Сто лет одного мифа

Евгений Натанович Рудницкий, 2018

Вагнеровский фестиваль в Байройте – один из самых значительных музыкальных форумов в мире. В Германии им по праву гордятся как уникальным достижением немецкой музыкальной культуры, породившим многочисленные аналогичные оперные фестивали – в Зальцбурге (Австрия), Экс-ан-Провансе (Франция) и некоторые другие. Из общего ряда подобного рода фестивалей его выделяет то, что он создан волей выдающегося немецкого композитора Рихарда Вагнера и посвящен его творчеству. У этого фестиваля богатая история, тесно связанная с историей Германии конца XIX – XX века и начала нашего столетия, отразившая все ее перипетии на протяжении этого периода. Еще одной его уникальной особенностью стало то, что на протяжении первых ста с лишним лет своего существования он представлял из себя семейное предприятия семьи Вагнер – прямых потомков композитора, пытавшихся по мере сил сохранять доставшееся ей наследие и поддерживать его в том виде, в каком оно должно по их мнению служить следующим поколениям.

Пролог

С юных лет меня интересовал вопрос, предшествует ли миф рождению религии или он представляет собой религию, утратившую свою сакральную силу. В любом случае мифология возникала и развивалась параллельно истории и отражала сознание ее творцов и фигурантов. В этом заключается ее непреходящее значение и в этом же ее слабость как исторического материала: давая импульсы для изучения документальных источников и проведения археологических раскопок, мифы остаются важнейшей составной частью сознания потомков и одновременно его затуманивают — ведь то, во что когда-то верили, и то, что доподлинно известно, уже трудно разделить, и потомкам остается только черпать из неиссякаемого кладезя поэтического и музыкального творчества то, что таится до поры до времени в глубинах общественного подсознания и неведомым образом выделяется время от времени на поверхность в виде творческих озарений. Таким образом, мифология одухотворяет человеческую историю и побуждает ученых не только анализировать документы и описывать артефакты, но также толковать поэтические высказывания и создаваемые художниками и музыкантами образы. История античного Средиземноморья была бы неполной без опоэтизированных Гомером и Вергилием событий Троянской войны, а лежащая в их основе мифология стала импульсом для раскопок Шлимана. Она же легла в основу древнегреческой драмы, из которой впоследствии вырос классический европейский театр от Шекспира до Юджина О’Нила и Максима Горького, а также музыкальная драма от Монтеверди до Шостаковича и Вольфганга Рима. Однако при этом необходимо иметь в виду, что в процессе формирования европейской культуры мифология одновременно зафиксировала в сознании человечества заблуждения, которые оно с трудом преодолевает начиная с Ренессанса. Собственно говоря, усвоение мифологии происходит параллельно осмыслению исторического прошлого и помогает проникнуть в общественное подсознание.

То же самое мы наблюдаем в случае формирования индивидуального мифа в процессе саморепрезентации художника или создания его образа в трудах биографов и исследователей творчества. Наиболее наглядно это проявилось в случае Рихарда Вагнера. В XIX веке, пожалуй, не найти другого композитора, который за последние сто с лишним лет был бы удостоен такого количества исследований, посвященных анализу его жизни и его произведений, какого был удостоен байройтский Мастер. Он и сам немало потрудился над тем, чтобы поставить между собой и остальным человечеством плотную завесу захватывающего мифа. Этот миф формировался на протяжении всей жизни Вагнера, а его преодоление не прекращается по сей день и готовит еще множество интересных открытий — таких же неожиданных, как и изгибы человеческой мысли. Жизнеописания Вагнера кажутся на первый взгляд весьма схожими и не выходящими за рамки первой и наиболее обширной биографии верного изначальному байройтскому кругу историографа Карла Фридриха Глазенаппа (шесть томов «некритической агиографии», по выражению Ульриха Дрюнера), однако содержащийся в них миф, связанный с созданием сценических произведений и теоретических работ Мастера, а также с мотивацией его действий, претерпел на протяжении последних десятилетий существенные изменения. Самое же главное заключается в том, что автор созданных на основе средневековой европейской мифологии музыкальных драм параллельно творил на протяжении жизни миф о самом себе, и этот миф необходим для понимания его творчества и для осознания роковых последствий его усвоения и развития потомками. Каждый последующий биограф Вагнера, также анализирующий его произведения, открывает новые грани «личной мифологии», и процесс этот представляется таким же бесконечным и увлекательным, как и процесс самопознания человечества.

Формирование мифа о самом себе начиналось исподволь, скорее всего неосознанно, и первоначально отразилось в дневниковых записях, которые были вскоре востребованы: по просьбе дрезденского друга Генриха Лаубе тридцатилетний Вагнер написал Автобиографические эскизы о своем пребывании в Париже, и газета Zeitung für die elegante Welt опубликовала их в 1843 году в качестве самого раннего отчета о его жизни. К тому времени молодой композитор уже занял пост дирижера Саксонской придворной капеллы и возникла необходимость представления его широкой публике. После подавления в мае 1849 года вооруженного восстания в Дрездене придворному капельмейстеру, принявшему в нем активное участие, пришлось бежать в Швейцарию, и он на несколько лет прекратил сочинение музыки, посвятив себя в основном аналитическим исследованиям: в начале пятидесятых годов возникли заложившие основы эстетики композитора теоретические труды, либретто ненаписанной оперы Кузнец Виланд и серия статей Обращение к друзьям, завершенная в 1851 году. В них его мифология получила свое продолжение и развитие. А еще он, под псевдонимом Фрайгеданк (Вольнодумец), опубликовал в 1850 году в лейпцигском периодическом издании Neue Zeitschrift für Musik статью Еврейство в музыке, имевшую далекоидущие последствия и также ставшую одним из важнейших компонентов вагнеровского мифа. Наконец, в 1865 году по просьбе баварского короля Людвига II Вагнер взялся за сочинение многостраничной автобиографии Моя жизнь. Ее записывала под его диктовку Козима фон Бюлов, на которой он женился спустя несколько лет, когда для этого были созданы соответствующие условия. Эта работа заняла у супругов Вагнер около полутора десятка лет; в ней описана жизнь композитора до 1864 года, то есть до его встречи с высоким покровителем. Разумеется, в этом обширном повествовании Вагнер представляет себя таким, каким он хотел бы выглядеть в глазах своего монарха и главного спонсора. Так что для истолкования лежащих в основе его автобиографии мифов исследователям жизни и творчества поэта-композитора пришлось потратить немало времени и сил.

Последние двадцать лет жизни мифотворца изучают по его переписке (вернее, по тому, что от нее осталось после селекции, осуществленной Козимой и выполнявшей обязанности ее секретарши дочерью Евой), откликам знакомых и коллег, но самое главное — по дневникам его жены и по его поздним теоретическим работам, в которых, в частности, получил дальнейшее развитие «еврейский вопрос». В процессе обсуждения этой проблемы было сломано немало копий, и на протяжении столетия толкование мифа в соответствующей его части существенно менялось в зависимости от исторических условий и позиции действовавших в них исследователей. При этом ключевыми оказывались не только катаклизмы, связанные с приходом к власти в Германии нацистов, и потрясения, вызванные поражением страны во Второй мировой войне, но также политические тенденции послевоенных лет, побуждавшие исследователей к осмыслению нацистского прошлого страны и к анализу процессов, обеспечивших победу нацистской идеологии.

Как и любой антисемит-интеллектуал, Вагнер излагает свои взгляды по еврейскому вопросу настолько лукаво, что толкователи могут их рассматривать в желательном для себя смысле. А в своих либретто творец мифа вообще не употребляет слов «еврей» и «иудей», так что интерпретаторы творчества Вагнера вольны трактовать смысл его музыкальных драм как в полном отрыве от этой проблемы, так и в полном соответствии с антисемитскими тенденциями теоретических работ. Первый подход представляется ошибочным с учетом высказываний Вагнера, содержащихся в его переписке и в дневниках его жены, второй же не учитывает контекста высказываний, который, разумеется, был известен адресатам и автору дневников — еще более жесткому и прямолинейному антисемиту, чем ее супруг. Наиболее взвешенным представляется подход, утвердившийся уже в XXI веке и получивший развитие в опубликованной в 2016 году монографии Ульриха Дрюнера Рихард Вагнер. Инсценировка жизни. Эта работа — не только очередная биография Вагнера, но и анализ созданного им мифа, антисемитская составляющая которого стала следствием столкновения двух тенденций в его творчестве. По мнению автора, «новое представление об этом композиторе невозможно составить без совместного рассмотрения обеих частей его существования — креативной и деструктивной. Обе они относятся к области человеческого бытия, и то, что природа создала в качестве взаимодополняющих начал, нельзя произвольно разрывать». Наряду с прочими дурными свойствами композитора (самообожествлением, расточительностью, любовью к роскоши, интриганством и т. п.), подробно проанализированными в монографии его правнука Готфрида Да не будет у тебя других богов, Дрюнер трактует антисемитизм как одну из движущих сил творчества Вагнера, без которой была бы немыслима его креативность. Разумеется, творческая мотивация гения определяется и множеством других жизненных обстоятельств, в том числе кругом общения, романтическими страстями и разочарованиями, которые также отразились в вагнеровском мифе и повлияли на его развитие. Поэтому прежде, чем вникнуть в историю восприятия личной мифологии Вагнера на протяжении прошедшего после его смерти столетия, следует рассмотреть

Сотворение мифа

Начало автобиографии Моя жизнь не дает ни малейшего повода для того, чтобы заподозрить ее автора в мифотворчестве: он безыскусно рассказывает о впечатлениях детства, посещении театра и участии в спектаклях в качестве мальчика-статиста. Вполне обычная ситуация для ребенка из театральной семьи, у которого отчим, старший брат и три старшие сестры были людьми театра. Что касается родителей, то он поначалу не особенно интересовался вопросом о том, что они собой представляли. Когда же Вагнер повзрослел, то, судя по записям Козимы в ее дневнике, его мучил вопрос, не является ли отчим Людвиг Гейер на самом деле его родным отцом. Проблема усугублялась тем, что того подозревали в еврействе; Ницше даже утверждал, будто настоящая фамилия отчима не Гейер (нем. «коршун»), а Адлер (нем. «орел»; эта фамилия распространена среди евреев-ашкенази). Мать Рихарда, естественно, не касалась в разговорах с сыном этого вопроса. А ее муж, полицейский чиновник Карл Фридрих Вильгельм Вагнер, умерший от тифа во время эпидемии, вспыхнувшей после Битвы народов при Лейпциге, — когда в октябре 1813 года поля Саксонии были завалены трупами и ему приходилось с утра до ночи заниматься эвакуацией раненых и расквартированием прибывающих войск (к тому времени маленькому Рихарду исполнилось всего пять месяцев), — скорее всего, не очень интересовался взаимоотношениями его жены и часто бывавшего в их доме друга, которому он, будучи любителем театра, оказывал покровительство. Но муж был любителем, а друг — настоящим человеком искусства, талантливым актером, драматургом и художником-портретистом, что давало ему возможность обеспечить многодетную мать Рихарда (у нее и Гейера была еще и общая дочь). Впрочем, дети быстро выходили «в люди» и сами помогали семье. Другое дело, что неопределенность с отцовством никуда не исчезла и создавала для Вагнера психологическую проблему до конца его жизни. И тут он сделал самостоятельный выбор, сохранив верность памяти отчима, которого лишился в семилетнем возрасте. Поселившись в солидной трехэтажной вилле Трибшен под Люцерном (аренду которой оплатил Людвиг II, чтобы убрать с глаз долой пользовавшегося скандальной славой друга), Вагнер сразу же повесил в гостиной портрет Гейера. Исследователи уделяют немало внимания и происхождению матери Вагнера, дочери булочника Иоганне Розине, в девичестве Петц; никто не упускает возможности упомянуть, что ее мать будто бы угодила принцу Константину Саксен-Веймарскому не только фирменными булочками с изюмом и тот в благодарность оплатил образование дочери, но как раз это вряд ли могло бы волновать Рихарда в детстве, даже если бы до него дошел соответствующий слух.

