Г. Ф. Лавкрафт и жанр horror. Сборник статей и очерков

Екатерина Налитова

В издании высказан ряд интересных мыслей о творчестве Лавкрафта. А также сформулировано несколько идей, обосновывающих самостоятельность существования жанра horror и перечислены основные его черты.

Список литературы

Григорьева Е. В. Готический роман и своеобразие фантастического в прозе английского романтизма: дис.… канд. филол. наук. — Ростов н/Д, 1988 — 163 c.

Зверев А. М. Модернизм в литературе США. — М.: Наука, 1979. — 320 с.

Ковалькова Т. М. Готическая традиция в американской прозе 1920-30-х годов: новеллистика Х. Ф. Лавкрафта: дис.… канд. филол. наук. — Саранск: Саранский гос. ун-т, 2001. — 206 с.

Лавкрафт Х. Ф. По ту сторону сна. — М.: Гудьял Пресс, 2000. — 437 с.

Мелетинский Е. М. От мифа к литературе. — М.: Российский гос. гум. ун-т, 2001. — 168 с.

Joshi Sunand Tryambak. H. P. Lovecraft: A Life. — Necronomicon Press, 1996. — 640 с.

Sprague de Camp Lyon. H.P. Lovecraft. A biography (1975). — M.: Амфора, 2008. — 664 с.

[1] Зверев А. М. Модернизм в литературе США. — М.: Наука, 1979. С. 6.

[2] Григорьева Е. В. Готический роман и своеобразие фантастического в прозе английского романтизма: дис.… канд. филол. наук. — Ростов н/Д, 1988

[3] Sprague de Camp Lyon. H.P. Lovecraft. A biography (1975). — M.: Амфора, 2008. С. 415—416.

[4] Ковалькова Т. М. Готическая традиция в американской прозе 1920-30-х годов: новеллистика Х. Ф. Лавкрафта: дис.… канд. филол. наук. — Саранск: Саранский гос. ун-т, 2001. С. 77

[5] Мелетинский Е. М. От мифа к литературе. — М.: Российский гос. гум. ун-т, 2001. С.13

[6] Там же.

[7] Лавкрафт Х. Ф. По ту сторону сна. — М.: Гудьял Пресс, 2000. С.128

[8] Sprague de Camp Lyon. H.P. Lovecraft. A biography (1975). — M.: Амфора, 2008. С. 414—415

[9] Joshi Sunand Tryambak. H. P. Lovecraft: A Life. — Necronomicon Press, 1996.

[10] Sprague de Camp Lyon. H.P. Lovecraft. A biography (1975). — M.: Амфора, 2008. С. 418

[11] Ковалькова Т. М. Готическая традиция в американской прозе 1920-30-х годов: новеллистика Х. Ф. Лавкрафта: дис.… канд. филол. наук. — Саранск: Саранский гос. ун-т, 2001.

2013 г.

Темы воскрешения мертвых в творчестве Г. Ф. Лавкрафта: специфика интерпретации

Лавкрафт неоднократно обращался в своих произведениях к теме воскрешения мертвых. Тема воскрешения тесно примыкает к еще более обширной теме воскресения, которая известна с древних времен в самых различных мифологиях, фольклоре, религии, и была связана с обновлением природы, с началом новой жизни, с великими Божественными чудесами, обращающими печаль в радость. Характерные примеры можно найти в Библии, особенно в Евангелии. В Ветхом Завете мертвых воскрешали пророки Илия (3 Цар. 18:17) и Елисей (4 Цар. 4:18) [1], Новый же Завет весь пропитан радостным ожиданием будущего воскресения всех людей и начала вечной жизни. «Христианская надежда опирается на радостное благовестие о разрушении смерти: «Смерти празднуем умерщвление, адово разрушение, иного жития вечного начало» (из пасхального канона)» [2]. «Иисус Христос «явил жизнь и нетление через благовестие» (2 Тим. 1; 10): последователи Христа не были подобны «прочим, не имеющим надежд» после своей смерти (1 Фесс. 4:13); христианство было религией воскресения и бессмертия» [3].

