«Строгая утеха созерцанья». Статьи о русской культуре

Елена Душечкина

В посмертный сборник статей выдающегося специалиста по русской литературе и культуре, доктора филологических наук, профессора СПбГУ Елены Владимировны Душечкиной (1941–2020) входят ее избранные работы, представляющие научный путь исследователя. Круг интересов Е. В. Душечкиной был чрезвычайно широк: от особенностей построения нарратива в древнерусских летописях до языка и образов пионерских песен, от одической топики Ломоносова до проблем современной массовой культуры. Е. В. Душечкина была первооткрывателем целого ряда тем в филологической науке и культурологии: она первой обратила внимание на жанры календарной словесности, описала праздничные циклы и ритуалы горожан, по-новому обратилась к проблемам ономастики, показав связь имянаречения с литературным процессом. Сборник представляет интерес для преподавателей, исследователей, студентов факультетов гуманитарных и социальных наук, а также для широкого круга читателей, интересующихся проблемами русской литературы и культуры.

2. Из истории русской литературы XVIII–XIX веков

О. Е. Майорова, Н. Г. Охотин

ПРЕДИСЛОВИЕ К РАЗДЕЛУ

Этот раздел в собрании трудов Елены Владимировны Душечкиной является, пожалуй, наиболее пестрым и самым неоднородным. Основная часть вошедших сюда статей не столько развивает, сколько дополняет магистральные направления ее исследований; лишь в некоторых работах прослеживаются излюбленные идеи и сюжеты, связанные с календарной словесностью³⁰⁶, культурной историей антропонимов и литературой для детей. При столь широком тематическом диапазоне производить какие бы то ни было генерализации было бы слишком рискованно, однако одно обобщение все же позволим себе сделать: автор всех этих работ очевидным образом избегает в выборе объекта своего исследования персональной замкнутости. Даже избирая для анализа конкретный текст конкретного писателя, Елена Владимировна, как правило, стремится встроить его в какие-нибудь сквозные линии литературного развития.

Особо пристальный интерес вызывают у Е. В. Душечкиной топосы, риторические формулы, «мемы» — те «свернутые» формы культурной памяти, которые пронизывают ткань словесности, вновь и вновь воспроизводя полузабытые смыслы в новом историческом контексте. Так, ставшая уже классической работа Елены Владимировны «„Империальная формула“ в русской поэзии» (2015 [№ 210]), восходящая к более ранней статье о топике Ломоносова (1998 [№ 94]), рассматривает «формулы протяженности» — те риторические приемы, с помощью которых в поэзии последних трех веков (от Ломоносова до Визбора) утверждалось величие России и обозначались ее не столько географические, сколько мифологические границы. И хотя подобные «географические фанфаронады» (П. А. Вяземский) могли вызывать изрядное раздражение современников, без исследования политической риторики такого рода трудно понять эволюцию русской государственной идеологии.

К этой статье примыкает другая работа Е. В. Душечкиной, сосредоточенная на художественном кодировании пространства — «Война: от панорамного видения к крупному плану» (2018 [№ 228]). Здесь Елена Владимировна прослеживает динамику русской батальной образности, намечая основную траекторию ее эволюции от одической поэзии, сплетавшей воображаемые, условно-поэтические и реальные географические ориентиры (когда битва увидена в вертикальной проекции, взглядом сверху), к плоскостному ландшафту, панорамному и «кинематографическому» изображению (когда доминирует точка зрения наблюдателя, расположенного вровень или внизу). Эта работа, написанная в русле «Поэтики композиции» Б. А. Успенского, охватывает широкий круг имен (от Ломоносова, Хераскова и Державина до поэзии Пушкина и Лермонтова и прозы Толстого и Гаршина).

Совершенно иную перспективу открывает статья «Это странное „чу!..“: О междометии чу в русской поэзии» (2006 [№ 145]). Проследив поэтическое употребление этого побудительного междометия на протяжении двух веков, Е. В. Душечкина показывает, как из приметы романтической простонародности (Жуковский) «чу!» со временем превращается в признак пародийности и постепенно из высокой словесности перемещается в литературу для детей и в сферу газетных заголовков. Следует отметить, что в этой статье Елены Владимировны, как и во многих других ее работах, отсутствует оценочно-иерархическое отношение к материалу: газетные и интернет-тексты так же важны и значимы для автора, как и памятники высокой поэзии. По справедливому мнению Е. В. Душечкиной, тот или иной литературный феномен может получить полноценную интерпретацию лишь после того, как будет исследовано его поведение в контекстах, привязанных к различным социальным и эстетическим сферам.

Избегая, как мы уже говорили, ограниченных сюжетов, связанных с творчеством или биографией какого-либо одного писателя, Елена Владимировна тем не менее все время возвращалась к двум литературным фигурам, значение которых для нее как для читателя, вероятно, выходило за рамки заурядного академического интереса. Это Тютчев и Лесков.

Ф. И. Тютчеву в целом посвящено шесть работ Е. В. Душечкиной; некоторые из них перерабатывались и издавались заново. Кроме того, в начале 2000‐х гг. на филологическом факультете СПбГУ ею был прочитан спецкурс о поэте и написана обзорная справочная статья о нем для одной из петербургских энциклопедий (2008 [№ 163]). Первые статьи Е. В. Душечкиной о Тютчеве — анализы отдельных стихотворений — написаны еще в 1980‐х годах. Анализ текста — ведущий тренд в тогдашней филологической русистике — у Елены Владимировны естественным образом решался в структуралистском ключе. Тут не подлежит сомнению влияние ее учителя, Ю. М. Лотмана, и его книги «Анализ поэтического текста: структура стиха» (1972). Образцовые разборы двух коротких стихотворений — «Есть в осени первоначальной…» (1988 [№ 45]) и «Не остывшая от зною…» (1988 [№ 46]) — выполнены по лотмановским канонам, с тесной увязкой всех уровней текста, от фоники до семантики. Отсутствие излишнего формализма и простота изложения при достаточной сложности содержания делали эти статьи прекрасным пособием для студентов-филологов и в качестве такового нередко использовались. Вместе с тем даже в этих имманентных разборах мы видим стремление автора нащупать источники различных приемов, проследить типологию их использования в других литературных текстах.

Иной подход намечен в короткой, почти тезисной работе о технике поэтического видения у Тютчева: «„Строгая утеха созерцанья…“: Зрение и пространство в поэзии Ф. И. Тютчева» (1984 [№ 31]). Попытки свести в определенную систему распространенные у Тютчева мотивы зрения, созерцания, видения и антонимичные им мотивы незримости и слепоты демонстрируют сильную поэтическую интуицию исследователя и меткость многих конкретных наблюдений, хотя (как и любые построения об авторской «картине мира») они открыты методологической критике. Другой и более, на наш взгляд, продуктивный опыт в области поэтики Тютчева — статья «„Есть и в моем страдальческом застое…“: О природе одного тютчевского зачина» (2000 [№ 107]). Ценность статьи, в которой прослеживается употребление инициального предикатива наличия «есть», скорее не в интерпретации этого приема у Тютчева, а в стремлении выйти за границы тютчевского корпуса и наметить варианты употребления этого риторического приема как в предшествующей, так и в последующей поэтической (и не только) традиции.

«Тютчевский цикл» завершают две работы о рецепции творчества поэта в культуре ХХ века. И если статья об использовании тютчевского слова в поэзии Нины Берберовой (2010 [№ 182]) — интересный, но достаточно традиционный интертекстуальный этюд, то небольшой экскурс «О судьбе „поэтической климатологии“ Тютчева» (1999 [№ 99]) уводит нас в область функционирования так называемых «мемов». Описанное и проанализированное Еленой Владимировной употребление расхожих цитат из Тютчева в прогнозах погоды и фенологических заметках — ценнейший материал к размышлениям о массовом культурном каноне и одновременно свидетельство той свободы, с которой по-настоящему профессиональный филолог может варьировать объекты своего исследования и менять регистры их изучения.

В статьях о Лескове, Толстом и Чехове Е. В. Душечкиной удалось совместить традиционный литературоведческий подход — имманентный анализ поэтики и семантики текстов — с попытками реконструировать исторические контексты и жанровые парадигмы, которые ранее оставались за пределами (или на далекой периферии) внимания специалистов. Этот синтетический подход оказался чрезвычайно продуктивным. Так, анализ рождественских и святочных рассказов Лескова в контексте календарной словесности и ее фольклорных истоков позволил Елене Владимировне радикально расширить концептуальный горизонт изучения писателя. Ей удалось объяснить «неправдоподобные» сюжеты Лескова прагматикой текста и игрой с календарным временем и жанровой условностью. Хотя специалисты и ранее интересовались святочными рассказами Лескова, Е. В. Душечкиной принадлежат исключительная заслуга и несомненный приоритет в систематическом изучении календарной словесности как ключа к прозе Лескова. Сравнительный анализ рождественских рассказов Толстого и Лескова — «Из опыта обработки Н. С. Лесковым народных легенд» (2012 [№ 193]) и «Рассказ Н. С. Лескова „Под Рождество обидели“ и полемика вокруг него» (2016 [№ 222]), так же как статья «Болотная топика у Чехова» (2010 [№ 181]), позволяют говорить о том, что календарные жанры приобретали растущую популярность к концу XIX века, обращаясь к такой читательской аудитории, к которой роман не находил дорогу.

Острый интерес Е. В. Душечкиной к внероманной прозе заслуживает особого упоминания. Внимание исследователей русской классики второй половины XIX века по преимуществу и традиционно поглощено романом. Если интерес к другим жанрам, особенно к рассказам, очеркам и стихотворениям, созданным в этот период, и дает о себе знать в научной литературе, то очень часто малые формы воспринимаются (и оцениваются) в перспективе романа — основной лаборатории, где вырабатывалось художественное мышление эпохи. Даже если согласиться с этим подходом (а он вызывает много вопросов), подобная избирательность и иерархичность научного зрения ведет к радикальному обеднению нашего понимания литературы той поры. Работы Елены Владимировны успешно противостоят этой тенденции. По сути, ее статьи — это систематически разработанная (хотя эксплицитно и не заявленная) альтернатива такому редукционному подходу, подразумевающему жанровую дискриминацию. Автор прекрасно демонстрирует исключительно важную роль малых форм в жанровой динамике 1860–1890‐х годов, их гибкость и способность адаптироваться к меняющейся читательской аудитории. Уже в этом состоит огромная исследовательская заслуга Е. В. Душечкиной.

Интерес к затененным литературным явлениям позволил Елене Владимировне предложить свежую интерпретацию традиционных литературоведческих сюжетов, таких как диалог двух писателей. В статье «М. Е. Салтыков и Н. С. Лесков: была ли полемика?» (2016 [№ 221]) исследователя интересует не только обмен образами и идеями (что само по себе важно), но прежде всего объемная картина литературных стратегий и философских ориентаций, которые стоят за диалогом Лескова и Салтыкова-Щедрина. Нюансированное чтение рассказа Лескова «Христос в гостях у мужика» в сопоставлении не только с «былью» Толстого «Бог правду видит, да не скоро скажет» (о чем писали многие), но и с общими для обоих произведений фольклорными источниками позволило Елене Владимировне интерпретировать специфику христианской символики и особенности духовного учительства каждого писателя («Из опыта обработки Н. С. Лесковым народных легенд», 2012 [№ 193]). Как и в своих книгах о святочных рассказах и русской елке, в статьях об отдельных писателях Е. В. Душечкина смело преодолевает межжанровые границы и предлагает свежие интерпретации. Так, она читает рассказ Лескова «Под Рождество обидели» и его публицистическую статью «Обуянная соль» как единый текст, намеренно выстроенный диптих, предлагающий множественность точек зрения на одну и ту же проблему («Рассказ Н. С. Лескова „Под Рождество обидели“» (2016 [№ 222]).

Особенно удается Е. В. Душечкиной жанр «комментированного чтения» рассказов Толстого, Чехова и Лескова. В этих работах удачно сочетаются методологические установки и категориальный аппарат различных направлений гуманитарной науки, что мотивировано изучением смежных с литературой контекстов. Комментированное чтение предполагает пристальное внимание к многозначности и динамике словоупотреблений. В статье «„Изящное“ как эстетический критерий у Чехова» (2016 [№ 219]) Елена Владимировна прослеживает, как понятие изящного утрачивает атрибуты эстетической категории и «превращается в категорический императив». В статье «„Лупоглазое дитя“ в рассказе Н. С. Лескова „Пустоплясы“» (2011 [№ 186]) исследователь связывает визуальный образ загадочного ребенка с изменениями в семантике просторечного в то время эпитета «лупоглазый». И конечно, жанр комментированного чтения оказывается особенно плодотворным при изучении поэзии. В статье «Стихотворение Н. А. Некрасова „Вчерашний день, часу в шестом…“» (1996 [№ 81]) автор не только предлагает многоуровневый анализ поэтики знаменитого восьмистишия и не только вписывает его, вслед за другими исследователями, в некрасовский корпус. Главная заслуга и несомненная ценность статьи — в попытке проблематизировать мнимую ясность стихотворения Некрасова, деконструировать прозрачные, казалось бы, бытовые реалии и вскрыть тургеневский подтекст, усложняющий смысл стихотворения. Как и упомянутые выше разборы стихотворений Тютчева, анализ Некрасова следует академическим стандартам тартуской школы и служит прекрасным пособием для студентов.

При анализе научного наследия Е. В. Душечкиной заметно ее стремление найти свою, особенную сферу исследования и выработать новые подходы к изучаемым проблемам. Но и в тех случаях, когда Елене Владимировне доводилось браться за более традиционные академические темы, читатель ее трудов с благодарностью обнаруживает в них новизну, оригинальность и высокий профессионализм. Для специалистов по русской литературе XVIII–XIX веков знание статей Е. В. Душечкиной — не только ее монографий — давно стало обязательным.

О. Е. Майорова, Н. Г. Охотин

I

ЭТО СТРАННОЕ «ЧУ!..»

О МЕЖДОМЕТИИ ЧУ В РУССКОЙ ПОЭЗИИ

Речь пойдет о том самом чу, с которым все мы хорошо знакомы с детства по ряду хрестоматийных текстов: «Дорога везде чародею, / Чу! Ближе подходит седой…» (Некрасов) или «Вечер мглистый и ненастный… / Чу, не жаворонка ль глас?..» (Тютчев).

Начну с цитаты из Белинского. Характеризуя реакцию читателей на балладу Жуковского «Людмила», вышедшую в свет в 1808 г., Белинский пишет:

Нам раз случилось слышать от одного из людей этого поколения довольно наивный рассказ о том странном впечатлении, каким поражены были его сверстники, когда, привыкши к громким фразам, вроде: О ты, священна добродетель! — они вдруг прочли эти стихи:

Вот и месяц величавой

Встал над тихою дубравой;

То из облака блеснет,

То за облако зайдет;

<…>

Чу!.. полночный час звучит.

По наивному рассказу, современников этой баллады особенным изумлением поразило слово чу!.. Они не знали, что им делать с этим словом, как принять его — за поэтическую красоту или литературное уродство…³⁰⁷

Оставим в стороне вопрос о том, в какой мере это высказывание Белинского, характеризующее мнение «одного из людей» поколения Жуковского, соответствует действительности. Важно подчеркнуть другое: судя по всему, и Белинский, и читатели 1808‐го, а также следующих за ним годов считали именно Жуковского «первооткрывателем» чу в русской поэзии. И действительно: то, что чу в «Людмиле» привлекло повышенное внимание и что оно стало восприниматься чем-то вроде «визитной карточки» Жуковского, несомненно. Об этом свидетельствует ряд фактов.

1. Как известно, члены общества «Арзамас», присваивавшие друг другу прозвища из баллад Жуковского, наградили прозвищем Чу Д. В. Дашкова, которое закрепилось за ним надолго. В «Арзамасских протоколах», например, содержится запись (датируемая концом января 1818 г.) по поводу отъезда Дашкова советником при русском посольстве в Турции: «Чу в Цареграде стал не Чу, а чума, и молчит»³⁰⁸. А Пушкин в августе 1821 г. пишет из Кишинева С. И. Тургеневу: «Кланяюсь Чу, если Чу меня помнит — а Долгорукой меня забыл»³⁰⁹.