Нет, тут нет никакого мифотворчества — у автора Моей жизни не было никакой необходимости приукрашивать свое детство. Он был обычным «проблемным» ребенком, не желавшим учиться тому, чему учили в гимназии, и жадно поглощавшим то, к чему у него лежала душа. В этом он не покривил душой перед своим благодетелем. В автобиографии откровенно говорится и о первых увлечениях античной историей и литературой, любовь к которым привил Вагнеру его дядя, лейпцигский интеллектуал и книжник Адольф Вагнер. В сочетании с погружением в театральную жизнь и первыми признаками склонности к творчеству это привело к созданию в пятнадцатилетнем возрасте исполинской пятиактной трагедии в духе Шекспира Лейбальд и Аделаида. Большинство из ее нескольких десятков персонажей погибало в первых трех действиях, так что к концу их пришлось вывести на обезлюдевшую сцену в виде призраков. Этот неудачный драматургический опыт имел важное последствие: Вагнер понял, что без музыки его драматургия останется нежизнеспособной. Поэтому он, хотя и с некоторым опозданием, все же начал заниматься музыкой.

Собственно говоря, он начал учиться игре на фортепиано довольно рано и в возрасте семи лет играл по просьбе матери для Гейера накануне его смерти. По признанию Рихарда, отчим по этому поводу сказал: «Нет ли у него в самом деле таланта к музыке?» Так что способности к музыке обнаружились достаточно отчетливо; вопрос заключался лишь в том, были ли они достаточны для того, чтобы ребенок мог выбрать музыкальную стезю. Судя по всему, ни старший брат, ни мать, на попечении которых остался маленький Рихард, ни впоследствии дядя не придавали этим способностям большого значения. Можно с большой долей уверенности сказать, что решение серьезно заняться музыкой юноша принял самостоятельно, чтобы обеспечить успех своей драматургии. И это не миф: подтверждением верности избранного Вагнером пути стала вся его дальнейшая жизнь. Однако самонадеянный молодой человек решил, что он сможет овладеть мастерством композитора без посторонней помощи, и постарался взять штурмом самое солидное в то время пособие Система музыковедения и практической композиции Иоганна Бернгарда Логира; он также брал уроки гармонии, к которой у него совсем не лежала душа, у оркестранта Гевандхауза Кристиана Готлиба Мюллера. Результатом этих очно-заочных занятий стала партитура некоей Пасторали, текст и музыка которой вряд ли могли удовлетворить даже самого автора. Система самообразования Вагнера включала также изучение произведений боготворимого им Бетховена — сначала Струнного квартета ми-бемоль мажор соч. 127, а потом Пятой и Девятой симфоний, причем в пику Черни, сделавшему переложение последней для фортепиано в четыре руки, не успевший приобрести основные музыкальные навыки семнадцатилетний юноша сделал двуручное переложение и даже имел наглость предложить его в октябре 1830 года майнцскому издательству Шотт. К концу года он получил отказ.

Вскоре подросток стал своим человеком в студенческом братстве, на членов которого, носивших фуражки с околышами цветов корпорации «Саксония», он долгое время взирал с нескрываемой завистью. Докатившиеся до Лейпцига отголоски Июльской революции 1830 года в Париже всколыхнули как местное студенчество, так и народные низы. Сначала Вагнер вместе с толпой студентов принял участие в разгроме борделя, а потом ему пришлось в составе студенческого отряда самообороны защищать от разбушевавшегося пролетариата типографию своего зятя Брокгауза. Об этой своей революционной амбивалентности он откровенно писал в Моей жизни, пытаясь, по-видимому, внушить читателям, и в первую очередь Людвигу II, что настоящим революционером он никогда не был — кто бы в этом сомневался! Приобщившись во время дежурства в составе отряда студентов, охранявшего вход в типографию, к их корпорации, он испытал возвышенное чувство гордости — тем более что ему, как близкому родственнику владельца охраняемого объекта, оказывали соответствующее уважение, а такое не часто выпадает на долю школяра-недоучки.

Впрочем, к Пасхе 1931 года его зачислили в качестве studiosus musicus в университет, и он уже носил корпоративные цвета с полным правом. Однако студентом он оказался таким же скверным, как и гимназистом. Вагнер умалчивает о том, какие ему удалось приобрести музыкальные знания, делая упор на новые сочинения, включая не сохранившиеся Увертюру до мажор и четырехручную Сонату си мажор; более подробно он описывает историю создания и исполнения Увертюры си мажор, записанной по прихоти начинающего композитора разноцветными чернилами (каждая оркестровая группа своим цветом) и содержавшей удары в литавру, периодичность которых публика по ходу исполнения легко вычислила, сопровождая каждый удар откровенным смехом. Столь явный провал сослужил свою добрую службу: Вагнер понял необходимость получения регулярного образования.

Тем не менее в первые годы он не столько учился, сколько постигал в компании вызывавших у него неподдельное восхищение вечных студентов основы сомнительных корпоративных добродетелей: участвовал в ристалищах, бесконечных попойках и карточных играх. По крайней мере, такой образ тех лет он пытался создать в автобиографии. Правду от мифологии отличить здесь довольно легко. История о том, как ему были назначены три схватки на кривых саблях с самыми отчаянными рубаками и он лишь чудом избежал неминуемой смерти, слишком явно напоминает сюжет Трех мушкетеров: кто бы стал связываться с не научившимся толком фехтовать юнцом? Зато история о проигрыше в карты пенсии матери вряд ли выдумана: уже тогда началась череда финансовых неурядиц, закончившаяся только тридцать три года спустя с получением материальной поддержки от короля.

Одновременно Вагнеру удалось завершить свое музыкальное образование. Во всяком случае, больше он ничего о своем обучении музыке не пишет. Трудно понять, почему мать уже вполне взрослого студента и автора нескольких сочинений обратилась со слезной просьбой позаниматься с ее сыном к кантору лейпцигской церкви Святого Фомы, то есть преемнику великого Баха Кристиану Теодору Вайнлигу. Так или иначе, пользу занятий с этим маститым композитором, занимавшим одну из самых видных в Германии музыкальных должностей, признает и сам Вагнер: «Кроме сочинения целого ряда сложнейших фуг я успел в течение двух месяцев проделать множество труднейших контрапунктических эволюций самого разнообразного характера, и, когда я однажды принес учителю одну особенно богато разработанную двойную фугу, он прямо взволновал меня, заявив, что отныне я готов, что у него мне нечему больше учиться». Эта сентиментальная сцена хорошо вписывается в миф о гениальном композиторе, уложившем свое образование в два месяца. На самом деле, как было установлено исследователями жизни и творчества Вагнера, обучение у Вайнлига продолжалось не менее полугода и завершилось (вполне возможно, что сочинением именно упомянутой фуги) весной 1832 года.

После этого Вагнер твердо решил доказать себе, что он достойный ученик Моцарта и Бетховена, и написал до-мажорную Симфонию, которую исполнили сперва в Праге (ноябрь 1832 года), а затем в Лейпциге (15 декабря того же года). После этого достаточно заурядного опуса Вагнер почти полностью переключился на музыкально-драматическое творчество. Но не исключено, что к концу жизни он пожалел о том, что отказался от симфонического жанра. Во всяком случае, он никогда не забывал свою раннюю Симфонию и уже после байройтского триумфа Парсифаля, в декабре 1882 года, то есть за полтора месяца до смерти, исполнил ее в венецианском театре Ла Фениче по случаю дня рождения Козимы.

* * *

Первая опера Вагнера, Феи, не была поставлена при его жизни, но он особенно и не настаивал на ее исполнении. Можно предполагать, что свою роль сыграла резкая критика его брата Альберта — первого тенора оперного театра Вюрцбурга, пристроившего туда хормейстером двадцатилетнего Рихарда, что обеспечило тому заработок и возможность работать над своим первым музыкально-сценическим произведением. И тут присутствие брата, на глазах которого рождалась опера, сыграло роковую роль: юный композитор сразу же разочаровался в своем произведении и после получения отказа из Лейпцига не стал больше добиваться его постановки, а от постановки в Вюрцбурге он отказался еще раньше, убедившись в жалких возможностях тамошнего театра. Он был уже во власти новых планов: на очереди была опера на сюжет шекспировской комедии Мера за меру. К тому же, как он писал своему другу, драматургу Теодору Апелю, у него созрел план, написав новую оперу, уехать с ней в Италию, добиться там успеха, создать настоящую итальянскую оперу и покорить с ее помощью Париж. В этом проекте не было ничего оригинального: Вагнер собирался повторить успех Мейербера, уже покорившего Париж своим Робертом-дьяволом, предварительно поучившись и поработав в Италии. Но, как известно из шахматной теории, повторение ходов противника приводит к поражению, а в данном случае повторение успеха композитора, не только весьма одаренного, но и обладавшего финансовыми возможностями для того, чтобы заказать по приезде из Италии в Париж либретто самому Эжену Скрибу, было просто немыслимо. Художнику-мыслителю, располагавшему куда более скромными средствами, зато наделенному уникальным талантом творить конгениальные его музыкальному дару поэтические тексты, пришлось идти своим путем.

Дальнейшим событиям, во многом определившим судьбу Вагнера, предшествовали встречи с друзьями — только что завершившим третью часть романа Молодая Европа Генрихом Лаубе и еще одним писателем-«младоевропейцем» Теодором Апелем. Последний не был стеснен в средствах и нередко выручал друга. Из дальнейшего читатель узнает, что его финансовой поддержкой Рихард продолжал пользоваться на протяжении нескольких лет даже во время своего первого пребывания в Париже и тот не мог ему отказать: композитор сочинил увертюру к пьесе Апеля Колумб, которая вошла в историю главным образом благодаря этой музыке. Друзья совершили приятное путешествие в пролетке, чтобы отдохнуть на богемском курорте Теплиц, где жили в роскошной гостинице «Шлакенбург», много гуляли и обсуждали роман Вильгельма Гейнзе (Heinse) Ардингелло, легший в основу программы объединения «Молодая Европа». Остаток времени композитор посвятил эскизам либретто для оперы в итальянском духе по упомянутой пьесе Шекспира. Однако реализацию амбициозного плана пришлось на время отложить, так как по возвращении из Теплица Вагнер узнал о поступившем предложении (семья и друзья не оставляли его своими заботами) занять место капельмейстера в музыкально-драматическом театре Магдебурга, проводившем летний сезон в курортном городке Бад-Лаухштедт: вполне приличная должность для музыканта, едва переступившего порог двадцатилетия. К тому же работа в курортном городке давала возможность продолжить сочинение новой оперы, получившей название Запрет любви, так что раздумывать было нечего, и он сразу же туда отправился.