Повествование о возвращении умерших к жизни под воздействием Божественной силы можно встретить у всех четырех евангелистов. «… Матфей и Марк довольствуются одним рассказом — о воскрешении дщери Иаира (Мф. 9; 18. Мк. 5; 23). Лука сообщает уже два рассказа — о воскрешении дщери Иаира (8:41) и сына вдовы Наинской (7:11), а Иоанн, хотя и ограничивается всего одним рассказом о воскрешении Лазаря (гл. 11), но форма этого рассказа так ярка, что он стоит множества других в том же роде [4].

В Евангелии акт воскрешения мертвого совершает Сам Господь, не только оживляя тело, но и оживотворяя его душой. Еще более великое чудо, которое нельзя здесь не упомянуть, было совершено Христом незадолго до Его Голгофских страданий — воскрешение Лазаря. Это чудо превзошло подобные ему тем, что Лазарь, в отличие от только что скончавшейся дочери Иаира и сына вдовы Наинской, воскрешен спустя четыре дня с момента смерти, и признаки разложения были уже видимы и ощутимы окружающими. Кульминацией целого ряда чудес воскрешения мертвых Спасителем стало собственное воскресение Христа, которым Он засвидетельствовал свою Божественную сущность.

Тема воскрешения или воскресения вне библейского контекста перешла со временем в художественную литературу. Наметились две тенденции в раскрытии этой темы: воскрешение души и воскрешение тела, — позволяющие писателям затронуть сложные философские, богословские, нравственно-этические и психологические проблемы.

В центре внимания русских писателей оказалась прежде всего человеческая душа — их интересовал сложный путь нравственных исканий, духовное становление русского человека. Таким образом, воскрешение или воскресение души — одна из магистральных тем русской литературы, представленная широким кругом художественных произведений. Для примера достаточно вспомнить романы наших великих писателей Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» (1866) или Л. Н. Толстого, который так и называется «Воскресение» (1899).

Долго и трудно проходит путь герой первого романа, Родион Раскольников, от бессмысленного убийства двух сестер к духовному возрождению. Наказание начинается для него задолго до суда и приводит к тяжелой физической болезни, ибо муки совести оказываются гораздо мучительнее, чем отбывание срока на каторге. На каторге же происходит процесс очищения и окончательного осознания истинного смысла жизни. В романе «Воскресение» воскресает душа скучающего эстета и утонченного эгоиста Дмитрия Нехлюдова, а затем в результате усилий прозревшего князя и общения с политическими заключенными возрождается душа опустившейся на самое дно порока Катерины Масловой.

Следует отметить, что вторая тенденция в раскрытии темы воскрешения свойственна именно западной литературе, возможно, потому, что картина мира, сложившаяся в западной культуре, имеет более позитивистский характер, а менталитет западного человека более эмпиричен. Как бы то ни было, одной из первых к теме воскрешения мертвой материи обратилась английская писательница Мэри Шелли (1797—1851) в романе «Франкенштейн, или Современный Прометей». Обращение к теме воскрешения — не духовного, а физического, не с помощью Божественной силы, а методами науки — позволило писательнице поднять вопросы «о пределах познания, допустимости вторжения в тайны живой материи, изучение жизни и природы за гранью известного науке <…> сложный комплекс нравственно-этических, философских, социальных, психологических проблем» [5] и развенчать «самонадеянность человека, посягнувшего на роль Бога» [6] Акт воскрешения производит человек, талантливый ученый, но, оживив тело, он, в силу своей человеческой сущности, бросает созданного им человека на произвол судьбы, чувствуя, несмотря на живую плоть своего творения, отчуждение смерти. Таким образом, взяв на себя функции Бога, герой романа не справляется с ними, будучи равен тому, кого он воскрешает: человек воскрешает человека, находясь с ним в одной плоскости, в то время как Бог находится над миром. Пытаясь узурпировать функции Бога, человек уподобляется скорее Сатане, который пытался сделать то же самое и с тем же результатом — породив адские кошмары.