2. Члены «Беседы любителей российского слова» иронизируют над чу в своих полемических в адрес «Арзамаса» произведениях. Так, А. А. Шаховской в комической опере «Урок кокеткам, или Липецкие воды» вкладывает в уста поэта Фиалкина (пародия на Жуковского) строки, в которых он, Фиалкин-Жуковский, характеризует свои баллады: «И полночь, и петух, и звон костей в гробах, / И чу!.. всё страшно в них; но милым всё приятно, / Всё восхитительно! хотя невероятно!»³¹⁰

3. Чу Жуковского становится едва ли не «хрестоматийным» элементом для литераторов романтической ориентации. В. Н. Олин и В. Я. Никонов, например, используют строку из «Светланы» с этим междометием в качестве эпиграфа к газете «Колокольчик» (1831): «Чу!.. Вдали пустой звенит / Колокольчик звонкой»), а А. Н. Глебов включает реминисценцию из той же баллады в стихотворение «Ночной путь»: «Но… чу!.. сквозь сон им колокольчик слышен» (1831) и др.

4. В 1821 г., через тринадцать лет после выхода в свет «Людмилы», И. И. Дмитриев (обычно высоко отзывавшийся о членах арзамасского братства) писал А. С. Шишкову: «Я сам не могу спокойно встречать в их <то есть арзамассцев> поэзии такие слова, которые мы в детстве слыхали от старух или сказывальщиков. Вот, чу, приют, теплится, юркнув и пр. стали любимыми словами наших словесников»³¹¹.

Итак, Жуковский, а вслед за ним и его товарищи по «Арзамасу» утверждаются как поэты, введшие в поэзию чу из языка «старух и сказывальщиков».

А между тем Жуковский употребляет это слово не столь уж часто: 4 раза в «Людмиле», 6 раз в «Светлане» и по одному разу в «Вадиме» и «Деревенском стороже ночью» — итого 12 раз³¹². Отметим, что из этих четырех произведений два создавались как «русские баллады», одно является балладой на древнерусскую тематику («Вадим») и одно («Деревенский сторож») — русифицированное переложение идиллии И. П. Гебеля, в оригинале написанной не на литературном немецком языке, а на аллеманском наречии. Это дает основание предположить, что чу используется Жуковским в качестве элемента «простонародного» языка.

Но действительно ли именно Жуковский первым ввел чу в поэзию? Даже беглый и далеко не сплошной просмотр стихотворных произведений до-Жуковского периода показывает, что слово это употреблялось в поэзии и ранее. Так, например, в поэме С. Боброва «Херсонида» оно встречается неоднократно: «Чу! там гремит! гремит протяжно!»; «Чу! гул троякий, пятеричный!»; «Чу! Звукнула средь туч!.. но ах!» (1798)³¹³ и в его же «Столетней песни»: «Чу! — первый час столетья звукнул!» (1801)³¹⁴. Изредка встречается чу и в текстах других поэтов рубежа XVIII–XIX в. И все же именно чу Жуковского, введенное в романтический контекст с ориентацией на «простонародность», приобретя особую стилистическую окраску, сразу же обратило на себя внимание.

Посмотрим, что же это за слово и чем оно (судя по высказыванию Белинского) могло либо изумлять, либо раздражать, либо приводить в недоумение читателя начала XIX в.

В словарях русского языка, начиная с Академического (первое издание — 1794 г.), происхождение слова чу связывается с древнерусским чюти (чуять). Обычно это слово определяется как междометие с тремя значениями: 1) употребляется для привлечения внимания к каким-нибудь звукам, в значении: слышишь? послушай! 2) употребляется в просторечии в значении вводного слова: видишь ли, знаешь ли; 3) употребляется в просторечии в значении говорят, слышно³¹⁵.

Ясно, что для нас в первую очередь важно первое из этих значений чу, когда оно, использованное в функции привлечения внимания к какому-либо звуку, может рассматриваться как повелительно-побудительное (императивное) междометие. Именно в данном значении оно обычно и встречается в поэзии. При этом необходимо отметить, что, во-первых, в толковых словарях это значение чу никогда не сопровождается пометой простореч., и во-вторых, всегда иллюстрируется примерами из художественных текстов (в подавляющем большинстве случаев — стихотворных). В новейших толковых словарях чу иногда характеризуется с пометой разг. (без примеров)³¹⁶, хотя в современном разговорном языке оно не употребляется. Никому и в голову не придет сказать, например: «Чу, поезд прогремел!» или же «Чу! Свисток раздался!», а услышавшие такое тотчас ощутили бы нелепость и комичность фразы или же ее поэтическую цитатность. Но может быть, чу в значении привлечения внимания к какому-либо звуку просто перестало употребляться в современном языке? Однако в словарных статьях оно никогда не имеет помету устар. А если данное употребление чу диалектное, то почему опять-таки отсутствуют на это указания?

Создается впечатление, что чу в значении привлечения внимания к чему-либо, действительно, пришло в поэзию из просторечья, хотя в литературной практике и культурной памяти закрепилось только как поэтическое.

Попробуем определить, в каких ситуациях обычно появляется чу в стихах.

Прежде всего скажем о его ритмической позиции. В подавляющем большинстве случаев чу стоит в начале стихотворной строки. (Одно из немногих исключений из Пушкина: «Вот взошла луна златая, / Тише… чу… гитары звон… / Вот испанка молодая / Оперлася на балкон».) В балладном хореическом стихе Жуковского чу начинает строку сильным, ударным слогом: «Чу! Совы пустынной крики!»; «Чу! В лесу потрясся звук»; «Чу! В глуши раздался свист!» и т. п. В ямбическом стихе, где первый слог находится в слабой позиции, чу, стоящее вначале строки, приобретает сверхсхемное ударение («Чу! Слышишь, как кричит?.. ну, брат, какой певец!» [А. Измайлов]; «Чу!.. петухи пропели!» [Батюшков]; «Чу!.. что-то глухо прозвенело» [А. Майков]; «Чу — дальний выстрел! Прожужжала / Шальная пуля… славный звук…» [Лермонтов]; «Чу! Близкий топот слышится… / А! Это ты, злодей!» [Лермонтов]) и от этого звучит еще сильнее.

На второй слог в ямбическом стихе чу обычно попадает после противительного союза «но»: «Но чу… Там пруд шумит…» (Жуковский); «Но чу!.. идут — так! Это друг надежный…» (Пушкин); «Но чу! — к воротам кто-то подъезжает» (Лермонтов); «Но — Чу! — звонок. Она вздрогнула…» («Лука Мудищев»)³¹⁷; «Но чу… Там пушка грянула» (А. К. Толстой); «Но чу! Кто-то робко ударил в тимпан» (Фет); «Но чу!.. Опять сомнение!..» (Полонский).

Ощущается некая смысловая связанность чу именно с этим союзом: другие союзы в позиции перед чу не встречаются. Введением этого междометия как бы проводится граница между тем, что было в тексте до чу, и тем, что появляется после него. И союз «но» способствует усилению противопоставления между двумя этими состояниями: до и после чу.

Оказавшись в сильной позиции начала стихотворной строки, почти всегда выделенное восклицательным знаком или восклицательным знаком с многоточием, нередко стоящее после противительного союза «но», чу, таким образом, не только разбивает фразу (ритмически, синтаксически, пунктуационно), но и является сильнейшим интонационным ударом, отделяющим предшествующее ему повествование от последующего. Эта исключительная позиция чу как бы отражает потрясение и субъекта речи (повествователя), и объекта речи (персонажа или персонажей), и читателя. Для баллады (как для лиро-эпического жанра) такое чу оказывается весьма подходящим и порождает вопрос: а кто, собственно, его произносит? Автор, призывающий прислушаться к звуку? Или же сам лирический герой этим чу предощущает сразу же за ним следующее оповещение о звуке? Ведь чу стоит в тексте до информации о произведенном, а следовательно и услышанном звуке, как бы предваряя его и предупреждая о нем. Поэтому речь здесь может идти именно о предчувствии: чу — это призыв прислушаться к тому, что только что произошло, но еще не зафиксировано сознанием и проявляется лишь в спонтанно вырвавшемся междометии.

Художественный мир до того момента, как в тексте появляется чу, обычно спокоен, уравновешен и (что важно) — беззвучен. В большинстве случаев — это мир природы. После введения чу в этом беззвучном мире возникает какой-то звук, резко контрастирующий с предшествующей ему тишиной. В этом отношении пример из «Людмилы», приведенный Белинским, весьма показателен и, так сказать, классичен: «Бор заснул, долина спит. / Чу!.. полночный час звучит».

Не зря именно эту цитату из «Людмилы» (как всегда, бесподобно) обыгрывает Гоголь в «Мертвых душах»: «Многие были не без образования: председатель палаты знал наизусть „Людмилу“ Жуковского, которая еще была тогда непростывшею новостью, и мастерски читал многие места, особенно „Бор заснул, долина спит“ и слово „Чу!“, так что в самом деле виделось, как будто долина спит; для большего сходства он даже в это время зажмуривал глаза»³¹⁸.

С той же тишью перед появлением чу встречаемся в «Светлане» («Всё в глубоком мертвом сне, / Странное молчанье… / Чу, Светлана!.. в тишине / Легкое журчанье…») и в 5 главе «Евгения Онегина» («Морозна ночь, всё небо ясно; / Светил небесных дивный хор / Течет так тихо, так согласно… / <…>/ Чу… снег хрустит… прохожий; дева / К нему на цыпочках летит…» В стихотворении Никитина «Буря» (1854) сначала воссоздается беззвучный мир природы (затишье перед бурей), после чего следует предупредительное, нарушающее спокойствие чу: «Чу! Пáхнул ветер! Пушистый тростник зашептал, закачался…»; то же у А. Майкова: «Ушли и зала уж темна, / Огни потухли… Тишина… // Чу! Что-то глухо прозвенело / Во тьме близ сцены опустелой…» Так же вводится это междометие в некрасовском «Морозе Красном носе» («Деревья, и солнце, и тени, / И мертвый, могильный покой… / Но — чу! заунывное пенье, / Глухой, сокрушительный вой»), в поэме Полонского конца 1840 гг. «Братья» («Лежит покой, на всю свою дремоту / Кладет тоска, и тих семейный дом. / Но чу!.. звонок!.. и вот покой нарушен… / Кто там? — Курьер с пакетом. / Что за вздор!») и во многих других произведениях.

Однако бывает и иначе: в равномерное или привычное звучание после энергичного предупреждения (Чу!) вторгается какой-то другой, более сильный или необычный звук. В таких ситуациях чу является знаком появления этого незнакомого, часто тревожного звука, нарушившего прежний звуковой фон: «В душном воздухе молчанье, / Как предчувствие грозы, / Жарче роз благоуханье, Звонче голос стрекозы / Чу! За белой дымной тучей / Глухо прокатился гром» (Тютчев). В воздухе молчание, но стрекот стрекозы все-таки слышен. Аналогично нарушение звуковой статики в «Крестьянских детях» Некрасова: «Вчера, утомленный ходьбой по болоту, / Забрел я в сарай и заснул глубоко. / Проснулся <…> / Воркует голубка; над крышей летая, / Кричат молодые грачи, / <…>/ Чу! Шепот какой-то…» То же у Блока: «Он не весел — твой свист замогильный… / Чу! Опять… бормотание шпор…» (1911).

Показательны не только обстоятельства и условия, в которых поэты прибегают к чу, но и данные о том, кто из них чаще использует это междометие, а кто его совершенно игнорирует. В нашей (далекой от полноты) «поэтической коллекции» чу «рекордсменом» оказался Некрасов (свыше 60 употреблений). За ним в порядке убывания следуют Полонский, Лермонтов, Жуковский, Пушкин, А. Майков, Фет, Никитин. У других поэтов первой половины и середины XIX в. чу используется однократно. Первенство Некрасова с его подчеркнутой ориентацией на народный разговорный язык вполне понятно: чу, конечно же, было для него в первую очередь одним из способов создания в стихе разговорной интонации и принципиально отлично от чу Жуковского. Понятна и литературность этого некрасовского чу, его, так сказать, некоторая надуманность, маркированность, причем у Некрасова это междометие встречается как в его «деревенской», так и в «городской» поэзии: «Чу! Стучит проезжающий воз, / Деготьком потянуло с дороги…» («Рыцарь на час»); «Чу! Клячонку хлестнул старичина…» («Балет»); «Чу! Рыдание баб истеричное!» («О погоде») и пр.

Ни одного чу не встретилось нам в стихах Вяземского и Баратынского, что также объяснимо: эти поэты сознательно дистанцировали себя от «простонародного» языка, и потому данное междометие было для них неприемлемым. Однако и у Плещеева нет чу и даже у Кольцова, от которого, казалось бы, как от естественного носителя народного языка, каким он обычно представляется, можно было бы ожидать обильного его использования. Эти факты, на наш взгляд, служат еще одним свидетельством литературности чу, причем литературности, сознательно ориентированной на разговорный народный язык. Получается парадоксальная ситуация: междометие, пришедшее в литературу из языка «сказывальщиков», становится приемом создания «простонародного» колорита; поэты же действительно вышедшие из народа это междометие игнорируют.

«Отработанность» и манерность междометия чу в поэзии начали ощущаться уже к середине XIX в., что сразу же проявилось в пародийном его использовании Козьмой Прутковым. В иронической стилизации «Желание быть испанцем» (1854) чу появляется в обычной для этого междометия ситуации (возникновение нового звука), но при этом поставлено в конец стиха и даже в рифму, чего до тех пор с чу никогда не случалось: «Шорох платья, — чу! — / Подхожу я к донне, / Сбросил епанчу…»³¹⁹

Неудивительно, что к концу XIX в. употребление чу заметно сокращается. В это время оно встречается преимущественно в детской и массовой поэзии, как, например, в стихотворении Д. Михаловского «Два друга» («Как волков голодных стая, / Буря воет за окном. // Чу!.. не слышит ли он крика? / «Право слово — чей-то крик!» [1880‐е гг.]); в «Елке» Р. Кудашевой («Чу! снег по лесу частому под полозом скрипит…» [1903]); в народной песне «Варяг» («Мечутся белые чайки, / Что-то встревожило их… / Чу! Загремели раскаты / Взрывов далеких, глухих») и т. п. текстах. Не исчезает полностью чу и из «высокой» поэзии. Одноразово оно используется многими поэтами конца XIX — начала XX в.: М. Лохвицкой («Чу!.. Летит он!.. слышу свист его, / Вижу очи искрометные» [1891]); Блоком («Чу! По мягким коврам прозвенели / Шпоры, смех, заглушенный дверьми…» [1911]); Клюевым («Чу! Перекатный стук на гумнах…» [1913]); Хлебниковым («Чу, опять пронесся, снова, / Водяного рев бугая» [1919–21]). И наконец, попадается чу в юмористических стилизациях, как, например, в стихотворной подписи П. Потемкина к рисунку С. Судейкина, на котором изображено девичье святочное гадание на зеркале (с явной отсылкой к «Светлане» Жуковского): «Где ты, милый дорогой?! / Чу, как будто потускнело / На миг светлое стекло…»³²⁰

Игнорирование чу в послереволюционную эпоху, кажется, не требует объяснения. Однако это междометие вовсе не было забыто. Оно встречается в творчестве обериутов (что, видимо, вызывалось их интересом к игровым языковым приемам и стилизациям) как, например, у А. Введенского в стихотворении «Суд ушел»: «Но чу! Слышно музыка гремит / Лампа бедствие стремит / Человек находит части / Он качается от счастья» (1930). А позже при чрезвычайной редкости употребления междометие чу превращается в поэтический архаизм, как в стихотворении Сергея Петрова 1940 г.: «Чу! мгновения глухие / сонно сыплет тишина, / точно капельки сухие / Сорочинского пшена»³²¹.

Со временем у этого междометия появляются новые художественные функции. Так, весной 1965 г. название «Чу!» было дано самиздатскому машинописному журналу, составленному Марком Барбакадзе и вышедшему в 15 машинописных экземплярах. Журнал включал в себя стихотворения Л. Губанова, В. Батшева, В. Алейникова и Ю. Кублановского. В сообщении о нем Л. Поликовская пишет, что один из его экземпляров хранится в архиве Бременского института Восточной Европы (Германия)³²², однако сотрудник архива Г. Г. Суперфин опроверг эту информацию. По моей просьбе Г. Г. Суперфин связался с некоторыми авторами «Чу!», чтобы узнать, почему журналу было дано такое название. Один из них ответил, что на титульном листе после названия в качестве эпиграфа следовала цитата из стихотворения Хлебникова с чу, но чтó это была за цитата, он не вспомнил. Второй отверг информацию первого («Да какой там Хлебников!»)³²³. Третий по этому поводу так ничего и не смог вспомнить.

И все же вероятность использования в середине 1960‐х гг. в самиздатском журнале цитаты из Хлебникова кажется нам довольно высокой: молодые поэты-шестидесятники Хлебникова не только знали, но и почитали. По крайней мере, один из его поэтических фрагментов с чу вполне мог послужить эпиграфом для подобного рода издания. Мы имеем в виду отрывок из речи Великого князя в поэме «Настоящее» (1921): «Подземные удары / Слышу, глухой подземный гул. / Нас кто-то рубит, / Дрожат листы, / И вороны летят далече. / Чу! Чую, завтра иль сегодня / Всё дерево на землю упадет. / Железа острие нас рубит. / И дерево дрожит предсмертной дрожью»³²⁴.

