «падение» самолёта в финале «On the Run»: по едва заметной проволоке огромный макет скользил над залом и «взрывался» за сценой клубами оранжевого дыма. (Для исполнения инструментала Гилмор откладывал гитару и становился за синтезатор рядом с Райтом.) Уже к концу года представление укрепилось кружащимся зеркальным шаром, а гибель самолёта приобрела ещё более реалистичные черты за счёт использования пиротехники.

Помимо «Obscured by Clouds/When You're In» и «The Dark Side of the Moon» теперь публика с ещё большим воодушевлением принимала такие композиции, как «Set the Controls for the Heart of the Sun», «Careful with That Axe, Eugene», «One of These Days», «Echoes» и «Childhood's End» (последняя продержалась в сете только до 10 марта).

Согласие Парсонса участвовать в концертах избавило группу от поисков нового спеца и нудного посвящения его в те нюансы, которые Алан знал изнутри. Остался в команде и Пэрри, позволивший удержать на максимуме аутентичность «Money» и «Us and Them». С марта по июнь 73-го с группой также работали певицы из команды The Black Grass: Мэри Энн Линдси, Филлис Линдси и Науаса Краудер. 18 и 19 мая в «Earls Court» (Лондон, Англия) к ним присоединилась Вики Браун.

Осенью группа отработала только пять шоу: три в Польше, Германии и Австрии в октябре и два 4 ноября в лондонском «Rainbow Theatre», проведённых с целью сбора средств для лечения их приятеля Роберта Уайатта — вокалиста и барабанщика из The Soft Machine. Ещё в июне Роберт выпал из окна и сломал позвоночник, оставшись прикованным к инвалидной коляске. В октябре на вокале c группой были уже The Blackberries в составе Билли Барнума, Винетты Филдс и Клайди Кинг, а в двух ноябрьских концертах — Вики Браун, Лайза Страйк и Клэр Торри.

Ожидаемая квадрофоническая версия «THE DARK SIDE OF THE MOON», включающая и несколько не связанных с форматом отличий, увидела свет на исходе года. Самая заметная разница здесь обнаруживается в «US AND THEM» (иные пассажи саксофона и более заметное эхо на вокале в последнюю секунду песни) и «BRAIN DAMAGE» («новые» нюансы в миксе гитары, гораздо большее количество хохотов Уоттса и отсутствие его же фраз, вошедших в стереоверсию).

Несомненно, каждый из участников группы был доволен последней пластинкой. Как минимум, собственным в неё вкладом. (Гилмор, впрочем, сетовал на пару музыкальных недоработок и недостаточно мощный звук ударных, а Уотерс спустя годы критиковал уровень текстовой составляющей, в частности, в «Breathe (in the Air)».) Однако за восторгом успеха последовали те сложности, которыми очень просто сбить с толку любой творческий коллектив. Желая оставаться в русле искреннего поиска, флойды всё же понимали, что столь бурный прорыв выявляет некоторые ограничения. Армия поклонников резко возросла, вместе с ней взлетел и уровень требований к группе, а это автоматически сузило пространство для манёвра. Усложнялся момент и растратой огромного количества сил, отданных последнему проекту, ощущением усталости. Самое же тревожное заключалось в понимании, что они взобрались на свою Вершину. С чего начать, куда двигаться дальше, если и новый материал, и новое шоу отныне не могут быть слабее предыдущих? Неудивительно, что именно с «The Dark Side of the Moon» перфекционизм Pink Floyd начал перерождаться в своего рода профессиональную болезнь группы. Причём в тяжёлой форме. Синдром Планки, да и только.

В студию группа вернулась в октябре 73-го. Стремление преодолеть замешательства вынудило вспомнить эксперименты почти трёхгодичной давности, когда несколько дней было потрачено на попытки делать музыку, не применяя музыкальных инструментов. В ход снова пошли всевозможные предметы домашнего обихода, с помощью которых прирождённые инструменталисты умудрялись извлекать вполне музыкальные звуки и их сочетания. Таким образом началась наработка материала для пластинки под рабочим названием «Household Objects». Однако, как и в начале 71-го, поиск довольно скоро зашёл в тупик. Большая часть этого опыта так никогда и не была использована, а парочку абстрактных произведений EMI выпустила только через тридцать восемь лет.

В октябре 73 года как минимум в США вышла монофоническая промопластинка с альбомными версиями «TIME», «BREATHE (IN THE AIR)», «US AND THEM» и уже известным ремиксом «MONEY», где излишне резкое для нежного американского уха слово «bullshit» («хрень») обезврежено отсечением четырёх последних букв.

Не секрет, что с момента своего появления композиция «Echoes» зазвучала в унисон с внутренним миром путешественников, археологов, всевозможных исследователей, проводивших долгое время в общении со стихиями. В их числе — американец Джордж Гринаф — покоритель океанской волны, на сегодняшний день — по-настоящему культовая фигура в среде калифорнийских сёрферов. Одним из первых Гринаф начал практиковать съёмки с мчащейся по водным кручам доски, закрепляя камеру у себя на спине. 5 декабря 73 года в Австралии в прокат поступил документальный фильм о сёрфинге «CRYSTAL VOYAGER», который Джордж снял в соавторстве с австралийским режиссёром Дэвидом Эльфиком. Композиции специально для фильма записали Дж. Уэйн Томас и Crystal Voyager Band, а всю его финальную часть заполнил незначительно ускоренный оригинал «Echoes». Джордж, знакомый с флойдами с момента их первого визита в Австралию, сумел заполучить право на сюиту в обмен на возможность группы использовать в своих шоу фрагменты из «Crystal Voyager». Наполненные энергией Вечности трансовые кадры с кружащимися волнами, пузырями, каплями и сияющей на солнце водной толщей стали отличным продолжением эпической линии альбома «Meddle». Влияние фильма на группу сохранилось даже в холодном световом дизайне, сопровождавшем исполнение «Echoes» на первых концертах 87 года.

5 декабря в США и Канаде в продажу поступил довольно специфический релиз из двух LP под названием «A NICE PAIR». В отличие от британского варианта, который будет выпущен 18 января 74 года в виде переиздания двух первых альбомов Pink Floyd в их оригинальном виде, этот содержит некоторые странности. Впрочем, вполне объяснимые. В виду до сих пор неразгаданных манипуляций с трек-листом «The Piper at the Gates of Dawn» в ходе его первого выпуска в США, американский лейбл временно утратил право на оригинальные «Astronomy Domine», «Flaming», «Interstellar Overdrive» и «Bike». И если «Flaming» взяли из штатовской сингловой версии (в моно), «Interstellar Overdrive» использовали в доступном виде (стихает раньше, чем в британском варианте дебютника), а оригинальную «Bike» перебросили из выпущенного в Штатах сборника «Relics», то «Astronomy Domine» и вовсе пришлось заменить концертной версией из «Ummagumma»! Отличие обнаруживается также на второй пластинке, в «JUGBAND BLUES», но только в канадском издании: композицию попытались «подправить», не сумев понять смысл провала в звуке, вовсе не случайно возникающего перед кодой. (Примечание: в последующие североамериканские переиздания «A Nice Pair» включена уже стереофоническая версия сингловой «Flaming», причём с зеркальным стереоспектром.)

В этот период в США и Канаде в моно — и стереоварианте вышел 7-дюймовый сингл «TIME» / «US AND THEM» (моно — на исходе 73-го, стерео — 4 февраля 74-го). В первом треке нет звона часов, вступление и гитарный проигрыш короче, а по окончании вместо «Breathe (Reprise)» возвращается фрагмент «тикающего» вступления. Во втором урезаны саксофонные проигрыши, отсутствуют интермеццо, третий куплет и последний бридж.

Приблизительно в начале 74 года в США выпустили 7-дюймовую промопластинку с известной по синглу сокращённой версией «Us and Them», пригодной для двух форматов радиовещания: «US AND THEM» (MONO) / «US AND THEM» (STEREO).

В один из этих дней Pink Floyd, недовольные сотрудничеством с Capitol Records — штатовским подразделением EMI — подписали контракт с лейблом Columbia Records, который оказался лучше организованным, да ещё и привлёк флойдов солидным авансом. В качестве компенсации Capitol осталось параллельное право на тиражирование материалов, выпущенных группой до 73 года включительно.

21 августа в Нью-Йорке (Нью-Йорк, США) состоялась премьера расширенного варианта «LIVE AT POMPEII», включающего кадры студийной работы в «Abbey Road», отснятые 16 и 17 октября 72 года. К моменту, когда режиссёр решил приоткрыть зрителю ширму во внутренний мир Pink Floyd, основная часть «The Dark Side of the Moon» уже была готова. Поэтому Роджеру, Ричарду и Дэвиду пришлось кое-что повторить, выступив в роли самих себя, записывающих «On the Run» (здесь Уотерс имитирует поиск, в действительности принадлежавший Гилмору), «Us and Them», «Brain Damage» и «Eclipse». В фильм также вошли кадры завтрака музыкантов в столовой и интервью с тремя участниками группы (без Райта), во многом — подчёркнуто стёбного характера.

74-й стал первым с начала официального существования Pink Floyd годом, не принёсшим крупного релиза. Основное рабочее время группы уходило на сочинение новых композиций и сессии в «Abbey Road». Концертов, продолжающих раскрутку последнего альбома и избранных произведений, случилось беспрецедентно мало — всего двадцать семь. В сет входил и абсолютно новый материал — тот, с которым в несколько ином виде мир ознакомится на пластинках «Wish You Were Here» и «Animals». Гастроли вновь проходили в расширенном составе, теперь уже с людьми, параллельно занятыми в студии — с певицами Винеттой Филдс и Карлиной Уильямс из The Blackberries и саксофонистом Пэрри.

Огромный круглый экран, в последствии ставший одним из самых узнаваемых атрибутов флойдовского шоу, впервые был использован во Франции, на семи июньских концертах. (В Сети можно встретить сведения о том, что первый из них, прошедший 18 июня в «Palais des Exposition» Тулузы, записала и позднее частично транслировала французская радиокомпания Europe 1. Однако внятного подтверждения данной информации нет.) Недавний знакомый группы художник и скульптор Иэн Имс подготовил мультипликацию для показа под «Speak to Me» (кардиограмма и призма), «On the Run» (почти пророческое падение авиасредства рядом с башнями-близнецами Всемирного торгового центра) и «Time» (летающие часы, отсылающие к ролику «French Windows»).

Тогда же стартовал союз флойдов c политическим карикатуристом Джеральдом Скарфом. Всё началось с так называемого «американского видеодневника» «Long Drawn-out Trip Scetches from Los Angeles», сделанного Скарфом для BBC тремя годами ранее. Именно этот моментами шокирующий мультфильм натолкнул Мэйсона на идею вовлечь художника в развитие визуальной стороны Pink Floyd. Мастер с интересом откликнулся, вначале оформив буклет, рекламирующий турне 74 года, а спустя пару лет подготовив фильмы для демонстрации на экране по ходу концертов.

Нетипичным для шоу-бизнеса первой половины семидесятых стало кратковременное сотрудничество Pink Floyd с одной из французских компаний по производству безалкогольных напитков. Название группы и снимки с флойдами (сделанные, преимущественно, в марокканской пустыне) использовали в рекламе лимонада «Gini», взамен на что фирма финансово поддержала гастроли, удешевив стоимость билетов, но и увеличив доход от выступлений. Не самый беспринципный ход. Однако музыканты, так и не сумев побороть смущение, всю прибыль от этой кооперации отдали на благотворительность.

(В сентябре Ник впервые появился на TV отдельно от Pink Floyd, в британской программе «Top of the Pops». Вместе с аккомпаниаторами Роберта Уайатта (включая будущего гитариста The Police Энди Саммерса) была представлена песня The Monkees «I'm a Believer». Правда, музыканты лишь имитировали живое исполнение под студийную версию, спродюсированную, кстати, самим Мэйсоном.)

Последние двадцать концертов 74 года отгремели в Англии: тринадцать — в ноябре, семь — в декабре.

Материал пары ноябрьских концертов стал «добычей» ВВС.

Live at Empire Pool

Первые трансляции — 1975 год (ВВС).

The Dark Side of the Moon

1. Speak to Me (идея: Уотерс, Мэйсон; монтаж: Мэйсон)

2. Breathe (in the Air) (музыка: Гилмор, Райт; слова: Уотерс)

3. On the Run (музыка: Гилмор, Уотерс)

4. Time (слова: Уотерс; музыка: интро: Райт, Мэйсон, Гилмор, Уотерс, куплеты: Уотерс, Гилмор, бриджи: Райт, Уотерс, проигрыш: Гилмор, Райт, реприза: Гилмор, Райт)

5. Breathe (Reprise) (музыка: Гилмор, Райт; слова: Уотерс)

6. The Great Gig in the Sky (музыка: Райт;

композиция вокальной партии: Торри)

7. Money (музыка и слова: Уотерс; композиция саксофонной партии: Пэрри, Гилмор; композиция гитарной партии: Гилмор)

8. Us and Them (музыка: Райт; слова: Уотерс;

композиция саксофонной партии: Пэрри, Гилмор)

9. Any Colour You Like (музыка: Гилмор, Райт, Мэйсон)

10. Brain Damage (слова и музыка: Уотерс)

11. Eclipse (музыка и слова: Уотерс)

Encore

1. Echoes (музыка: Райт, Гилмор, Уотерс, Мэйсон; слова: Уотерс)

Дэвид Гилмор — вокал, гитары, синтезатор.

Ричард Райт — клавишные, синтезатор, вокал.

Роджер Уотерс — бас-гитара, синтезатор, вокал.

Николас Мэйсон — ударные, перкуссия.

Дик Пэрри — саксофон.

Винетта Филдс — вокал.

Карлина Уильямс — вокал.