Роман «Франкенштейн» на протяжении уже двух столетий продолжает вызывать интерес к себе как у читателей, так и у писателей, а тема воскрешения мертвой материи дерзким ученым, святотатственно проникшим в неизведанные тайны и надругавшимся над законами природы, заняла прочное место среди сквозных сюжетов мировой художественной литературы.

Г. Ф. Лавкрафт, тоже разрабатывающий тему воскрешения, — представитель западной традиции, продолжающий линию Мэри Шелли и ее доктора Франкенштейна [7].

Творчество Лавкрафта в целом характеризуется жанровым разнообразием: исследователи относят этого автора и к неоготике, и к фэнтези, и к horror, и к научной фантастике; в то же время многие его произведения невозможно ограничить рамками одного какого-то жанра. Вопрос жанрового своеобразия Лавкрафта представляется чрезвычайно сложным и в силу того, что пока мы не располагаем четким теоретическим определением каждого из этих жанров; также исследователи не могут прийти к единому мнению, считать ли их самостоятельными, или подвидами друг друга.

В центре повествования американского писателя находится ученый, стремящийся оживить мертвую материю, создать гомункула или победить смерть и терпящий неудачу. При этом Лавкрафт не просто воспроизводит классический сюжет, но привносит в него новые черты. В своем творчестве писатель не менее четырех раз обращается к теме воскрешения мертвых, и каждый раз обыгрывает ее по-новому: «Херберт Уэст — врач-реаниматор», «Холод» (1926), «Жизнь Чарльза Декстера Варда» (1927) и «Эксгумация» (1935). В рассказе «Херберт Уэст — реаниматор» впервые становится предметом художественного осмысления феномен зомби, восходящий к магическим представлениям последователей культа вуду и ставший в наши дни неотъемлемой частью современной массовой культуры. Первоначально зомби — «в поверьях населения Западной Африки и Антильских островов: оживлённый c помощью колдовства мертвец, полностью лишённый человеческих чувств и выполняющий любые приказания своего хозяина» [8]. У Лавкрафта зомби — тоже воскресшее тело мертвого человека без души и разума, однако оживленное с помощью науки. Бездушные зомби у Лавкрафта не являются послушными орудиями человека — они агрессивны по отношению к живым людям. В отличие от Монстра, созданного доктором Франкенштейном, образцы доктора Уэста по природе своей не способны к размышлениям, переживаниям, саморефлексии, им чуждо стремление к социальной адаптации.

В рассказе «Холод» сам врач становится объектом эксперимента и, прикладывая массу усилий, пытается поддержать жизнь в своем уже начавшем разлагаться теле. Он не только обрекает себя на вынужденное затворничество, чтобы скрыть свое подозрительное долголетие, но и на одиночество, поскольку его современники уже отошли в мир иной. К тому же он попадает в зависимость от холодильной машины, которая поддерживает жизненно необходимую для него низкую температуру в комнатах. Но даже это не избавляет несчастного экспериментатора от страшного конца. Еще до поломки агрегата доктор Муньос начинает чувствовать, что мертвые ткани не хотят держаться и начинают расползаться, что, естественно, отражается на его внешнем виде и сопровождается страшным зловонием. Вышедшая же из строя холодильная машина максимально приближает страшную развязку.

В «Истории Чарльза Декстера Варда» воскрешенный своим потомком салемский колдун Джозеф Карвен становится настоящей угрозой для всего человечества. В свою очередь воскрешенные чернокнижником, а точнее, восстановленные из праха люди являются источником его могущества и будущего порабощения человеческого рода.