В 1962 г. чу вдруг появилось в одном из ранних стихотворений Андрея Вознесенского из сборника 1962 г. «Треугольная груша», причем в весьма эффектном и оригинальном стиховом оформлении: в позиции конца, в рифме (с чем до сих пор мы встречались только у Козьмы Пруткова) и заключая собою весь текст «„Милый — скажешь — / прилечу…“ / Чу!..»³²⁵ Это прозвучало столь неожиданно и манерно (хотя и в духе фонетических и ритмических экспериментов Вознесенского), что тут же вызвало пародию Юрия Левитанского. Непосредственным объектом пародии явилось стихотворение Вознесенского «Охота на зайца» (сборник «Антимиры»). Пародийное и весьма едкое чу Левитанского активизировало в нем не столько элемент романтической таинственности или «простонародности», сколько его звуковую форму: «Пятый день по следу лечу / чу — / чую мочу. / Ничего — все равно доскачу»³²⁶. Здесь пятикратный повтор звукосочетания чу, как кажется, окончательно скомпрометировал это междометие, переведя его в иную семантическую плоскость, где звучание стало важнее смысла. С этого момента и начался период игровых экспериментов с чу.

Так, например, в стихотворении Евгения Шешолина середины 1980‐х гг. это слово используется метафорически в двух разных значениях — традиционно, как императивное междометие, и как название реки в Киргизии: «Чу — горная река — в душе зашевелилась, / Порос травой пахучий берег Или»; тем более что здесь идет игра названиями среднеазиатских рек, странно и забавно звучащими для русского уха: Чу и Или³²⁷.

В настоящее время междометие чу из арсенала романтической поэзии, где оно начало свое существование, перешло в сферу заголовков, представляющих собой юмористическую или ироническую стилизацию восклицаний с чу. Приведу ряд заголовков из опубликованных в интернете материалов: «Чу, слышу Кудрина шаги!» (заголовок анонимной статьи, опубликованной в «Новостях» 27 января 2004 г.); «Чу! Я слышу пушек гром!» (заголовок материала одного из блогов Livejournal, в котором рассказывается о загадочном звуке, раздавшемся в Москве среди бела дня и слышанном многими москвичами); «Чу, жрица нам должна явиться!» (заголовок статьи о представлении в Омском театре спектакля «Анастасия», названного православными священниками «апологией антихристианского учения»)³²⁸; «Чу, всколыхнулись, Чубары» (заголовок статьи в «Новостях» о начавшемся сносе домов в одном из районов Астаны»); «Чу! Поднимается медленно доллар…» (заголовок статьи на Lenta.ru с подзаголовком «К американской валюте возвращается былая слава»³²⁹).

Дважды встретились мы в интернете с «Чу!», служащим названием сборника. В первом случае оно было присвоено «Собранию поэтических озарений», сочиненных неким Олимпом Муркиным³³⁰, во втором — сборнику «Частных умозаключений по опыту писания и издания книг» (Казань, 2004). Автор последнего, А. В. Скворцов, включил в свои «умозаключения» текст, построенный на многократном повторе слога -чу и звука ч: «Чур, / Чудачеств перехлесты / Чушь причуд ума! / Чудо — книжки часто остры. / Чужды. Дичь, / Чума» и т. д.

И наконец, приведем полностью стихотворение из Livejournal:

Чу-чу-чуЧу-чу-чуЧу-чу-чуЧу-чу-чуЧу-чу-чуЧу-чу-чуЧу-чу-чуЧу-чу-

чуЧу-чу-чуЧу-чу-чуЧу-чу-чуЧу-чу-чуЧу-чу-чуЧу-чу-чуЧу-чу-чуЧу-чу-

чуЧу-чу-чуЧу-чу-чуЧу-чу-чуЧу-чу-чуЧу-чу-чуЧу-чу-чуЧу-чу-чуЧу-чу-

чуЧу-чу-чуЧу-чу-чуЧу-чу-чуЧу-чу-чуЧу-чу-чуЧу-чу-чуЧу-чу-чуЧу-чу-

чуЧу-чу-чуЧу-чу-чуЧу-чу-чуЧу-чу-чуЧу-чу-чуЧу-чу-чуЧу-чу-чуЧу-чу-

чуЧу-чу-чуЧу-чу-чуЧу-чу-чуЧу-чу-чуЧу-чу-чуЧу-чу-чуЧу-чу-чуЧу-чу-

чуЧу-чу-чуЧу-чу-чуЧу-чу-чуЧу-чу-чуЧу-чу-чуЧу-чу-чуЧу-чу-чуЧу-чу-

чуЧу-чу-чуЧу-чу-чуЧу-чу-чуЧу-чу-чуЧу-чу-чуЧу-чу-чуЧу-чу-чуЧу-чу-

чуЧу-чу-чуЧу-чу-чуЧу-чу-чуЧу-чу-чуЧу-чу-чуЧу-чу-чуЧу-чу-чуЧу-чу-

чуЧу-чу-чуЧу-чу-чуЧу-чу-чуЧу-чу-чуЧу-чу-чуЧу-чу-чуЧу-чу-чуЧу-чу-

чуЧу-чу-чуЧу-чу-чуЧу-чу-чуЧу-чу-чуЧу-чу-чуЧу-чу-чуЧу-чу-чуЧу-чу-

чуЧу-чу-чуЧу-чу-чуЧу-чу-чуЧу-чу-чу

И вас туда же³³¹.

Финальная строка текста — свидетельство того, что междометие чу перешло здесь в сферу эвфемизмов.

«ИМПЕРИАЛЬНАЯ ФОРМУЛА» В РУССКОЙ ПОЭЗИИ

Л. В. Пумпянский в статье 1940 г. «Ломоносов и немецкая школа разума» обратил внимание на особую риторическую фигуру, которую часто использовал Ломоносов в своих стихотворных произведениях. Пумпянский назвал ее «формулой протяжения России» (сделав акцент на пространственном и географическом ее аспектах), или (используя политическую терминологию) — «империальной формулой»³³². Для того чтобы сразу было понятно, о какой языковой конструкции идет речь, приведем характерный пример применения «империальной формулы» в одной из од Ломоносова: «От теплых уж брегов Азийских / Вселенной часть до вод Балтийских / В объятьи вашем вся лежит»³³³. Об этой конструкции, которой суждено было сыграть заметную роль в русской политической и патриотической поэзии, а также в публицистической прозе, и пойдет речь в настоящей работе.

Прежде чем перейти к изложению литературной истории и интерпретации «империальной формулы», мы обратим внимание на ее грамматическое строение. Обычно она оформляется двумя предлогами «от» и «до», каждый из которых употребляется с существительным в родительном падеже. Эти многозначные предлоги в ряде случаев составляют единую грамматическую пару, создающую синтаксическую схему «от чего-то до чего-то». Предлог «от» с существительным в родительном падеже в соединении с предлогом «до» и с другим существительным в родительном падеже используется при определении пространственных или временных границ чего-л.: «от Москвы до Петербурга 600 км», «От рассвета до заката с ней служить и с ней дружить…», или же в переносном смысле: «От любви до ненависти один шаг». При обозначении границ какой-либо части пространства, протяжения, расстояния и т. п. «от» обозначает первый предел, границу, а «до», соответственно, — другой предел, другую границу: «От Урала до Дуная, / До большой реки, / Колыхаясь и сверкая / Движутся полки…»³³⁴. Содержащееся, которое находится между границами, имеет векторную направленность: от одного к другому; поэтому иногда в данной конструкции вместо предлога «до» употребляется предлог «к»: «от Москвы к Петербургу», «от рассвета к закату». То же и в поэзии: «От славных вод Балтийских края / К востоку путь свой простирая…»³³⁵. В сознании, воспринимающем высказывание с конструкцией «от чего-то до чего-то», происходит движение мысли от одного предмета к другому, причем «от» указывает на источник, начало, исходный пункт движения и направление чего-л., в то время как «до» показывает пространственный или временной предел, конец. Этим значение предложной пары «от… до» отличается от значения предлога «между», указывающего на то, что находится или совершается внутри обозначенных границ, но делающего каждую из ограниченных точек равноправной и равноценной. Здесь направленность отсутствует; динамики нет. Это первое, что бы хотелось подчеркнуть в семантике данного предложного единства.

Второе: казалось бы, предлоги «от» и «до» должны ограничивать собою линию — «от Москвы до Петербурга». При обозначении длины расстояния это действительно так. Но когда с помощью данных предлогов дается не величина расстояния, а какая-либо иная характеристика содержащегося между двумя точками, то имеется в виду не направленная прямая (вектор), но все пространство (площадь). Так, например, если в выражении «от Москвы до Петербурга 600 км» имеется в виду прямая линия определенной длины, то в выражении «от Москвы до Петербурга тянутся смешанные леса» — характеристика площади, ее наполненность: леса тянутся не только вдоль линии железной дороги, но по всему пространству — от широты Москвы до широты Петербурга. Отсюда и в «формуле протяжения» объектом характеристики становится не столько расстояние, сколько площадь, поверхность, причем поверхность, разворачивающаяся в определенном направлении.

Для русского самосознания величина занимаемой Россией территории часто служила предметом гордости (удовлетворяя своего рода национальные амбиции) — самая обширная страна (равно как и некоторые другие исключительные по тем или иным показателям географические явления российской территории: самое большое озеро на планете — Каспийское, самое глубокое озеро — Байкал, самая длинная река Европы — Волга). Случаи проявления этой гордости, чувства удовлетворенности российским пространством, территорией, бесчисленны. Приведем только несколько примеров из поэзии Ломоносова. В «Хотинской оде» 1739 г.: «Чрез нас предел наш стал широк / На север, запад и восток. / На юге Анна торжествует…»³³⁶; в 10 оде 1747 г.: «Пространная твоя держава / О как тебе благодарит! / Воззри на горы превысоки, / Воззри в поля твои широки…»³³⁷; в 14 оде 1754 г. в обращении к Богу: «Воззри к нам с высоты святыя, / Воззри, коль широка Россия, / Которой дал ты власть и цвет. / От всех полей и рек широких, / От всех морей и гор высоких / К тебе взывали девять лет»³³⁸; а в 19 оде 1762 г.: «Обширность наших стран измерьте»³³⁹. То же во многих текстах советского времени — от знаменитой «Песни о Родине» на слова В. Лебедева-Кумача («Широка страна моя родная, / Много в ней лесов, полей и рек») до менее известного «Марша юных туристов»: «У нас дорог немало, / Широк простор / От синего Байкала / До Крымских гор».

Даже территория Древней Руси, во много раз меньшая, чем территория Российской империи, была достаточно обширной и, очевидно, вызывала чувство гордости, судя по частому акценту, который делался на этой теме в памятниках древнерусской письменности. Понятия ширь, безбрежность, безграничность неизменно употребляются в них в положительном контексте. «Восторг перед просторами, — пишет по этому поводу Д. С. Лихачев, — присутствует уже и в древней русской литературе — в летописи, в „Слове о полку Игореве“, в „Слове о погибели Русской земли“, в „Житии“ Александра Невского — да почти в каждом произведении древнейшего периода XI–XIII вв. <…> Издавна русская культура считала простор и большие расстояния величайшим этическим и эстетическим благом»³⁴⁰. Такое отношение к пространству настолько привычно для российского мироощущения, что порою представляется самоочевидным и неоспоримым, хотя можно указать на примеры совершенно противоположного отношения к территории страны — гордости малым, довольства малыми площадями и расстояниями: «Наша маленькая родина».

«Империальная формула», обычно оперирующая географическими ориентирами — горами, реками, морями, а иногда — населенными пунктами, находящимися на границах государства, представляет собой один из примеров выражения такой гордости обширностью, пространностью территории. Пумпянский, говоря о поэтическом новаторстве Ломоносова в использовании риторической фигуры «от чего-то до чего-то» и отмечая, что русские поэты-силлабики XVII в. ее не знали, не отметил, однако, что она встречается уже в памятниках древнерусской письменности. Так, в «Слове о погибели Русской земли», созданном в середине XIII столетия и связанном с монголо-татарским нашествием, представлен один из ярчайших и вполне оригинальных примеров использования этой конструкции. Он широко известен, но все же позволим себе процитировать его полностью для того, чтобы показать, как она строится в данном случае:

Отселѣ до угоръ и до ляховъ, до чаховъ, от чаховъ до ятвязи и от ятвязи до литвы, до немець, от нѣмець до корѣлы, от корѣлы до Устьюга, гдѣ тамо бяху тоимици погании, и за Дышючимъ моремъ; от моря до болгаръ, от болгаръ до буртасъ, от буртасъ до чермисъ, от чермис до моръдви, — то все покорено было Богомъ крестияньскому языку, поганскыя страны, великому князю Всеволоду, отцю его Юрью, князю кыевьскому; дѣду его Володимеру и Манамаху, которымъ то половоци дети своя полошаху в колыбели³⁴¹.

Здесь конструкция «от чего-то до чего-то» представлена девятикратным повтором, и внутри периодов предлог «до» с существительным употребляется порою до трех раз: «до угоръ и до ляховъ, до чаховъ…». Как она строится в «Слове о погибели Русской земли»? В качестве ориентиров называются территории соседних государств и племен: Венгрии (угров), Чехии (чахов), Польши (ляхов), литовских племен (ятвягов), народов, господствовавших в Прибалтике (видимо, немцев или шведов), корелов, волжских болгар, языческих племен, живших по берегам Верхней и Нижней Тоймы (притоков Северной Двины) (тоймицы поганы), мордовских племен (буртасы), марийцев (черемисы) и мордвы. Кроме того, обозначен один пограничный город (Великий Устюг) и Белое море или Северный Ледовитый океан («Дышущее море»).

Автору «Слова о погибели Русской земли» необходимо было подчеркнуть громадность, обширность территории, бывшей во владении князя Всеволода Большое Гнездо, его отца Юрия Долгорукого и деда Владимира Мономаха. При Всеволоде, незадолго до того, как большая часть Русской земли была завоевана монголо-татарами, существенно возросло могущество Владимиро-Суздальского княжества. С помощью многократного повтора конструкции «от… до» и при обильном использовании названий соседних земель автор достигает художественного эффекта, акцентируя тем самым величину пространства, занимаемого русскими княжествами. Он ведет свое перечисление в порядке следования граничащих с Русью народов, и тем самым вся ее площадь с запада, севера и востока представляется охваченной соседними территориями. В двух случаях называются территории, не имевшие в XIII веке границ с русскими княжествами (Чехии и волжских болгар), один раз нарушена последовательность перечисления, когда болгары называются ранее «тоймиц поганых»; но, несмотря на эти нарушения, тенденция к географической последовательности прослеживается достаточно четко. Здесь дано не пересечение площади, как может показаться, а именно незамкнутая кривая, идущая по рубежу. И только с юга, со стороны степи, граница оказывается разомкнутой, однако названные далее половцы, не включенные в конструкцию «от… до», замыкают круг. Вопрос о том, откуда, из какой географической точки начинает автор «Слова» свое перечисление, в каком пункте он находится (или воображает себя) в момент написания данного произведения, до сих пор остается дискуссионным. Но где бы ни находилось это «отселе», ясно, что автор мысленно проводит прямую от себя до первого западного соседа и от него следует по периметру на север, а далее — на восток и юг. Обильность пограничий «работает» в данном случае на создание впечатления обширности территории русской земли: чем больше соседей, тем больше территория.

Л. И. Сазонова, оспаривая утверждение Пумпянского, показала, что «империальная формула» органично вписалась и в поэзию русского барокко. «Стихотворные тексты XVII в., введенные в научный оборот в последние десятилетия, — пишет исследовательница, — позволяют установить существование „империальной формулы“ и у русских силлабиков»³⁴². В ее работе приведен ряд примеров использования конструкции «от… до» русскими поэтами второй половины XVII в.: «От востока свет веры приемлеши / ею же тайны церкви обемлеши / Даже до запад просветится ею» (Сильвестр Медведев); «Криле простер, обемлет всего мира конца / Север, юг, от восток аж до запад солнца» (Иоанн Максимович)³⁴³.