Звукорежиссура: Алан Парсонс, Питер Джеймс, Брайан Хамфрис.

Данный радиоконцертник построен на записях выступлений от 15 и 16 ноября 1974 года, второго и третьего из четырёх, состоявшихся с 14-го по 17-е на лондонской арене «Empire Pool» (позднее — «Wembley»). Запись инициировала команда BBC Radio One.

Все шоу в тот период строились по идентичному сценарию: «Shine on You Crazy Diamond», «Raving and Drooling», «Gotta Be Crazy», «The Dark Side of the Moon» и «Echoes». Первая в расширенном виде попадёт в уже назревающий альбом «Wish You Were Here», а две другие после ряда изменений войдут в «Animals» под названиями «Sheep» и «Dogs». Группа запретила трансляцию ещё не выпущенного на пластинках материала и, скорее всего, «Echoes». Однозначно же разрешённая часть в виде «The Dark Side…» впервые прозвучала в эфире шоу Алана Фримена 11 января 75 года. Первая половина альбома была записана 16 ноября, вторая — преимущественно 15-го (со вставками от 16-го).

Похоже, записанная 16 ноября «Echoes» силами отчаянных энтузиастов со временем также проникла в эфир. Как бы то ни было, с давних пор фаны располагали довольно качественной записью сюиты наряду с «The Dark Side…».

Каждый вечер с 14 по 17 ноября 74 года Pink Floyd слушало приблизительно восемь тысяч человек.

The Dark Side of the Moon

«SPEAK TO ME» (16 ноября). Шумы зала почти полностью отсутствуют. Количество тэйп-эффектов, появляющихся поочерёдно, почти не смешиваясь. явно уступает оригинальному. Лишь на излёте этот номер, удлинённый почти втрое, обретает знакомый натиск.

«BREATHE (IN THE AIR)» (16 ноября). Аранжировке заметно недостаёт студийной плотности, которой возможно было бы достичь при наличии ещё одного гитариста или, хотя бы, при более выраженной игре Ричарда Райта. Слайд-гитара вступает с некоторым опозданием. Ещё одно заметное отличие от безупречного оригинала — подсаженный вокал Дэвида Гилмора.

«ON THE RUN» (16 ноября). Расширенное прочтение от Райта и Гилмора с мощным грохотом воображаемых крушений и прочих пугающих звуков. Вновь набранная секвенция кажется отличной от использованной в студийной версии. Голос Роджера Шляпы, произносящего своё незабвенное «Live for today…» («Cегодня жив…»), появляется уже перед самым взрывом (что свойственно для большинства концертных версий). Отголосок взрыва укреплён вплетением синтезаторных эффектов. Шаги и дыхание Бегущего, в отличие от оригинала, не возвращаются. По окончании впервые появляется отчётливо слышимый шелест публики.

«TIME» (16 ноября). Часовой звон плывёт так, словно разладился магнитофон, воспроизводящий плёнку с его записью. И лишь строгое басовое стаккато всё ставит на свои места, открывая интродукцию, в миксе которой оно доминирует наряду с клавишными (гитара здесь приглушена, а перкуссия сдвинута вправо). Куплеты Гилмор поёт при поддержке Райта. В бриджах вокал последнего звучит без ожидаемого темперамента, будто бы чуть устало, а голоса Винетты Филдс и Карлины Уильямс вынесены на первый план. Первый бридж открывают слова: «Laying supine in the sunshine» («Лёжа на спине под солнцем»), взамен альбомных «Tired of lying in the sunshine» («Утомлённый лежанием на солнце»).

«BREATHE (REPRISE)» (16 ноября). Близкое к оригиналу исполнение.

«THE GREAT GIG IN THE SKY» (16 ноября). Отсутствуют голосовые вставки из студийной записи. Уильямс и Филдс поют достаточно эмоционально, в своей обычной манере, в основном — дуэтом. Импровизация, в ходе которой Дэвид сменяет лэп-стил на синтезатор, удлиняет композицию на две минуты. В финале скорбное настроение разбавляется всё более бодрым блюзом, готовящим к следующему номеру.

Тэйп-эффекты «MONEY» (15 и 16 ноября), вступающие ещё на фоне «The Great Gig in the Sky», спешно продолжаются знаменитым басовым риффом. Голос Гилмора звучит с характерной для концертов хрипотцой, а вставки женского вокала лишь усугубляют разрыв со студийной версией. Как и гораздо более разнообразная и продолжительная импровизация, развёрнутая между куплетами. В конце использована оригинальная запись монологов.

«US AND THEM» (15 и 16 ноября). Не считая издержек живого исполнения (например, здесь нет партии пиано), основные отличия таковы: имитация эха певицами, проход саксофона через всё интермеццо и отсутствие монолога Шляпы.

«ANY COLOUR YOU LIKE» (15 и 16 ноября) звучит во многом по-новому. О серьёзности изменений говорит уже сама длительность инструментала — 07:40 вместо оригинальных 03:26. Больше всего новаций привносят броский синтезатор и бас, выдающий, в том числе, отсутствующую в оригинале линию. Во второй половине блюзовое, ведомое гитарой переплетение инструментов и женских голосов отсылает к джему из «Money». Скэт не исполняется.

«BRAIN DAMAGE» (15 и 16 ноября). В виду отсутствия второго гитариста, аранжировка песни лишена ожидаемых гитарных вставок (которые без проблем возможно было бы заместить синтезаторными). Часть текста автор исполняет в дуэте с Гилмором. В середине, вместо оригинального монолога — знакомые безумные смешки и сугубо концертное дополнение — запись коллективного хохота. Здесь же звучит новинка в виде иронического рисунка бас-гитары — предтеча инструментала «The Attack» от сольного Роджера Уотерса.

«ECLIPSE» (15 и 16 ноября) Уотерс поёт заметно сдержаннее, чем в оригинале. При этом бэк-вокал Гилмора звучит довольно эмоционально, на экспрессивном выкрике, а голоса певиц снова выходят на первый план. Знаменитое высказывание Джерри Дрисколла появляется буквально с последним звуком песни. Вместо «сердцебиения» используется звон огромного колокола (возможно, «антикоммунистического» Колокола Свободы из Западного Берлина), который в течение некоторого времени создаёт ощущение монументальной надежды. Вплоть до того момента, пока запись не прерывается комичным, тягучим заеданием. Роджер и Дэвид прощаются…

Encore

«ECHOES» (16 ноября). Флойды появляются лишь после значительного перерыва, как бы не устояв перед публикой, жарко требующей продолжения. Ещё пару минут они готовятся, дразня характерными для саундчека звуками. Наконец Гилмор и Уотерс сверяют друг с другом готовность и… — «Пинг!» — зал взрывается овацией.

За три с половиной года некоторые нюансы исполнения «Echoes» были группой переосмыслены, да и аппаратура стала лучше. И уже здесь мы слышим нечто среднее между первыми живыми исполнениями композиции, и теми, которые флойды предложат в следующем десятилетии и даже в ХХI веке. Так, если эфирный слайд настойчиво возвращает нас в пространство иссушенного солнцем античного амфитеатра, то орган в «утренней» фазе — отчётливый намёк на сентябрь 87-го. Интересно также, что в этой версии сюиты ритм-секция и вокал Дэвида выведены вперёд. Женские голоса и задумчивый саксофон привносят в звучание прозаический оттенок, с неожиданным для «Echoes» джазовым привкусом. В мрачной секции басовые «клубы» почти не уступают оригинальным, вороны проходят через весь эпизод, а назойливо вопящая гитара словно зовёт кого-то по имени. В крещендо особенно примечателен двойной гитарный фальстарт — одна из ступеней на пути к «Run Like Hell».

Лидеры прощаются: Уотерс, как всегда: «Thank you! Thank you…» («Спасибо! Спасибо…»); и Гилмор (уже отойдя от микрофона) — своё обычное: «Thank you! Good night!» («Спасибо! Доброй ночи!»).

В 75-м работа в студии продолжилась, однако трудоголический график по-прежнему включал и весьма интенсивную гастрольную деятельность.

О растущем интересе группы к визуальной стороне дела говорит хотя бы тот факт, что пять аншлаговых шоу, представленных на Спортивной арене Лос-Анджелеса (Калифорния, США) с 23 по 27 апреля, помогал разрабатывать Дерек Меддингс, один из передовых мастеров Голливуда в области спецэффектов. А с июня частью сценографии недолгое время была амбициозная надувная пирамида, изготовленная с подсказки Райта по дизайну Уотерса и Марка Фишера. Представляющая из себя гигантскую, надутую гелием крышу, стоящую на четырёх столбах, пирамида закрывала сцену от возможной непогоды и в финале шоу эффектно взмывала вверх, удерживаемая длинным тросом.

И всё могло быть просто великолепным, но… внешне бодрое движение команды держалось, в основном, на мощной инерции, заданной успехом последнего альбома. В действительности же они всё ещё не представляли каким образом смогут соответствовать новому, «лунному» стандарту, заоблачному как по качеству материала, так и по уровню успеха. И, как следствие, теряли ощущение подлинного смысла своей деятельности, балансируя на грани распада. Ну а промахи и курьёзы, на которые год оказался весьма урожайным, лишь усиливали хандру.

Первое шоу с использованием вышеупомянутой пирамиды состоялось 7 июня в Атланте (Джорджия, США), на одноимённом стадионе. И уже здесь причудливый купол, не устояв под силой ветра, рухнул. А на одном из последующих концертов экстремальные погодные условия и вовсе вынудили обрубить трос, раз и навсегда избавившись от проблемы. В результате пафосный атрибут, атакуемый свистящими потоками воздуха, поднялся на десятки метров, а затем, утратив подъемную силу, свалился на автостоянку. Последние минуты в жизни злополучной конструкции сопровождались оголтелым треском рвущейся ткани: охочие до сувениров фаны «поделили» добычу на массу мелких кусочков.

Ещё одна громкая (и в буквальном смысле) накладка случилась 28 июня на стадионе «Ivor Wynne» в Гамильтоне (Канада), на завершающем концерте североамериканских гастролей. Здесь пиротехники группы, ведомые собственным безудержным энтузиазмом, пошли на по-настоящему безрассудный шаг: прикрепили весь оставшийся «боезапас» к табло и подожгли. Необычайно мощный взрыв не только предсказуемо вывел из строя табло, но и вынес немало окон в домах, расположенных неподалёку от стадиона. Разумеется, ущерб пришлось возмещать из общего флойдовского кармана…

Турне 75 года завершилось 5 июля выступлением на фестивале в парке Небуорт (Хартфордшир, Англия). Это был последний концерт, где «The Dark Side of the Moon» и «Echoes» исполнялись квартетом Pink Floyd. Здесь же в очередной раз прозвучал ещё не выпущенный материал, а одну из новых песен спел приглашённый вокалист Рой Харпер. Который, кстати, задал негативный тон вечеру, когда, не сумев найти свой сценический костюм, в припадке ярости разнёс один из трейлеров. Впрочем, по-настоящему подпортило мероприятие другое непредвиденное обстоятельство… Открыть выступление группы должен был вылет двух «Cпитфайров» времён Второй мировой, но из-за проблем со связью самолёты появились слишком рано. Пришлось стартовать преждевременно, без должной настройки оборудования. Возникшие в результате проблемы с электроснабжением более всего отразились на клавишных, которые даже при незначительном увеличении громкости начинали сильно фальшивить. В итоге Райт в отчаянии покинул сцену. Но потом, всё же, заставил себя вернуться, усевшись за менее чувствительную клавиатуру.

Неудивительно, что пресса скептически оценила это выступление, критикуя команду не только и не столько за технические ляпы, сколько за вялую игру и почти полное безразличие к публике. В дальнейшем и сами флойды осознали правоту этих замечаний.

К счастью, у прославленных музыкантов оказалось достаточно сил для того чтобы не загасить стынущие угли их бесценного союза. И не зря. Ведь очередная пластинка, нелёгкий труд над которой завершился к осени, привлекла к себе огромный интерес, прорвавшись на передовые места хит-парадов.

Wish You Were Here

Реализ — сентябрь 1975 года: Великобритания (Harvest): 12, США (Columbia): 13.

Продюсирование: Pink Floyd.

Хит-парад Великобритании: № 1; хит-парад США: № 2.

1. Shine on You Crazy Diamond (Part 1):

Part 1 (музыка: Райт, Уотерс, Гилмор) 00:00–02:08

Part 2 (музыка: Гилмор, Уотерс, Райт) 02:09–03:53

Part 3 (музыка: Гилмор) 03:54–06:26

Part 4 (музыка: Райт, Гилмор) 06:27–08:40

Part 5 (музыка: Уотерс, Гилмор, Райт; слова: Уотерс; композиция саксофонной партии: Пэрри) 08:41–13:31

2. Welcome to the Machine (музыка и слова: Уотерс)

3. Have a Cigar (музыка и слова: Уотерс;

композиция гитарной партии: Гилмор)

4. Wish You Were Here (музыка: проигрыши: Гилмор, вокальные части: Гилмор, Уотерс; слова: Уотерс)

5. Shine on You Crazy Diamond (Part 2):

Part 6 (музыка: Райт, Гилмор, Уотерс) 00:00–04:54

Part 7 (музыка: Уотерс, Гилмор, Райт; слова: Уотерс) 04:55–06:22

Part 8 (музыка: Райт, Гилмор) 06:23–09:00

Part 9 (основа: Райт; кода: Райт, Барретт) 09:01–12:23

Роджер Уотерс — бас-гитара, синтезатор, вокал, бокалы, звуковые эффекты.

Дэвид Гилмор — вокал, гитары (включая бас), бокалы, звуковые эффекты.

Ричард Райт — клавишные, синтезатор, бокалы, бэк-вокал.

Николас Мэйсон — ударные, перкуссия, бокалы, звуковые эффекты.