Особняком в творчестве Лавкрафта стоит рассказ «Эксгумация», где повествование ведется «оживленным мертвецом», а не от лица свидетеля или участника событий, как в предыдущих произведениях. Здесь Лавкрафт прибегает к композиционной инверсии, тем самым видоизменяя сюжетостроение, традиционное для «страшных рассказов». Сначала рассказчику приходится пройти через то же одиночество, отчуждение и зависимость от внешних обстоятельств, что и доктору Муньосу из «Холода». Но в финале, узнав, что он давно мертв и представляет собой некий гибрид из собственной головы и чужого тела, герой одержим стремлением вернуться в смерть — туда, откуда его святотатственно вырвала рука хирурга Эндрюса.

Мрачная атмосфера и пессимизм произведений Лавкрафта были в известной степени обусловлены временем их создания, когда обозначившийся на рубеже XIX—XX веков кризис идей и ценностей особенно ярко проявился в первой половине XX века и породил в людях этой эпохи «чувство обреченности человека и бессмысленности его усилий придать гуманность и целостность своему бытию» [9]. Кризис христианских ценностей в Западной Европе особенно ярко выразился в трудах Ф. Ницше. «Бог умер», — смело заявляет автор трудов «Веселая наука» (1882) и «Так говорит Заратустра» (1883—1885), потрясая тем самым основы западного сознания. Это отразилось на процессах, протекавших в мировой литературе, которая не только пыталась ответить на извечные вопросы бытия и определить предмет своего изображения, но и найти новые средства выражения.

Несмотря на своеобразие исторического и культурного процессов на американском континенте, писатели США XX века хорошо смогли это почувствовать и «отразить в оригинальной мифологии „заката американской мечты“, „потерянного поколения“ общезападного кризиса цивилизации» [10] Особая заслуга американской литературы этого периода в том, что, не теряя национального своеобразия, «она стихийно предложила сравнительно новую трактовку общезападного кульутрологического сдвига — того, сколь мучительно человеку Запада, своего рода Гамлету эпохи „гибели богов“, „городов-спрутов“, кровавых войн, индустриального производства, политической и бюрократической демагогии, всепобеждающей серости мещанства, испытывать „выбитость времени из колеи“ и, разрываясь между „прошлым“ и „настоящим“, „другой страной“ и „здесь и сейчас“, бытием и искусом небытия, отчаянно, и даже бессознательно, искать идеального оправдания своего существования» [11].

Не стал исключением и Лавкрафт, однако его пессимизм преодолел земное притяжение и приобрел космические масштабы. Для писателя творческое осмысление культурологических проблем Запада вылилось в отрицание целесообразности самого существования человека на Земле: в его творчестве происходит окончательная десакрализация человека во Вселенной. В своей обширной корреспонденции Лавкрафт называет себя убежденным материалистом: для него первична материя, и только она реально существует. «За неимением какой-либо сверхъестественной веры, собственная философия Лавкрафта была утонченным материалистическим исповеданием тщетности, нелепо сочетающимся с суровым аскетизмом личного поведения» [12] «С Ницше я [Лавкарафт] был вынужден признать, что человечество в целом не имеет ни какой бы то ни было цели, ни предназначения» [13]. Но в отличие от Ницше он не верит и в сверхчеловека, считая, что в целом «наша человеческая раса является лишь незначительной случайностью в истории творения» [14], и будущее за странными, но более совершенными существами, не имеющими ничего общего с человеком.