Созданный по инициативе великого Гёте курортный театр в Лаухштедте и события, происходившие летом 1834 года во время пребывания там Вагнера, описаны Сибиллой Целе, автором самой подробной биографии первой актрисы магдебургской труппы Минны Планер, исполнявшей тем летом эффектную роль феи любви Аморозы в пьесе Иоганна Непомука Нестроя Злой дух Лумпацивагабундус. Общепризнанная красавица, обладавшая к тому же от природы аристократическими манерами и неповторимой женственностью, сразу же покорила молодого, тщедушного и большеголового дирижера, у которого к тому времени не было за душой ничего, кроме явного музыкального таланта и стремления как можно скорее добиться признания в качестве композитора. Разумеется, это произвело на роковую женщину сильное впечатление, но она не могла не принять во внимание его молодость: Рихард был на четыре года моложе ее, так что ей пришлось поначалу скрыть свой возраст, уменьшив его на три года, а кроме того, у нее была внебрачная дочь Натали, которую она родила в пятнадцать лет и теперь выдавала за свою сестру. История любви и длившихся почти четверть века, полных невероятных перипетий взаимоотношений Рихарда Вагнера и его первой жены также оставалась до последнего времени частью вагнеровского мифа, разоблачить который удалось отчасти той же Сибилле Целе; она же реабилитировала в глазах потомков образ этой женщины, чья роль в жизни и творчестве ее мужа оказалась весьма существенной.

Осенью в Магдебурге состоялся знаменитый бенефисный (в пользу Вагнера) концерт, гвоздем программы которого должно было стать выступление самой знаменитой немецкой певицы того времени Вильгельмины Шрёдер-Девриент. Она действительно приняла участие в этом концерте, однако магдебургская публика слабо верила, что столичная знаменитость посетит их захолустье, поэтому предварительная продажа билетов шла вяло, и концерт в результате оказался убыточным. Для покрытия расходов не хватило даже очередной денежной помощи в 200 талеров, оказанной «золотым парнем» Апелем, поэтому пришлось залезть в долги, причем поручительницей выступила некая Эллен Готшальк, о которой, зная толерантное отношение Людвига II к евреям, Вагнер отозвался в Моей жизни вполне уважительно, однако во время описанных событий он писал из Магдебурга о «проклятых еврейских паразитах», явно имея в виду и свою благодетельницу. Он и впоследствии называл в своих письмах мадам Готшальк заносчивой и злобной. Это еще не миф о преследовании гения евреями, но общая схема уже вырисовывается: получив финансовую помощь или иные важные услуги от своих покровителей, Вагнер охотно изображал их участниками заговора против гения. Постановка в Магдебурге Запрета любви также закончилась неудачей, да иначе и быть не могло: опера продолжительностью в четыре часа с большим количеством действующих лиц и сложной интригой требовала постановочных средств, которых в провинциальном городе явно не хватало. На втором представлении в зале сидело всего трое зрителей, в том числе благоволившая композитору госпожа Готшальк, а за кулисами между членами труппы разгорелся скандал, из-за которого спектакль пришлось прервать. Деятельность Вагнера в этом городе завершилась бесславно.

Несмотря на страстное стремление Вагнера как можно скорее жениться на первой красавице из театральных кругов Магдебурга, им пришлось на какое-то время расстаться: Минне предложили ангажемент в Берлине, а Рихард смог найти только место капельмейстера в Кёнигсберге. Нетерпеливый жених забрасывал невесту письмами, полными страстных признаний: «Минна, мое состояние не поддается описанию. Ты уехала — и мое сердце сломлено; я здесь сижу, душевно обессиленный, плачу и всхлипываю, как ребенок… Минна, Минна — я внезапно с ужасом понял, что эта повозка навсегда оторвала тебя от меня. О, девочка, ты совершишь ужасный грех, если действительно это сделаешь… Минна, Минна, что ты со мной делаешь! Теперь я сижу в своей комнате, объятый мыслями, — пустота отвратительна — ничего, кроме слез, стенаний и убожества». Столь страстные излияния не могли не вызвать ответную реакцию. К тому же в Берлине Минна не имела того успеха, на который рассчитывала, поэтому она сочла за лучшее соединиться с возлюбленным. 24 ноября 1836 года в Кёнигсберге состоялось их венчание, на котором присутствовали только члены труппы городского театра. За этим последовали месяцы борьбы за существование — холодная зима, нехватка денег, постоянные долги. Помимо работы в театре молодой жене приходилось выбиваться из сил, чтобы обеспечить достойное существование взыскательному мужу и жившей с ними ее дочери. Красавице-актрисе, пользовавшейся благосклонностью многих мужчин, среди которых были довольно зажиточные господа, было нетрудно вырваться из ставших невыносимыми условий существования, и, когда 31 мая 1836 года Вагнер вернулся после репетиции из театра, он обнаружил, что нежно попрощавшаяся с ним за пару часов до того жена исчезла вместе со своей дочерью.

Для ее преследования, увещевания и примирения требовались средства, и ему опять пришлось влезть в долги, которых у него и так накопилось немало. Все же он настиг Минну в доме ее родителей в Дрездене и даже уговорил провести с ним несколько дней в пригородном Блазевице. Однако недолгая идиллия так и не привела к полному примирению. Под предлогом обещанной подруге небольшой прогулки Минна снова сбежала, на этот раз из Дрездена, с соблазнившим ее коммерсантом Дитрихом. Тот отвез ее в Гамбург, где она рассчитывала на новый ангажемент, но в театре дело не сладилось, а у Дитриха не было никакого желания тратить много времени на очередную любовницу. Удивительно, что очень неглупая Минна, обладавшая к тому же кое-каким жизненным опытом, не поняла с самого начала безнадежность этой авантюры. Так или иначе, ей пришлось вернуться к мужу и быть ему отныне верной женой. Их сближению способствовала и привлеченная Вагнером с этой целью сестра Минны певица Амали Планер. К тому же он получил заманчивое предложение интенданта рижского театра (1000 рублей серебром в год, контракт на два-три года), поэтому рассчитывал, что Минна сможет прекратить свою актерскую деятельность и целиком посвятить себя семье. К лету 1837 года у него уже было почти готово либретто оперы Риенци по роману Эдуарда Джорджа Булвер-Литтона (1803–1873) Риенци, последний трибун, о чем он сообщил в Париж Эжену Скрибу — это была первая робкая попытка Вагнера обзавестись связями в театральных кругах французской столицы. Исполненный больших надежд на будущее, он прибыл 21 августа в столицу Лифляндии, чтобы занять пост музыкального руководителя городского театра. А 19 октября к нему приехала Минна вместе с сестрой Амали, которой также нашлось место в оперной труппе. Натали осталась пока с родителями Минны в Дрездене.

* * *

Получив возможность возглавить оркестр более или менее солидного театра, Вагнер ревностно взялся за исполнение своих обязанностей и постарался выжать из имевшихся в его распоряжении сорока четырех музыкантов все возможное. Дирекция обеспечила его партитурами всех наиболее значительных опер того времени — Беллини, Доницетти, Адана и Обера, которые, как писал композитор в Моей жизни, он «должен был представить добрым рижанам». В репертуаре его театра была, например, популярнейшая Норма Беллини. Нашлись роли в драматических пьесах и для Минны. Она играла титульную роль в Марии Стюарт Шиллера, а также главные роли в своих любимых пьесах — драме Любовь и отречение Кристины и водевиле Герои. Хотя родившийся в Риге и годами живший в этом городе Глазенапп называл здание театра сараем, на Вагнера произвели впечатление круто уходящий вверх амфитеатр, который обеспечивал зрителю полный обзор сцены с любого места, и углубленная под сцену оркестровая яма, что создавало в совокупности неповторимую акустику зрительного зала. Впоследствии Вагнер взял эту систему за основу при проектировании Дома торжественных представлений в Байройте.

В Риге Вагнер приступил к сочинению музыки Риенци, однако вскоре ему пришлось прервать работу, поскольку дирекции требовалась обещавшая быстрый успех комическая опера. Обескураженный провалом Запрета любви и не уверенный в своих возможностях сочинить кассовую вещь, композитор тем не менее взялся за либретто музыкального фарса Мужская хитрость превосходит женскую, или Счастливое медвежье семейство, приняв за основу сюжет из сказок Тысячи и одной ночи. Чтобы придать сюжету остроту, Вагнер напичкал его антисемитскими штампами и ввел персонажей с типичными немецко-еврейскими фамилиями Абентау и Перльмуттер. Однако он вскоре понял, что не справится с этим сюжетом, и передал работу для завершения своему помощнику, второму капельмейстеру Францу Лёбману, а сам вернулся к Риенци: ведь для завоевания Парижа ему была необходима так называемая большая французская опера. Либретто позднейших музыкальных драм свободны от антисемитизма: сюжеты и персонажи Кольца нибелунга, Парсифаля и Нюрнбергских мейстерзингеров сохранили только антииудейские коннотации, которые постановщики, исполнители и публика трактовали впоследствии в зависимости от характера восприятия в определенных социально-исторических условиях.

Разумеется, Вагнеру хотелось появиться в Париже с уже готовой «большой» оперой, но работа над Риенци требовала много времени, а обстоятельства вынуждали его покинуть Ригу как можно скорее: несмотря на достигнутые успехи, деятельность Вагнера оказалась несовместимой с коммерческими проектами дирекции. Он уже собрался расплатиться с накопившимися долгами (претензии предъявляли не только рижские заимодавцы, но также уставшие ждать кредиторы из Кёнигсберга и Магдебурга), однако поддался на уговоры знакомого еврея Авраама Мёллера придержать средства, вырученные от продажи обстановки рижской квартиры, а также компенсацию за досрочное расторжение договора и выручку за единственный успешный рижский концерт: деньги и в самом деле были нужны для поездки и обустройства в Париже. Вдобавок пришлось обмануть российские власти, которые требовали регистрации всех покидающих страну, и воспользоваться прощальными гастролями в лифляндской провинции, чтобы под их прикрытием пересечь российско-прусскую границу. После последнего представления, которое театр дал 9 июля 1839 года в Митаве (Елгаве), Вагнер погрузил свои вещи в почтовый экипаж, доставивший его, Минну и их ньюфаундленда Роббера к границе. Там их встретил знавший контрабандистов и способы незаконного пересечения границы Авраам Мёллер. Ночью их перевел через границу проводник, знакомый с расписанием смены караулов; им удалось благополучно миновать как казачьи разъезды, так и прусские пограничные посты, а по ту сторону их уже ждал с повозкой переволновавшийся Мёллер. Трудно сказать, насколько опасным было это предприятие, но Вагнер не упустил возможности описать в Моей жизни связанные с ним риски. Он также не преминул оповестить читателей о несчастном случае, в результате которого выпавшая из опрокинувшейся телеги беременная Минна, как она впоследствии рассказывала дочери, «лишилась радости материнства».

Чтобы избежать паспортного контроля в гавани Пиллау, они на лодке добрались до парусника «Фетида», на котором намеревались попасть в Лондон. Больше всего было хлопот с подъемом на борт Роббера, но и с этим делом справились. Из-за полного штиля судно передвигалось крайне медленно, и за неделю они едва достигли Копенгагена, однако при подходе к проливу Скагеррак разразился сильнейший шторм, который бушевал почти сутки и чуть не разнес в щепки судно, приспособленное лишь для плавания во внутренних морях. Оно зацепилось за риф и требовало ремонта, из-за чего пришлось встать на якорь в одном из норвежских фьордов — почти готовая первая сцена из Летучего Голландца. Неприятности на этом не кончились, поскольку при выходе из фьорда «Фетида» села на мель и ей потребовался дополнительный ремонт в гавани Тромсунд. Продолжение путешествия оказалось еще более опасным; во всяком случае, судя по вагнеровскому описанию вновь разразившейся бури, он и Минна уже готовились одновременно принять смерть. При приближении к английскому побережью им пришлось пережить еще один шторм, но наконец 12 августа, после двадцатичетырехдневного путешествия, супруги прибыли в Лондон, где поселились в расположенном в Вест-Энде недорогом пансионе.