Дик Пэрри — саксофоны.

Рой Харпер — вокал в ''Have a Cigar''.

Винетта Филдс — бэк-вокал.

Карлина Уильямс — бэк-вокал.

Звукорежиссура: Брайан Хамфрис, Питер Джеймс.

Мастеринг:?

Студия: «Abbey Road».

Визуальное оформление: Hipgnosis, Джордж Харди.

Благодаря изобилию джемовых идей Дэвида Гилмора и Ричарда Райта эта работа вернула Pink Floyd к сложной структуре, заметно ослабленной в двух последних альбомах. Пластинка стала своего рода компромиссом между стандартом и вольным изложением. Отправной точкой послужило меланхоличное арпеджио из четырёх нот. Гилмор нашёл его в начале 1974 года, перебирая струны двенадцатиструнной гитары в лондонской студии на Кингс-Кросс. Пассаж напомнил Роджеру Уотерсу потерю друга и некогда ведущего автора группы Сида Барретта, вдохновил сюиту ''Shine on You Crazy Diamond» и вывел на концепцию альбома: жернова шоу-бизнеса и их жертвы. Сквозной темой стало Отсутствие.

Дэвид изначально планировал альбом с «Raving and Drooling» и «Gotta Be Crazy» на одной стороне LP и с «Shine on You Crazy Diamond'' — на другой. Все три композиции в течение многих месяцев обкатывались на концертах и давно уже просились занять место на пластинке. Однако Уотерс, заручившись поддержкой Райта и Мэйсона, сумел настоять на большем количестве совершенно нового материала. Таким образом, «Raving…» и «Gotta…» были отложены и впоследствии превращены в «Sheep» и «Dogs». Ну а «Shine on…» усилили новыми фрагментами и разбили на две части в виде пролога и эпилога, зациклив уже второй в своём активе альбом. Специально для концепта сочинили ещё три — более компактные — композиции, которые связали с сюитой не только в смысловом плане, но и общими тонами аранжировки. (Чего нет, скажем, в ''Atom Heart Mother'' и ''Meddle'', где традиционные по метражу треки слегка контрастируют с расположенным рядом прог-грандиозом.)

Полностью доверяя своему главному стихотворцу, Дэйв и Рик в очередной уже раз остались вне поэтической сферы, если не считать влияния Гилмора на текст баллады «Wish You Were Here», который подвергся незначительным структурным изменениям в ходе подбора аккордов. Довольно широко Роджер проявился и в композиторском плане, что лучше всего подтверждают два мощных хита, вся основа которых была написана им — «Welcome to the Machine'' и ''Have a Cigar''.

В общей сложности сессии, проходившие в обычной для группы лондонской студии ''Abbey Road'', заняли чуть более шести месяцев, стартовав в начале января 75 года. Процесс продвигался не слишком стабильно, без рвения, порой и без желания музыкантов лишний раз видеть друг друга. Кроме того, Рика и Дэйва уже не всё устраивало в текстах Роджера, а он, в свою очередь, не испытывал большого восторга от затяжных инструментальных фантазий, способных, по его мнению, увести от сути послания. Одним из тревожных знаков стало также полное отсутствие копирайта Ника Мэйсона, впервые с начала существования Pink Floyd. Хотя Ник и сохранил за собой право сопродюсера пластинки, по обыкновению придумав большую часть барабанных партий.

Как бы то ни было, работа завершилась более чем гармоничным и весьма цельным результатом. И уж точно каждого из троих авторов устроил его личный вклад: Гилмор и Райт широко раскрылись в медитативном ключе, а Уотерс получил хорошую возможность развернуться на базе эмпатии. При этом стиль живописных метафор из ''Shine on You Crazy Diamond» и ''Wish You Were Here'' настолько сильно разнится со злободневным натиском из ''Welcome to the Machine'' и ''Have a Cigar'', что можно подумать о разном авторстве.

В создании ''Wish You Were Here'' приняли участие саксофонист Дик Пэрри, певицы Винетта Филдс, Карлина Уильямс и вокалист Рой Харпер. Таким образом был сохранён перспективный опыт работы с сессионщиками, широко использованный в ''Atom Heart Mother'' и ''The Dark Side of the Moon». Звукорежиссёром выступил Брайан Хамфрис, работавший с группой над «Ummagumma».

Ставшее легендой появление Барретта в «Abbey Road» произошло 5 июня 75 года. И не когда-нибудь, а в момент, когда группа заканчивала микширование посвящённой ему ''Shine on You Crazy Diamond».

Как известно, музыканты не сразу узнали своего бывшего фронтмена. Даже когда тот, молча понаблюдав за творческим процессом, бесцеремонно пробрался в комнату звукорежиссёра. Первым друга распознал Гилмор, тихо намекнувший об этом Мэйсону. Как рассказывал Сторм Торгерсон, находившийся тогда в студии, внешний вид Сида расстроил Дэйва и Роджера до слёз. Прошло уже несколько лет с тех пор, как они потеряли психически вменяемого Барретта, а теперь эта потеря ещё и до боли явно визуализировалась гладко выбритой головой, отсутствием бровей и избыточным весом. Как бы то ни было,"мистический"визитёр даже успел рецензировать новую музыку: звучание показалось ему старомодным…

Визуальная составляющая альбома стала очередным шедевром Hipgnosis, и о ней стоит сказать особо. На этот раз команда опиралась на Четвёрку: четыре флойда, четыре их астральные стихии, четыре композиции альбома и даже его название, состоящее из четырёх слов.

На лицевой стороне обложки разместили сцену рукопожатия бизнесмена со своим пылающим двойником. Этот образ Торгерсону подсказало обращение к самому себе, представленное в титульной песне. В основе — идея о том, что люди нередко скрывают свои истинные чувства из страха «обжечься». Кроме того, понятие «прогореть» в бизнесе обозначает потерю прибыли. В более абстрактном смысле картинка отражает стихию Огня. Для воплощения замысла склонные обходиться без монтажа Сторм и Обри Пауэлл пригласили голливудских каскадёров Ронни Ронделла и Дэнни Роджерса. Съёмки проходили в Лос-Анджелесе (Калифорния, США), на площадке с павильонами кинокомпании Warner Brothers. Ронделлу пришлось выполнить несколько опасных горений, пока не были получены наиболее подходящие снимки. Один из них использовали для английского, другой — для американского релиза.

Обратную сторону обложки украсил коммивояжёр в костюме, перчатках и маске, стоящий одной ногой на песке, другой — на чемодане и «продающий свою душу» в виде прозрачной пластинки. Голень и запястья, которые должны выглядывать из-под одежды, то ли отсутствуют (а значит, это пустой костюм), то ли на фото — человек-невидимка. Изображение символизирует бездушных продюсеров музыкальной индустрии и отражает стихию Земли. Снимок был сделан в пустыне Юма в Калифорнии (США).

На разворот поместили фото красной вуали (и еле заметный женский силуэт под ней), летящей на ветру над посадками в полях графства Норфолк (Англия) — символ лёгкости и зыбкости, отражающий стихию Воздуха и указывающий на Отсутствие той, кому принадлежала вуаль. (На снимке, который спустя годы используют для CD, образ вуали будет заметно отличаться.)

Фото ныряльщика, входящего в воды калифорнийского озера Моно, отражает стихию Воды. Символом Отсутствия здесь становится важная деталь: на снимке нет ни всплеска, ни даже кругов от соприкосновения тела с поверхностью. Образ был получен без использования какого-либо монтажа: статисту просто пришлось поглубже вдохнуть и надолго замереть вверх ногами, опираясь на стоящий на дне стул.

Продолжая тему Отсутствия, Торгерсон придумал упаковать каждый экземпляр альбома в чёрный целлофан. (Правда, руководству Columbia Records идея чёрного цвета показалась излишне мрачной, и они настояли, чтобы для Штатов цвет был изменён на тёмно-синий.) Художник Джордж Харди разработал стикер, который клеился на эту интригующую непрозрачную оболочку, придавая ей больший товарный вес: две механические руки, соединённые в рукопожатии на фоне круга, разделённого на четыре астральных сектора. Считается, что этот образ имеет прямое отношение к смыслу песен ''Welcome to the Machine'' и ''Have a Cigar''. (В переиздание 94 года конкретно для ''Have a Cigar'' Сторм добавит фото человека, «плывущего» в песке — символ абсурдности предприятия.)

Ещё одной заслугой Торгерсона стало название альбома.

Незадолго до релиза в США в качестве промо была выпущена 7-дюймовая пластинка с сокращённой версией одного из новых хитов группы, пригодной для двух форматов радиовещания: «HAVE A CIGAR» (STEREO) / «HAVE A CIGAR» (MONO).

«SHINE ON YOU CRAZY DIAMOND (PART 1)»

«PART 1». Музыка появляется подобно мягкому свету, который всё нарастает, постепенно рассеивая мрак и ширясь за горизонт. Золотистый синтезаторный перелив («звук падающей звезды») прочерчивает этот простор и тут же тает, продолжаясь атмосферным, как бы рождённым в небесной вышине «мяуканьем» (синтезатор, пропущенный через гитарный комбик). Тем временем могучий «космический» бэкграунд заполняет всю звуковую сцену, подводя к почти двухминутному синтезаторному легато Райта. Завораживающая партия навевает самые разные образы, которые сосуществуют, варьируясь от заиндевелой пашни и плывущей над ней туманной дымки — до чуждых глазу внеземных ландшафтов.

Эфирный «свист», проходящий через две вступительные части и «цепляющий» начало «Part 3», был записан группой в ходе сессий «Household Objects» с помощью винных бокалов. (Высота ноты зависит от количества налитой в бокал воды и извлекается движением пальца по ободку.) Соло, звучащие на этом предельно медитативном этапе, можно рассматривать в качестве вторичных, развивающихся в русле гармонии, созданной тремя «бокалистами». Что, скорее всего, и повлияло на копирайт. Тончайший звон, создающий эффект колокольчиков, извлекали, по всей видимости, с помощью миниатюрных металлических предметов, легко ударяя ими по тем же бокалам.

«PART 2». Грустная, полная трепета гитара вступает словно луч солнца, пронзающий крышу облаков. Гилмор продолжает путь в страну Мечтаний, играя одну из своих наиболее знаменитых партий (сочинённую на завершающем этапе работы над альбомом).

«PART 3». И вот — ставшее легендой гитарное арпеджио Дэвида, которое и вдохновило к сочинению сюиты (чтобы придать этой фразе объём и ощущение простора Гилмор использовал самую большую студию в «Abbey Road», где обычно записывали оркестр, получая реверберацию благодаря размеру помещения). Раз… Ещё раз… Ещё… Словно чей-то зов, словно движение по манящей тропе, за которой ждёт Нечто, от чего остро зависит судьба. (Тем временем золотистые блёстки «колокольчиков» вспыхивают с новой силой, сияя, как солнце на кромке прибоя.) Но тут вступают барабаны, струны начинают жечь ностальгией, оживляя образы давно минувших дней. В мелодии Дэвида читаются улыбки и слёзы прошедшей юности, коридоры колледжей и университетов, закаты и восходы в кругу друзей. Сегодня всё это ушло. Осталась грусть, очень светлая грусть. И что-то ещё… Что-то, чему не уйти никогда.

«PART 4». В первой половине Райт на минуту предстаёт в качестве самостоятельного композитора. Фоном звучит его рояль «Bösendorfer», а впереди — певучее синтезаторное соло, которое, как и на старте сюиты, характерным для Рика образом стилизовано под духовые. Светлая печаль достигает предела. Но далее снова вступает Дэйв, насыщая тему потоками гитарного оптимизма.

«PART 5». Вальсовая часть композиции, включающая текст, созданный Уотерсом в настоящих творческих муках. Многие обороты потребовали тщательной шлифовки, порою до полного их видоизменения. (Видимо, понятие командного звучания относится не только к музыке: вступительные строки наводят на мысль, что автор перенял у Райта гармонию первых же строк ''Remember a Day''. Сходство очевидно: ''Remember a day before today / A day when you were young'' (''Вспомни день далёкого прошлого / День, когда ты был молод'') (68-й) и ''Remember when you were young / You shone like the Sun'' (''Вспомни, как ты был молод / Ты сиял, словно Солнце'') (75-й).) Напоённые сожалением, скорбной символикой и надеждой слова взывают к выдающемуся творцу, настоящему гению, вкусившему эйфорию триумфа и сполна познавшему «прелести» краха. Образ вполне соответствует собирательному, хотя Роджер не раз замечал, что в этой песне его послание направлено исключительно к Сиду.

Иронический смешок, раздающийся в начале из левого динамика, тонко проникает в ткань изложения, чуть разбавляя патетику (это единственный тэйп-эффект за 13,5 минут композиции, если не учитывать похожий на голос шумовой дефект, на миг возникающий после первой гитарной фразы во 2-й части). Нигде не сообщалось, чью положительную эмоцию поставили на службу произведению, но кажется, что смеётся Барретт.

Де-факто, авторов у 5-й части, по меньшей мере, трое: Роджер, Дэйв и Рик. Основной исполнитель вокала — Уотерс, который, вытягивая эту не самую лёгкую для своих связок партию, изрядно намучился: некоторые фрагменты пришлось перезаписывать по нескольку раз. Окончательный вариант, включающий также «Part 7», стал своего рода пазлом из наиболее удачных дублей, сделанных при эпизодической вокальной поддержке Гилмора. На бэке — Уильямс и Филдс.