Но все же особую популярность «империальная формула» приобрела в поэзии классицизма, и прежде всего — в жанре оды. В этом отношении Пумпянский совершенно справедливо называет Ломоносова зачинателем этой традиции: все послеломоносовские ее употребления непосредственно или же опосредовано восходят именно к нему. Впрочем, и Сумароков, скорее всего, независимо от Ломоносова, уже в 1743 г., как показывает Пумпянский, опирается на нее, говоря о том, что императрица «в единый миг своей рукой / Объяла все свои границы»: «Взгляни в концы своей державы, / Царица полунощных стран, / Весь Север чтит твои уставы / До мест, что кончит океан, / До края областей безвестных»³⁴⁴. Пумпянский писал, что у Ломоносова конструкция «от… до» является прямым заимствованием «из общего фонда европейской оды, для которой она давно уже была привычным элементом то придворного комплиментирования, то национально-патриотической гордости»; разница состоит в том, что западноевропейская поэтическая традиция использовала ее не к протяжению территории, а к «пределам славы». Но как только немецким поэтам, которые служили в Петербурге при императорском дворе, «пришлось писать оды на русскую тему, формула сразу ярко ожила»³⁴⁵. Так, Юнкер в оде 1742 г. пишет: «Таково желание — от Балтийского до Японского моря, / От Каспийского моря до того [места], где белый медведь перебирается через ледяные горы на краю земли» [перевод Пумпянского]. «Наконец-то, — продолжает ученый, — немецкая ода нашла страну с географией, благоприятствующей территориальному комплиментированию!»³⁴⁶

Мы приведем ряд примеров использования конструкции «от чего-то до чего-то» из стихотворных текстов Ломоносова: «От теплых уж брегов Азийских / Вселенной часть до вод Балтийских / В объятьи вашем вся лежит»³⁴⁷; здесь: «вселенной часть» — это Россия; «в объятьи вашем» — т. е. в объятье императрицы Анны Иоанновны. «От славных вод Балтийских края / К востоку путь свой простирая, / Являешь полдень над Москвой»³⁴⁸ — говорится о Елизавете Петровне, которая сияет «в концы державы своея». «Желая то, гласят брега Балтийских вод, / До толь, где кажет свой яппонцам солнца всход; / И от Каспийских волн до гор, где мраз насильный, / Где мал народ, больших зверей стада обильны»³⁴⁹. «С Дунайских и до Камских вод / Вливает свет Христов в народ…»³⁵⁰ — говорится о Владимире Первосвятителе. «От тихих всточных вод до берегов Балтийских, / От непроходных льдов до теплых стран Каспийских / В одеждах много коль и в лицах перемен!»³⁵¹.

Ломоносов мысленно простирает взгляд по территории России и с запада на восток, и с востока на запад, и с севера на юг, и с юга на север. Для ограничения российских рубежей он пользуется терминами физической географии и топонимами, опираясь на естественные границы, разрывы, водоразделы, которые являются одновременно и политическими разделами между Россией и соседними государствами. Поэзия Ломоносова не только географична, но картографична: создается впечатление, что он пишет оды, видя перед собой карту России и оперируя ею в своих поэтических построениях. Отсюда обилие топонимов и географической лексики. Географическая конкретность обозреваемой им площади проявляется в многократном использовании названий морей (Каспийское, Белое, Балтийское, Понтийское), рек (Волга, Дон, Днепр, Двина, Обь, Лена, Енисей, Дунай, Висла) и гор (Кавказские, Рифейские, Таврские, Молдавские). О подобных «гео-этнических панорамах» писал В. Н. Топоров: они «узреваются как бы сверху и издалека единым взглядом, создающим единое и целостное представление-картину»³⁵². Ломоносов характеризует указанные им пограничья по большей части образно: он не только называет рубежи империи, но дает микроклиматические пейзажи: не просто Дунай, но «устье быстрых струй Дунайских», не просто север, но «горы, где мраз насильный» или же «непроходные льды», не просто Каспий, но «теплые страны Каспийские» и т. п. Эти микро-характеристики географических ориентиров впоследствии были подхвачены Пушкиным, который дополнил их историческими аллюзиями и перифразами: «Или от Перми до Тавриды, / От финских хладных скал до пламенной Колхиды, / От потрясенного Кремля / До стен недвижного Китая, / Стальной щетиною сверкая, / Не встанет русская земля?»³⁵³

Территория Российской империи на севере и востоке имела водные границы, а на западе и юге — преимущественно речные и горные. На карте Россия, вытянутая с запада на восток, представлялась Ломоносову как бы покоящейся на своих западных и южных границах, и этот образ органично соединялся с представлением о женской ее природе: Россия — женщина, возлюбленная или же мать, как в «Разговоре с Анакреоном». Картографический ее образ (очертания ее границ), видимо, сыграл определенную роль в создании одической топики России, особенно в тех случаях, где дается феминизированный ее образ — когда она изображается в виде женщины (что, конечно же, усиливалось и подкреплялось тем, что Россией правили императрицы)³⁵⁴, как, например, в 11 оде 1748 г. Ломоносов восклицает: «Коль ныне радостна Россия! / Она, коснувшись облаков, / Конца не зрит своей державы; / Гремящей насыщенна славы, / Покоится среди лугов»³⁵⁵. Обратим внимание на живописность изображения Ломоносовым территории России и ее границ: он любуется ими, ему доставляют эстетическое наслаждение очертания занимаемой ею площади — это ложе, на котором Россия «покоится». Они представляются Ломоносову совершенно органичными. В той же 11 оде он рисует Россию, возлежащую на ложе: «В полях, исполненных плодами, / Где Волга, Днепр, Нева и Дон, / Своими чистыми струями / Шумя, стадам наводит сон, / Седит и ноги простирает / На степь, где Хину отделяет / Пространная стена от нас; / Веселый взор свой обращает / И вкруг довольства исчисляет, / Возлегши лактем на Кавказ»³⁵⁶. Здесь Россия изображена сидящей на европейской своей территории («где Волга, Днепр, Нева и Дон»), ее ноги протянуты («ноги простирает») через Сибирь до великой китайской стены («туда, где Хину отделяет пространная стена от нас»), а локтем она опирается о Кавказ. По существу — это картина скорее возлежащей, нежели сидящей России: изголовьем ей служат поднимающиеся наверх, к северу, западные континентальные границы, притом что северные, разомкнутые, являют собою открытое пространство, небо.

У Хераскова тоже есть образ России-женщины, но он представлен в экспрессивной форме, поскольку те же самые реки и ее территория оказались в чужом владении: «Россия, прежнюю утратив красоту / И видя вкруг себя раздоры, пустоту, / Везде уныние, болезнь в груди столицы, <…> / В чужом владении Двину, Днепр, Волгу, Дон… / Возносит к небесам заплаканные очи, / Возносит рамена к небесному отцу, / Колена преклонив, прибегла ко творцу; / Открыла грудь свою, грудь томну, изъязвленну, / Рукою показав Москву окровавленну, / Другою — вкруг нее слиянно море зла; / Взрыдала, и рещи ни слова не могла»³⁵⁷. В этом отрывке из поэмы «Россиада» Россия изображена перед завоеванием Иваном Грозным Казани. Несмотря на то что и здесь называются топонимы, картографический образ страны отсутствует; представлен только вид тяжело больной и страдающей женщины — с заплаканными глазами, с изъязвленной томной грудью, извергающей рыдания и пр. У Ломоносова в 8 оде 1746 г. есть похожий, хотя и менее развернутый образ: «Взирая… / На сильну власть чужой руки, / Россия ревностно вздыхала / И сердцем всякий раз взывала / К тебе, защитнице своей»³⁵⁸ («защитница» здесь: Елизавета Петровна)³⁵⁹.

Со временем занимаемая Россией территория начала восприниматься не только как органичная, но и как совершенно естественная, законная и закономерная. В таком отношении весьма показательна передовая заметка Ф. Б. Булгарина в новогоднем номере «Северной пчелы» за 1840 г., где используется та же самая формула: «Отечество наше раздвинуло свои пределы и разлеглось от Тарнео и Лапонии до крайнего гирла Дуная, и от подножия Карпат до Арарата, от восточного берега Черного моря, к которому примыкает Кавказ. Теперь Россия в своих естественных пределах, недосягаемых и ненарушимых, после попыток Карла XII и Наполеона»³⁶⁰. Здесь Булгарин подводит итоги российской экспансии от начала XIX в. до 1840 г., и названные им ориентиры соответствуют результатам завоеваний последних сорока лет: 1809 г. — присоединение Финляндии (Лапландия); 1812 г. — присоединение Бессарабии (гирло Дуная); 1815 г. — присоединение территорий Польши (подножие Карпат), 1810–1829 гг. — присоединение побережья Черного моря (восточный берег Черного моря); и наконец, 1828 г. — присоединение Армении (Арарат). Называя российские пределы «естественными», Булгарин, видимо, имеет в виду как их обусловленность природными (естественными) водо — и горноразделами, так и их нормальность, так сказать, политическую обоснованность. Аналогичным представляется нам и выражение А. А. Кизеветтера в статье «Империя XVIII в.» (помещенной в томе «Россия» энциклопедического словаря Брокгауза и Эфрона), который, говоря о «работе над округлением границ», отметил, что к началу XVIII в. «территориальный рост русского государства еще не достиг своих естественных пределов»³⁶¹. Подобными же «естественными» климатическими и ландшафтными категориями оперирует и Н. С. Трубецкой в своей евразийской работе 1925 г. «Наследие Чингисхана», очерчивая территорию России «как основного ядра монгольской монархии» «почти от Тихого океана до устьев Дуная»³⁶².

Для Булгарина, равно как и для Ломоносова, границы России представляются естественными, закономерными и законными. По крайней мере, тут нет претензий на дальнейшее их расширение. Нероссийские географические ориентиры появляются у Ломоносова только тогда, когда речь заходит не о величине территории империи, но о широте распространения российской славы. В таких случаях «империальная формула» превращается в «формулу протяжения» российской военной мощи и славы: «От устья быстрых струй Дунайских / До самых узких мест Ахайских / Меча Российска виден блеск»³⁶³, — пишет он по поводу завоевания русскими войсками турецкой крепости Хотин в 1739 г.; «От Иберов до вод Курильских, / От вечных льдов до токов Нильских, / По всем народам и странам / Ваш слух приятный протекает…»³⁶⁴ — говорит он Елизавете Петровне о пределах распространения ее славы. С тем же самым мы встречаемся как в произведениях значительно более раннего периода, см. Житие Александра Невского: «И нача слыти имя его по всѣм странамъ, и до моря Хонужьскаго, и до горъ Араратьскых, и об ону страну моря Варяжьскаго, и до великаго Риму»³⁶⁵, так и в текстах гораздо более позднего времени, как, например, в знаменитой песне «Марш Красной Армии», написанной в 1920 г. (авторство текста приписывается П. Г. Горштейну): «От тайги до Британских морей / Красная Армия всех сильней».

Когда речь заходит о единении «братьев-славян», конструкция «от чего-то до чего-то» начинает включать в себя территории и топонимы территорий славянских народов, как, например, у Тютчева: «О, какими вдруг лучами / Озарились все края! / Обличилась перед нами / Вся славянская земля! / Горы, степи и поморья / День чудесный осиял, // От Невы до Черногорья / От Карпатов за Урал. // Рассветает над Варшавой, / Киев очи отворил, / И с Москвой золотоглавой / Вышеград заговорил!»³⁶⁶.

Иногда «империальная формула», выражая мечту об осуществлении экспансии России за ее (на каждый данный момент) существующие границы, использует те географические ориентиры, которые в состав России никогда не входили. Именно с этим мы встречаемся в стихотворении Тютчева «Русская география»: «От Нила до Невы, от Эльбы до Китая, / От Волги по Евфрат, от Ганга до Дуная… / Вот царство русское… и не прейдет вовек, / Как то предвидел Дух и Даниил предрек»³⁶⁷. Здесь конструкция «от… до/по» употреблена четырехкратно, а протяженность России представлена с юга на север («От Нила до Невы») с упоминанием Нила, который никогда России не принадлежал, хотя мечты об этом были и даже строились соответствующие планы (вспомним хотя бы прожекты Павла I³⁶⁸); с запада на Дальний Восток («от Эльбы до Китая»), с упоминанием Эльбы, которая также никогда не была «русской» рекой; с запада на Ближний Восток — от Волги по Евфрат; и наконец, «от Ганга до Дуная» (где высказывается давняя мечта об экспансии России на Индию). Для Тютчева, таким образом, «естественность» границ России, якобы завещанных еще библейским пророчеством (Дан. II, 44), распространяется далеко за пределы реальных ее рубежей, существующих на конец 1840‐х гг., когда было написано это стихотворение. То же и в другом тексте Тютчева 1853 или 1854 г. «Спиритическое предсказание», где отмеченные им в «Русской географии» границы названы «завещанными»: «Дни настают борьбы и торжества, / Достигнет Русь завещанных границ, / И будет старая Москва / Новейшею из трех ее столиц»³⁶⁹. Здесь в поэтической форме представлена геополитическая утопия, нашедшая выражение в определенных концепциях и оказавшаяся достаточно живучей. Она восходит к формуле «Москва — Третий Рим» и встречается уже в XVIII в. То же самое «произвольное конструирование идеала»³⁷⁰ характерно и для ряда поэтов XVIII в., как, например, для В. И. Майкова (по мнению которого, «нынешние юноши», т. е. юноши 1770‐х гг., «в твое владычество (Екатерины II. — Е. Д.) богатство принесут, / Индию съединят с Российскою страною / И Хину во твое подданство приведут…»³⁷¹, и для Г. Р. Державина, который в стихотворении «Мой истукан» пишет: «Доступим мира мы средины, / С Гангеса злато соберем; / Гордыню усмирим Китая, / Как кедр наш корень утверждая»³⁷².

Еще гораздо более смелая геополитическая утопия, выраженная «империальной формулой», дана в стихотворении «Лирическое отступление», написанном в 1940 году автором знаменитой «Бригантины» Павлом Коганом, который приписывает будущему Советскому Союзу территорию едва ли не всего «Евро-Азиатского» континента: «Но мы еще дойдем до Ганга, / Но мы еще умрем в боях, / Чтоб от Японии до Англии / Сияла Родина моя»³⁷³. На этом фоне притязания и мечты В. В. Жириновского представляются не столь уж оригинальными. Излагая собственную геополитическую концепцию, названную им «формулой Жириновского», лидер либерально-демократической партии, ограничивая «правовое, экономическое, политическое и финансовое пространство» желанной для него России, охотно пользуется «имперской» формулой»: «…каждый должен быть, — пишет он, — под защитой закона, под сенью закона, который действует во времени и пространстве на всей этой территории — от Кабула до Стамбула, от Южного побережья Индийского океана до побережья Северного Ледовитого океана»³⁷⁴.

Избитость «империальной формулы», многократно использовавшейся самыми разными поэтами XVIII в., архаистами, Пушкиным, Лермонтовым, Вяземским (который, впрочем, с раздражением писал в 1831 г.: «Мне так уж надоели эти географические фанфаронады наши: От Перми до Тавриды и проч.»³⁷⁵) и другими известными и малоизвестными авторами, становится очевидной уже в первой половине XIX века. Именно эта конструкция обыгрывается в шутливом коллективном «Каноне в честь М. И. Глинки», написанном в 1836 г. по поводу первого представления оперы «Жизнь за царя» («За прекрасную новинку / Славить будет глас молвы / Нашего Орфея Глинку / От Неглинной до Невы»), где традиционно в качестве ориентиров указываются не города (Москва и Петербург), а метонимически — реки: Неглинка и Нева. Эта же формула использована С. А. Соболевским в дружеской эпиграмме (по выражению М. И. Гиллельсона — «задиристом дружеском экспромте»³⁷⁶) на братьев Полевых: «Нет подлее до Алтая / П[олево]го Николая / И глупее нет до Понта / П[олево]го Ксенофонта»³⁷⁷. Когда в 1854 г. Н. А. Добролюбов высмеивает тему прославления российских пространств, уже к тому времени превратившуюся в пошлую банальщину, он опять же вспоминает «империальную формулу» или «формулу протяжения России»: «Нет во вселенной такого оратора, / Чтобы прославить твое протяжение: / С полюса тянешься ты до экватора, / Смертных умы приводя в изумление»³⁷⁸. Манипуляция географическими ориентирами становится предметом осмеяния и в пародии Е. П. Ростопчиной, датированной 1856 г.: «Примеру благому послушны, / Пусть наши и ваши поля / Сойдутся, — в день встречи радушной / Взыграет родная земля!.. / Ты, Волга, целуйся с Дунаем!.. / Урал, ты Карпат обнимай!.. / Пляшите, как браться, край с краем, / И всё, что не мы, — пропадай!..»³⁷⁹ Здесь пляшущие, целующиеся и обнимающиеся друг с другом реки и горы, конечно же, восходят к ломоносовским олицетворениям: «Брега Невы руками плещут…» и т. д. Появление шутливых текстов, обыгрываний, пародий всегда является свидетельством избитости, заштампованности темы, приема, жанра, конструкции. К середине XIX века, действительно, казалось, что «формула протяжения» изжила себя.