Однако Лавкрафт не мог не ощущать пустоту, порожденную в нем отрицанием духовного начала, поэтому он пытался заполнить эту пустоту неким подобием духовного мира, сотворенным его фантазией. В письме другу он писал: «…Для среднего человека существует потребность в личном прибежище в некоторой системе ориентиров… Верующие ищут мистического отождествления с системой наследственных мифов, тогда как я, не будучи религиозным, ищу соответствующего мистического отождествления с единственной непосредственной материальной внешней реальностью, которую признают мои ощущения» [15]. В отличие от многих других современных ему писателей, которые в своих творениях полемизировали с христианством, отрицали религиозное мировидение и критиковали его адептов, Лавкрафт был одним из тех, кто довел тезис Ницше «Бог умер» до логического конца. Он сосредоточился не на доказательстве того, что Бога нет, а значит нет веры в Его Промысл, Его заповеди и обетования, и, следовательно, человек сам себе хозяин, а на том, каково человеку в жить в таком мире, где он песчинка, где от него ничего не зависит, где он «со своими напыщенными притязаниями превращается в совершеннейшее ничто, когда рассматривается относительно неизмеримых бездн бесконечности и вечности, разверзающихся над ним» [16], и смог наиболее наглядно показать одиночество, пессимизм и ужас человека, осознавшего, что он не только один в этом мире, но и он лишь материя. Еще как-то регулируемая разумом и некоторыми общепринятыми правилами при жизни, материя при оживлении может потерять сдерживающие факторы и становится либо страшным монстром, утратившим человеческий облик, либо расползающейся органической тканью, либо инфернальным злом, стремящимся погубить мир живых, либо несчастной жертвой, которая уже не может и не хочет вернуться к жизни.

Древняя тема воскрешения мертвых заняла прочное место в мировой художественной литературе. Особенности интерпретации этой темы определяются базовыми ценностями и конечными целями, которые ставит перед собой автор, обратившийся к ней в своем творчестве. Этим и обусловлено своеобразие художественного осмысления темы воскрешения в творчестве Х. Ф. Лавкрафта, ее существенное отличие от традиционных трактовок.

[1] Штраус Д. Ф. Жизнь Иисуса. — Москва: Республика, 1992.

[2] Флоровский Г. В., прот. Пути русского богословия. Киев: Христиан.-благотвор. ассоц. «Путь к истине», 1991

[3] Там же.

[4] Штраус Давид Фридрих. Указ. соч.

[5] Владимирова Н. Г. Роман Мэри Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей»: размышления о жанре текста как источника римейка // Славянский мир: духовные традиции и словесность: сборник материалов Международной научной конференции. Тамбов: Издательский дом ТГУ им. Г. Р. Державина, 2013. С. 217.

[6] Там же. С. 218.

[7] Ковалькова Т. М. Готическая традиция в американской прозе 1920-30-х годов: новеллистика Х. Ф. Лавкрафта: дис.… канд. филол. наук. Саранск: Саранский гос. ун-т, 2001. С. 54.

[8] Энциклопедический словарь/ М., 2009.

[9] Зверев А. М. Модернизм в литературе США. М.: Наука, 1979. С. 6.

[10] Толмачев В. М. Литература США между двумя мировыми войнами и творчество Э. Хемингуэя // Зарубежная литература XX века: Учеб. пособие для студ. высш. заведений / В. М. Толмачёв, В. Д. Седельник, Д. А. Иванов и др.; Под ред. В. М. Толмачёва. М.: Издательский центр «Академия», 2003. С. 329.

[11] Там же. С. 253.

[12] Спрэг де Камп Лайон. Лавкрафт. Биография. — Спб.: Амфора, 2008. С. 151.

[13] Там же.

[14] Там же.

[15] Там же. С. 421.

[16] Спрэг де Камп Лайон. Указ. соч. С. 106.

2014 г.

«Дракула» Б. Стокера и «Заброшенный дом» Г. Лавкрафта: трансформация «вампирической» темы

Культурно-исторические процессы и научно-техническая революция, протекавшие во второй половине XIX столетия, внесли свои коррективы в общечеловеческую картину мира рубежа веков, что не могло не отразиться в творчестве писателей XX века.