В финале звучит джем с двумя соло, сыгранными Пэрри на баритон — и тенор — саксофоне. В этом сегменте, в который хорошенько вложился каждый из пяти исполнителей, наиболее отчётлив авторский почерк Дэвида с его гитарной фразой из «Part 3», характерным перебором и любимым изменением темпа во второй половине. (В частности, похожее ускорение прежде использовалось в «A Travel Sequence», «Free Four», «Money» и будет применено в 8-й части «Shine On…», а в последующие годы не раз появится как в альбомах группы, так и в сольниках. Например, в ''Cat Cruise'', ''Murder'', «Malta'', ''On the Turning Away'', ''Yet Another Movie'', «Terminal Frost'', «Marooned'', «The Lost Art of Conversation/On the Noodle Street», «Beauty»…)

Примечание: в альтернативном делении сюиты на сегменты открывающее синтезаторное соло и следующая за ней гитарная партия относятся к 1-й части, а инструментальная концовка с саксофонами обозначена как часть 5-я. К сожалению, ни в одном из изданий альбома индексация не приводится. Ещё одной проблемой стала нелепая ошибка, которой в самых первых выпусках не было — авторство «Part 5», приписываемое только Уотерсу (в одном из релизов три фамилии просто-напросто не сумели поместить в полном объёме внизу винилового «яблока»). Забавно, что и по сей день появляются издания с двумя вариантами копирайта.

Для массы поклонников аранжировочно насыщенная, разнообразная, очень командная ''Shine on You Crazy Diamond (Part 1)'' стала своего рода визитной карточкой Pink Floyd, их лицом. После премьерного исполнения сюиты в начале 74 года группа включала её в большинство своих полномасштабных сетов. Исключением являются лишь шоу ''The Wall'', построенное на новом материале, и два первых концерта турне в поддержку альбома ''A Momentary Lapse of Reason''. В сольном порядке Уотерс исполнял композицию с 99 по 2008 годы, и снова — в 16-м. Гилмор вне группы впервые включил ''Shine on…» в программу своего единственного в 2001 году выступления, отработанного совместно с Пэрри. В январе 2002-го и в 2006-м Дэвид представлял этот опус уже не только с оригинальным саксофонистом, но и при участии Райта. Постоянным выбором «Shine on…» была и в турне Гилмора «Rattle That Lock».

Написанная Роджером «WELCOME TO THE MACHINE» во всей красе рисует тот образ шоу-бизнеса, каким его увидели Pink Floyd на вершине славы: образ пугающей Машины, чудовищного техногенного монстра, способного перемолоть каждого, кто откажется прогнуться под «формат». В полном горькой иронии тексте убедительно уживаются конкретика и символизм. Пронзительные синти-запилы, наполнившие композицию восточным настроением — результат многих часов студийного поиска, потраченных Уотерсом, Райтом и Гилмором на «укрощение» легендарного VCS3.

Предельно тревожная тема вступает с имитации шумов машинного отделения, постепенно перекрывающих своим пыхтением уходящий саксофон «Shine on…». Создаётся впечатление, что соло исполняется где-то поодаль, в довольно просторном зале, может быть, в одном из отсеков той самой Машины. (В числе особенностей альбома «Wish You Were Here» — использование последних секунд уходящей композиции в качестве звукового эффекта для следующей.) Звонки и хлопки пневматической двери, представленные на подвижном стерео, символизируют изменения в составе экипажа. А далее в дело вступает низкотембровый двунотный пульс синтезатора, скачущий по динамикам в унисон с «шумами дизелей». Довершают вступление экспрессивные аккорды акустической гитары Гилмора (ненавязчиво отсылающие к 3-й части ''The Narrow Way'') и эпический электронный фон. На второй минуте в и без того мудрёную ткань вплетается бас-гитара автора.

Обе вокальные партии исполняет Дэвид: надрывно-тоскливую, усугубляющую напряжение (для достижения нужной высоты партию пришлось записать с некоторым замедлением, после воспроизведя её с нужной скоростью) и баритональную. (Известно также, что, следуя «футуристическому» тону, Гилмор записал для песни дорожку с ток-боксом (устройством, синхронизирующим гитарный звук и голос), но она не вошла в окончательный микс.) Не обошлось и без фирменного воющего вокализа, который можно расслышать на излёте захватывающей дух картины, использующей суровый симбиоз акустической гитары, синтезатора и литавр. И лишь в конце куплетов на несколько секунд возникает бэк-вокал Райта.

Пронзительный отыгрыш прерывается хлопком двери, причём в течение пары мгновений слышно музыку, рвущуюся снаружи через щели. Вой скоростного лифта тут же устремляет воображение на другой этаж, сменяясь характерным стуком остановки и праздным гомоном снаружи. Дверь незамедлительно уходит в стену, открывая путь к толпе пресыщенного народа, кричащего и над чем-то оголтело хохочущего. Как если бы лирический герой внезапно оказался лицом к лицу с жадным до развлечений высшим обществом, со всем его внешним лоском и неизменным лицемерием. Но вот что-то заставляет людей притихнуть и даже затаить дыхание… Следует пара таинственных щелчков в абсолютной тишине… (Виниловая пауза обыграна столь удачно, что на MC и CD практически незаметна.)

«Welcome to the Machine», ставшая для Pink Floyd настоящим философским откровением, исполнялась группой как с автором в составе (77 год), так и без него (с 87-го по 89-й). Уотерс же включал композицию во все свои полновесные сеты восьмидесятых, а также с 99 по 2002 год и с 16-го по 18-й.

«HAVE A CIGAR», копирайт которой также принадлежит Роджеру, продолжает раскрывать изнанку музыкальной индустрии. Название песни связано со случаем, когда после одного из шоу Pink Floyd к Уотерсу подошёл сам блюзмен Пинк Андерсон, в знак уважения угостив коллегу сигарой. Горько иронизируя над собственным рок-бытием, применив острый, язвительный язык, автор построил текст в форме обращения менеджера к артисту. Вопрос ''By the way which one's Pink?'' («Кстати, кто из вас Пинк?») взят из жизни: несведущие чиновники и акулы пера не раз задавали его флойдам, даже если при этом не стеснялись притворяться их большими поклонниками.

В основе своей ритм-н-блюзовая аранжировка трека состоит из напористой ритм-секции с упругим тремоло, лихой гитары, жгучих синтезаторных штрихов и клацанья рояля. Вся эта палитра, интегрированная в демо автора, была наработана в составе группы под руководством Гилмора. Он же прописал виртуозное гитарное соло для отыгрыша.

Первые пробы на вокал прошли с Дэйвом, но спел он без особого чувства. Судя по всему, не смог «прижать к сердцу» текст. Затем включился Роджер, который с апреля 75-го не раз исполнял «Have a Cigar» на концертах, но так и не сумел идеально воспроизвести собственную же мелодию. Не получилось это и в студии. Тогда Гилмор и предложил позвать своего приятеля, известного британского фолк-рокера Роя Харпера, в одном из концертов которого он принимал участие в августе 74-го. Благо, в момент работы над «Have a Cigar» тот записывался в одном из соседних помещений «Abbey Road». (Кандидатуру Рика не рассматривали, считая, что требуемый уровень экспрессии не в его компетенции.) С Роем проработали пару вариаций. В одной из них в куплетах звучал дуэт лидеров, а припев исполнял гость. В другой пел только Харпер. В конце концов Гилмор настоял на последней. Это был первый опыт Pink Floyd по привлечению сессионного вокалиста на лидирующую партию, не считая ''The Great Gig in the Sky'', где голос стал заменой инструменту.

В дальнейшем Роджер сожалел, что не приложил достаточно усилий для версии со своим вокалом, а партию Роя называл пародийной. В свою очередь певца раздражало, что основная часть радиослушателей, наслаждаясь новым хитом Pink Floyd, даже не предполагала, что поёт он, а не Уотерс.

Интересно, что после выхода «Wish You Were Here» Дэвид ни разу не сыграл гитарное соло из «Have a Cigar». По крайней мере, на публику. В 77-м на этой партии его заменил Сноуи Уайт, а затем песня звучала только на сольных концертах Роджера (во всех турне восьмидесятых, с 2006 по 2008 год, а также в 16-м и 22-м). Живое исполнение композиции с Харпером случилось лишь единожды — 5 июля 75 года в английском парке Небуорт (команда Роя Trigger работала на разогреве у Pink Floyd в ходе их турне по Великобритании, проходившем ещё до выпуска альбома).

«WISH YOU WERE HERE». Последние звуки «Have a Cigar» ныряют в радио и доносятся как бы изнутри приёмника. От клаустрофобной машины шоу-бизнеса с её грязными парами сюжет моментально переносится в умиротворяющий, возможно, провинциальный мир отшельника. Крутя верньер, погружённый в самокопание парень натыкается на интересную мелодию и начинает подыгрывать ей на гитаре.

Песня создавалась послойно: сначала появился фолковый рифф, придуманный Гилмором, затем Уотерс, ориентируясь на него, вышел на мелодию куплетов и сочинил слова, после чего первый доработал её и добавил во вступление ещё один гитарный рисунок. Открывающие композицию радиозвуки (отрывок какого-то интервью и кусочек музыки Петра Чайковского) Дэйв записал со своей автомагнитолы на парковке около «Abbey Road» (хвостик «Have a Cigar» адаптировали и добавили позже). Он же выступил в роли кашляющего и сопящего гитариста, а также исполнил лидирующий вокал, бэк-вокал и скэт. Закрепили аранжировку размеренной ритм-секцией и характерно звучащими клавишными Райта. Говорят, где-то в самом конце на высококлассной технике можно расслышать вступающую скрипку знаменитого Стефана Граппелли, приглашённого Гилмором. Так или иначе, партия в итоге показалась неуместной и её утопили в фэйдауте и «шуме ветра».

Живописный и грустный текст, тонко спаянный с почти оптимистической мелодикой, балансирует на стыке пафоса и бардовской простоты, взывая к некой таинственной личности (вариант обращения к нескольким персонажам отпадает, поскольку в конце речь идёт лишь о двух характерах: ''We're just two lost souls…» («Мы просто две потерянные души…»)). Адресатом кажется Барретт, однако Уотерс, не оспаривая такой трактовки, не раз замечал, что это, в первую очередь, обращение к светлой стороне своей собственной натуры (подобного рода раскол личности на добрую и злую половинки можно встретить и у таких классических героев литературы, как Уильям Уилсон (Эдгар По), Дориан Грей (Оскар Уайльд), Джекил и Хайд (Роберт Стивенсон)). Сожаление об упущенных шансах, желание быть тем, кто способен изменить мир, рвение в окопы событий — вот о чём эти простые и грандиозные слова. Всегда примерял их к себе и Дэвид, уверяя, что они отражают его самоощущение и мысли о Сиде.

Неудивительно, что эта в целом несложная композиция не потеряла силы и спустя десятилетия, всё так же волнуя и даря надежду, став одной из самых подпеваемых на концертах Pink Floyd или её авторов. С момента своего появления «Wish You Were Here» прозвучала на подавляющем большинстве выступлений группы, а также во всех сольных турне Дэвида и Роджера, за исключением «About Face» и «The Wall». Pink Floyd в последний раз представили балладу в мае 2006-го, собравшись в формате классического трио в рамках одного из концертов Гилмора. Мэйсон сольно исполнил «Wish You Were Here» лишь единожды, на закрытии Летней Олимпиады 12 года (Лондон, Англия).

«SHINE ON YOU CRAZY DIAMOND (PART 2)»

«PART 6». Фабула выходит на финишную прямую. Путь обратно — отрезан, впереди — неизвестность. Воображение покорно следует за стихающим отыгрышем «Wish You Were Here», который медленно погружается в звукопись ветра, постепенно охватывающую всё звуковое пространство. Этот свистящий шум одинаково похож и на ветер, и на стену радиопомех. Что он означает? Призрачный стальной бриз, воспетый Уотерсом в обеих частях композиции? Или голос иных миров, скрывающих в своих глубинах тайны Рая и Ада?

Музыка возникает едва слышно: где-то в самом сердце безмерно разросшегося шума раздаются два басовых звука: ''бум-бум''. Спустя пять секунд — снова, но уже громче; затем — ещё громче… Вскоре к этому пульсу подключается ползущий басовый перебор. Панорамный фон синтезатора тут же пространственно раскрепощает картину, после чего вступают гитара и ударные, а с левой стороны взлетает синтезаторное соло. Загадочный шум постепенно тает, но Райт не позволяет уйти ощущению грандиозности и неумолимости воздушной стихии, раскрывая врата в мир дико кружащихся вихрей, неистовых волн и бушующих крон. И это — лишь начало. Вскоре Дэвид вылетает вперёд с лэп-стил, вступающей в тонкую перекличку с отошедшей на второй план партией Ричарда. Следующее за этим двухминутное ускорение с характерной ритм-секцией и ''стеклянным'' воем гитары возвращает группу к ''One of These Days'', продолжаясь уже знакомой по 5-й части мелодией и аранжировкой.

«PART 7». И вновь Уотерс и Гилмор взывают к безумному Бриллианту, воскрешая надежду.

Дэвид завершает этот недолгий сегмент типичным для себя гитарным перебором, который постепенно исчезает за инструментами 8-й части (подобный звучит и в 5-й).

«PART 8». Райт вновь выходит на авансцену, опираясь на соавторскую поддержку Гилмора. Энергичная, ориентированная на джаз увертюра становится противовесом недавно прозвучавшему грустному тексту, моментами звуча лихо и урбанистично. (В подобном же контрастном ключе Рик распределит две финальные композиции и в своём первом сольнике.)

«PART 9». Открывает тему обратная запись ударных, с которой флойды в ту пору любили экспериментировать. Тона синтезатора и рояля здесь в точности такие же, как и в начале альбома.

Трагедия героя сюиты не могла не свалиться на душу Рика исключительной тяжестью. Для него Сид был не только коллегой, но и настоящим другом. Возможно поэтому в этих почти трёх с половиной минутах торжественно-небесных гармоний столь велик градус печали и веры. Неожиданным и особенно трогательным ходом стали призрачные мелодические отсылки к «See Emily Play», уловимые в самом конце (на концертах 77 года будут цитироваться и другие мелодии Барретта).