В Лондоне Вагнеру не удалось повидаться с председателем Филармонического общества сэром Джорджем Смартом и писателем и членом парламента Эдуардом Булвер-Литтоном, которым он мог бы показать (а если повезет — и прочесть) либретто Риенци: оба находились в отъезде. Так что недельное пребывание в столице Англии свелось к прогулкам по городу и посещению заседания верхней палаты парламента, а 20 августа Вагнеры отплыли на пароходе во Францию, чтобы встретиться с отдыхавшим в курортном городке Булонь-сюр-Мер Мейербером. Маститый композитор оказал Вагнеру необычайно радушный прием, прослушал либретто Риенци, которое ему прочел молодой коллега, и внимательно просмотрел завершенную партитуру двух первых действий оперы. Кроме того, он снабдил Вагнера рекомендательным письмом директору Гранд-опера́ — больше для него не сделал бы и самый близкий родственник. Дав в Париж телеграмму жениху своей сестры Цецилии Эдуарду Авенариусу, Вагнер отбыл вместе с Минной и Роббером в столицу Франции, которую надеялся покорить в самый короткий срок.

* * *

Вагнеры поселились в гостинице на Рю де ля Тоннельри, где Авенариус снял для них недорогой номер (здание гостиницы украшал бюст Мольера, а надпись на фасаде извещала, что в нем родился великий драматург). В круг их знакомых входили некоторые бежавшие из Германии младогерманцы, в том числе Генрих Гейне и эмигрировавший в ноябре 1839 года, после отсидки в тюрьме силезского города Мускау, Генрих Лаубе. Однако особенно близкие отношения сложились у них с сотрудником Королевской библиотеки Готфридом Энгельбертом Андерсом (их познакомил Авенариус), его другом Самуэлем Лерсом и художником Эрнстом Бенедиктом Китцем, который начал свое обучение в Дрездене и продолжил его у Поля Делароша в Париже. Это был высокий, уже начинавший лысеть добродушный чудак, которому потомки обязаны живыми зарисовками богемной компании. Что же касается Лерса, то он представлял собой один из тех редких случаев, когда еврей не вписывался в творимый Вагнером антисемитский миф. Возможно, это было связано с тем, что он был беден и рано умер от туберкулеза. В силу этого Лерс не мог оказать своему другу никаких услуг материального характера; зато обладавший обширными знаниями в области немецкой литературы, но слабо разбиравшийся в музыке филолог заметно расширил представления Вагнера о немецком Средневековье, познакомил его с лубочной книгой о Тангейзере и состязании певцов в Вартбурге, а также со сказаниями о Лоэнгрине. По словам автора Моей жизни, они «оказались товарищами по несчастью среди бедствий парижской жизни». Во многом следствием их тесного общения стало также появление в парижский период Летучего Голландца.

Как и следовало ожидать, первый и последний визит к директору Гранд-опера Анри Дюпоншелю не внушил Вагнеру больших надежд: у того были на очереди оперы таких знаменитостей, как Обер и Галеви, да и от новых предложений не было отбоя. Но директор познакомил композитора с главным дирижером оперы, уроженцем Германии Франсуа Антуаном Хабенеком. Тот проявил к рекомендованному самим Мейербером молодому композитору максимум внимания и пообещал исполнить что-нибудь из его музыки во время репетиций. Таким образом, Вагнер получил возможность услышать в весьма качественном исполнении свою увертюру к Колумбу Теодора Апеля, однако о ее включении в программу концерта речи быть не могло. Зато ему довелось услышать под управлением Хабенека Девятую симфонию Бетховена, которую он до того слушал в Лейпциге в настолько слабом исполнении, что посчитал ее славу сильно преувеличенной. Теперь же, как он писал в Моей жизни, перед ним «сразу с необыкновенной яркостью и пластичностью встало все величие этого удивительного произведения, которое мерещилось мне еще в годы юношеского увлечения Бетховеном, но было совершенно разрушено ее убийственным исполнением в Лейпциге под управлением честного Поленца».

После того как Вагнер рассказал Мейерберу о неудаче, постигшей его в Гранд-опера, а тот посоветовал ему переключиться на более скромную работу, случилась еще одна большая неприятность, связанная исключительно с необычайной самоуверенностью молодого честолюбца и его беспомощностью при решении финансовых вопросов. По рекомендации того же Мейербера он обратился с предложением поставить Запрет любви к директору театра «Ренессанс» Антенору Жоли. И тот отнесся к этому проекту довольно благосклонно. Однако Вагнер уже решил, что вопрос решен окончательно, снял под будущие гонорары более просторную квартиру и постарался оборудовать ее с максимальной роскошью. Разумеется, ему пришлось снова залезть в долги, но не успел он поселиться в новом жилище, как пришло известие, что театр «Ренессанс» обанкротился. Это потрясло Вагнера, и он заподозрил Мейербера в том, что тот заранее знал о предстоящем банкротстве театра и направил туда своего возможного конкурента, чтобы отвадить его от Гранд-опера, которую считал своей вотчиной. Во всяком случае, именно таким образом он изобразил это дело в Моей жизни, когда миф о злобном враге уже полностью сформировался, а Мейербер давно умер. Тут, по-видимому, сыграл свою роль и провал тактики «повторения ходов», о которой шла речь выше. В результате Вагнер понял, что, пытаясь добиться успеха в области итальянской оперы (Запрет любви) или в жанре парижской «большой оперы» (Риенци), он только потеряет время. И тут очень кстати пришелся сюжет Летучего Голландца, к разработке которого он уже готов был приступить. При этом он получил финансовую передышку, которую ему обеспечил верный Генрих Лаубе, уговоривший знакомого лейпцигского еврея-коммерсанта Аксенфельда (в их переписке он фигурирует под именем Штарост) оказать его другу в течение полугода материальную поддержку. Это позволило вконец запутавшемуся в долгах композитору по крайней мере завершить Риенци, но было пока неясно, что делать с этой оперой дальше.

В августе 1840 года, когда работа над Риенци целиком поглотила Вагнера, в Париж на две недели вернулся Мейербер. За это время Вагнер встречался с ним шесть раз (и это при необычайной занятости композитора и берлинского генералмузикдиректора!). В частности, они посетили нового директора Гранд-опера Леона Пилле, чтобы представить ему на рассмотрение проект Летучего Голландца, задуманного как одноактная романтическая опера. Тот был в принципе не против, но выдвинул неприемлемое для Вагнера условие, согласно которому в один вечер с новой оперой должен был пойти одноактный балет, который не имевший опыта работы в этом жанре немецкий композитор должен был написать на пару с кем-нибудь из своих французских коллег. Разочарованный результатами новых переговоров, Вагнер все же предпочел приступить к работе над новой оперой в том виде, в каком он сам хотел ее увидеть на сцене. После завершения в конце 1840 года работы над Риенци Вагнер уже твердо решил добиваться успеха у себя на родине, и тут ему опять пришел на помощь Мейербер. После того как помимо партитуры Риенци интендант Дрезденской придворной оперы барон Вольф Август фон Лютихау получил в марте 1841 года рекомендательное письмо Мейербера, где тот не поскупился на похвалы по адресу как композитора, так и его новой оперы, наделенной, по словам мэтра, «богатой фантазией и сильным драматическим воздействием», Вагнер мог рассчитывать на благосклонное отношение к нему в столице Саксонии: такая рекомендация дорогого стоила.

К лету 1841 года векселя все же были предъявлены к оплате, и, чтобы расплатиться с долгами, Вагнеру пришлось продать за бесценок взятую недавно в кредит дорогую обстановку. С учетом того, что кредит был еще не погашен, это было в чистом виде расточительством, а доходы от работы по аранжировке партитур, предложенной по просьбе Мейербера его издателем Морисом Шлезингером, и гонорары за статьи Немецкая музыка и Мастерство виртуоза, а также за новеллы Визит к Бетховену (в Германии она впоследствии неоднократно издавалась под названием Паломничество к Бетховену) и Иностранец в Париже, опубликованные в Gazette musicale, никак не покрывали накопившийся финансовый дефицит. Поэтому, чтобы сократить расходы, супруги переехали на недорогую дачу в парижском пригороде Медон. Там композитор ушел с головой в работу над музыкой к Летучему Голландцу, и ее удалось завершить в достаточно короткий срок — к концу лета опера в целом была готова, и можно было переходить к оркестровке. В июле из Парижа пришло известие: директор Пилле все-таки согласился приобрести предложенное ему либретто за 500 франков, но с условием, что музыку будет писать уже давно дожидавшийся возможности поставить в Гранд-опера свое сочинение хормейстер театра Пьер Луи Филипп Дитш. Директор не внял уверениям Вагнера, что опера может иметь успех только с его музыкой, и тому пришлось согласиться на унизительное условие, поскольку без этих денег ему было не выкрутиться. Таким образом, парижский вариант Летучего Голландца (одним из переводчиков либретто, получившего во французской версии название Корабль-призрак, был шурин Виктора Гюго Поль Фуше) представили за два месяца до премьеры оперы Вагнера в Дрездене, однако постановка не имела успеха и была вскоре забыта. Вагнер приступил к оркестровке только осенью; тем не менее возвращаться в Париж супруги в целях экономии не торопились. Городок опустел, из парижских друзей их навестил только художник Китц, сделавший серию рисунков и карикатур на страдающих супругов. Кроме того, узнав об их бедственном положении (помимо всего прочего, в это же время из Кёнигсберга пришло известие об отказе кредиторов об отсрочке), он срочно раздобыл для них 200 франков, которые позволили спокойно завершить работу над Летучим Голландцем.

Вернувшись в Париж, Вагнеры сняли более скромную квартиру по адресу, Рю Жакоб, 14, которую обставили нераспроданными остатками мебели. На Новый год они устроили вечеринку; на память о ней остался рисунок Китца, запечатлевший Вагнера, витийствующего в окружении жены и друзей. 22 декабря в Гранд-опера состоялась премьера оперы Галеви Королева Кипра. Окрыленный ее успехом, Шлезингер срочно заказал Вагнеру клавираусцуг; скорее всего, это был последний парижский заработок Вагнера. Он уже был готов вернуться на родину, тем более что его к этому побуждали последние литературно-исторические беседы с Лерсом. В голове роились пока еще довольно смутные идеи, связанные с сюжетами о Тангейзере и Лоэнгрине. Решение о постановке в Дрездене пока запаздывало, зато в марте пришло сообщение из Берлина: Мейерберу удалось уговорить интенданта королевских театров фон Редерна поставить Летучего Голландца в Прусской придворной опере. Медлить больше было нельзя, и 7 апреля 1842 года, распрощавшись с парижскими друзьями, Вагнеры отбыли на родину.

* * *

В своей аналитической биографии Вагнера Ульрих Дрюнер предваряет главу о его пребывании в Париже рассуждениями о том, что в век становления власти капитала художнику приходилось противостоять не только аристократической элите, но и коалиции крупной буржуазии, для чего любому большому художнику — в качестве примеров автор приводит Берлиоза, Листа, Верди и Паганини — было необходимо сформировать свой собственный миф. То же самое можно прочесть в предисловии к монографии Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи российского музыковеда и культуролога Марины Раку, отметившей, что бетховенский и берлиозовский мифы, «авторами которых в первую очередь являются сами композиторы, составляют в первую очередь важнейшую часть романтических представлений». В случае Вагнера важной составной частью его мифа стало тайное и явное преследование композитора евреями, начавшееся еще в Париже, где решающее слово в вопросах музыкального творчества принадлежало Мейерберу; предыдущие антисемитские выпады Вагнера, как уже говорилось, носили бытовой характер и были чаще всего связаны с его ненавистью к кредиторам. Развитие же мифа о тайных кознях ведущего композитора Франции длилось на протяжении более четверти века, и за это время отношение Вагнера к его благодетелю эволюционировало от рабского преклонения до открытой ненависти. Однако, судя по Автобиографическим эскизам, во время пребывания в Париже претензий к парижскому мэтру у Вагнера еще не было.