Однако революционная поэзия последней трети XIX столетия, которая в процессе выработки своей поэтики нередко усваивала уже отработанные, шаблонные, приемы, вдруг дает этой формуле новую жизнь. Конструкция «от чего-то до чего-то» оказывается в высшей мере подходящей для выражения всеобщности охватившего Россию протеста против старого мира, как, например, в песне П. Лаврова 1875 г. «Отречемся от старого мира»: «Встанем, братья, повсюду зараз! / От Днепра и до Белого моря, / И Поволжье, и Дальний Кавказ! / На воров, на собак — на богатых!»³⁸⁰. (Ср. также песни на слова В. Г. Тан-Богораза, написанные в конце XIX — начале XX в.: «От края до края родимой страны / Друг другу несем / Мы ласточки свежей зеленой весны, / Идущей за нами вослед»³⁸¹; «От Камы до желтого Прута, / Как буйного моря волна, / Растет беспощадная смута, / Кипит роковая война <…> / Объяты багровым разгулом / И запад и дальний восток»³⁸².

В советское время «формула протяжения» оказалась весьма удобной для выражения всеобщего оптимизма и нашла себе место во многих советских (и особенно в пионерских) песнях, где она эксплуатировалась на все лады. Когда надо было сказать, что песня звенит по всей стране, говорилось: «Звени наша песня, / От края до края, — / Песня советской земли!»³⁸³; когда надо было сказать, что школьные звонки звенят по всей стране, говорилось: «звенят разноголосые звонки / От Дальнего Востока до Карпат»³⁸⁴; когда надо было сказать, что дороги идут по всей стране, говорилось: «От морей до гор высоких / Посреди родных широт / Всё бегут, бегут дороги / И зовут они вперед…»³⁸⁵ и т. д.

«Формула протяжения» и в этот период опиралась главным образом на пограничья, рубежи, и, следовательно, пересечение территории страны давалось в ней «от края и до края». Однако встречаются примеры и «радиального» ее строения, где площадь Советского Союза разворачивается не от границы к границе, а по радиусу, причем центром, «сердцем Родины», всегда называется Москва: либо от окружности к центру, как, например, в песне «Да здравствует наша держава» на слова А. Ишлова: «От дальней советской границы / До башен старинных Кремля / Растут города и станицы / Цветут золотые поля»³⁸⁶; либо — чаще — от центра к окружности, как в знаменитой «Песне о Родине» из кинофильма 1935 г. «Цирк», где дополнительно охват территории происходит также с юга на север: «От Москвы до самых до окраин, / С южных гор до северных морей / Человек проходит как хозяин / Необъятной Родины своей». В «Корреспондентской застольной», написанной в 1943 году К. Симоновым для спектакля по его пьесе «Жди меня», «формула протяжения» указывает направление от Москвы к западу, что оправдывается движением войск советской армии: «От Москвы до Бреста / Нет такого места, / Где бы не скитались мы в пыли, / С лейкой и блокнотом, / А то и с пулеметом / Сквозь огонь и стужу мы прошли».

В советской патриотической песне происходит вырождение «формулы протяжения». Во-первых, в ней все чаще называется не топоним, а просто край, граница, как, например, в знаменитой «Кантате о Сталине» на слова М. Инюшкина: «От края до края, по горным вершинам, / Где вольный орел совершает полет, / О Сталине мудром, родном и любимом / Прекрасную песню слагает народ»; или как в заключительном хоре из оперы «Тихий Дон» «От края и до края, / От моря и до моря…»³⁸⁷; ср. также с песней на слова А. Прокофьева «Город славы боевой»: «Ты лети от края и до края, / Мчись над родиной труда, / Наша песня молодая, / Не смолкая никогда»³⁸⁸. Во-вторых, в тех случаях, когда пограничные топонимы все же называются, они оказываются лишенными характерной для ломоносовской поэтики микро-характеристики, как, например, в «Путевой пионерской» на слова С. Михалкова: «От Белого моря до Черного, до всех других морей, / От дальнего, восточного прицела батарей — / Везут, везут курьерские и взрослых и ребят, / И песни пионерские поет в пути отряд»³⁸⁹ (здесь, кстати, указано еще и дополнительное направление — в противоположную сторону: туда, куда нацелены батареи). И наконец, в-третьих, конструкция «от… до», как правило, утрачивает в стихе свой ритмообразующий смысл. Если в ломоносовском четырехстопном ямбе первый стих начинался с «от», а следующий с «до», то в советской песне вся конструкция вмещается в одну строку, как, например, в «Марше молодых строителей» на стихи Ю. Визбора: «От Карпатских долин до Таймыра / Мы идем по дорогам крутым. / Коммунизм — это молодость мира, / И его возводить молодым!»³⁹⁰.

Формула «от… до» со значением — повсюду, по всему пространству русской земли использовалась уже поэтами XVIII в., как, например, Державиным в «Памятнике»: «Слух пройдет обо мне от Белых вод до Черных, / Где Волга, Дон, Нева, с Рифея льет Урал; / Всяк будет помнить то в народах неисчетных, / Как из безвестности я тем известен стал…»³⁹¹ Со временем эта формула из риторической конструкции превращается во фразеологизм, факт языка, становясь синонимом выражения «по всей стране», как, например, в высказывании Н. С. Лескова о книгоиздателе М. О. Вольфе: «Его армия разбросана от Якутска до Варшавы, от Риги до Ташкента…»³⁹²; в публицистической прозе в этом значении она встречается постоянно: «От Керчи до Ижмо-Печерского уезда всюду вступило в свои права…»³⁹³; «…объездил страну от Калининграда до Камчатки…»³⁹⁴; СССР простирается «от Минска до Владивостока»³⁹⁵ и т. д. В 1990‐е гг. эта конструкция была подхвачена рекламой: «От Парижа до Находки / Omsa — лучшие колготки» и пр.

Подводя итог сказанному, отметим, что наша работа ограничивается только русским материалом, однако сомневаться в интернациональности «формулы протяжения» не приходится, хотя «империальный» характер она приобретает далеко не всегда. В своем кратком, географически не конкретизированном варианте эта конструкция представлена уже в Псалтыри: «Он будет обладать от моря до моря и от реки до концов земли»³⁹⁶; широко известно ходовое латинское выражение «А mari usque ad mare», написанное, кстати, в качестве девиза на гербе Канады³⁹⁷. Ее вариации использовались римской поэтической традицией, прежде всего — Горацием, который, как пишет М. Л. Гаспаров, «часто уносится воображением к самым дальним границам своего круга земель…»³⁹⁸; см., например, в его «Эподе I»: «Хоть по Кавказу дикому, / Хоть до пределов самых крайних запада / С тобой пойду бесстрашно я»³⁹⁹. Она охотно использовалась в польской поэзии — сначала в качестве интенсификации славы, а позже, после падения Польши — как формула ее былого величия. Претензия на ту же «великую Польшу от моря до моря» прослеживается, например, в «Песне армии генерала Юзефа Довбор-Мусницкого» (1918 г. [?]): «Od źródel Niemna ро szlak morza, / Po Odry brzegi, szczyty Tatr / I hen, po stepi Zaporoźa, / Niech wieść na skrzydłach niesie wiatr!»⁴⁰⁰. Мы встретились с примером применения «формулы протяжения» по отношению к территории Белоруссии: она содержится в речи Якуба Коласа «К мести, братья славяне», произнесенной на Третьем Всеславянском митинге в Москве 9 мая 1943 г.: «Пусть вся наша земля — от Беловежской пущи до Приднепровья, от Бреста до Гомеля, от Белостока до озерной Витебщины — запылает под ногами врага!»⁴⁰¹, где указанные топонимы ограничивают рубежи Белоруссии⁴⁰². Применяется она и в американской поэтической традиции. Так, например, в известной песне «America the Beautiful», созданной на слова Катарины Бейтс (1893 г.), есть яркий пример «формулы протяжения Америки»: «This land is your land, this land is my land / From California to the New York Island. / From the Redwood Forest to the Gulf Stream waters? / This land was made for you and me». He сомневаемся, что подобного рода примеры могут быть умножены. Конечно, в каждой культуре «формула протяжения» имеет свою историю и свой смысл, что видно уже из последнего примера, поэтому вопрос о том, в какой мере исследуемая нами конструкция является универсальной, какой смысл она имеет в «имперских» и в «неимперских» культурах, остается пока открытым.

Второй нерешенный нами вопрос, касающийся «формулы протяжения», связан с распадом Советского Союза. Если с уверенностью можно сказать, что поэзия советского периода широко и на все лады эксплуатировала ее, особенно в патриотической песне, то новые границы России, до сих пор (в той или иной мере) травмирующие сознание россиянина, могут повлиять таким образом, что данная конструкция либо прекратит свое существование, либо же будет использоваться в новых геополитических утопиях. Территория России даже в современных ее масштабах все еще очень обширна. Однако отсутствие пограничных опор на естественных рубежах (горах, реках, морях) и непривычность географических очертаний приводят к тому, что картографический ее образ оказывается как бы лишенным прежней органичности, которая столь радовала глаз русского человека на протяжении трех веков. Как пишет Й. ван Баак, в России «потерялось привычное сочетание пространственных ориентиров и привычной многовековой имперской „обширности“»⁴⁰³. Эта утрата привычных очертаний пространственных ориентиров и привычных очертаний границ может привести как к утрате, так и к возрождению одной из популярных риторических формул, имеющих в русской литературе долгую историю, о которой и шла речь в настоящей работе.

ВОЙНА: ОТ ПАНОРАМНОГО ВИДЕНИЯ К КРУПНОМУ ПЛАНУ

Исследователи древнерусской литературы, начиная с работы А. С. Орлова 1902 г.⁴⁰⁴, отмечали, что, описывая сражения, авторы показывают поле боя как видимое сверху, «с высоты птичьего полета». Однако масштаб видения может быть соотнесен не только с «высотой птичьего полета», но и с гораздо более отдаленной точкой зрения, которая дает возможность охватить широчайший пласт земной поверхности, в центре которого — территория Русского государства. С этим мы встречаемся в воинских повестях, «Слове о полку Игореве», Житии Александра Невского и в других текстах. Мотивировка столь значительного увеличения масштаба обозреваемого оказывается невостребованной. Взгляд на поле брани сверху и не предполагает реалистической мотивировки.

Что касается одической традиции, то в ней, как и в воинских повестях, описание поля сражения также по преимуществу представляется в позиции сверху. Однако ода пишется от первого лица. Одическое Я играет в ней важнейшую роль. Это Я эксплицитно: изображаемое дается и оценивается с его точки зрения. Военная панорама обозревается особым «поэтическим взором», а потому в этом случае требуется некоторая мотивировка взгляда сверху. И одописец ее находит.

В «Хотинской оде» Ломоносова (1739) уже с первых строк говорится о том, как автор в порыве поэтического вдохновения восходит на «верьх горы высокой»⁴⁰⁵, что создает благоприятные условия для расширения горизонта за счет изменения ракурса. Поэт как бы получает возможность охватить взором всю площадь, вовлеченную в военный конфликт, а часто и гораздо большую. В первых двух строфах Ломоносов обстоятельно (досконально и изобретательно) показывает процесс достижения поэтическим Я того уровня высоты, с которого он мог бы видеть все происходящее. Достигнуть этой высоты помогает наполняющий его поэтический восторг, который и ведет на верх высокой горы. Это либо Олимп, расположенный на северных отрогах Пинда, самой крупной горной гряды Греции, либо Парнас, расположенный на юге той же гряды. Обе горы, с одной стороны, являются метафорой, мотивирующей подъем поэта на возвышенную точку обзора, а с другой — реальными горными вершинами. Взглядом с этой вершины один за другим обозреваются как мифологические, так и реальные географические ориентиры — Пинд как горная гряда, расположенная ниже точки обзора: «Не Пинд ли под ногами зрю?»⁴⁰⁶, затем леса, долина и Кастальский ключ, который «с шумом вниз с холмов стремится»⁴⁰⁷, не названный, но легко узнаваемый и как известная топографическая деталь владений Аполлона, и как одна из достопримечательностей Греции. Он находится у подножия Парнаса, а это значит, что «гора высокая» — не Олимп, а Парнас, как и в 8‐й оде (1746): «На верьх Парнасских гор прекрасный / Стремится мысленный мой взор»⁴⁰⁸.

С Парнаса, этой условно-поэтической точки обзора и одновременно реальной горной вершины, поэт обозревает огромные пространства и главное — поле битвы. Он видит, как «далече дым в полях курится», как за холмами, «где паляща хлябь / Дым, пепел, пламень, смерть рыгает», как земля «как понт трясется»⁴⁰⁹ и т. д. В поле зрения поэтического Я находится не только территория сражения, но и деревня Ставучаны, оставленная турками, и крепость Хотин, и «струи Дунайские», и другие географические объекты, так или иначе вовлеченные в военный конфликт: Тигр, Стамбул, Молдавские горы. Несмотря на то что обозреваемое поэтом земное пространство неизмеримо шире того, что можно увидеть с Парнаса, все же именно горная Греция, наиболее близкая к территории военных действий «Хотинской оды», становится местом, предоставляющим поэтическому Я обширную панораму.

Однако в ряде случаев и Парнас оказывается недостаточно высокой точкой обзора для поэта, наблюдающего картину сражения. Так, в 5‐й оде (1742) Ломоносов еще более расширяет кругозор: «Взлети превыше молний, Муза»; «Но если хочешь видеть ясно, / Коль росско воинство ужасно, // Взойди на брег крутой высоко, / Где кончится землею понт; / Простри свое чрез воды око, / Коль много обнял горизонт»⁴¹⁰.

В 3‐й оде Ломоносова в центре внимания война со Швецией и в первую очередь — сражение под Вильманстрандом, состоявшееся в августе 1741 г., в котором шведы потерпели поражение, чем фактически и завершилась эта кампания. Перед объявлением войны шведские войска находились на расстоянии одного перехода от Выборга, отчего поэт и восклицает: «Коль близко наша к вам столица!»⁴¹¹ Здесь в его поле видения также оказывается обширная территория: и «финские поля» и «озера», и Полтава (место уже давней славной победы над шведами, которая вспоминается как историческая параллель к настоящему), и объявивший войну России Стокгольм («Гремит Стокгольм трубами ярко»⁴¹²), и даже Секвана⁴¹³ (т. е. Сена, являющаяся здесь метонимическим обозначением Франции), отмеченная по причине тогдашнего союза Швеции с Францией.

М. М. Херасков в «Россияде» (1779) сразу развертывает тему своей «ироической поэмы»: «Пою от варваров Россию свобожденну / Попранну власть татар и гордость побежденну / Движенья древних войск, кроваву брань, / России торжество, разрушену Казань»⁴¹⁴. Однако, в отличие от Ломоносова, он использует иную мотивировку своего видения событий. У него роль поэтического «восторга» выполняет «стихотворенья дух»⁴¹⁵: «О ты, витающий превыше светлых звезд, / Стихотворенья дух! приди отъ горних мест, / На слабое мое и темное творенье / Пролей твои лучи, искусство, озаренье!»⁴¹⁶. Кроме того, поэт обращается к «времени» с мольбой открыть ему вечность и тем самым погрузить его в героическое прошлое России: «О время! Обрати течение природы, / И живо мне представь исчезнувшие годы»⁴¹⁷; «Отверзи вечность мне…»; «Откройся вечность мне; да лирою моей / Вниманье услажду народов и царей»⁴¹⁸. В ответ на его мольбу, как в театре, поднимается занавес, открывающий «вечность». И тем самым поэту предоставляется возможность одну за другой видеть картины того, что свершается в ином пространстве, в пространстве героического российского прошлого, отдаленного от зрителя двумя столетиями: «Завеса поднялась! Предстали пред очами / Ирои светлыми увенчаны лучами»⁴¹⁹. И так, наблюдая сцену за сценой, поэт излагает видимое им: «Остановляется внимание и взор, / Я вижу…»⁴²⁰; «Теперь является кровавое мне поле; / Потщимся устремить вниманья к песням боле. / От сонных вод стремлюсь к пучине прелетать»⁴²¹.