''Shine on You Crazy Diamond (Part 9)» до конца семидесятых и на все восьмидесятые годы останется последней композицией Pink Floyd с авторством Райта.

Вторую половину ''Shine on…'' группа исполняла только в турне «In the Flesh», если не считать ряд концертов 94-го, где звучал лишь её вокальный сегмент, то есть «Part 7». Роджер впервые представил вторую половину сюиты в 99-2000 годах, в сокращённом варианте. А уже в 2002-м обе половины исполнялись им целиком, в оригинальном метраже. В турне Уотерса ''This Is Not a Drill'' композицию играли без 9-й части. Полуакустическая версия обеих частей прозвучала на одном концерте Дэвида в 2001 году и на пяти в 2002-м, уже при поддержке Ричарда.

Впервые в истории Pink Floyd выход программного альбома не был продолжен гастролями. Новым «веянием» стала также многомесячная пауза в студийной работе.

15 ноября в США вышел 7-дюймовый сингл «HAVE A CIGAR» / «WELCOME TO THE MACHINE». Трек стороны A сокращён в интро и уходит в фэйдаут в отыгрыше, трек B — представлен в варианте альбома. Эта же пластинка была выпущена в ряде стран как промо для радио.

Приблизительно одновременно, а также в 76 году в нескольких европейских странах издавался 7-дюймовый сингл «HAVE A CIGAR» / «SHINE ON YOU CRAZY DIAMOND (PART 1)», с незначительно сокращённым оригиналом композиции — на стороне A и с вокальной частью, размещённой между непродолжительными инструментальными сегментами — на стороне B.

Едва приметным, но интересным событием послужила шуточная трансляция на радио BBC, приуроченная к Рождеству 75-го. Это была весёлая песенка, записанная ещё в 69-м, в ходе «Zabriskie»-cессий. По сей день номер значится как «THE MERRY XMAS SONG». При этом авторство нигде не упоминается. Запись с радио стала своего рода раритетом, причём довольно ценным, в том числе — из-за вокала Мэйсона. Он же, скорее всего, аккомпанирует себе на рояле или фортепиано. Слышны также стартовый отсчёт Гилмора, шутливая болтовня флойдов и голос роуди Алана Стайлза.

В 76-м в феврале в США и в мае в Великобритании вышла третья и последняя в истории Pink Floyd квадрофоническая пластинка: «WISH YOU WERE HERE» (QUADRO ISSUE). (Интересно, что как в Штатах, так и в Британии пришлось изъять первые тиражи, ведь в первом случае за «Welcome to the Machine» по ошибке следовала «Shine on You Crazy Diamond (Part 9)», а во втором на обратной стороне пластинки каким-то образом оказались песни… небезызвестного гитариста Сантаны.) Этот вариант обладает иным окрасом звука и включает ряд объективных расхождений с оригиналом:

«SHINE ON YOU CRAZY DIAMOND (PART 1)»:

1. Использованы иные переливы «колокольчиков», к тому же более интенсивно и с отчётливым движением из динамика в динамик.

2. В 5-й части с первых же секунд появляются женские голоса.

«WELCOME TO THE MACHINE». Иные шумы во вступлении. Отчётливее разделены вокальные дорожки Дэвида. Отыгрыш звучит с реверберацией.

«HAVE A CIGAR». Перед вступлением отсутствует щелчок с эхо. Соло в конце песни содержит отличие в нескольких нотах. Концовка со звуком гитары, идущим из приёмника, длится заметно дольше.

«WISH YOU WERE HERE». Другие радиопомехи. В середине отчётливо слышна партия на электрогитаре. В отыгрыше скэт вступает на несколько тактов раньше, причём поначалу звучит незнакомый его вариант.

«SHINE ON YOU CRAZY DIAMOND (PART 2)»:

1. В 7-й части с первых же секунд появляются женские голоса.

3. 8-я часть отчасти состоит из других дублей.

76-й стал вторым для Pink Floyd годом без по-настоящему новой пластинки. Также впервые в своей истории группа на протяжении целого года ни разу не вышла на сцену, продолжив паузу, тянущуюся с середины 75-го. Многие тогда восприняли такое отклонение от привычного ритма как тревожный симптом. И не ошиблись. Ростки усталости, взошедшие из многолетнего грунта сессий и гастролей ещё пару лет назад, теперь начали давать сочные всходы. Попытаться же преодолеть эту проблему затяжным перерывом или изменением методики совместной работы мешало понимание, что как группа они уже давно добились желаемого. Стремительно таяла сама мотивация. Тем более что трое участников, «вдохновляясь» всё более чёткими расхождениями во взглядах на музыку и поэзию, начали осознавать потребность (и способность) развиваться в сольном порядке. И даже наиболее привязанный к командной работе Мэйсон небезуспешно нащупывал своё пространство вне группы, сотрудничая с другими составами как музыкант и продюсер.

Несомненно, свою отрицательную роль в этой типичной ситуации сыграло и ещё одно важное обстоятельство: жёнам музыкантов не удалось по-настоящему подружиться. Обстоятельство, пошатнувшее ряды не одного творческого коллектива.

Тем не менее, к исходу 76-го Pink Floyd всё же управились с новым концептом. Правда, немалая часть вошедшего в альбом материала уже исполнялась в несколько ином виде в 74-м и 75-м. Абсолютно новыми были лишь две композиции.

Утром 3 декабря 76 года в ветреное небо южного Лондона взмыла загадочный объект — огромная надувная свинья. Некоторое время она висела меж исполинскими трубами электростанции в компании с кружащим неподалёку вертолётом, а после отправилась в затяжной полёт по направлению к графству Кент. А уже на следующий день снова была замечена над станцией. Вскоре пресса отрапортовала: это Pink Floyd преодолевали трудности, работая над обложкой нового LP.

По природе своей прочно привязанное к земле животное, даже не имеющее возможности поднять голову и хотя бы увидеть небо, взлетело ввысь… Летающая свинья — необычное для многих, но понятное знатокам английских идиом обозначение чего-то несбыточного — в руках группы станет метким символом духовного обновления. Но прежде послужит предвестием её новых побед. Впрочем, в те славные дни даже без воздушных фантасмагорий и вдохновляющих медиа-репортажей мало кто мог усомниться в вероятности ещё очень многих интересных событий в жизни команды.

Уже в следующем месяце вышел новый альбом Pink Floyd.

Animals

Релиз — 1977 год: Великобритания (Harvest): 21 января, США (Columbia): 12 февраля.

Продюсирование: Pink Floyd.

Хит-парад Великобритании: № 2; хит-парад США: № 2.

1. Pigs on the Wing (Part 1) (слова и музыка: Уотерс)

2. Dogs (музыкальная основа: Гилмор; музыка в картине (?) и коде: Гилмор, Уотерс; слова: Уотерс; композиция синтезаторного соло: Райт)

3. Pigs (Three Different Ones) (музыкальная основа и слова: Уотерс;

композиция партий ток-бокса и гитары: Гилмор)

4. Sheep (музыкальная основа и слова: Уотерс; композиция клавишных партий: Райт, Уотерс; композиция гитарных партий: Гилмор)

5. Pigs on the Wing (Part 2) (слова и музыка: Уотерс)

Роджер Уотерс — вокал, гитары (кроме солирующей), звуковые эффекты.

Дэвид Гилмор — гитары (включая бас), вокал, ток-бокс, перкуссия.

Николас Мэйсон — ударные, перкуссия, звуковые эффекты.

Ричард Райт — клавишные, синтезаторы.

Звукорежиссура: Брайан Хамфрис, Ник Гриффитc.

Мастеринг:?

Студия: «Britannia Row».

Визуальное оформление: Роджер Уотерс, Hipgnosis, Ник Мэйсон.

Надувная свинья: Джеффри Шоу и Тео Бочавер.

Фотографии: Обри Пауэлл, Питер Кристоферсон, Ховард Бартроп, Ник Такер, Боб Эллис, Роб Бримсон, Колин Джонс.

Поскольку Николас Мэйсон никогда не был композитором в широком смысле, отсутствие его фамилии среди авторов «Wish You Were Here» едва ли стало тревожным знаком. А вот неучастие в сочинении «Animals» Ричарда Райта — прежде одного из ведущих творцов группы — наверняка насторожило многих. Впервые в истории Pink Floyd Рик предстал только в качестве исполнителя и сопродюсера группы. Авторов у альбома лишь двое — Роджер Уотерс и Дэвид Гилмор, к тому моменту ставшие очевидными лидерами. И хотя основной причиной апатии, терзаний и — как следствие — слабой творческой активности Ричарда явились всё более шаткие отношения с его женой Джульетт Гэйл, усугублял ситуацию постоянно нарастающий натиск из капитанской рубки. Пристальное внимание к суровым соцреалиям, всё сильнее затягивающее Pink Floyd, требовало и соответствующей музыкальной палитры, достаточно далёкой от эпохи Сида Барретта, столь близкой Райту. Удивительно, что при этом Мэйсон всегда считал процесс записи «Animals» едва ли не эталоном командной работы.

Важно отметить и следующее: из почти сорока двух минут материала копирайт Гилмора охватывает лишь чуть более семнадцати. Концепция, большая часть мелодий и все тексты пластинки — заслуга Уотерса. (Пусть даже вклад Дэвида в аранжировки и позволяет спорить о музыкальном первенстве.) Наиболее же зримым внешним признаком крутых перемен стал вокал Роджера, впервые представленный в большинстве партий.

Песни «Pigs on the Wing» и «Pigs (Three Different Ones)» были сочинены специально для альбома, в отличие от «Dogs» и «Sheep», созданных на основе уже исполнявшихся на концертах «You Gotta Be Crazy» и «Raving and Drooling». В очередной раз группа проигнорировала выгоду «формата»: части разделённой на пролог и эпилог баллады «Pigs on the Wing» получились довольно короткими, три же ключевые композиции — весьма продолжительными.

Альбом записывался с апреля по декабрь 1976 года в новой лондонской студии Pink Floyd «Britannia Row», построенной силами самого бренда. Изначально расположенная лишь в подвале без окон, она очень напоминала бункер, что неплохо вписывалось в новые эстетические ориентиры коллектива. В третий и последний раз с группой сотрудничал звукорежиссёр Брайан Хамфрис. Что касается его ассистента Ника Гриффитса, то для него «Animals» станет первой работой в целой череде флойдовских релизов, как командных, так и сольных.

Идея альбома основана на повести-антиутопии Джорджа Оруэлла «Скотный двор» («The Animal Farm»). Но если британский писатель высмеивает пороки социалистического жизнеустройства, то Pink Floyd нацелены на разоблачение механизмов «развитого капитализма». Погружённый в тяжёлую иронию Уотерс, подобно Оруэллу, разделяет представителей социума на разновидности домашних животных, правда, только на три: собак, свиней и овец. Собаки — воротилы бизнеса, беспощадные в своём прагматизме проныры и приспособленцы, ради выгоды способные перегрызть горло ближнему. Свиньи — высшее общество, богема, правительство, коварные доморощенные моралисты. Овцы — добровольно обезличившая себя толпа представителей среднего и низшего классов, успешно управляемая агрессивной пропагандой.

Остросоциальный тон «Animals» скрашивается мотивами фантастики, где всевозможные электронные изыски обеспечивают музыкальной ткани эффект медитации. Аранжировочной связкой материала стало обильное использование гитар. При этом уже привычные для группы саксофон и женский вокал в альбоме не задействованы. Ещё один примечательный элемент — довольно сухой звук ударных, обычно не свойственный материалу, рождённому под присмотром Гилмора.

Штатовский выпуск «Animals» в варианте специальной кассеты для автомагнитол потребовал не только обычной в таких случаях перекомпановки альбома, но и довольно интересного дополнения. Первый из четырёх отрезков ленты (приблизительной продолжительностью 10:20 каждая) начинается с обеих частей «PIGS ON THE WING», соединённых гитарным проигрышем знаменитого блюзмена Сноуи Уайта. Почти такую же партию Сноуи будет исполнять на концертах группы в качестве завершения «Pigs on the Wing (Part 2)». Разница присутствует и в миксе: 1-я часть песни — в отличие от версии с пластинки — содержит две акустические гитары и дана в отчётливом стерео. (В 95 году Уайт включит аналогичный по структуре ремикс в свой сборный альбом. Для этого он перепишет соло, а 1-ю часть возьмёт из LP-варианта.) (Завершает первый отрезок «DOGS»-1, стихающая впритык к четвёртому куплету. Следовательно, второй заполнен остальным материалом сюиты, обозначенным как «DOGS»-2. Третий включает «PIGS (THREE DIFFERENT ONES)», значительно ранее уходящую в фэйдаут (без погружения в шум отары). Не подвержена изменениям лишь «Sheep» на четвёртом отрезке, длительность которой стала шаблоном для трёх остальных.)

На этот раз ни один из самостоятельных образов Hipgnosis группа не приняла, поэтому им пришлось работать совместно с флойдами. Уотерс предложил использовать для обложки фото знаменитой электростанции в лондонском районе Баттерси, дополнив его макетом надувной свиньи, Мэйсон разработал графическое написание названия и сделал факсимиле текстов, а Сторм Торгерсон и Обри Пауэлл сыграли ключевую роль в организации процесса съёмок и общем оформлении. Надувная девятиметровая свинья, известная как Элджи, была изготовлена по спецзаказу в Германии на знаменитой «Ballonfabrik», по эскизам художников Джеффри Шоу и Тео Бочавера (несколькими годами ранее они же работали над вошедшим в историю группы надувным осьминогом).