А из Кёнигсберга, где Вагнер уже вынашивал амбициозный план покорения Парижа, он льстиво писал прославленному автору Роберта-дьявола и Гугенотов: «Теперь Вам принадлежит все художественное пространство, потому что Вы уже достигли невиданных высот; Ваши мелодии слышны везде, где только люди могут петь. Вы стали на этой земле маленьким божеством; как было бы великолепно для человека, достигшего такого положения, протянуть руку оставшимся позади, чтобы хотя бы привлечь их поближе к себе». Судя по приему, оказанному молодому композитору в Булонь-сюр-Мер, грубая лесть сделала свое дело, и ему была оказана максимально возможная поддержка.

Разумеется, рекомендации Мейербера не принесли немедленного успеха; маститому маэстро пришлось обратить внимание своего молодого протеже на то, что «в Париже все дается с большим трудом» и ему «лучше всего взяться за более скромную работу ради заработка». Когда Вагнер действительно оказался в сложной финансовой ситуации, Мейербер направил его к своему издателю Морису Шлезингеру; последний обеспечил Вагнера заработком, давшим ему возможность завершить работу над Риенци и написать Летучего Голландца, то есть эта услуга Мейербера оказалась даже более полезной, чем рекомендательное письмо директору Гранд-опера. Однако, рассказав об этом в Моей жизни, ее автор не преминул с досадой отметить, что Мейербер сразу же уехал в Германию, бросив его на произвол судьбы. Получается, что Мейербер отнесся к молодому протеже достаточно формально, а еврей Шлезингер оказался и вовсе злодеем. Тем не менее современные биографы обоих композиторов отмечают, что издатель оплачивал деятельность молодого сотрудника вполне достойно и тому было грех жаловаться. Что же касается срочного отъезда Мейербера, то в этом не было ничего удивительного. С тех пор как он получил по рекомендации Александра фон Гумбольдта место генералмузикдиректора при прусском дворе, композитор проводил бо́льшую часть времени в Берлине, а в Париже его можно было застать скорее случайно. На той стадии, когда вагнеровский миф о преследовании молодого композитора недоброжелателями только зарождался, недовольство Вагнера носило скорее характер досады или небольшого раздражения.

Как и в иных случаях осуждения евреев в Моей жизни, характеристика Шлезингера в значительной мере мифологизирована. Письма музыканта издателю 1840–1842 годов свидетельствуют о том, что во время пребывания в Париже и впоследствии в Дрездене между ними сохранялись вполне дружеские отношения. Иначе и быть не могло: все же за свой нелегкий и неблагодарный труд по редактированию оперных партитур (Фаворитки Доницетти, уже упомянутой Королевы Кипра Галеви) и их аранжировке Вагнер получал вполне приличную плату. При этом для выполнения черновой работы в распоряжении Шлезингера было множество голодных французских музыкантов, поэтому для того, чтобы он обеспечил заработком еще никому не известного немца, Мейерберу нужно было оказать на издателя определенное давление.

* * *

По возвращении из Франции Вагнер заново осваивал свою родину, покинутую всего за два с половиной года до того. Долгие беседы с Лерсом, знакомство с Гейне и его творчеством заставили его по-новому взглянуть на немецкую действительность. К тому же, пересекая франко-германскую границу, достигший почти двадцати девяти лет композитор впервые увидел Рейн, в глубинах, по берегам и на поверхности которого будет разворачиваться действие его музыкальной эпопеи. Через много лет он напишет в Моей жизни о своих дальнейших впечатлениях от этой поездки: «…как раз в эту минуту солнце ненадолго выглянуло из-за туч, и вид замка на горе, кажущегося особенно красивым со стороны Фульды, вызвал во мне чрезвычайно теплое чувство. Расположенный в стороне отдаленный горный склон я тут же окрестил Хорзельберг, и, пока мы проезжали долину, во мне сложилась целиком декорация третьего действия Тангейзера… Для меня было полно глубокого смысла уже то обстоятельство, что как раз теперь, по пути из Парижа домой, я перешагнул через сказочный немецкий Рейн, но еще больший пророческий смысл таился, как мне казалось, в том, что я впервые увидел во всем его живом великолепии полный исторических преданий и богатый сказаниями Вартбург. Эти впечатления так благотворно на меня подействовали, что, несмотря на ветер и бурю, на евреев и на лейпцигскую ярмарку, мы с моей бедной, разбитой и озябшей женой прибыли (12 апреля 1842 года), счастливые и бодрые, в… Дрезден». С учетом той эволюции, которую претерпели его взгляды за период, прошедший после возвращения из первой поездки во Францию, можно с уверенностью сказать, что раздражение от присутствия евреев «пристегнуто» к воспоминаниям задним числом. В то время он с гордостью именовал себя учеником Мейербера и был преисполнен благодарности к нему за поддержку, оказанную в Париже, и за рекомендации, без которых для композитора была бы немыслима карьера в Германии. Хотя Вагнер считал, что его опера Риенци написана в основном под влиянием Спонтини, в ней явно ощущается влияние мэтра «большой оперы», да и один из лучших знатоков и исполнителей произведений Вагнера, его бывший друг, которому он обязан успехом своего Тристана, Ганс фон Бюлов, после того как их отношения были окончательно испорчены, ехидно называл Риенци «лучшей оперой Мейербера».

Дрезденская премьера оперы оказалась триумфальной. Находившийся в Париже автор Гугенотов поздравил оправдавшего его надежды молодого композитора, а через два года специально приехал в Дрезден, чтобы посетить репетицию и представление его оперы. Позднее, познакомившись с чуждыми ему, чисто немецкими музыкальными драмами своего бывшего подопечного, успевшего к тому времени написать про него в своих теоретических трудах и письмах много гадостей, Мейербер все равно старался судить о его творчестве настолько беспристрастно, насколько это было возможно для представителя итало-французской оперной эстетики.

* * *

Описывая в Моей жизни этот период, Вагнер не забывает упомянуть и Мендельсона-Бартольди. Отношения с ним были не такими близкими, как те, что сложились с самого начала с Мейербером, — еще в 1832 году Вагнер послал лейпцигскому земляку, которого Мейербер впоследствии пригласил разделить с ним обязанности придворного капельмейстера в Берлине (выходец из семьи крещеных евреев должен был исполнять там церковную музыку), свою раннюю до-мажорную Симфонию. Мендельсон тогда ничего Вагнеру не ответил, и это сразу же определило неприязненное отношение к нему молодого композитора.

После триумфального успеха Риенци Вагнер и Мендельсон приняли участие в благотворительном концерте, устроенном Вильгельминой Шрёдер-Девриент в пользу своей матери. В этом концерте прозвучала ария юного Адриано из Риенци, которую исполнила выступившая в этой партии во время премьеры примадонна (дирижировал Вагнер), и новая увертюра Мендельсона Рюи Блаз под управлением автора. Несмотря на прохладные отношения двух композиторов и капельмейстеров, у Вагнера в то время не было никаких оснований порочить своего коллегу. Тем не менее, описывая через много лет последовавшую за этим концертом встречу с Мендельсоном в доме своего зятя Брокгауза, где Шрёдер-Девриент исполняла песни Шуберта под аккомпанемент Мендельсона, Вагнер не удержался от того, чтобы не бросить на него тень: «Я обратил внимание на те беспокойство и волнение, с какими этот пребывавший тогда в зените славы и все еще молодой мастер наблюдал и даже как бы следил за мной. Было совершенно ясно, что он не придавал большого значения успеху какой-нибудь оперы… и поэтому причислял меня к музыкантам, с которыми ему нечего делить, с которыми ему нет необходимости считаться. Но в моем успехе выступили черты, казавшиеся ему характерными и угрожающими. Сам Мендельсон ни о чем так страстно не мечтал, как об удачной опере, и, может быть, его огорчало, что прежде, чем он успел сделать что-то в этом направлении, мой успех глупо и неожиданно перебежал ему дорогу…» Этот портрет соперника-завистника вполне соответствует личному мифу.

Во время одной из гастрольных поездок Шрёдер-Девриент ее сопровождал Вагнер, которого она попыталась познакомить в Берлине с Францем Листом. Узнав, что они уже виделись в Париже, певица попеняла знаменитому виртуозу на то, что он не оценил тогда оперного гения. Однако в то время Лист не был знаком с творчеством представленного ему Морисом Шлезингером молодого композитора, который еще только пытался покорить Париж. Сам же Вагнер писал об этой встрече: «Я присутствовал при восторженных овациях виртуозу, которому удивлялся весь мир, прослушал ряд блестящих пьес, например его Фантазию на тему из „Роберта-дьявола“, и вернулся домой, сохранив в душе одно только впечатление: оглушенности». На этот раз Лист пожелал познакомиться с автором нашумевшей оперы Риенци, и певица с удовольствием представила ему Вагнера. Эта встреча стала началом великой дружбы, которая продолжалась до конца жизни Вагнера, хотя часто и порой надолго омрачалась размолвками. Их виновником был, безусловно, не Лист.

Во время этого посещения Берлина Вагнер встретился с интендантом Прусской придворной оперы Карлом Теодором фон Кюстнером, от которого узнал, что ставить в Берлине Летучего Голландца пока не предполагают. Но это уже не имело особого значения, поскольку после шумного успеха Риенци руководство Саксонской оперы не собиралось никому уступать права на премьеру.

* * *

Как писал Вагнер в 1851 году в Обращении к друзьям, для него Голландец — это «причудливая смесь характера Вечного Жида с Одиссеем, возникшая, с одной стороны, из средневековой христианско-агасферовской тоски по смерти, а с другой стороны, из эллинской тоски по родине, дому, очагу и — по женщине». Поэтому возникает соблазн включить этот персонаж в вагнеровский антисемитский миф. Однако из этого вряд ли что-то получится, поскольку заимствованный у Гейне сюжет был полностью переработан еще в парижский период, а свидетельства того, что Вагнер пытался задним числом придать своей опере (еще не музыкальной драме!) антиеврейские коннотации, полностью отсутствуют. В соответствии с европейской романтической традицией первой половины XIX века Вагнер стремился продемонстрировать отчужденность современника от враждебного ему мира и его потребность обрести покой в результате встречи с беззаветно преданной ему и готовой на самоотречение женщиной.

Однако во время состоявшейся 2 января 1843 года премьеры публика не пришла в восторг ни от сюжета, ни от услышанной музыки, и в этом нет ничего удивительного: после привычной роскошной исторической драмы с персонажами в блестящих доспехах и юным героем на боевом коне в исполнении примадонны Шрёдер-Девриент ей была представлена мрачная история с невнятной моралью, поэтому зрители расходились после представления разочарованные, тем более что вокалисты, если не считать исполнительницы партии Сенты, были подобраны не лучшим образом. Опера выдержала всего четыре представления, а потом вместо нее стали по-прежнему давать более надежного Риенци. После этого Вагнеру пришлось задуматься над тем, верный ли он выбрал путь, и если продолжать традицию немецкой романтической драмы, то в каких формах. Если бы он признал свою ошибку и пошел на поводу у публики, то стал бы заурядным композитором типа Лорцинга или Маршнера, в лучшем случае эпигоном Спонтини или Мейербера. Но он был готов упрямо идти своим путем, на котором ему предстояло набить немало шишек. Однако продолжавший настаивать на своем композитор обвинял в своих неудачах не только косность немецкой публики — в этом он как раз был во многом прав, — но и закулисные козни врагов, представленных тремя знаменитыми категориями на букву J: евреями (Juden), иезуитами (Jesuiten) и журналистами (Journalisten). Так одновременно с музыкальной драмой рождался миф.