Державин отказывается от какой бы то ни было мотивировки точки обзора. Так, в оде «На взятие Измаила», описывая бой при крепости, захваченной русскими у турок в 1790 г., автор видит и оценивает всё происходящее: «Зрю камни, ядра, вар и бревны»⁴²². Его поэтическое Я обладает абсолютным знанием и видением. Картина представлена как воображаемая поэтом: «Столп огненный во тьме стоит, / Багрово зарево зияет, / Дым черный клубом вверх летит; / Краснеет понт, ревет гром ярый, / Ударам вслед звучат удары; / Дрожит земля, лоск искр течет; / Клокочут реки рдяной лавы»⁴²³. Весьма изощренно представлено Державиным изображение похода в оде 1799 г. «На переход Альпийских гор». В поле зрения русские войска, переходящие через Сен-Готардский перевал. В центре — фигура Суворова. За ним — воины: «Ведет в пути непроходимом / По темным дебрям, по тропам»; «Ведет под снегом, вихрем, градом, / Под ужасом природы всей»; «Ведет — и некая громада, / Гигант пред ним восстал в пути»⁴²⁴. Взгляд устремлен на местность, расположенную сбоку от зрителя: на склоны неприступных гор, по которым продвигаются войска. Если попытаться представить наблюдателя этого зрелища, то он окажется находящимся (как бы висящим) в пространстве на некотором расстоянии от горных склонов, где он физически находиться никак не может. Однако Державин допускает эту условность, аналогично тому, что делает В. И. Суриков в картине «Переход Суворова через Альпы» (1899). Словесная картина Державина и живописная картина Сурикова, который писал для нее этюды в швейцарских Альпах, в местах исторического перехода русских войск, представляются как бы снятыми объективом кинооператора, расположившегося в пространстве в стороне от «громады гор». Подобного рода ракурсы, доступные только искусству кино, словесностью, как оказывается, были освоены еще в XVIII веке. Избрав необычную и весьма эффектную перспективу, поэт не дает мотивировки этого странного местонахождения наблюдателя. «Теперь это никому не кажется странным, ибо речь идет <…> о самых глубоких и общих принципах композиции, об освоении кинематографом художественного опыта реалистической классики», — пишет по этому поводу И. В. Вайсфельд⁴²⁵.

Говоря о пушкинской «Полтаве» (1828), оставляю в стороне образы Петра и Карла. В центре моего внимания только битва, данная всевидящим и всезнающим автором. Пушкин игнорирует, устраняет наблюдателя и, подобно Державину, не включает те географические объекты, которые выходят за пределы пространства сражения. Это, как кажется, результат того, что изображение битвы, в отличие от ломоносовских од, лишено вертикали, дана только плоскость: равнина: «И оба стана средь равнины / Друг друга хитро облегли»⁴²⁶; «Уж на равнине, по холмам / Грохочут пушки»⁴²⁷. Изображается «битвы поле роковое»: «В огне, под градом раскаленным, / Стеной живою отраженным, / Над падшим строем свежий строй / Штыки смыкает. Тяжкой тучей / Отряды конницы летучей»⁴²⁸. Можно привести много других примеров. Все происходит на плоскости. Названы лишь холмы и теснины, в целом не нарушающие плоскостного ландшафта, предельно насыщенного, даже перенасыщенного предметами и их движением: пушки, ядра, шары чугунные, пули, штыки, сабли, а также войсковые единицы (полки, стрелки, конница, пехота, дружины, казаки). В непрекращающемся хоре звуков и движения в этом звукозрительном синтезе, доминирует общий план: багровый дым, полки, сомкнувшие ряды, шведы, рвущиеся «сквозь огнь окопов» и т. д. Эта картина обладает «панорамной фотогеничностью»⁴²⁹. Дан общий план при почти неисчислимом обилии движущихся на равнине предметов. Неудивительно поэтому, что представленная Пушкиным картина боя привлекла внимание С. М. Эйзенштейна, считавшего Пушкина «наиболее кинематографичным из литераторов»⁴³⁰. В работе «Монтаж 1938» он разбирает «кинематографическую» природу изображения Пушкиным Полтавского боя⁴³¹.

Новатором в изображении войны считается Лермонтов. В стихотворении «Бородино» (1837) сражение, о котором рассказывает его участник, изменило перспективу и стилистику повествования. Бой дан в позиции снизу, с точки зрения его участника: «Ну ж был денек!»⁴³². События этого «денька», свершаясь в пространстве рассказчика, как бы проходят через него и его боевых товарищей: «Французы двинулись как тучи, / И всё на наш редут», «Все промелькнули перед нами, / Все побывали тут»⁴³³. Рассказчик — и участник, и свидетель, находящийся на земле, внизу. Об этом не раз писалось, и потому ограничусь лишь указанием на предметы, ранее не попадавшие в батальные картины: пушки, заряд, картечь, лафет, бивак, кивер, штык, булат, знамена и т. д.

Еще более смелым изображение войны мне представляется в стихотворении Лермонтова «Валерик» («Я к вам пишу случайно, — право…»). Здесь изображается бой между русскими и чеченцами в июле 1840 г., в котором Лермонтов принимал участие⁴³⁴. Автор — рассказчик, реальное лицо и участник сражения, делящийся впечатлениями увиденного и пережитого им. Отсюда и местные географические названия: селение Гихи, река Валерик: «Раз — это было под Гихами»⁴³⁵; «Как месту этому названье? / Он отвечал мне: Валерик»⁴³⁶. Отсюда последовательность изображаемого и точность во времени: «Чу! в арьергард орудья просят; / Вот ружья из кустов выносят, / Вот тащат за ноги людей / И кличут громко лекарей»⁴³⁷; «И два часа в струях потока / Бой длился»⁴³⁸. Отсюда и плотность соприкосновения тел воюющих друг с другом противников: «Резались жестоко, / Как звери, молча, с грудью грудь»⁴³⁹, отчего детали становятся не видимыми со стороны, а соприкасающимися вплотную с рассказчиком. Отсюда и указание на возникшую из убитых тел запруду ручья: «Ручей телами запрудили». «Хотел воды я зачерпнуть / (И зной и битва утомили / Меня)… но мутная волна / Была тепла, была красна»⁴⁴⁰. Картина дана крупным, иногда даже сверхкрупным планом: «Но слезы капали с ресниц, / Покрытых пылью»⁴⁴¹; «В груди его едва чернели / Две ранки; кровь его / чуть-чуть сочилась»⁴⁴². Это то, что мог видеть только человек, находящийся внутри событий, слитый с ними, в предельной близости с ними. А горы, столь важные для авторов одической традиции, — исключены из нее, хотя и названы, но в другой связи: «А там вдали грядой нестройной, / Но вечно гордой и спокойной, / Тянулись горы»⁴⁴³. Они вне происходящего на земле. Они противопоставлены земле и отдалены от неё.

Не раз отмечалось, что в «Валерике» Лермонтов в изображении войны предвосхищает Толстого. И да, и нет. В «Набеге», написанном Толстым через десять с небольшим лет, действительно используются приемы, которые уже встречались у Лермонтова. Но к ним добавляются новые. В «Набеге» многое в изображении войны уже намечено из того, что позже отразилось в «Войне и мире». Здесь рассказчик — не участник сражения: он волонтер, зритель и одновременно — внимательный наблюдатель. Его взгляд запечатлевает картину боя в процессе его хода. «Вот показался дымок из‐за дерева»; «Вот пехота беглым шагом и орудия на рысях прошли в цепь»⁴⁴⁴. Все отмеченное увидено рассказчиком. Его пристальное внимание к происходящему и к каждому из воюющих предоставляет возможность понять взгляд его участников: капитана Хлопова, поручика Розенкранца, прапорщика Аланьина. Каждый из персонажей видит войну с разных позиций, и эти позиции отмечены рассказчиком, что провоцирует появление не одной точки зрения (хоть и преобладающей), но множественность их. Бой идет в лесу, а потому наблюдатель его не видит, а только слышит:

…выстрел, другой… Наши частые выстрелы заглушают неприятельские <…> слышатся гудящие выстрелы из орудий, металлический звук полета картечи, шипение ракет, трескотня ружей⁴⁴⁵.

Вид сверху доступен лишь генералу со свитой: располагаясь на отдалении и на возвышении, он оценивает сражение лишь с эстетической точки зрения, говоря по-французски: «Какое прекрасное зрелище!» (Quel charmant coup d’ oeil!)⁴⁴⁶. И еще Шамилю, о чем рассказчик узнает от татарина:

Шамиль на похода ходить не будет; Шамиль наиб пошлет, а сам труба смотреть будет, наверху⁴⁴⁷.

Другой высоты нет. Есть небо, но и здесь оно не играет той роли, которую играет в одах.

Тема войны в «Войне и мире» неподъемна. Война дается с точки зрения всевидящего и всезнающего автора. Укажу здесь лишь на несколько толстовских приемов визуального изображения ряда военных эпизодов.

Прежде всего — панорамное видение как особый способ передачи целостности пространства. Дается вид сверху. Называется только то, что видимо одному из героев и дается с его точки зрения. Таков взгляд князя Андрея перед битвой у Шенграбена:

В центре, где и находилась та батарея Тушина, с которой рассматривал позицию князь Андрей, был самый отлогий и прямой спуск и подъем к ручью, отделявшему нас от Шенграбена. Налево войска наши примыкали к лесу, где дымились костры нашей, рубившей дрова, пехоты⁴⁴⁸.

Таков взгляд Пьера на Бородинское поле перед началом сражения:

Войдя по ступенькам входа на курган, Пьер взглянул впереди себя и замер от восхищенья перед красотою зрелища⁴⁴⁹.

Таков взгляд Наполеона с высоты Семеновского, который

…сквозь дым увидал ряды людей в мундирах цветов, непривычных для его глаз. Это были русские. Русские плотными рядами стояли позади Семеновского и кургана, и их орудия не переставая гудели и дымили по их линии⁴⁵⁰.

И многие другие примеры: Наполеон, стоя на кургане, смотрит в трубу⁴⁵¹; Пьер, въехав на гору, видит бородинскую панораму⁴⁵²; Наполеон с Поклонной горы смотрит «на открывавшееся перед ним зрелище»⁴⁵³.

Во-вторых, показывается только то, что действительно может видеть конкретный персонаж-наблюдатель, — за пределы этих границ автор не выходит, а если и выходит, то с уточнением: князю Андрею

…с батареи открывался вид почти всего расположения русских войск и большей части неприятеля <…> Прямо против батареи, на горизонте противоположного бугра, виднелась деревня Шенграбен; левее и правее можно было различить в трех местах среди дыма их костров массы французских войск⁴⁵⁴.

Дается указание на нечеткость видения («можно было различить» — то есть трудно было различить, но все же можно). Нечеткость видения порождает догадки смотрящего на «казалось что-то похожее на батарею, но простым глазом нельзя было рассмотреть хорошенько»⁴⁵⁵. Чтобы увидеть невидимое, наблюдателю требуется сменить позицию: «…князь Андрей поднялся на ту батарею, с которой, по словам штаб-офицера, все поле было видно»⁴⁵⁶. То, что не могло быть увиденным в данный момент данным наблюдателем автором не изображается.

В-третьих, дается единовременная множественность взглядов:

Остальная пехота поспешно проходила по мосту, спираясь воронкой у входа. <…> Неприятель, вдалеке видный с противоположной горы, снизу, от моста…⁴⁵⁷

Виден кому? Всем. Всей пехоте. Или:

Все офицеры и люди эскадрона Денисова, хотя и старались говорить о постороннем и смотреть по сторонам, не переставали думать только о том, что было там, на горе, и беспрестанно все вглядывались в выходившие на горизонт пятна…⁴⁵⁸

В-четвертых, совпадение взглядов противников:

Несколько минут они оба испуганными глазами смотрели на чуждые друг другу лица, и оба были в недоумении о том, что они сделали и что им делать⁴⁵⁹.

И наконец, в-пятых. Видению Наполеона демонстративно противопоставляется невидение Кутузова. Таков большой фрагмент о Наполеоне (перед битвой у Шенграбена), когда он долго

…молча вглядывался в холмы, которые как бы выступали из моря тумана и по которым вдалеке двигались русские войска <…> Русские войска частью уже спустились в лощину к прудам и озерам, частью очищали те Праценские высоты, <…> Он стоял неподвижно, глядя на виднеющиеся из‐за тумана высоты…⁴⁶⁰

Кутузов, внимание к которому приковано во время Бородинской битвы, изображается не смотрящим никуда и ничего не видящим: он сидит,

…понурив седую голову и опустившись тяжелым телом, на покрытой ковром лавке <…> Он не делал никаких распоряжений, а только соглашался или не соглашался на то, что предлагали ему. <…> Несколько раз его голова низко опускалась, как бы падая, и он задремывал⁴⁶¹.

Кутузов, не видя и не смотря, видит и понимает больше Наполеона.

В рассказе Гаршина «Четыре дня» (1877) повествование ведется от первого лица. Все представлено с точки зрения рассказчика. Причем здесь происходит, по словам И. Э. Васильевой, «отождествление личности героя с личностью самого автора»⁴⁶². Сражение изображено не столько как сражение, сколько как сумятица, сумбур, хаос, в котором оказался герой-рассказчик, испуганный и ничего не понимающий. Он только выхватывает взглядом какие-то предметы и картины, меняющиеся ежесекундно. Происходящее показано как воспринятое всеми органами чувств героя — зрением, слухом, осязанием, обонянием:

…как мы бежали по лесу, как жужжали пули, как падали отрываемые ими ветки, как мы продирались сквозь кусты боярышника»⁴⁶³.

Попадающее в поле зрения героя почти не осознается им: «Сквозь опушку показалось что-то красное, мелькавшее там и сям»⁴⁶⁴. Состояние непонятности видимого передается многократным повторением неопределенного местоимения «что-то», отражающего неуверенность, необъяснимость, неосознанность всего находящегося в пространстве героя и происходящего с ним: «Что-то хлопнуло»; «<…> что-то, как мне показалось, огромное полетело мимо»; «Что-то не то зарычало, не то застонало»; «<…> я видел только что-то синее»; «Что-то острое и быстрое, как молния, пронизывает всё мое тело»⁴⁶⁵; «какие-то кусочки сора»⁴⁶⁶. Кто-то, что-то, какие-то — эти неопределенные местоимения следуют один за другим. Картина убитого рассказчиком феллаха и четырехдневный процесс разложения на солнце его тела страшны своей беспощадной предметностью. Изо дня в день герой замечает те изменения, которые происходят с им же убитым человеком, пока, наконец, оно не превращается в скелет в мундире. «Это война, — подумал я, — вот ее изображение»⁴⁶⁷. П. М. Топер писал об изображении войны у Гаршина:

Такой «концентрированности» и заостренности художественного решения не было у великих предшественников Гаршина по русской литературе — ни у Пушкина, ни у Лермонтова, ни даже у Толстого⁴⁶⁸.

И с ним нельзя не согласиться. Рассказ Гаршина «Четыре дня», завершив, как мне представляется, динамику видения войны и ее изображения в литературе XVIII–XIX века, смыкается с XX веком, наметив то новое, что оформилось у фронтового поколения писателей как результат их жизненного опыта. Путь, проделанный русской литературой в области изображения военных действий, — это путь от панорамного видения (вид сверху) — до «окопной правды»⁴⁶⁹, формулы, появившейся во время Первой мировой войны и подхваченной авторами и критиками, писавшими о Второй мировой войне.

II. XVIII век

ОДИЧЕСКАЯ ТОПИКА ЛОМОНОСОВА (ГОРЫ)

Мир ломоносовских од невообразим или, по крайней мере, трудно вообразим. Л. В. Пумпянский назвал поэзию Ломоносова «бредом» («пророчески восторженный бред о судьбах государств и тронов»⁴⁷⁰). Этот «бред» явился результатом размышлений Ломоносова об искусстве красноречия. Ю. Н. Тынянов в известной статье об оде отметил, что если в первой редакции «Риторики» (1744 г.) Ломоносов говорит, что материю надо изображать так, чтобы слушателей и читателей «удостоверить», то во второй редакции (1748 г.) говорится не об «удостоверении», а о «преклонении»: «убедительности красноречия противопоставлена его „влиятельность“»⁴⁷¹. Результатом этого стремления к тому, чтобы «преклонить» слушателя, и явился поэтический ломоносовский «бред».

Но этот бред (как, впрочем, и всякий другой) имеет свою логику. Будучи почти невообразимым, он все же представим, хотя и с большим трудом, что знает каждый, внимательно читавший оды Ломоносова. Вряд ли слушатели од могли зрительно представить и проследить движение создаваемых Ломоносовым картин и смену кадров, но вдумчивое чтение позволяет увидеть в одах и определенную логику, и определенную систему, и даже целостность на первый взгляд бессвязного их мира⁴⁷².