Вообще, XIX столетие, предшествовавшее и непосредственно подготовившее эти перемены, можно назвать веком противоречий. С одной стороны, бурный рост науки, время научно-технической революции и возникновения самого последовательного и научно обоснованного материализма. С другой стороны, это век иррационализма, когда отрицается сама возможность рационального познания действительности. На первое место иррационализм ставит внерациональные аспекты духовной жизни человека: волю, интуицию, бессознательное и т. д. Те или иные иррационалистические философские течения пользовались широкой популярностью и стали теоретическим основанием индивидуально-авторских картин мира многих выдающихся писателей и поэтов того времени.

Наряду с этим не исчезает и вера в сверхъестественное. Например, во второй половине XIX столетия все популярнее становится спиритизм. Это явление впервые было зафиксировано в США в 1848 году, а затем принесено в Европу. Большое число поклонников снискал обновленный эзотеризм, представленный именами Е. П. Блаватской, Г. И. Гурджиева, Элифаса Леви, Алистера Кроули и др. Но при всем многообразии проявлений этого феномена их объединяет то, что система взглядов эзотериков этого периода не признает Бога как личность, утверждая при этом существование сверхъестественного мира.

Новое мировоззрение, сформировавшееся в это время, новое идейное содержание требовало новых форм и средств выражения, поэтому для искусства, и в частности для литературы, это время трансформации старых и возникновения новых жанров и литературных направлений: модернистский роман, сюрреалистическая драма, научная фантастики, фэнтези, horror и т. д.

Но при всем богатстве палитры новых выразительных средств, найденных и разработанных выдающимися представителями различных национальных культур, идейное наполнение подавляющего большинства шедевров мировой литературы выдает крайний пессимизм картины мира человека второй половины XIX—XX веков. Не последнюю роль в столь кардинальной смене парадигм сыграла дехристианизация общества — процесс, начавшийся за несколько веков до этого, однако проявивший себя в полной мере на рубеже XIX—XX столетий. При всем разнообразии идейного содержания и структуры общим как для рациональных, так и для иррациональных картин мира того времени стал принцип «мир без Бога». Четко выстроенная вертикальная иерархия христианства, долгое время структурирующая окружающую действительность, устанавливающая общие законы жизнедеятельности физического и духовного миров и дающая ответы на любые вопросы бытия, была сломана в умах людей и не выполняла своих прежних функций.

Это утверждение ярко иллюстрирует сравнение двух произведений: романа Брэма Стокера (1847—1912) «Дракула» (Dracula, 1897) и новеллы Говарда Лавкрафта (1890—1937) «Заброшенный дом» (The Shunned House, 1924), посвященных «вампирической» теме, но написанных в разные исторические эпохи.

Роман Брэма Стокера «Дракула» имеет для «вампирической» темы особое значение, поскольку не только стал причиной ее популярности в последующем веке, но и сформировал образ вампира и канонические знания об особенностях «жизни-в-смерти», имеющие мало отношения к фольклору. По мнению исследователей Т. А. Михайловой и М. П. Одесского, писатель сконструировал оригинальный квазифольклорный образ, и в современной массовой культуре больше известен «реформированный», литературный вампир Брэма Стокера, а не фольклорный вампир: «Вампир XX—XXI вв. — вампир Стокера: как правило, его имя — Дракула, а признаки вампирического поведения восходят не к фольклору, но к английскому роману. Вместе с тем вампир XX—XXI вв. отнюдь не тождественен стокеровскому персонажу» [3, с. 13].

Более того, в произведениях XX века, для которых принцип «мир без Бог» стал структурообразующим, мы увидим ряд существенных отличий не только от стокеровского романа, но и вообще «вампирических» произведений XIX столетия как на идейном уровне, так и на уровне построения сюжета, системы персонажей, речевом и языковом уровнях и т. д.

Будучи несомненным наследником готической и неоготической традиции, Лавкрафт, конечно, использовал некоторые приемы и штампы, широко применявшиеся его предшественниками. В частности, к ним относятся композиция, хронотоп и сюжет новеллы, в который, однако, Лавкрафт вносит свои коррективы, обусловленные особенностями его индивидуально-авторской картины мира.

Конец ознакомительного фрагмента.