Удрученный непредвиденной неудачей, Вагнер уже был готов отказаться от обещанной ему должности первого капельмейстера, о чем он с нескрываемой бравадой писал в Моей жизни: «Понятно, что вхождение в эту среду рисовалось мне как нечто в высшей степени противное…» Поэтому, когда после смерти первого капельмейстера Растрелли образовалась вакансия чрезвычайно престижной и доходной должности (годовой оклад в 1500 талеров или 6200 франков, равный окладу председателя суда), он, по его словам, объявил своим близким испытанным друзьям, что не намеревается занять освободившееся место. Все же перспектива сделать карьеру в столице одной из самых значительных (после Пруссии и Баварии) немецких земель оказалась слишком соблазнительной, к тому же его к этому склоняли уже видевшая себя госпожой королевской капельмейстершей Минна, те же испытанные друзья и даже вдова его кумира Вебера Каролина. Подписание договора, которое интендант фон Лютихау обставил с максимальной торжественностью, произошло 2 февраля 1843 года. Затем состоялись обычные процедуры: присяга, представление оркестру и аудиенция у короля, во время которой Фридрих Август II сообщил новому первому капельмейстеру о своем удовлетворении постановками его опер и дал высочайшие указания по их усовершенствованию, продемонстрировав таким образом типичное начальственное позерство, сохранившееся кое-где до наших дней и характерное не только для особ королевской крови.

* * *

Получив известность и даже прославившись в качестве оперного композитора, Вагнер немедленно стал объектом нападок прессы. Разумеется, он тут же вступил с ней в борьбу и со всем пылом молодости попытался дать ей отпор, не осознавая, насколько это занятие бессмысленно. Так появился один из врагов на букву J — журналисты, — в дальнейшем вошедший в качестве важной составной части в миф о преследовании гения. Сразу же после исполнения Риенци Вагнер, ставший еще в Париже искушенным полемистом, дал очень грамотную отповедь на разгромную критическую статью по поводу его новой оперы, опубликованную в газете Allgemeine Wiener Musikzeitung, не упустив ни одной, даже самой мелкой, погрешности критика, путавшего тональности, подробности оркестровки и стилистические детали. Неизвестно, дошел ли ответ композитора до пасквилянта, чье имя установить не удалось: ни в одном издании того времени эта статья Вагнера не обнаружена, она сохранилась только в виде черновика. Первыми объектами нападок композитора стали также дрезденские критики Карл Банк и Юлиус Шладебах, которые, как он полагал, были виновны в задержке распространения его творчества в германских землях. Они вполне могли бы стать такими же его вечными врагами и персонажами мифа о зловредной еврейской журналистике, каким впоследствии сделался венский критик Эдуард Ганслик, однако у них в этом смысле был важный изъян: они были чистыми арийцами и при этом ярыми антисемитами, такими же гонителями Мейербера, каким вскоре стал сам Вагнер. Например, постоянный автор шумановского издания Neue Zeitschrift für Musik, посредственный композитор Банк, хотя и признавал популярность Мендельсона, однако относил ее на счет «влияния и интриг банкиров-евреев, а также его собственного надменного поведения». Так что Вагнеру не было никакого смысла включать их в свой миф, который он начал формировать к концу сороковых годов, и в дальнейшем он их в своих статьях не упоминал.

С недоброжелательной критикой Вагнеру пришлось столкнуться и после берлинской премьеры Летучего Голландца, состоявшейся 7 января 1844 года (дирижировал автор, специально приехавший с этой целью в Берлин) в присутствии генералмузикдиректора Мейербера и самого Фридриха Вильгельма IV. На этот раз в качестве супостата выступил берлинский критик Людвиг Рельштаб, которого Вагнер считал злобным музыкальным реакционером, распространявшим о нем порочащие слухи по всей Германии. В своей разгромной статье Рельштаб в самом деле досконально разобрал и разнес в пух и прах самые незначительные детали, однако упустил главное — революционную новизну представленного музыкально-сценического произведения и его колоссальное эмоционально-психологическое воздействие. Но что было взять с тогдашних критиков! Из присутствовавших на премьере Голландца музыкальных экспертов никто не смог бы предсказать его дальнейший успех. Берлинская постановка тоже не задержалась в репертуаре театра надолго, а Вагнер окончательно уверился в недалекости и необъективности критиков.

К концу 1844 года были готовы эскизы музыки Тангейзера, и к апрелю композитор завершил работу над партитурой. К этому времени стали поступать заявки на постановку Голландца из Касселя и Риги, и появилась необходимость в издании партитуры. Издательство «Брайткопф и Гертель» изъявило готовность ее опубликовать, однако без предварительной выплаты гонорара. Вагнеру предложили долю прибыли от распространения, и это была обычная в то время практика, сохранившаяся местами до настоящего времени. Но предложение показалось ему невыгодным, и он решил издать партитуру за свой счет. Это была одна из тех ошибок, которые привели к новой лавине долгов; расплатиться с ними Вагнер смог только после встречи с баварским королем. Правда, благоволившая к Вагнеру Шрёдер-Девриент предложила ему дружескую помощь, однако ее предложение оказалось явно необдуманным: к тому времени, когда партитура была награвирована и наступил срок оплаты, у сорокалетней примадонны появился очередной молодой возлюбленный, на которого она тратила все свободные средства, а Вагнеру снова пришлось прибегнуть к услугам ростовщиков, и в результате предприятие оказалось убыточным. Королевский капельмейстер полагал, что в случае успеха Тангейзера удастся расплатиться по кредитам за издание партитуры Голландца, и он стал добиваться скорейшей постановки своей новой оперы.

Постановка близкого по своей эстетике большой французской опере Тангейзера сулила значительный успех, в том числе коммерческий, однако требовала огромных денежных вложений: нужно было построить дорогостоящие декорации, сшить роскошные костюмы и пригласить балетную труппу для постановки сцены вакханалии в гроте Венеры. К счастью, королевский интендант фон Лютихау не стал экономить и даже заказал декорации в Париже. В главной партии снова выступил успевший прославиться в Голландце тенор Йозеф Алоис Тихачек, в партии Елизаветы — племянница Вагнера Иоганна, но наибольший успех выпал на долю исполнителей партий Венеры и Вольфрама фон Эшенбаха — соответственно Вильгельмины Шрёдер-Девриент и молодого баритона Антона Миттервурцера. Состоявшаяся 19 октября 1845 года премьера, которой дирижировал сам композитор, имела несомненный успех, несмотря на задержку прибытия парижских декораций, в результате чего их пришлось заменить на первых представлениях обстановкой императорского зала из бывшего в репертуаре театра Оберона Вебера. Однако Вагнер остался недоволен постановкой, поскольку обнаружил собственные драматургические погрешности, которые постарался в дальнейшем исправить. Впрочем, после третьего представления, прошедшего уже в парижских декорациях, отношение публики значительно улучшилось, и билеты распродавались полностью. Зато композитор подвергся резкой критике за возвеличивание католицизма. По словам Вагнера из Моей жизни, рецензенты набросились на него с нескрываемым злорадством, «как вороны на брошенную им падаль». Ему даже ставили в пример Мейербера, прославившего в своих Гугенотах протестантов. Возможно, самым существенным результатом этой премьеры стало знакомство Вагнера с несколькими богатыми и влиятельными дамами — в первую очередь с красавицей аристократкой из России, супругой греческого миллионера Марией фон Калергис, урожденной графиней Нессельроде, а также с посетившей представление вместе с сыном и дочерью Юлией Риттер, которую сопровождала шестнадцатилетняя англичанка Джесси Тейлор.

* * *

В начале 1846 года, когда сезон был в разгаре и одновременно нужно было улаживать финансовые вопросы, Вагнер уже делал наброски либретто Лоэнгрина. Тогда же родился план учреждения регулярных филармонических концертов на основе Саксонской капеллы, выступавшей главным образом в качестве оркестра придворной оперы и лишь спорадически дававшей симфонические концерты. Примером послужило создание филармонического коллектива, который составили музыканты оркестра Венской придворной оперы. В том, что касалось репертуара и проведения концертов в свободное от репетиций и выступлений в оперном театре время, Венская филармония обладала полной самостоятельностью и не зависела ни от театрального интенданта, ни от отвечавшего за культурную политику камергера двора. В перспективе такое концертное объединение должно было составить конкуренцию венскому, однако консерватор фон Лютихау не был склонен что-либо менять, и создание в Дрездене независимого музыкального института так и не состоялось. Как материальные неурядицы Вагнера, которому для погашения долгов пришлось взять в пенсионном фонде ссуду в 5000 талеров, в результате чего он лишился страховки, так и его претензии на самостоятельность привели к заметному охлаждению отношений с интендантом, однако Вагнер по-прежнему оставался незаменимым музыкальным руководителем, а Риенци и Тангейзер продолжали давать хорошие сборы.

Весной 1847 года Вагнеры переехали на квартиру, расположенную довольно далеко от театра в окруженном французским парком дворце Марколини. Жилье обходилось значительно дешевле предыдущего, к тому же супруги получили возможность принимать в этом живописном месте друзей. Там композитор завершил работу над своим последним дрезденским произведением, Лоэнгрином, там же началась работа над драмой Смерть Зигфрида, которая стала впоследствии завершающей частью его грандиозной тетралогии и получила название Закат богов. По-видимому, приступая к работе над Лоэнгрином, Вагнер надеялся завоевать с помощью новой оперы сердце короля Пруссии; во всяком случае, он обратился к берлинскому интенданту Карлу Фридриху фон Редерну с просьбой разрешить ему посвятить новое произведение Фридриху Вильгельму IV. Для этого были все основания, поскольку исторический фон новой оперы связан с одним из военных походов германского императора Генриха I Птицелова, известного в качестве собирателя немецких земель после распада империи Карла Великого. С учетом того, что в немецкоязычном пространстве уже были сильны объединительные тенденции, а основным претендентом на германский престол считался прусский король, это был вполне логичный шаг. Однако монарх был знаком только с Летучим Голландцем, интерес к которому как в Пруссии, так и в Саксонии уже сошел на нет. Поэтому его следовало ознакомить с самой популярной к тому времени оперой Вагнера — Риенци.

Странно, что эту оперу, которая пользовалась тогда наибольшим успехом, в Берлине поставили только осенью 1847 года. Возможно, были опасения, что дорогостоящая постановка окажется провальной. Хотя Мейербер всячески способствовал тому, чтобы познакомить прусскую публику с оперой своего подопечного, тот сразу же заподозрил его в интригах — тем более что на берлинской премьере прусский король, на которого Вагнер возлагал большие надежды, отсутствовал. Удручающим оказалось и само пребывание композитора в сентябре — октябре в Берлине, где он проводил репетиции с оркестром и дирижировал премьерой. Посетив вскоре с официальным визитом Дрезден (где он также побывал на представлении Тангейзера), Фридрих Вильгельм IV во всеуслышание заявил, что он отказался слушать Риенци в Берлине, так как, если верить автору Моей жизни, «…дорожил своим впечатлением и был совершенно уверен, что она может быть исполнена в его театре только плохо». В этом высказывании не было ничего такого, что могло бы опорочить Мейербера как недоброжелателя саксонского капельмейстера; тем не менее этот берлинский эпизод был включен Вагнером в его миф (в 1854 году он писал, что его противник и завистник подстрекал прессу удержать короля от посещения премьеры), а активно поддержавший его Глазенапп писал в своей шеститомной биографии: «Получило наконец объяснение остававшееся на протяжении многих лет неясным восприятие берлинской постановки Риенци, которой противодействовали всеми возможными средствами Мейербер и его сторонники». И это при том, что Мейербер не давал для этого никакого повода. Напротив, после этого эпизода он еще долго продолжал высказываться о Вагнере как о своем добром друге.