Целостность этого мира достигается единой (и вполне конкретной) точкой зрения — точкой зрения поэта, силой вдохновения вознесенного на гору (Парнас). Творя, поэт всегда там — «На верьх Олимпа вознесен!»⁴⁷³: «Восторг внезапный ум пленил, / Ведет на верьх горы высокой…» (63); «На верьх Парнасских гор прекрасный / Стремится мысленный мой взор…» (110). Тема спускания и восхождения на Парнас шутливо обыгрывается в «Письме о пользе стекла»: «Нередко я для той (пользы. — Е. Д.) / С Парнасских гор спускаюсь; / И ныне от нее на верьх их возвращаюсь…» (251). Одна из вершин горного массива в Фокиде, Парнас здесь — поэтическая условность: место, приводящее поэта в состояние вдохновения. Он дает поэту точку зрения с бесконечным пространственным охватом. Достигнув этой высоты («верьха» Парнасских гор), поэт обозревает мир единым взглядом. Он получает невиданные возможности для обзора: «Не Пинд ли под ногами зрю?» (63). Представить себе, что Пинд виден с Парнасских гор, еще можно, но поэт видит гораздо дальше: «Чрез степь и горы взор простри / И дух свой к тем странам впери…» (63). В частности, в «Хотинской оде» он наблюдает с Парнаса то, что делается под Хотином — как «тьмы татар» «стремглав без душ валятся» (64), и многое другое⁴⁷⁴.

Благодаря этой, возвышенной почти до бесконечности и вместе с тем условной точке зрения, поэт охватывает взором огромные пространства: «С верьхов цветущего Парнаса» (168) он видит и стремящийся с холмов ключ, и вьющиеся «Лавровы венцы», и — гораздо далее: то, что реально невозможно увидеть ни с какой горы. Его взор на своем пути не встречает горизонта (диаметр видимого безгранично увеличивается), в результате чего в поле его зрения попадают самые различные области Земли — океаны (Северный Ледовитый, Тихий, Атлантический), страны и континенты (Китай, Америка, Европа, Сибирь), реки, которые нередко являются метонимическим обозначением государств (Висла, Рейн, Секвана, Тигр, Инд) и т. д. Перед ним — карта Земли или, точнее, Земля, развернутая в плоскость. В этом сказывается графический и географический способ мышления Ломоносова.

Прежде всего взор поэта привлекает территория России, а также районы, связанные с нею исторически или географически. Географическая конкретность обозреваемой плоскости проявляется в многократном использовании названий морей (Каспийское, Балтийское, Понтийское), рек (Волга, Дон, Днепр, Двина, Обь, Лена, Енисей, Дунай, Висла) и гор (Кавказские, Рифейские, Таврские, Молдавские). Моря и горы, как правило, ограничивают территорию России, реки же являются ориентирами в пространстве, свидетельствуя об огромности этой территории и ее природном богатстве: «Где Волга, Днепр, где Обь течет…» (125); «Где Волга, Днепр, Нева и Дон…» (132); «Там Лена, Обь и Енисей» (133); «Где Волга, Дон и Днепр текут…» (180); «Где Волга, Днепр, Двина, где чистый Невский ток…» (235).

На этих географических ориентирах и строится та «формула протяжения России», о которой писал Л. В. Пумпянский⁴⁷⁵: «От теплых уж брегов Азийских / Вселенной часть до вод Балтийских / В объятьи вашем вся лежит» (72); «От устья быстрых струй Дунайских / До самых узких мест Ахайских / Меча российска виден блеск» (75); «От Иберов до вод Курильских, / От вечных льдов до токов Нильских, / По всем народам и странам…» (108); «От славных вод Балтийских края / К Востоку путь свой простирая…» (143); «И от Каспийских волн до гор, / Где мраз насильный» (451); «С Дунайских и до Камских вод…» (173); «От тихих всточных вод до берегов Балтийских, / От непроходных льдов до теплых стран Каспийских…» (230). Пумпянский связывает происхождение этой формулы у Ломоносова с поэзией школы петербургских немцев-академиков⁴⁷⁶. Однако изображение пространства как бы с высоты птичьего полета было характерно для русской литературы еще с древнего ее периода. Об этом писали Д. С. Лихачев⁴⁷⁷ и Л. И. Сазонова⁴⁷⁸. Наиболее яркий пример — всем памятный — из «Слова о погибели Русской земли»: «Отселе до угор и до ляхов, до чахов, от чахов до ятвязи и от ятвязи до литвы, до немець, от немець до корелы, от корелы до Устьюга…» и т. д. Что же касается более позднего времени, то у людей моего поколения эта формула, что называется, на слуху: «От края до края, по горным вершинам, / Где вольный орел совершает полет…»; «От Москвы до самых до окраин, / С южных гор до северных морей…»; «От морей до гор высоких, / Посреди родных широт / Все бегут, бегут дороги, / И зовут они вперед».

Формула протяжения России (или «империальная формула») дает плоскостное изображение пространства. В ней понятие широты, плоскости («обширности») оказывается центральным: Россия для Ломоносова — «пространная света часть» (179): «Чрез нас предел наш стал широк / На север, запад и восток. / На юге Анна торжествует…» (66); «От всех полей и рек широких, / От всех морей и гор высоких…» (155); «Воззри, коль широка Россия…» (154); «В обширны росские края…» (198); «Когда взираем мы к востоку, / Когда посмотрим мы на юг, / О коль пространность зрим широку…» (153); «От Юга, Запада, Востока / Полями, славою широка, / Россия кажет верной дух» (180). Об устойчивости этой характеристики свидетельствуют тексты, созданные два века спустя после Ломоносова: «На просторах Родины чудесной…»; «Широка страна моя родная, / Много в ней лесов, полей и рек…» и многие другие.

Однако в одах Ломоносова есть и третье измерение: высота, вертикаль. Карта Земли (или развернутая в горизонталь Земля) у Ломоносова — не плоскость, а рельеф. Эта карта имеет возвышения (горы, холмы, бугры, хребты) и впадины (хляби, бездны, ямы, стремнины). Эффект высоты тем самым создается не только за счет условно-возвышенного положения субъекта (взгляд сверху, с горы), но и объективно, географически: обширное и необъятное пространство делается рельефным благодаря горам: «Воззри на горы превысоки…» (124).

Географически гора — это то, что поднимается, возвышается над окружающей местностью («Восходят горы в высоту…» — 212). Возвышение делает ее ориентиром, с одной стороны, и преградой, границей — с другой. Горы, отделяя и охраняя Россию от других стран («Они нам щит, когда войну враги наводят…» — 242), не являются, однако, препятствием для российских войск — их движение не могут остановить даже горы: «Вспятить не может их гора, / Металл и пламень, что с верьхá / Жарчае Геклы к ним рыгает» (80); «Им воды, лес, бугры, стремнины, / Глухие степи — равен путь» (64). Врагов же России и горы не могут спасти: «Ни польские леса глубоки, / Ни горы Шлонские высоки / В защиту не стоят врагам…» (165). Эта функция горы вызвана пограничным ее положением. Поэтому и «формула протяжения России» опирается на горы (равно как и на моря), что объясняется особенностями территории (ландшафта) России: горы преимущественно расположены на ее окраинах (Урал — исключение). В ломоносовской «Риторике» (1748 г.) «горы» представлены именно в функции крепости (защиты) — как «первые идеи» от термина «препятства» — и характеризуются такими «вторичными идеями», как вышина, крутизна, расселины, пещеры и т. д.⁴⁷⁹ Напомню в этой связи библейский образ горы-крепости: «Горы окрест Иерусалима, а Господь окрест народа своего отныне и вовеки» (Пс. 124: 2).

Вместе с тем гора играет первостепенную роль в создании экономической и научной концепции оды. Используя мифологический мотив горы как хранилища богатств⁴⁸⁰, Ломоносов заполняет его конкретным, так сказать, минералогическим содержанием. Горы хранят в себе богатства, скрытые до поры до времени в их недрах, — полезные ископаемые, и одописец силою поэтического вдохновения и естественнонаучного знания прозревает внутрь, в недра гор, и видит их геологическую структуру. Отсюда его обращение к наукам: «Пройдите землю, и пучину, / И степи, и глубокий лес, / И нутр Рифейский, и вершину, / И саму высоту небес» (139). Отсюда и его призыв к Химии: «В земное недро ты, Химия, / Проникни взора остротой, / И что содержит в нем Россия, / Драги сокровища открой…» (140). Разработка полезных ископаемых, прежде всего в Рифейских (то есть Уральских) горах, только начиналась, и Ломоносов был большим энтузиастом этого дела: «…Россы, ускоряйте, / На образ в знак его побед / Рифейски горы истощайте…» (174); «Плутон в расселинах мятется, / Что россам в руки предается / Драгой его металл из гор, / Которой там натура скрыла…» (126). Являясь в горном деле профессионалом, Ломоносов не только посвящал ему научные труды, но и поэтически оформлял программу добычи полезных ископаемых: «И се Минерва ударяет / В верьхи Рифейски копием; / Сребро и злато истекает / Во всем наследии твоем» (126). Вдохновляющим и руководящим лицом в этом деле становится императрица — «Великая Елисавет», которая «глубине повелевает / В средину недр земных вступить! / От гласа росския Паллады / Подвиглись сильные громады / Врата пучине отворить!» (144–145)⁴⁸¹.

Видимо, этот профессионализм в горном деле также способствовал беспрецедентному для литературы XVIII века обилию образов гор и разнообразию их функций в поэзии Ломоносова, что сказалось не только на агитационной, но и на риторической стороне его одической практики. Свидетельство тому — стилистические переклички между его научными трудами и одами, как, например: «натура открыла себе обильное недро» («Первые основания металлургии или рудных дел», 1757 г.)⁴⁸² — и «…натура щедра / Открыла гор с богатством недра…» — 179); «Мраморы и порфиры воздвигнуты будут из недр на высоту в великолепные здания, посвящаемые в бессмертную память В. И. В. за ваши добродетели, за громкие дела и заслуги»⁴⁸³ — и «Из гор иссечены колоссы, / Механика, ты в честь возвысь / Монархам, от которых россы / Под солнцем славой вознеслись…» — 140).

Научные описания движения пород при землетрясениях и извержениях вулканов в «Слове о рождении металлов от трясения земли» (1757 г.) послужили материалом для создания многочисленных «горных» метафор и сравнений в одах: «Как Этна в ярости дымится, / Так мгла из челюстей курится / И помрачает солнца вид» (112–113); «Но искрам и огню претят / Полки, сильнейши гор палящих…» (81); «Не медь ли в чреве Этны ржет / И, с серою кипя, клокочет?» (64) и многие другие⁴⁸⁴. Зримо представляя природные катаклизмы (движение земных слоев, извержение вулканов, образование гор и т. п.⁴⁸⁵), Ломоносов активно манипулирует этими образами для создания своих грандиозных картин.

Господь «предписал» горам возвышение — «в стихиях прекратил раздоры, / Унизил дол, возвысил горы…» (197), а также «положил» «предел верьхам» гор, «чтоб землю скрыть не обратились, / Ничем бы вниз не преклонились…» (212). Но в одах Ломоносова высота гор не является постоянной величиной: в зависимости от обстоятельств горы то повышаются («Встают верьхи Рифейски выше; / <…> / Желая твой увидеть свет» — 144), то понижаются («И гор высокость оседает…» — 170). Кроме того, горы могут утрачивать свою специфичность, сравниваясь с плоскими и низкими элементами ландшафта: «Сравнять хребты гор с влажным дном» (112); «Взглянуть на небо — не сияет; / Взглянуть на реки — не текут, / И гор высокость оседает; / Натуры всей пресекся труд» (170)⁴⁸⁶. Оседание гор, соответствующее эсхатологическому процессу нейтрализации противоположностей, для Ломоносова — отрицательная характеристика, аномалия, равно как и всеобщая паника (страх), охватывающая природу и порождающая нарушение привычного течения ее жизни («прямой натуры ряд» — 79): «Боязнь трясет Хинейски стены, / Геон и Тигр теряют путь, / Под горы льются, полны пены. / Всегдашний всток не смеет дуть» (75). Разнообразные деформации гор (понижение, сдвиги, смещения и колебания горных масс) — следствие процессов, происходящих вопреки воле Господа. Если возвышение гор — результат положительных явлений в мире, то их понижение, оседание и трясение есть следствие отрицательных процессов в жизни природы и общества.

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

306

Так, вопросы календарной, а точнее святочной словесности обсуждаются в связанных между собой статьях: «Антропоморфизация и персонификация времен года в окказиональной поэзии XVIII века» (2010 [№ 180 библиографии трудов Е. В. Душечкиной]) и «Поэма Н. А. Львова „Русский 1791 год“: Жанр, традиция, новаторство» (2011 [№ 187]). См. также ряд работ о Лескове.

307

Белинский В. Г. Собр. соч.: В 9 т. М., 1979. Т. 8. С. 166–167.

308

Арзамас и арзамасские протоколы / Предисл. Д. Благого, вводн. ст. М. С. Боровиковой-Майковой. Л., [1933]. С. 264.

309

Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. М., 1958. Т. 10. С. 30.

310

Стихотворная комедия. Комическая опера. Водевиль конца XVIII — начала века: В 2 т. Л., 1990. Т. 2. С. 120.

311

Дмитриев И. И. Сочинения. М., 1986. С. 402. См. комментарий к этому высказыванию: Виноградов В. В. История слов. М., 1999. С. 871–875.

312

Показательно, что в переводе «Леноры» Бюргера (1831) Жуковский чу не употребляет.

313

Поэты 1790‐х — 1810‐х годов / Вступ. ст. и сост. Ю. М. Лотмана. Л., 1971. С. 136, 139, 140.

314

Поэты 1790‐х — 1810‐х годов. С. 101.

315

См., например: Словарь современного русского языка: В 17 т. М.; Л., 1965. Т. 17, стлб. 1140–1141.

316

См.: Новый толково-словообразовательный словарь русского языка / Под ред. Т. Ф. Ефремовой. М., 2000; Ефремова Т. Ф. Толковый словарь: https://www.efremova.info/letter/+chu.html.

317

Цит. по: Под именем Баркова: Эротическая поэзия XVIII — начала XIX века / Изд. подгот. Н. Сапов. М., 1994. С. 257.

318

Гоголь H. B. Собр. художественных произведений: В 5 т. М., 1960. Т. 5. С. 223.

319

Возможно, это стихотворение является, в частности, пародией на пушкинское: «Ночной зефир…»; на эту мысль наводит не только появление чу в необычной для него позиции («Тише… чу… гитары звон…» и «Шорох платья, — чу!»), но и ряд других тематических перекличек.

320

Новый Сатирикон. 1915, 1 янв. № 1. С. 7.

321

http://www.vekperevoda.com/books/spetrov-selected/chu_mgnoveniya_gluhie.htm.

322

См.: http://antology.igrunov.ru/60-s/periodicals/chu/.

323

Сердечно благодарю Г. Г. Суперфина за отзывчивость.

324

Хлебников В. Творения. М., 1987. С. 306.

325

Вознесенский А. Треугольная груша: 4 лирических отступления из поэмы. М., 1962. С. 65.

326

Левитанский Ю. Сюжет с вариациями: Книга в двух частях с предисловием и послесловием автора. М., 1978. С. 28.

327

Из неопубликованного стихотворения Евгения Шешолина «Совершенно бесполезное письмо». В комментарии к этому стихотворению Мирослав Андреев пишет: «Чу — горная река в Киргизии, растворяющаяся в песках Казахстана, сплошь заросших на тысячи квадратных километров индийской коноплей. Или — река в Казахстане». Благодарю А. Ф. Белоусова, познакомившего меня с этим текстом, и В. М. Рожнятовского, предоставившего комментарий к нему.

328

http://www.doinfo.ru/rnews.php37bidHl 12520&id=2112518.

329

http://lenta.ru/articles/2004/04/26/dollar/.

330

http://lib.ru/ZHURNAL/murkin.txt.

331

https://consumor.livejournal.com/15119.html?thread=174095#t174095.

332

Пумпянский Л. В. Ломоносов и немецкая школа разума // Русская литература XVIII — начала XX века в общественно-культурном контексте. (XVIII век. Сб. 14.) Л., 1983. С. 22–23.

333

Ломоносов М. В. Избранные произведения. М.; Л., 1965. С. 72.

334

Лермонтов М. Ю. Собр. соч.: В 4 т. Т. 1. М., 1957. С. 71.

335

Ломоносов М. В. Избранные произведения. С. 143.

336

Ломоносов М. В. Избранные произведения. С. 66.

337

Там же. С. 124–125.

338

Там же. С. 154–155.

339

Там же. С. 189.

340

Лихачев Д. С. Земля родная. М., 1983. С. 53.

341

Слово о погибели Русской земли // Памятники литературы Древней Руси. XIII век. М., 1981. С. 131.

342

Сазонова Л. И. Поэзия русского барокко (вторая половина XVII — начало XVIII в.). М., 1991. С. 157.

343

Сазонова Л. И. Поэзия русского барокко (вторая половина XVII — начало XVIII в.). С. 158.

344

Русская поэзия XVIII века / Вступ. ст. и сост. Г. П. Макогоненко. М., 1972.