Первый съёмочный день назначили на 2 декабря 76 года. Приехала целая команда опытных фотографов, включающая Роберта Бримсона, Говарда Бартропа и даже нового техника группы Фила Тэйлора, прибыл вертолёт, но… мероприятие пришлось перенести, так как свинью не удалось надуть должным образом. Уже 3 декабря туго наполненная гелием Элджи ко всеобщему восторгу безмятежно зависла между труб «Battersea Power Station». Однако в этот день дело приобрело по-настоящему лихой оборот: из-за неграмотной манипуляции с лебёдкой тонкий металлический трос лопнул. И если 2-го рядом дежурил стрелок, готовый погасить градус вероятного недоразумения, то теперь менеджер Стив О'Рурк то ли забыл его пригласить, то ли просто решил не делать этого из соображений экономии. В сопровождении вертолёта мегасвинка долго и уверенно перемещалась в юго-восточном направлении, пока не приземлилась в графстве Кент, на пастбище. Владелец стада коров, перепуганных этим сюрреалистическим вторжением, получил оплату морального вреда в размере солидных для своего времени 1000 фунтов, проказницу Элджи вернули, но… наступающие сумерки вынудили сдвинуться ещё на день. 4 декабря съёмки возобновились. В итоге, не глядя на стремление Сторма и Обри избегать монтажа, его пришлось-таки использовать, поскольку им не удалось найти одинаково успешное сочетание снимков электростанции на фоне облачного неба и висящей в воздухе свиньи.

На развороте винилового издания и во вкладыше кассетной версии разместили чёрно-белые фото, сделанные снаружи и внутри электростанции. «Яблоко» LP украсили снимками собачьей, свиной и овечьей голов, снятых на фоне ясного неба через линзу «рыбий глаз».

В довесок ко всем проблемам Роджер и Hipgnosis не смогли достойно поделить авторство обложки, что послужило временному отстранению Торгерсона и Пауэлла от сотрудничества с Pink Floyd.

Диск открывает миниатюра Уотерса «PIGS ON THE WING (PART 1)». Серебро струн, спокойный вокал, текст, соединяющий в себе горечь и надежду — всё это напоминает сольные бардовские баллады автора. Псевдомоно подчёркивает простоту песни. На сей раз автоанализ соединяется с завуалированным посланием Кэролин Кристи, второй жене Роджера, с которой он проживёт с 76 года до начала девяностых. Духовная связь между влюблёнными также становится метафорой спасительного сплава между рок-звездой и поклонником. В последних строках возникает образ летающих свиней — символ Надежды. Образ идиоматический, означающей нечто нереальное, то, чего едва ли дождёшься. Английское «когда полетят свиньи» можно сравнить с русским «когда рак на горе свистнет».

Уход в тексте от неудобной для группы конкретики в дальнейшем сослужит хорошую службу и самому Уотерсу: «Pigs on the Wing (Part 1)» будет украшать его сольные сеты вне зависимости от изменений на личном фронте. Как на концертах в поддержку альбома «The Pros and Cons of Hitch Hiking», так и в ходе миллениум-турне «In the Flesh». В последний раз песня исполнялась автором в рамках четырёх из его пяти выступлений 2016 года, причём в трёх случаях — заодно со 2-й частью, присоединённой гитарным бриджем от того же Уайта.

Сюита «DOGS» занимает без малого половину альбома, являясь самым масштабным соавторским союзом лидеров Pink Floyd в рамках одного трека. В основе — гармонии и мелодии Гилмора, подкреплённые музыкальными элементами Уотерса в картине (?) и коде и осмысленные в его пронизанном горечью тексте. Интересная структура и повествовательная аранжировка с отличной синтезаторной работой Райта значительно разбавляют приземлённость послания, насыщая композицию интригой и духом мистики. Соло-гитара здесь становится поистине вербальной, то уходя в назойливый монолог, то срываясь на рыдание и хохот. Композиция выполнена в чуть более медленном темпе, нежели её сырая концертная версия 74–75 годов под названием «You Gotta Be Crazy», и уже не столь многословна. Во второй части использованы инструментальные дорожки из первой, но в перевёрнутом стерео.

Интересно, что именно в «Dogs» Роджер сыграл на басу, тогда как в сочинённых только им «Pigs» и «Sheep» функцию басиста взял на себя Дэвид.

Текст сфокусирован на личности беспощадного прагматика, дельца, на пути карьерного роста способного снести любую помеху, будь то коллега или даже друг. Общая циничность подачи уравновешена завуалированным сочувствием и словами предупреждения: неизбежный удар судьбы — и на излёте триумфа приходит тяжёлая болезнь — рак, который вместе с диким одиночеством и злобой на окружающих увлекает вчерашнего победителя в пропасть. Кода взрывается излюбленной Уотерсом анафорой, в данном случае — с отсылкой к поэме Аллена Гинзберга «Howl», каждая строчка которой начинается со слова «Who» («Кто»). Сегмент выглядит несколько оторванным от контекста, но именно в нём наиболее чётко проступает момент сопереживания. А в строчке «Who was trained not to spit in the fan» (что можно перевести как «Кто был обучен не плевать в фаната») звучит известное каждому поклоннику Pink Floyd подобие мрачного пророчества.

Четыре первых куплета поёт Гилмор, три остальных — Уотерс (на концертах 75 года (в сырой версии под названием «You Gotta Be Crazy») и в турне в поддержку «Animals» Дэвид исполнял и большую часть партий Роджера). В строчке «You'll get the chance to put the knife in» («Ты получишь шанс вонзить нож») слышен бэк-вокал Уотерса, а на отметке 02:19 — его смех. Партии почти аналогичны, что позволяет сравнить возможности обоих певцов в равных условиях.

Вслед за четвёртым куплетом разворачивается долгая инструментальная медитация, вступающая с последним его словом — «stone» («камень»). Сверхзатяжное эхо подхватывает слово и трансформирует его в тревожный пунктир, превращая голос Дэвида в крик фантастического существа. Постепенно крик погружается в многослойную синтезаторно-перкуссионную пелену, смешиваясь с лаем и воем собак, прогнанными через фильтр вокодера. Иронический штрих привносит подзывающий, по-хозяйски настойчивый свист, воспроизводимый звукорежиссёром Хамфрисом. Спустя годы Роджер использует подобного плана ритмические и аранжировочные решения в сольных «Hilda's Dream», «Bird in a Gale» и «Smell the Roses».

Следует отметить, что «Dogs» вобрала в себя целый набор приёмов, которые выглядят типичными для Гилмора, особенно с высоты настоящих дней. Некоторые из них:

1. Бег акустической гитары отсылает к таким композициям, как «A Spanish Piece» и «The Narrow Way (Part 1)» и не раз будет применён позже (в сольной «Mihalis», в «Poles Apart», «Surfacing» и других).

2. Идея скоростных сдвоенных ударных (впервые появляются на отрезке 01:49–02:24), через 10 лет вернётся во вступление «One Slip». Кстати, в «Dogs» эту партию исполняет Дэвид.

3. Секция с размеренной ритм-гитарой (на отрезке, где впервые появляется лай) — предтеча проигрыша из сольной «Near the End». (Примечательны и вступительные слова четвёртого куплета, идущего следом: «Аnd when you lose control» («И когда ты теряешь контроль»). В той же «Near the End», отталкиваясь от схожей секвенции, композитор придёт к близкой по настроению строчке: «And when you feel you're near the end» («И когда ты чувствуешь, что близок конец»).)

4. Взлёт гитары, острой иглой стартующий от барабанного брейка (05:30) — один из наиболее часто используемых Гилмором приёмов.

5. На выходе из картины композиция плавно возвращается к былому ритму, что напоминает «устремлённое к рассвету» крещендо в начале второй половины «Echoes» и становится предтечей компактных версий такого же хода в «Poles Apart», сольной «Take a Breath» и на стыке «Autumn '68» и «Allons-y» (2).

6. В каденции прослеживается отчётливая параллель с «What Do You Want from Me» и «Talkin' Hawkin'».

(При прослушивании сюиты на CD стоит обратить внимание на едва уловимый звук, который появляется в последнее мгновение, подозрительно напоминая шумовой эффект из следующего трека. Скорее же всего, таким образом был увековечен момент снятия иглы с винила.)

После оригинальных гастролей «Dogs» не исполнялась живьём целых 22 года, ни её авторами сольно, ни самой группой. Летом 99-го Уотерс «возродил» композицию для своего турне, после чего она оставалась его регулярным концертным номером до 2002 года включительно. Новый, двухлетний виток живых исполнений «Dogs» стартовал в 16 году, опять же силами Роджера.

«PIGS (THREE DIFFERENT ONES)». Этот яростный памфлет длится более одиннадцати минут, соединяя авторский талант Уотерса с впечатляющими находками Гилмора в области аранжировки.

Не сбавляя накала, группа выдаёт очередную порцию смеха сквозь слёзы. Кто вы, свиньи, лишённые способности к полёту? Слепцы, застрявшие в жиже догм и примитивных амбиций, дутые авторитеты, чьё «непогрешимое», ставшее «маяком для народных масс» мировоззрение раскалывает цивилизацию на партии и секты. На фоне присущего Pink Floyd довольно сдержанного и даже интеллигентного обращения со словом текст «Pigs» выделяется откровенной потерей такта: в третьем куплете и без того грубый тон усилен адресным указанием, чего не было даже в эпатирующей «Corporal Clegg». (Стоит обратить внимание и на хитрый ход с выдохами, заменяющими известное грубое слово.) Объектом хлёсткой нападки Роджер выбрал Мэри Уайтхаус — центральную фигуру в области национальной цензуры Британии, главу Государственной ассоциации зрителей и слушателей. В период с 65 по 94 год под раздачу неуёмной Мэри, действующей на базе консерватизма и ортодоксальных христианских понятий, попали многие артисты и произведения искусства. Порой и относительно «безвредные», такие, как как ранний Pink Floyd или популярнейший английский телесериал «Доктор Кто» («Doctor Who»). Определённо, пламенный ответ активистке, подспудно переданный Уотерсом от имени всего рок-н-ролльного сообщества, безоговорочно ратифицировали и остальные флойды. О чём свидетельствует коллективное продюсирование, да и сам факт исполнения песни в полном составе. Вспомним также, что Мэйсон, работая над оформлением, собственноручно вывел все тексты альбома.

Язвительный вокал Роджера, частично пропущенный через вокодер, демонстрирует зарождение его художественной манеры исполнения. Уотерсу также принадлежит партия приглушённой дисторшном ритм-гитары. На басу играет Дэвид. Среди примечательных нюансов аранжировки — синтезаторный «выстрел» во вступлении, «шарманочные» клавишные, резкие джазовые глиссандо на рояле и цоканье ковбелла. Как и «Money», песня построена по схеме большинства живых версий «Embryo», «Fat Old Sun» и «Childhood's End»: между вторым и третьим куплетами разворачивается затяжная инструментальная иллюстрация. Здесь Гилмор активно использует ток-бокс, рисуя гротесково-карикатурный образ духовной деградации. Подогревают настроение всевозможные гитарные пассажи, дополненные хрюканьем и визгом. В конце песни Дэйв выдаёт жгучее гитарное соло, одно из лучших в своей блистательной коллекции.

Помимо турне, приуроченного к выходу «Animals», «Pigs (Three Different Ones)» исполнялась на концертах Уотерса в рамках его «Radio K.A.O.S. Show», в размере двух первых куплетов. С полной версией Роджер выступал с 16 по 18 год, изменив посыл от Уайтхаус к названию Белого Дома США.

Трилогию завершает «SHEEP» — наиболее компактная композиция из числа ключевых, вступающая с гомона отары и пения птиц, заполнивших паузу. На этом подчёркнуто пасторальном фоне Райт в течение более чем полутора минут выдаёт звонкий, наполненный солнечным светом клавишный монолог, используя свой прославленный в ранних альбомах «Fender Rhodes». Эффект пейзажа усиливается подчёркнутым стерео. Фоном идёт крадущаяся бас-гитара Гилмора, наполняющая прелюдию почти осязаемой тревогой.

Базовые темп и ритм-секция композиции выдержаны в стиле «One of These Days», и перкуссионную работу Мэйсона здесь следует отметить особо. В целом настроение ранней версии, регулярно исполнявшейся на концертах 74 и 75 годов под названием «Raving and Drooling», сохранено, однако аранжировка стала более изящной и многослойной. Темпераментную вокальную партию мастерски исполняет всё тот же Уотерс, автор трека. В концовках первых двух предложений каждого куплета вокал трансформируется в затяжной электронный звук, подкрепляющий эффект сокрушительной экспрессии.

Теперь человеческая природа ставится в сравнение с овцой — метафора, развёрнутая ещё в Библии. Живи! Вдыхай синеву, скользи по зелёному ковру горных долин! Но помни: нет места Раю на Земле, пока собаки начеку. Роджер намекает на убогость религиозного и политического фанатизма, вновь указывая на нежелание людей самостоятельно принимать решения. Здесь он впервые использует крылатую фразу «I've looked over Jordan» («Я окинул взглядом Иордан»), означающую углублённый взгляд на природу вещей (во второй раз фраза прозвучит в сольной «The Bravery of Being Out of Range»). Непробиваемая догматичность, лицемерие — пороки многих «гуру», и, судя по градусу ярости, Уотерс не в силах смотреть на это отстранённо. Последние же строчки намекают на перехват тотальной власти уже самими безнадёжно встроенными в систему бунтарями, когда нездоровое положение вещей возвращается на круги своя.