* * *

К концу лета 1848 года музыка Лоэнгрина была готова, и в начале 1849 года Вагнер приступил к оркестровке, которую успел завершить как раз к началу революционных событий в Дрездене. Год 1848-й был полон переживаний, связанных с докатившимися до Германии отголосками революционных событий в Париже. В германском обществе были сильны как объединительные тенденции, так и стремление к демократическому обновлению, которое вместе с Вагнером разделяли многие его друзья, в первую очередь музыкальный директор оперы Август Рёкель и архитектор Готфрид Земпер. К тому же в Дрездене появился пресловутый русский анархист Бакунин, который вообще появлялся всегда и везде, где только начинало пахнуть революцией. Именно это и настораживало немецких князей, не торопившихся поддержать Национальное собрание, приступившее с 18 марта 1849 года к работе во Франкфурте. А Вагнер был уже целиком захвачен революционным настроением: «Теперь вместо речей мне были нужны дела, причем такие дела, с помощью которых наши правители смогли бы окончательно покончить со старыми, задерживающими немецкое общественное развитие тенденциями». Результатом стала появившаяся в апреле восторженная статья Революция, автор которой откровенно декларировал: «Я хочу разрушить до основания порядок вещей, в котором я живу, потому что они произрастают из греха, их процветание — это бедствие, и их плод — это преступление; но посеянное уже созрело, а я — его жнец. Я хочу рассеять любое тяготеющее над людьми заблуждение. Я хочу разрушить господство одних над другими, мертвых над живыми, материи над духом… Властителем человека должна быть только его собственная воля, единственным законом должен быть воздух, которым он дышит, вся его собственность — это его сила, потому что только свободный человек свят — и нет ничего выше него… Равный не может господствовать над равными, у равного не больше сил, чем у равного, а поскольку все равны, то я хочу уничтожить любое господство одних над другими».

Как и в предыдущих сочинениях Вагнера, в Лоэнгрине трудно найти антиеврейские подголоски. Вместе с тем Ульрих Дрюнер обратил внимание на одну сюжетную неточность: венчание во втором действии происходит не в замковой часовне, а в соборе, который никак не мог возникнуть внутри замка. Ведь автору нужно было пространство как для свадебного шествия, так и для возникшего при этом женского противостояния-ссоры. Его можно трактовать как характерное для средневекового христианства изображение противостояния церкви и синагоги, послужившего темой барельефных изображений, которые можно часто увидеть на порталах католических соборов. Таким образом, представительница германского языческого племени фризов стала символом вселенского зла, и для использования этого символа в антиеврейском мифе было достаточно сменить национальность персонажа — но это уже вопрос позднейшей трактовки образа. У героя следующей драмы Вагнера, человека будущего Зигфрида, были совсем другие враги.

С тех пор как революционные события в Париже, а потом и в Вене стали в возрастающей мере определять интересы Вагнера и мотивацию его действий, его начал также занимать вопрос о происхождении власти. В сочетании с накопленными знаниями в области германской мифологии, почерпнутыми из поэзии позднего Средневековья, это вылилось в создание трактата Вибелунги^[1]. Мировая история на основе саг. В нем Вагнер излагает взгляды, не имеющие ничего общего ни с христианской традицией, ни с научным подходом. Согласно приведенной в трактате легенде, предшественником Гогенштауфенов и, соответственно, императора Фридриха Барбароссы было обосновавшееся в Индии «пракоролевство», представители которого проникли через Трою и Рим в Германию. Этот «самый старый в мире, изначально легитимный королевский род» будто бы произошел от Сына Божьего, которого германцы называли Зигфридом, а прочие народы Христом. Согласно Вагнеру, «пракоролевство» разрушилось из-за властных претензий церкви и материальных запросов общества, в котором оно утвердилось. Таким образом, автор представил триаду избавителей человечества Фридрих — Зигфрид — Христос, причем последнего уже не связывало иудейское происхождение, приписанное ему церковью. В результате появилась возможность избавить христианство от иудейской скверны и выстраивать в дальнейшем теории о вредоносном влиянии евреев как внешних врагов, разлагающих сообщество германцев изнутри. Был найден носитель абсолютного зла — власти денег, — и получали объяснение все несчастья художника в этом мире.

Хотя в 1848 году текст Смерти Зигфрида был уже завершен, занятый партитурой Лоэнгрина Вагнер никак не мог приступить к сочинению музыки, и тут у него возник «альтернативный» проект драмы Иисус из Назарета, где очищенный от иудейства Сын Божий ведет Свое происхождение непосредственно от Всевышнего, все люди — Его братья, и Он Сам один из них. Когда Вагнер попытался почти насильно познакомить со своими идеями ничего не хотевшего о них знать Бакунина, тот саркастически пожелал ему успеха, а относительно предполагаемой музыкальной драмы посоветовал композитору варьировать простейший текст: пусть тенор поет «Обезглавьте его!», сопрано — «Повесьте его!», а неумолкаемо гудящий бас — «Сожгите, сожгите его!». Вряд ли мнение Бакунина было решающим, но в любом случае Вагнер сделал выбор в пользу другого спасителя человечества — Зигфрида.

* * *

К началу мая 1849 года, когда в Дрездене начались революционные волнения, Вагнер уже был в безвыходном положении, причем оказался в нем по собственной вине. Его еще не уволили, но полномочия королевского капельмейстера были предельно ограничены, и на постановку его следующей оперы не было никакой надежды. В результате Вагнер с головой ушел в революционную борьбу. Тогда, как и сейчас, о правомерности революции судили не только на основании действующих в государстве законов, но также в соответствии с общечеловеческими понятиями о справедливости. Если революция терпит поражение, побеждает правительственная точка зрения, если побеждают восставшие — торжествует революционная законность, и количество жертв многократно увеличивается. Но в случае Вагнера все многообразие суждений сводилось к созданию единого мифа, получившего развитие в его автобиографии, написанной для баварского короля, а потом поддержанного байройтскими агиографами — в первую очередь его вдовой Козимой (Ульрих Дрюнер приводит ее оценку позиции мужа во время дрезденских событий 1849 года: «театральный экстаз воспламенившегося, но, собственно говоря, аполитичного художника») и Глазенаппом, которого так пугало слово «революция», что он постоянно брал его в кавычки, как бы используя в переносном смысле. Основу мифа о художнике-революционере заложил, разумеется, сам Вагнер, и биографам пришлось приложить немало усилий для выяснения его истинной роли в революции. В Моей жизни на эту тему сказано довольно невнятно.

С первого до последнего дня, то есть с 3 по 9 мая, Вагнер, безусловно, принимал самое активное участие в революционных событиях в Дрездене: добывал оружие, заказывал вместе с Рёкелем меднику оболочки для гранат, распространял на баррикадах полосы-транспаранты с революционными призывами, дежурил сутками на колокольне церкви Кройцкирхе, откуда наблюдатели бросали вниз записки со сведениями о передвижении присланных на подавление мятежа войск. В те дни Вагнер дважды выезжал из Дрездена, чтобы ускорить прибытие подкрепления, и снова возвращался, но 8 мая вызванным прусским частям удалось сломить противодействие баррикад, а 9-го колокола Кройцкирхе возвестили о прекращении сопротивления. Началось бегство повстанцев из города. Вагнеру удалось пристроиться в повозку, в которой ехали покидавшие город члены временного правительства и Бакунин. Задержавшегося в городе Рёкеля арестовали и приговорили к смертной казни, которую заменили пожизненным заключением. Повозке с членами временного правительства удалось добраться до Хемница, где беглецы были арестованы. Вагнер избежал ареста по чистой случайности: он заночевал в другой гостинице.

* * *

Переждав пару дней в доме своего зятя, мужа сестры Клары Генриха Вольфрама, Вагнер отправился в Веймар, где у него была назначена встреча с проводившим репетиции Тангейзера Листом. Тот сразу сообразил, какую роль сыграл его друг в дрезденском восстании, и предложил ему немедленно бежать в Париж, но еще до этого познакомил Вагнера с жившей в замке Альтенбург своей новой возлюбленной, княгиней из России Каролиной фон Сайн-Витгенштейн, и ее покровительницей, великой герцогиней Саксен-Веймарской Марией Павловной, сестрой Николая I. Чтобы не поставить в неловкое положение своего супруга, той, разумеется, пришлось сделать вид, что ей ничего не известно о приключениях гостя. Тем временем пришло известие, что в дрезденских газетах опубликовано письмо об объявлении Вагнера в розыск как государственного преступника, и он укрылся на расположенном под Веймаром хуторе Магдала, откуда написал Минне и назначил ей встречу в Йене. Некий профессор Кристиан Адольф Видман отдал ему свой просроченный паспорт, и с этим документом распрощавшийся с женой Вагнер отбыл в Цюрих. Собственно говоря, он должен был ехать в Париж и постараться по совету Листа, давшего ему рекомендательное письмо своему тамошнему поверенному Беллони, снова добиться успеха в каком-нибудь оперном театре, но остерегся появляться со своим сомнительным паспортом в охваченном революционными волнениями Бадене и поэтому поехал через Баварию. В городке Линдау на берегу Боденского озера беглец сел на пароход, доставивший его в Швейцарию.

* * *

Как Вагнер и рассчитывал, в Цюрихе ему оказал поддержку преподаватель музыки и хормейстер Александр Мюллер, с которым он подружился еще во время своего пребывания в юности в Вюрцбурге. Тот познакомил его с чиновниками магистрата, в первую очередь с заведующим канцелярией, любителем музыки и закоренелым республиканцем Якобом Зульцером, и беженцу сразу же выправили паспорт Конфедерации, с которым Вагнер смог продолжить свое путешествие во Францию. В Париже, в соответствии с полученной от Листа рекомендацией, он отправился первым делом к Беллони; последний предложил ему написать либретто в сотрудничестве с писателем Гюставом Ваэзом. Чтобы представить текст какому-нибудь парижскому театру, так или иначе нужен был французский переводчик, однако мысль о том, что его либретто будет написано по-французски, была для Вагнера невыносима, и он покинул Париж в расстроенных чувствах. Разочаровала его и встреча в магазине издательства Шлезингера с Мейербером, которую он описывает в Моей жизни как совершенно случайную. Смущение на лице бывшего благодетеля беглый мятежник истолковал как подтверждение своей гипотезы об интригах, которые тот, по его мнению, должен был плести против него все время, пока они не виделись. Якобы совершенно случайно он встретил на улице при выходе из магазина, принадлежавшего теперь «грязному еврею Брандусу», также Мориса Шлезингера. Такое стечение случайных обстоятельств, приведших в дальнейшем к серии антисемитских высказываний и намеков, свидетельствует о том, что миф о преследовании гения евреями уже в значительной степени сформировался и теперь требовал дальнейшего развития.

Еще в Магдале Минна выразила ему свое недовольство — вполне естественное, если учесть, что ее муж пожертвовал своим положением ради бессмысленного участия в мятеже, — и они тогда расстались не лучшим образом. Однако теперь, когда Вагнер оказался в Цюрихе один, ему требовалось женское участие, и в своих письмах он стал убеждать Минну как можно скорее переехать к нему. К тому же он чувствовал, что в ближайшее время не сможет приступить к сочинению музыки: ему было необходимо высказать своему окружению неудовлетворенность современным состоянием музыкального театра. Поэтому он уже в июле написал трактат Искусство и революция, который должен был в какой-то мере объяснить его обращение к политике эстетическими потребностями художника. Жена, разумеется, не могла понять этих его устремлений, но оставаться в Дрездене, где ее положение было достаточно нелепым, тоже не было никакого смысла, поэтому она довольно легко поддалась на уговоры и в начале сентября прибыла вместе с Натали, болонкой Пепсом и попугаем Папо в Швейцарию, где заждавшийся муж встретил ее на пристани в Роршахе. Однако встреча была не слишком радостной: сойдя с трапа, Минна предупредила мужа, что в случае его недостойного поведения она сразу же вернется обратно. Ее настороженность можно понять; тем не менее такая резкость не свидетельствует о ее прозорливости. Кроме того, Вагнера сразу же поразило, как жена постарела за прошедшие месяцы.