345

Пумпянский Л. В. Ломоносов и немецкая школа разума. С. 23.

346

Там же. С. 24.

347

Ломоносов М. В. Избранные произведения. С. 72.

348

Там же. С. 143.

349

Там же. С. 451.

350

Там же. С. 173.

351

Там же. С. 230.

352

Топоров В. Н. Гео-этнические панорамы в аспекте связей истории и культуры (к происхождению и функциям) // Культура и история. Славянский мир. М., 1997. С. 35.

353

Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. 3. Кн. 1. Л., 1948. С. 270. Приведу несколько других примеров «империальной» формулы из произведений Пушкина, который использовал ее не менее охотно, чем Ломоносов: «От Рущука до старой Смирны, / От Трапезунда до Тульчи, / Скликая псов на праздник жирный, / Толпой ходили палачи»; «И делу своему Владыка сам дивился. / Се благо, думал он, и взор его носился / От Тибровых валов до Вислы и Невы, / От сарскосельских лип до башен Гибралтара»; «От западных морей до самых врат восточных / Не многие умы от благ прямых и прочных / Зло могут отличить».

354

О роли женского мифа в русской культуре см. Hubbs J. Mother Russia. The Feminine Myth in Russian Culture. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1988.

355

Ломоносов М. В. Избранные произведения. С. 132.

356

Там же.

357

Херасков М. М. Россиада // Русская поэзия XVIII века. М., 1972. С. 275.

358

Ломоносов М. В. Избранные произведения. С. 110–111.

359

В другой связи на то же самое есть намек у Тютчева в эпиграмме на гр. П. А. Шувалова, назначенного в 1866 г. шефом жандармов и начальником Третьего отделения: «Над Россией распростертой / Встал внезапною грозой / Петр по имени четвертый, / Аракчеев же второй» (Тютчев Ф. И. Лирика: В 2 т. Т. 2. М., 1966. С. 186).

360

Булгарин Ф. В. [Вступительная статья.] Северная пчела. 1840. № 1. 2 января. С. 1.

361

Кизеветтер А. А. Империя XVIII в. // Россия: Энциклопедический словарь. Л., 1991. С. 469.

362

Трубецкой Н. С. История. Культура. Язык. М., 1995. С. 213.

363

Ломоносов М. В. Избранные произведения. С. 75.

364

Ломоносов М. В. Избранные произведения. С. 108.

365

Житие Александра Невского // Памятники литературы Древней Руси. XIII век. М., 1981. С. 434.

366

Тютчев Ф. И. Лирика: В 2 т. М., 1966. Т. 2. С. 114.

367

Там же. С. 118.

368

См. Королев С. А. Бесконечное пространство. Гео — и социографические образы власти в России. М., 1997. С. 129.

369

Тютчев Ф. И. Лирика: В 2 т. М., 1966. Т. 2.

370

Королев С. А. Указ. соч. С. 127.

371

Майков В. И. Избранные произведения. М.; Л., 1966. С. 293.

372

Державин Г. Р. Мой истукан // Русская поэзия XVIII века. М., 1972. С. 601.

373

Коган П. Лирическое отступление // Советские поэты, павшие на Великой Отечественной войне. М.; Л., 1965. С. 309. См. об этом: Костюхин Е. А. Русские в Средней Азии: Мифы и реальность // Русская литература. 1995. № 3. С. 25.

374

Жириновский В. В. Последний бросок на юг. М., 1996. С. 125. Приведем другие примеры использования В. В. Жириновским «формулы протяжения»: «Просто большая страна. И она действительно большая — от Балтики до Владивостока. Так сложилось» (с. 124); «Когда-то Красная конница шла на Варшаву и был такой призыв: „Вперед до Ла-Манша“, „Даешь Варшава — Берлин — Ла-Манш“» (с. 122); «Это не только решение внутренней проблемы России и успокоения народов от Кабула до Стамбула» (с. 35).

375

Вяземский П. Записные книжки. М., 1992. С. 155.

376

Гиллельсон М. И. Русская эпиграмма // Русская эпиграмма (XVIII — начала XX века). Л., 1988. С. 13.

377

Соболевский С. А. [На Н. А. и Кс. А. Полевых]. «От Каспийского…» // Русская эпиграмма (XVIII — начало XX века). Л., 1988. С. 307. См. развернутый вариант данной эпиграммы: «От Каспийского / До Балтийского, / До большого, до Черного понта / Нет подлее, / Нет сквернее / Полевого Ксенофонта. / От Кавказского / До Уральского, / До большого хребта до Алтая / Нет сквернее / Нет подлее / Полевого Николая» (Там же. С. 13), где «формула протяжения славы» (точнее — бесславия) опирается на привычные поэтические ориентиры.

378

Добролюбов Н. А. Родина // Русская стихотворная пародия (XVIII — начало XIX в.). Л., 1960. С. 405.

379

Ростопчина Е. П. Стихотворение Элейкина // Русская стихотворная пародия (XVIII — начало XX в.). Л., 1960. С. 400–401.

380

Лавров П. «Отречемся от старого мира» // Песни русских поэтов: В 2 т. Т. 2. Л., 1988. С. 216.

381

Тан-Богораз В. Г. Цусима // Там же. С. 290–292.

382

Там же. С. 294–295.

383

Маслеников В. Звенят звонки // Антология советской детской песни. Вып. 2. М., 1959. С. 158.

384

Там же. С. 26.

385

Пришелец А. И. Наш край // Песни для детей. М.; Л., 1952. С. 132.

386

Ишлов А. Да здравствует наша держава // Взвейтесь кострами… Пионерские песни. М., 1982. С. 61.

387

Душенко К. В. Словарь современных цитат. 4300 ходячих цитат и выражений ХХ века, их источники, авторы, датировка. М., 1977. С. 114.

388

Прокофьев А. Город славы боевой // Песни ленинградских пионеров. Л.; М., 1945. С. 7. Ср. также стихотворение А. Суркова: «Мы пройдем от края и до края / По Советской солнечной стране…».

389

Михалков С. В. Путевая пионерская // Песни для детей. М.; Л., 1952. С. 46.

390

Пахмутова А. Песни тревожной молодости: Сб. песен с сопровождением баяна. М., 1963. С. 39.

391

Державин Г. Р. Сочинения. М., 1985. С. 175.

392

Либрович С. Ф. На книжном посту. Пг.; М., 1916. С. 6.

393

Ольшевец М. Провинциальные заметки // Известия. 1926. № 160. 15 июля. С. 4.

394

Штакельбург Л. Пасынки поздней империи: Фрагменты ненаписанного романа // Звезда. 1996. № 5. С. 21.

395

Ставка на невежество // Вечерняя Москва. 1926. 11 октября. С. 2.

396

Пс. 71: 8. Ср. использование этого выражения Пушкиным в «Борисе Годунове»: «Да славится он от моря и до моря».

397

Бабичев Н. Т., Боровский Я. М. Словарь латинских крылатых слов. М., 1988. С. 60.

398

Гаспаров М. Л. Поэзия Горация // Гораций. Оды. Эподы. Сатиры. Послания. М., 1970. С. 16.

399

Гораций. Оды. Эподы. Сатиры. Послания. М., 1970. С. 217.

400

Romanowski Andrzej (oprac.): Rozkwitały pąki białych róż. Wierszei pieśni z lat 1908–1918 o Polsce, o wojnie i o żołnierzach. Warszawa, 1990. S. 565. См. также песню на слова Эдварда Слонского (1918 г.): «I ciebie, ziemio piastowa, / płużyła bagnetów stal / od śnieżnych Karpat i Lwowa / do szarych Bałtyku fal» (s. 674); в текстах Яна Лехоня при использовании «формулы протяжения» заметно проступает романтическая ирония, приводящая к пародированию «великодержавных» иллюзий: «Czyli to będzie w Sofii, czy też w Waszyngtonie, / Od egipskich piramid do śniegów Tobolska / Na tysiączne się wiorsy rozsiadła nam Polska…» (s. 669); см. также: «Od Wilna do Poznania pojedzie się szosą, / Na prawo będzie Polska i Polska na lewo…» (s. 667).

401

Михалков С. От и до… М., 1998. С. 209.

402

Ср. также явно инспирированную «Казачью думу о Сталине»: «От высокого Казбека / До Каспийских берегов / Льется жизнь, тобой согрета / Жизнь советских казаков» (Исаков А. Казачья дума о Сталине // Песни для детей. М.; Л., 1952. С. 309).

403

Баак Ван Й. О границах русской культуры // Русская литература. 1995. № 3. С. 13.

404

Орлов А. С. Об особенностях формы русских воинских повестей (кончая XVII в.). М., 1902.

405

Ломоносов М. В. Избранные произведения. М.; Л., 1965. С. 63.

406

Там же.

407

Там же.

408

Там же. С. 110.

409

Там же. С. 63–65.

410

Ломоносов М. В. Избранные произведения. С. 88, 92. Курсив в цитатах, кроме особо отмеченных случаев, мой. — Е. Д.

411

Там же. С. 79.

412

Там же. С. 80.

413

Латинское наименование реки Сены.

414

Херасков М. Россияда: Ироическая поэма. [М.,] 1779. С. 1.

415

Или «парящий дух»: «Российским подвигам парящий дух во след…» (Там же. С. 101).

416

Херасков М. Россияда, эпическая поэма. М.: В вольной тип. Пономарева, 1807.

417

Херасков М. Россияда: Ироическая поэма. [М.,] 1779. С. 33.

418

Херасков М. Россияда, эпическая поэма. М.: В вольной тип. Пономарева, 1807. С. 2.

419

Херасков М. Россияда: Ироическая поэма. [М.,] 1779. С. 2.

420

Там же. С. 33.

421

Там же. С. 100.

422

Державин Г. Р. Сочинения. М., 1985. С. 92.

423

Там же. С. 90.

424

Там же. С. 211.

425

Вайсфельд И. В. Художник исследует законы искусства… // Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т. М., 1964. Т. 2. С. 19.

426

Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. М., 1956–1958. Т. 4. М., 1957. С. 292.

427

Там же. С. 295.

428

Там же. С. 297.

429

См.: http://panoworld.narod.ru/technologies/01/whatispan.html.

430

Юренев Р. Эйзенштейн о монтаже // Эйзенштейн С. М. Монтаж. М., 1998. С. 7.

431

Эйзенштейн С. Монтаж 1938 // Эйзенштейн С. Монтаж. М., 1998. С. 84–96. См. также основательную работу О. Булгаковой (Булгакова О. Пушкинские мотивы у Эйзенштейна // Пушкинская конференция в Стэнфорде, 1999: Материалы и исследования. М., 2001. С. 481–521

432

Лермонтов М. Ю. Полн. собр. стихотворений: В 2 т. Л., 1989. Т. 2. С. 12.

433

Там же. С. 12–13.

434

Смирнов А. М. М. Ю. Лермонтов в сражении при речке Валерик // Тарханский вестник. № 19. М., 2006. С. 56–69.

435

Лермонтов М. Ю. Указ. соч. С. 59.

436

Там же. С. 62.

437

Там же. С. 60.

438

Там же.

439

Там же.

440

Там же.

441

Там же. С. 61.

442

Там же.

443

Там же.

444

Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. М., 1978–1985. Т. 2. С. 24.

445

Там же.

446

Там же. С. 25.

447

Толстой Л. Н. Указ. соч. Т. 1. С. 23. Курсив Толстого. — Е. Д.

448

Толстой Л. Н. Указ. соч. Т. 4. С. 223.

449

Толстой Л. Н. Указ. соч. Т. 6. С. 236.

450

Там же. С. 255.

451

Толстой Л. Н. Указ. соч. Т. 7. С. 248.

452

Толстой Л. Н. Указ. соч. Т. 6. С. 200.

453

Там же. С. 336.

454

Толстой Л. Н. Указ. соч. Т. 4. С. 223.

455

Там же.

456

Там же.

457

Там же. С. 180.

458

Там же. С. 181.

459

Толстой Л. Н. Указ. соч. Т. 6. С. 246.

460

Толстой Л. Н. Указ. соч. Т. 4. С. 344.

461

Толстой Л. Н. Указ. соч. Т. 6. С. 255.

462

Васильева И. Э. «Поиски слова» в «переходную эпоху»: стратегия повествования В. М. Гаршина и А. П. Чехова: Автореф. дис.… канд. филол. наук. СПб., 2007. С. 6.

463

Гаршин В. М. Сочинения. М.; Л., 1960. С. 3.

464

Там же.

465

Там же. С. 4.

466

Там же.

467

Там же. С. 12.

468

Топер П. М. Ради жизни на земле: Литература и война. Традиции. Решения. Герои. М., 1975. С. 69. См. также: Шумилова А. П. Человек на войне в творчестве В. Гаршина: традиции и новаторство / Выпускная квалификационная работа бакалавра СПбГУ. СПб., 2015. С. 63–67. (Хранится в архиве кафедры истории русской литературы СПбГУ.)

469

Смыслов О. С. Окопная правда. М., 2013.

470

Пумпянский Л. В. К истории русского классицизма (Поэтика Ломоносова) // Контекст, 1982: Литературно-теоретические исследования. М., 1983. С. 313.

471

Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 229.

472

См.: Погосян Е. А. К проблеме поэтической символики панегирической поэзии Ломоносова // Ученые записки ТГУ. Вып. 936: Труды по знаковым системам. [Сб.] 25: Семиотика и история. Тарту, 1992. С. 64–78.). Здесь дана попытка описания целостной картины мира од Ломоносова, отражающей его политические и философские представления.

473

Ломоносов М. В. Избранные произведения. М.; Л., 1965. С. 135; далее ссылки на это издание даются в тексте в скобках.

474

Высказывалось мнение, что в «Хотинской оде» наблюдается смешение локализованного пространства с мифологическим (см.: Панов С. И., Ранчин А. М. Торжественная ода и похвальное слово Ломоносова: общее и особенное в поэтике // Ломоносов и русская литература. М., 1987. С. 179). Эту точку зрения трудно оспорить, однако у Ломоносова чисто риторические приемы его стиля («парения») обычно последовательно работают на создание целостного одического пространства. См. также: Ломоносов М. В. Полн. собр. соч. М.; Л., 1959. Т. 8. С. 876 (Примеч.).

475

Пумпянский Л. В. Ломоносов и немецкая школа разума // Русская литература XVIII — начала XIX века в общественно-культурном контексте. Л., 1983. С. 3–44 (XVIII век. Сб. 14).

476

Показывая, как «формула протяжения России» выводится «из общего фонда европейской оды», Пумпянский намечает ее дальнейшую судьбу на русской почве — «превращение комплементарного общего места в серьезный элемент русской политической поэзии» (Ломоносов и немецкая школа разума. С. 23–24).

477

Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979. С. 343–349.

478

Сазонова Л. И. От русского панегирика XVII в. к оде М. В. Ломоносова // Ломоносов и русская литература. М., 1987. С. 103–126.

479

См.: Ломоносов М. В. Полн. собр. соч. М.; Л., 1952. Т. 7. С. 115.

480

См.: Топоров В. Н. Гора // Мифы народов мира. М., 1980. Т. 1. С. 313.

481

См. также: «Почувствуют и камни силу / Тобой восставленных наук» (125); «В моря, в леса, в земное недро / Прострите ваш усердной труд, / Повсюду награжду вас щедро / Плодами, паствой, блеском руд» (160).

482

Ломоносов М. В. Полн. собр. соч. Т. 5. С. 401.

483

Там же. С. 402.

484

См. также: «То род отверженной рабы, / В горах огнем наполнив рвы…» (64); «Не дерзк ли то гигант шумит? / Не горы ль с мест своих толкает? / Холмы сорвавши, в твердь разит?» (73); «Не Пинд ли он на Оссу ставит? / А Этна верьх Кавказской давит?» (73); «Багрова там земля тряслась…» (91); «И тяжких гор сердца трясут…» (92); «Сильнейший гор, огня, ветров…» (102); «Как в тяжких Таврских нутр горах…» (107); «Что дым и пепел отрыгая, / Мрачил вселенну Энцелад, / Ревет под Этною рыдая / И телом наполняет ад…» (139); «Ты можешь» (Господь) «И гор сердца трясущим треском / Концы вселенной колебать…» (217).

485

См., например, в «Слове о рождении металлов от трясения земли»: «Ибо нередко случается, что превысокие горы от ударов земного трясения разрушаются и широким расседшейся земли жаром поглощаются, которое их место ключевая вода, кипящая из внутренностей земли, занимает или оное наводняется влившимся морем. Напротив того, в полях восстают новы горы, и дно морское, возникнув на воздух, составляет новые островы» (Ломоносов М. В. Полн. собр. соч. Т. 5. С. 300).

486

Ср.: «И всякий остров убежал, и гор не стало» (Откр. 16: 20).