Важную роль в песне играет сумеречная двухфазовая картина и применённые в ходе неё звуковые эффекты. Здесь упругий басовый рифф и таинственные пассажи синтезатора становятся фундаментом для острой, изобретательной гитары, рассыпающей лихие аккорды в стремительном движении. В глубине микса в течение нескольких секунд прослушивается стук вагонов (начиная с отметки 03:48). Затем ненадолго возвращается «таинственный крик» из «Dogs» — герой Гилмора всё ещё парит над скалами допотопного мира, пытаясь найти первоисточник зла и хаоса на планете (здесь же — на отметке 04:16 — улавливается голос, произносящий пару кратких слов, разобрать которые сможет, разве что англичанин). Во второй фазе вновь возникает овечий «хор», поверх которого Мэйсон на старинном английском произносит пародийно переиначенные строки из популярного у католиков псалма № 23. Голос пропущен через вокодер, приобретая холодное, полное тревоги компьютерное звучание: «The Lord is my shepherd, I shall not want / He makes me down to lie / Through pastures green He leadeth me the silent waters by / With bright knifes He releaseth my soul / He maketh me to hang on hooks in high places / He converteth me to lamb cutlets / For Lo, He hath great power, and great hunger / When cometh the day we lowly ones / Though quiet reflection, and great dedication master the art of karate / Lo, we shall rise up / And then we'll make the buggers eyes water» («Господь — есть пастырь мой, мне ничего не нужно / Он приносит меня в жертву / Сквозь зелёные пастбища, минуя тихие воды Он ведёт меня за собой / Ножами сверкающими Он отпускает мою душу / Он даёт мне высокое положение, вешая на крюк / Он превращает меня во котлеты из ягнятины / Ибо вот — у Него — великая сила и великий голод / В День назначенный смиренны мы / В сосредоточенном раздумье и торжественном посвящении овладеваем искусством каратэ / Господь, однажды мы восстанем / И да увлажнятся глаза содомитов»).

Венчает песню скоростное гитарное остинато (явный прообраз финального сегмента сольной песни Дэвида «Cry from the Street» и его же гитарных проигрышей из «Run Like Hell»), постепенно утопающее в блеянии овец, которое теперь дополнено птичьим пением.

«Sheep» открывала каждый из концертов Pink Floyd в 77 году. Гилмор, Райт и Мэйсон, чей значимый продюсерский вклад сыграл не последнюю роль в превращении песни в масштабный хит, планировали добавить её в сет группы и после ухода Уотерса. Однако Дэвид в итоге решил, что для выполнения этой задачи художественных качеств его вокала окажется недостаточно. Автор же вернулся к «Sheep» лишь в нынешнем веке, регулярно исполняя композицию на своих сольных концертах в период с 2006 по 2008 год и снова — в 22-м.

«PIGS ON THE WING (PART 2)» перекрывает живописный галдёж барашков и пение птиц звоном акустических струн. Птицы при этом остаются слышимыми. (Можно вообразить, что задорное чириканье — это символ медийного фона или же намёк на музыкантов, которые в отдалении, как бы чуть свысока, «воспевают» жизнь толпы.) Вокально, мелодически и структурно эта часть копирует 1-ю, но аранжирована на две гитары (здесь уже играет Гилмор) и дана в отчётливом стерео. В тексте вновь используется образ камня в качестве символа душевной тяжести, который подчёркивает исповедальный настрой песни.

В конце и без того не во всём однозначная символика альбома лишь усложняется. Версия, что летающие свиньи — это авторитеты (те же Pink Floyd), научившиеся летать в пику своим собратьям, высмеянным в «Pigs», разрушается словами про необходимость искать от них укрытие. Причём Роджер внезапно причисляет себя… к собакам (возможно, намекая на свои растущие творческие и лидерские амбиции, всё настойчивее теснящие талантливых коллег по группе)…

«Pigs on the Wing (Part 2)» исполнялась в ходе всего турне Pink Floyd 77 года и на трёх концертах автора в 16-м, в спайке с «Part 1», обеспеченной при участии оригинального соло-гитариста.

Во Франции для раскрутки альбома использовалось 7-дюймовое промо с «автомагнитольным» вариантом баллады «PIGS ON THE WING» (обе части, соединённые через гитарное соло) и ремикс композиции «SHEEP» длительностью 4 минуты 13 секунд.

В Бразилии на 7-ми дюймах выпустили традиционное для своего времени промо, пригодное для радиотрансляций в двух форматах: «PIGS (THREE DIFFERENT ONES)» (STEREO) — на стороне A и «PIGS (THREE DIFFERENT ONES)» (MONO) — на стороне B. Композиция длится лишь чуть более четырёх минут, уходя в фэйдаут сразу же после второго куплета.

Новый альбом не дотянул до уровня популярности двух предыдущих, но всё же стал неоспоримо успешным релизом, едва не покорившим верхнюю позицию чартов в Англии и Штатах. Конечно, показатели продаж при мегараскрученной торговой марке — не всегда гарант качества. Но «Animals» с его натиском, с его почти шокирующей прямотой послужил по-настоящему достойным продолжением. А запас прочности, обеспеченный парой предыдущих работ, гарантировал группе хорошие сборы даже в мало привычных для неё масштабах: в новом турне Pink Floyd пришлось выступать как в средней вместимости залах, так и на огромнейших стадионах, перед десятками тысяч зрителей.

Концертный состав на этот раз обошёлся без певиц, но в остальном — если не считать выступлений с оркестром — плотность сценического звучания группы как никогда прежде приблизилась к студийной. Преимущественно благодаря Уайту, работавшему на усилении ритмического фона и ответственному за две басовые партии и ряд гитарных соло. Не обошлась группа и без своего доброго кембриджского друга, саксофониста, а теперь ещё и вспомогательного клавишника Дика Пэрри.

Турне, метко названное Уотерсом «In the Flesh», сопровождалось беспрецедентным по количеству спецэффектов шоу, разработанным под опытным руководством Марка Фишера и Джонатана Парка. О многом говорит уже само количество обслуживающего персонала группы, впервые составившее более шестидесяти человек. Отдельные из использованных тогда идей превратились для Pink Floyd в эталон, хотя не ко всем из них получится вернуться из-за новых норм безопасности. Когда «Sheep» звучала под открытым небом, применялся фейерверк, который с высоты в восемьдесят метров скидывал на публику матерчатые парашюты в виде овец. Начиная с лондонского концерта от 15 марта программу дополнили огромных размеров надувные карикатуры Бизнесмена и его Семьи, разработанные Фишером по дизайну мастера по восковым фигурам Эндрю Сандерса. (К счастью, Роджер проиграл в споре с Марком, настаивая на их натуральном размере.) Символизирующая общество потребления жутковатая семейка висела над сценой начиная с середины «Dogs» и до её завершения, где фигура Бизнесмена сдувалась и опускалась на сцену, изображая падение под тяготами жизни. В американской части турне шоу дополнили столь же внушительные по размерам Телевизор, Автомобиль и Холодильник с «выпрыгивающими» из него гигантскими червями. Главную же роль в каждом представлении играла надувная Свинья, с момента своего незабываемого полёта над Лондоном ставшая своего рода тотемом команды (политизируясь, изменяя пол, дичая и даже клонируясь, этот символ будет сопровождать Pink Floyd и отдельно Уотерса вплоть до нынешних времён). К концу третьего куплета «Pigs (Three Different Ones)» огромная «посланница надежды» выныривала из мрака и под гитарную атаку Гилмора кружила над публикой, купаясь в фиолетовых лучах и клочьях плывущего со сцены дыма, прежде чем быть втянутой обратно. Вскоре появлялся внешне аналогичный, но более дешевый экземпляр, наполненный гелием и пропаном, и взрывался клубами огня. (15 июня, на концерте в Милуоки (Висконсин, США) в качестве эксперимента Фишер заменил пропан смесью кислорода и ацетилена, произведя по-настоящему экстраординарный взрыв.) Периодически в действие вступал круглый экран, чей обновлённый размер — девять метров в поперечнике — позволял каждому в многотысячной толпе оценить взаимосвязь музыки с кинопроекции. В том числе — во впервые представленном анимационном клипе Джеральда Скарфа к «Welcome to the Machine». Новшествами также стали подвижные лампы, обрамлявшие экран с боков, и огромный зеркальный «бриллиант», который возникал над сценой и вращался в свете прожекторов под «Shine on You Crazy Diamond (Part 9)». Отлично сбалансированное квадро позволяло, находясь в любой точке зала или стадиона, оставаться внутри представления. (25 июня внеплановой аттракцией стал гастрольный самолёт группы, который пронёсся над стадионом в Кливленде (Огайо, США), возвестив о начале шоу. За эту эффектную шалость группа была оштрафована на вполне весомые в нынешнем эквиваленте, но мало значащие для неё 1500 долларов.)

Сет-лист «In the Flesh» включал номера только из трёх пластинок. В первом отделении не в оригинальном порядке исполнялся новый материал («Sheep», «Pigs on the Wing (Part 1)», сопровождаемая шумом «ветра» и соединённая с «Dogs» через шелест дождя и грохот грома, «Pigs on the Wing (Part 2)» с гитарным соло Сноуи и «Pigs (Three Different Ones)», включающая запись хохота из «On the Run»). Во втором — весь «Wish You Were Here» (вокал в «Have a Cigar» — Уотерс и Гилмор, гитарное соло — Уайт). (Интересно, что баллада «Wish You Were Here» (содержащая аранжировочные и структурные новшества) предварялась звуками из радиоприёмника, извлекаемыми в настоящем времени.) И на бис — одна или две «саксофонные» композиции из «The Dark Side of the Moon», где «Money» достигала десяти минут звучания за счёт гитарной дуэли Сноуи и Дэвида. Лишь 9 мая в Окленде (Калифорния, США) последней неожиданно была исполнена «Careful with That Axe, Eugene», а 6 июля на заключительном концерте в Монреале (Канада) группа распрощалась с публикой, сыграв долгую блюзовую импровизацию. Обычно же завершали на «Us and Them».

Вне виниловых «оков» Гилмор и Райт смогли проявиться во всей своей неформатной силе, значительно удлиняя оригинальную длительность «Sheep», «Pigs» и «Shine on You Crazy Diamond». В первой из них и в «Welcome to the Machine» Уайт впервые в своей жизни предстал перед публикой в качестве заправского басиста, хотя осваивать смежную специальность ему пришлось в экстренном режиме, в течение трёх недель до начала репетиций (перед тем сообщив группе, что с бас-гитарой он давно на «ты»). Кроме того, Гилмор и Пэрри обеспечивали поддержку Райту, эпизодически играя фоновые клавишные партии, а на завершающих концертах турне Дэвид добавлял басовую партию к отыгрышу «Pigs on the Wing (Part 2)».

(К сожалению, ни одно из этих шоу (как и выступления ряда предыдущих лет, начиная с 72 года) не сняли на видео. Не был выпущен и концертный альбом. Этот нонсенс Мэйсон спустя годы назовёт большим позором для группы.)

В течение двух дней в пятнадцатитысячном «Westfalenhallen» Дортмунда (Западная Германия) состоялось два концерта под абсолютный аншлаг. Такого же успеха удостоились ещё четыре шоу в этой стране — по два в залах Франкфурта и Берлина (на первом не обошлось без инцидента: непроницаемая густота дымовых эффектов спровоцировала «взыскательную публику» на бомбардировку сцены пустыми бутылками и банками от пива). Затем часть февраля Pink Floyd колесили по прочим регионам капиталистической Европы. (Для рекламы четырех концертов в Париже (Франция) по инициативе местных властей выпустили сотню мусорных урн в виде свиней, которые расставили по всему городу.) В середине марта была открыта серия представлений на родном острове, продлившаяся до конца месяца, а после началось турне по Северной Америке, открытое 22 апреля выступлением на Бейсбольном стадионе Майами (Флорида, США).

В то время над погружённым в очередную волну экономических проблем «цивилизованным сообществом» висела мутная аура первородного панка. Модными стали игры в агрессивный протест против лицемерия и зарвавшихся авторитетов, безнадёжно удалённых от проблем простого человека. Наверняка, созвучие «Animals» такому мейнстриму повлияло даже на поклонников Pink Floyd, и часть из них могла идти на концерты, подсознательно настраиваясь на встречу с новыми апологетами отвязного движения. Интересно, что основа альбома закладывалась ещё в 74 году, до возникновения панк-рока как общеобозримого явления, но именно в те дни, когда группа начала терять подлинный контакт с публикой. А спустя три года круг судьбоносно замкнулся. Просуществовав более десяти лет, будучи в статусе всемирно признанных мастеров, Pink Floyd получили то, к чему, так или иначе, упорно шли: зачастую неуместный рёв гигантской, слабоуправляемой толпы, активное употребление спиртного и даже массовые потасовки прямо перед сценой — всё, что не имело ни малейшего отношения к трепетной вдумчивости, столь важной для достойного восприятия группы. Теперь многие «поклонники», чей уровень осведомлённости о репертуаре Pink Floyd ограничивался, в основном, мегахитами уровня «Money» и «Wish You Were Here», тратились на билет, по большому счёту, «прикола ради». Осознание этой новой реальности не могло не стать для флойдов изматывающей психологической атакой. Где, вероятно, более всего терзаний приходилось на долю Роджера как автора всех текстов программы, каждый из которых сочинялся с надеждой на подлинный отклик.

Тем временем триумфальная цепь великолепных выступлений ураганом неслась уже по Штатам. Проработка визуальной стороны и исполнения к тому моменту достигла ещё большей высоты, поскольку Уотерс и Гилмор с самого начала ревностно держали руку на пульсе, указывая техникам на необходимость той или иной корректировки, координируя работу осветителей и следя за звуком.

Ну а тяжелый настрой Роджера всё зримее проецировался на остальных, даже на самодостаточного и ироничного Ника. Ситуация накалялась из концерта в концерт. Настолько, что Рик, поначалу взбодрённый бронебойной энергией шоу, плавно стёк в лоно своей былинной полулетаргии. Неудивительно, что ближе к концу турне группа работала уже на чистой автоматике, без удовольствия от игры, лишь из чувства долга перед общим делом. Наиболее проницательные поклонники смогли тогда отметить, что холод уловим как в некоторой инертности звучания, так и в поведении музыкантов. Отчуждение росло. Отчуждение между самими флойдами, их отчуждение от зрителей и слушателей, тех, связь с которыми ещё недавно виделась такой необходимой. В какой-то момент Райт оказался настолько не в духе, что и вовсе исчез, твёрдо намереваясь покинуть этот «праздник жизни». Говорят, его едва успели выловить в аэропорту, вернув назад лишь после слёзных уговоров.

И вот, День Откровения — 6 июля 1977 года, Монреаль (единственное за всё турне появление группы в Канаде), последнее, пятьдесят пятое шоу. На Олимпийском стадионе — около сотни тысяч зрителей (часто приводится цифра в семьдесят семь тысяч, соответствующая количеству проданных билетов и не учитывающая неизбежный процент безбилетников). Два часа на сцене превращаются для Pink Floyd в медленную пытку. Особенно для Роджера, которого едва не сломил уже предыдущий концерт в Чикаго, собравший столь же огромную, и не менее «случайную», как казалось, публику.

В тот вечер толпа просто надрывалась в своей диковатой активности, словно пыталась превзойти саму себя, сфокусировать в одном шоу всю тяжесть почти полугодовых гастролей. В добавок ко всему, музыкантов раздражал вид огромного крана, который не успели убрать с едва построенного крытого стадиона. Этот индустриальный антураж, имеющий мало общего с действительно пригодными для выступлений площадками, по словам Райта, «заставил его задуматься о пугающей пропасти, в которую они скатились в погоне за прибылью».

Когда рок-барду пришлось пару раз прервать исполнение «Pigs on the Wing (Part 2)» из-за грохота петард, тот попытался успокоить хулиганов, резко и грубо потребовав внимания к музыке. «Пиротехники», в конце концов, вняли требованию, но большая часть чрезмерно активного контингента не унималась, насыщая пространство стадиона яростным свистом, хохотом и не всегда адекватным шумом оваций. При этом один из особо экспансивных и явно нетрезвых парней, стоявших под сценой у самого ограждения, не прекращал орать даже во время тихих пассажей. И даже плеснул на сцену пивом. Казалось, он явился на концерт с единственной целью — во что бы это ни стало привлечь к себе внимание кумиров. Акция удалась. Став для Роджера пределом поистине роковой, нарастающей изо дня в день нагрузки. Под конец первого отделения, на излёте «Pigs (Three Different Ones)», когда группа перешла к финальному джему, Уотерс подошёл к краю сцены и указал на «бесноватого», которого к тому моменту начали оттеснять вглубь толпы. Вернувшись к микрофону, подгоняемый недобрым устремлением флойд принялся эксцентрично, не гнушаясь свиста, подзывать к себе ничего не подозревающего юношу. Наконец, более чем настойчивые призывы вдохновили героя этого вечера взобраться на почти двухметровое ограждение и… при помощи сотрудников охраны, ничего тревожного в происходящем не углядевших, дотянуться до сцены. Исполненный счастья, едва вменяемый мальчишка в очередной раз зашёлся воплями экстаза… В этот момент кипящий гневом Уотерс шагнул навстречу, наклонился и… плюнул ему в лицо.

Тем временем остальные флойды (вместе со Сноуи на басу) продолжали с особенной страстью импровизировать, стараясь сгладить тяжесть момента. Коллапс «на зависть» The Doors…

Почти вся вторая часть сета обошлась без эксцессов. Однако после бисовой «Us and Them» предельно удручённый Гилмор внезапно исчез, предпочтя наблюдать закат событий из-за микшерского пульта. Тем не менее, нескончаемая овация вынудила группу выйти на очередной бис даже без основного гитариста. Ведомые Уайтом, они завершили представление долгой блюзовой импровизацией, покинув сцену по очереди, прямо по ходу исполнения. Сначала ушёл Сноуи, затем Рик. Роджер и Ник доиграли вдвоём. Лидер удалился последним, в одиночестве попрощавшись со стадионом. Запись этого почти двенадцатиминутного инструментала, доступного в бутлежном качестве, сегодня принято называть «Drift Away Blues». За основу взят выкрик Уотерса, которым он дополнил музыку: «Drift Away!» («Уплываем!»).

Неприятное событие окончательно (но не бесповоротно) изменило отношение басиста и на тот момент главного автора Pink Floyd к выступлениям в «олимпийских» масштабах. Казалось, ничто уже не сможет переубедить подвижника в том, что «рок-н-ролл, превращённый в средство борьбы за прибыль, теряет свою исконную ценность». Конечно, желание уйти от «моря лиц» на безболезненную дистанцию не было результатом внезапного прозрения. Это был закономерный итог долго созревающей идеи, на определённом этапе достигшей отметки фикс и воплотившейся в целую философию. Да, полную подкупающей искренности и не лишённую весомых оснований, но и содержащую свои противоречия. Тем более, что вполне понятный отказ от крупных стадионов стал, скорее, самоцелью, нежели по-настоящему действенным способом установить глубокую взаимосвязь с аудиторией. Что не могло не ввергнуть Роджера в дополнительную путаницу как в общении с коллегами, так и во взаимодействии с весьма условными «истинными поклонниками», подлинное сближение с которыми вызрело лишь спустя десятилетия.

Однако и Дэвид никогда не был образцом открытости. Вопреки утверждениям композитора об отсутствии Стены между собой и фанами, некоторые его барьеры на поверку оказалась прочнее воздвигнутых Уотерсом. Гилмор не только пресекал любые попытки поклонников вторгнуться в его личную жизнь (что вполне справедливо), но и мог проявить подчёркнутое безразличие даже ко вполне понятным их чаяниям. Особенно если столкновение с такими чаяниями оказывалось несанкционированным. Случаев, когда даже обычные просьбы об автографе довольно строго отвергались как одним лидером Pink Floyd, так и другим, не слишком много, но без них, к сожалению, не обошлось. Причём и в самый поздний, убелённый сединами период.

Райт — отдельная история. Как раз начиная со времён «In the Flesh» клавишник и бывший уже композитор группы всё более походил на Сида Барретта. Вероятно, по мотивам жизни Рика вполне мог быть снят поучительный фильм. Фильм о дезориентации, апатии и, как следствие, рвении далеко и надолго сбежать от мира.

Единственный участник Pink Floyd, никогда не позволявший Стене встать между собой и «простыми смертными» — Мэйсон. Но даже в его активе мы найдём события, достойные неудобных вопросов.

Словом, в потоке соблазнов, диктуемых рутиной, суетой и стрессами, каждый из флойдов оказался даже чуть более обыкновенным человеком, чем можно было себе представить. А эта пока ещё во многом не самая привлекательная «обыкновенность» — превосходная питательная среда для пресловутой Стены.

(Справка из папки «Судьбоносное». С монреальского концерта Уотерс ехал в одном лимузине с уже тогда заслуженным музыкальным продюсером из Канады и боссом своей жены Бобом Эзрином (Кэролин была его секретаршей). Поделившись своими размышлениями о страхе аудитории, Роджер признался, что, находясь на сцене, нередко испытывал желание в буквальном смысле укрыться за стеной. На что Боб, которому, кстати, выпало «удовольствие» стать свидетелем экстрима с «плевком в вечность», отреагировал до дерзости убедительно: «Тебе нужна Стена? Так возведи же её!». После разговор продолжился уже в деловом русле, с обсуждением вероятной концепции. Видимо, прежде эфемерная идея рок-оперы «The Wall» в тот момент и начала оформляться в конкретную задачу.)

В 77 году на французском TV впервые показали фильм «ROLAND PETIT DANS PINK FLOYD BALLET». Снятый, вероятно, в том же году, он представляет известную балетную программу Ролана Пети, показанную несколько раз при живом музыкальном сопровождении Pink Floyd в 72-м и 73-м. Позже балет ставился уже под фонограмму, что и задокументировано в фильме. Примечания к использованному в постановке материалу:

«INTRO». Фильм начинается знакомой по ранним альбомам группы имитацией шума ветра и звуками, напоминающими сигнал эхолокатора.

«ONE OF THESE DAYS». Никаких отличий от оригинала, за исключением первых секунд, где композиция смешивается с шумами «Intro».

«CAREFUL WITH THAT AXE, EUGENE». Звучит лишь половина композиции, которая, скорее всего, является ускоренным вариантом записи, сделанной 29 июня 72 года в зале «Brighton Dome» (Брайтон, Суссекс, Англия). Полная версия в нормальном воспроизведении представлена в фильме Питера Клифтона «Superstars in Concert» («Rock City»).

«OBSCURED BY CLOUDS/WHEN YOU IN». Используется ремикс альбомного варианта: «When You In» сменяет «Obscured by Clouds», вступая на двадцать секунд раньше. В месте соединения композиций добавлен лейтмотивный для фильма «шум ветра».

«ECHOES». Некоторые сегменты удалены или продублированы. Финальные шумы приходят на несколько секунд быстрее, чем в альбомной версии.

«OUTRO». Тот же «ветер», который звучит в начале, а также в паузах между всеми актами балета.

Итак, после «In the Flesh» члены команды снова с удовольствием разбрелись по своим ячейкам.

Уже в сентябре Уотерс удалился в загородный «бункер» для начала работы над новыми демо. Параллельно Эдриан Мэйбен снял фильм, посвящённый жизни и творчеству бельгийского сюрреалиста Рене Магритта. Основой саундтрека стали абстрактные музыкальные полотна Роджера.

К концу года Мэйсон сошёлся с панками The Damned и, чуть позже, со Стивом Хиллэджем, бывшим гитаристом группы Gong. В обоих случаях Ник помог в качестве продюсера, а на диске Стива «Green» в одну из композиций — «Leylines to Glassdom» — привнёс перкуссионное вкрапление. (Многие считают, что в первом случае — работая над альбомом «Music for Pleasure» — Мэйсон разбавил исконно панковское звучание и тем самым способствовал его провалу.)

Гилмор, поднакопивший множество инструментальных и несколько текстовых набросков, осенью 77-го приступил к записи сольной пластинки. Вышла она в ближайшем мае — добротно скроенная, не без налёта концептуальности, но всё же не дотягивающая до самых высоких стандартов Pink Floyd. В том же 78 году с триумфом взлетел дебютный альбом подопечной Дэвида Кейт Буш «The Kick Inside».

Райт свой первый сольник выпустил в сентябре 78-го. Слушая «Wet Dream», но не будучи в курсе ситуации внутри Pink Floyd, можно было лишь безмерно удивляться, что автор этой далеко не безнадёжной пластинки ничего не написал для «Animals». Некое подобие разгадки данного «феномена» кроется лишь в самом материале, по ряду пунктов отсылающем к работам группы, выпущенным до 77 года.

А тем временем успех и рекордные прибыли продолжали раскрывать свою тёмную сторону. Оказавшись на верхушке нового лейбла, навязанного молодым авантюристом от бизнеса Эндрю Уорбургом, флойды неизбежно столкнулись с далёкими от музыки проблемами. В первую очередь, из-за безответственной и нечистой игры Уорбурга, наворотившего целый воз коммерческих махинаций за спиной у боссов (прямо как в будущей «The Dogs of War»: «For hard cash, we will lie and deceive. / Even our masters don't know the web we weave» («За твёрдый чистоган мы будем лгать и обманывать / Даже наши хозяева не знают паутины, которую мы плетём»).) Одной из сопутствующих проблем стал жуткий размер налогов, вынудивший музыкантов хитрить, меняя прописку. Мэйсон «переехал» на юг Франции, Уотерс — в Швейцарию, Райт и Гилмор — на греческие острова. Всё это, так или иначе, усугубляло напряжение внутри группы, которое ко второй половине семидесятых и без того стало явным. К счастью, флойды всё ещё хотели оставаться коллегами, пытались быть друзьями и стремились сдерживать процесс развала при помощи свойственных им юмора и взаимоуважения. И даже первая в их истории остановка в качестве действующего творческого содружества, намекнувшая на возможность исчезновения группы в формате квартета, уже не могла стать признаком завершения Pink Floyd вообще, как идеи. Магический механизм, который не остановлен и по сей день, к тому переломному моменту успел набрать свои безудержные обороты. Настолько, что и участие каждого из участников так называемого «классического состава» переставало быть обязательным условием развития. На первый план всё более явно выходила сама концепция команды, понимание результата. И, конечно же, непреодолимый гипноз названия, влияющий и на самих музыкантов.

Теперь пауза получилась беспрецедентной: около трёх лет между выпусками альбомов и ни единого концерта в 78 и 79 годах.

Впервые близкая к конкретике информация о перспективах Pink Floyd"прозвучала"в ноябре 78-го в интервью Райта журналу"Melody Maker": группа нацелена на разработку масштабного мультимедиа и уже включилась в подготовку нового материала.

Первое знакомство Дэвида, Ника и Рика со свежеиспечёнными демо Роджера, часть из которых предстояло использовать на благо Pink Floyd, случилась ещё в июле 78 года. Но лишь к началу 79-го работа была окончательно сфокусирована, продлившись до поздней осени в ряде студий Европы и Северной Америки.

Здесь стоит отметить интересный факт: 20 ноября 79 года прежде запрещённый в Южной Корее восьмой альбом Pink Floyd всё-таки был выпущен по лицензии EMI, но… с невероятными купюрами: «THE DARK SIDE OF THE MOON» (KOREA EDITION) не содержит «Us and Them» и «Brain Damage»! Вероломная политическая правка сделала «корейскую» версию знаменитой пластинки большим раритетом, на сегодняшний день практически недоступным в оригинале.

В том же ноябре 79-го ожидание нового релиза Pink Floyd длительностью в тридцать четыре месяца наконец-то завершилось. Предварённый мощным синглом, на прилавки лёг первый и последний в истории группы двойной студийный альбом.