Брошюра Искусство и революция пользовалась у читателей успехом (тема в конце сороковых годов была весьма актуальной), и Вагнер получил за нее довольно приличный гонорар. За ней последовала одна из самых знаменитых работ изгнанника — Произведение искусства будущего; в ней Вагнер выдвинул положенную в основу его новой эстетики идею «совокупного произведения искусства» (Gesamtkustwerk). По его мысли, такое произведение должно объединить в себе три основных вида искусства — танец, поэзию и музыку; все они органично соединялись в греческой трагедии, но, разделившись на самостоятельные виды, пришли вследствие этого в упадок. Впрочем, Вагнер говорит не столько о самом произведении искусства, сколько об общности и солидарности творцов, о «гении общности», который создаст великолепное искусство будущего. Согласно автору, соединившись вновь, три вида искусства также представят «совместное творчество людей будущего».

Помимо материальной помощи Листа и гонораров от публикации теоретических работ к концу года появилась надежда на материальную поддержку Юлии Риттер, пришедшей за три года до того в восторг во время дрезденской премьеры Тангейзера, на которой она присутствовала с шестнадцатилетней Джесси Лоссо (в то время еще Джесси Тейлор). Мать Джесси, Энн Тейлор, богатая вдова английского адвоката, вызвалась добавить к сумме в 500 талеров, ежегодно выплачиваемой Вагнеру ее знакомой, еще 300, что могло бы в общей сложности составить довольно скромное, но достаточное на жизнь при умеренных расходах пособие. Между тем не прекращавший пропагандировать творчество своего друга Лист настаивал, чтобы тот продолжил свое завоевание Парижа, и Вагнеру пришлось обратиться к сюжету о кузнеце Виланде, поскольку с Зигфридом он, разумеется, не мог расстаться и приберегал его для себя. В эскизе нового либретто речь идет о князе тьмы и враге свободы Нейдинге, который взял обманом в плен искусного кузнеца Виланда и подрезал ему сухожилия на ногах, чтобы тот не мог от него уйти, однако мастер выковывал себе стальные крылья и на них улетел, прихватив с собой девушку-лебедя Шванхильду, залогом любви которой к кузнецу служит подаренное ею кольцо. В этом либретто содержались некоторые излюбленные мотивы Вагнера, но его символика была значительно проще, чем в Смерти Зигфрида и даже в Лоэнгрине, и сюжет, по мнению автора, лучше соответствовал вкусам парижской публики. Подготовив эскиз либретто, он снова прибыл в Париж 31 января 1850 года.

* * *

Гранд-опера отклонила проект создания Гюставом Ваэзом совместного с Вагнером либретто: руководство театра не испытывало доверия к Ваэзу, который к тому времени еще не сочинил ничего самостоятельно и работал только в сотрудничестве со Скрибом. А у Скриба было достаточно заказов французских композиторов, и он не собирался терять время на Вагнера, слабо владевшего французским и не имевшего опыта в области французской оперы. Поэтому на сотрудничество со Скрибом у Вагнера не было никакой надежды, и очередной визит в Париж оказался напрасной тратой времени, тем более что по непонятным причинам вдруг исчез Беллони, и Вагнер лишь понапрасну прождал его в течение шести недель. Однако в это время произошло событие, определившее дальнейший настрой Вагнера и давшее очередной толчок развитию антисемитской составляющей его мифа.

В то время в Париже шумным успехом пользовалась новая (поставленная в апреле 1849 года) опера Мейербера Пророк. В свой предыдущий приезд Вагнер не смог посетить эту постановку, поскольку попал в межсезонье, однако на этот раз он не упустил представившуюся возможность и в марте, то есть почти через год после премьеры, побывал на спектакле, который поразил его до глубины души. Впоследствии он писал в Моей жизни о «пошлых руладах» в колоратурной арии матери главного персонажа (к слову сказать, эту партию Мейербер создавал, имея в виду Полину Виардо), которые настолько вывели его из себя, что он сбежал, не дождавшись конца представления. Возмущение передового немецкого композитора типичными для итальянского бельканто элементами вполне можно понять, но в письме к дрезденскому другу Улигу, написанном 13 марта, то есть вскоре после посещения постановки, он о своем возмущении ничего не сообщил. Как раз наоборот: «…я увидел в первый раз и пророка — пророка нового мира, я почувствовал себя счастливым и возвышенным, отказался от всех подстрекательских планов, которые показались мне теперь такими безбожными, ибо все чистое, благородное и истинное, все божественно человеческое полнокровно живет в блаженном настоящем… Когда приходит гений и предлагает нам иные пути, за ним с восторгом следуют даже те из нас, кто не чувствует себя способным чего-то добиться на этом пути». Очевидно, автором Моей жизни руководило не столько неприятие чуждой ему оперной эстетики, от которой он сам уходил все дальше, сколько зависть к успеху оформленной с небывалой роскошью постановки. Особенно сильное впечатление производила вдохновленная голландской живописью XVI века зимняя сцена в лагере повстанцев, с балетом и катанием на коньках (на сцене, разумеется, роликовых), а также созданный с помощью бывших в то время в новинку дуговых ламп с регулируемой яркостью эффект восходящего солнца, осветившего городские стены и укрепления, которые предстояло штурмовать бунтовщикам под руководством главного персонажа, анабаптиста Иоанна Лейденского. Кроме того, Вагнеру было известно об огромных доходах, которые эта постановка принесла и без того не бедствовавшему Мейерберу. Но, как следует из того же письма Улигу, самое главное заключалось в другом: на примере лжегероя из оперы соперника он убедился, насколько губительны были его собственные революционные заблуждения. В качестве антигероя он увидел самого себя. Поэтому герой-разрушитель его будущей музыкальной драмы Зигфрид должен был бороться не с установленным общественным порядком, а со злыми силами, разрушавшими общество изнутри. Теоретическим обоснованием этой идеи стала работа Еврейство в музыке.

Однако перед тем, как приступить к созданию этого трактата, Вагнеру пришлось пережить в Париже еще одно приключение. Вскоре после представления Пророка, столь радикально изменившего его мироощущение, он получил приглашение из Бордо от жившей там с матерью и молодым мужем, виноторговцем Эженом Лоссо, дрезденской знакомой Джесси, урожденной Тейлор. Ее брак был явно поспешным и, как следствие, неудачным. Молодая любительница поэзии и музыки, сама прекрасно игравшая на фортепиано (особенно сильное впечатление произвело на Вагнера ее исполнение монументальной сонаты Бетховена Hammerklavier), пригласила романтического изгнанника посетить их семейство. Композитор, не торопившийся возвращаться в Цюрих, где его ждали одни семейные неурядицы, нанес им визит в начале марта. Супруги Лоссо и Энн Тейлор жили на наследство, полученное матерью. Еще до их свадьбы Энн спасла предприятие Эжена от разорения, и это дало повод некоторым биографам Вагнера предположить, что она была любовницей жениха своей дочери. В семье царила необычная разобщенность, которая не укрылась от композитора во время его посещения Бордо. Молодой супруг часто бывал в деловых поездках, а глуховатая теща неохотно принимала участие в беседах ее дочери с гостем об искусстве. Восхитившаяся за пять лет до того Тангейзером, Джесси теперь проявила огромный интерес к новым проектам — Смерти Зигфрида и Кузнецу Виланду. Второй был ей даже ближе: она отождествляла себя со Шванхильдой, так что ей оставалось только улететь с соблазнившим ее гением на выкованных им крыльях. Однако в жизни все было значительно прозаичнее. Без малого тридцатисемилетний композитор собирался в начале мая совершить побег с недавно переступившей двадцатилетний порог новой возлюбленной через Марсель в Грецию и дальше в Малую Азию за счет своих спонсоров, Юлии Риттер и Энн Тейлор, причем половину денег он собирался оставить Минне. Началась лихорадочная переписка с женой, которая получила также письмо от молодой соперницы: «…для нас, почитателей Вашего мужа, чрезвычайно важно, чтобы он жил и творил по велению своего сердца и никакие внешние соображения не мешали его работе на благо великой цели». Вопрос о соединении Джесси Лоссо с почитаемым ею гением был уже, по-видимому, окончательно решен. Однако сложившаяся ситуация не устраивала ни богатых дам, ни Минну, ни его швейцарских друзей, пытавшихся по возможности обустроить жизнь Вагнеров в Цюрихе. Вагнер никак не решался пойти на конфронтацию со всем своим окружением. После некоторых пертурбаций дело разрешилось само собой. Джесси поделилась планами бегства со своей матерью, а та тут же открыла их обманутому зятю, с которым у нее, судя по всему, были самые доверительные отношения. Последовал вызов на поединок, но по не совсем понятным причинам мать с дочерью и обманутым мужем предпочли скрыться из Бордо, и прибывший на вызов Вагнер их там не застал. В Париже делать было больше нечего, и следовало возвращаться в Цюрих, где Минна уже оборудовала новую квартиру. В преддверии примирения с женой Вагнер временно поселился в Женеве и 22 мая 1850 года вместе с Юлией Риттер и ее детьми отпраздновал там свое тридцатисемилетие. Материальной поддержки семьи Тейлор-Лоссо он, разумеется, лишился, но Юлия Риттер, еще питавшая надежды на то, что Вагнер окажется полезен ее сыну Карлу, от своего обязательства не отказалась. А Минне пришлось его простить: в конце концов, он всего лишь поквитался с ней за ее измену, случившуюся вскоре после свадьбы, и бегство в Гамбург. В конце июня он написал Юлии Риттер длинное письмо, в котором сообщил о провале проекта Кузнец Виланд: «Я так и не осуществил Виланда: мне слишком хорошо ясны погрешности этой поэмы, чтобы их могло теперь прикрыть мое ослабевшее субъективное чувство. Виланд мертв, он не полетит!».

* * *

В Веймаре Лист добыл Вагнеру заказ на сочинение музыкальной драмы Смерть Зигфрида, которую тот так или иначе собирался писать, как и все свои прежние произведения, на свой страх и риск, но все откладывал. Теперь же он приобрел нотную бумагу и взялся за перо. Трудно сказать, каким образом он совмещал сочинение музыки с работой над идеологическим трактатом, но к 22 августа он его уже завершил, а работу над Зигфридом отложил на неопределенный срок, набросав лишь небольшой фрагмент. Еврейство в музыке было опубликовано в 1850 году под псевдонимом К. Фрайгеданк в Neue Zeitschrift für Musik и вызвало среди друзей и знакомых сильное недоумение: по-видимому, в то время еще никто не мог заподозрить в Вагнере идейного антисемита. На письмо Листа с вопросом об авторстве статьи Вагнер дал неожиданно экспансивный ответ: «Ты меня спрашиваешь о „еврействе“. Ты наверняка знаешь, что статья написана мной. Для чего же ты меня спрашиваешь? Я же взял себе псевдоним не из страха, а чтобы избежать переноса этого вопроса евреями в чисто личную область. Я уже давно негодую по поводу этого еврейского хозяйства, и этот гнев так же необходим моей натуре, как желчь — крови». Это было очень показательное признание. Из ответа Листу следовало не только осознание того, что он уже совершенно явно ненавидел евреев, но и то, что ненависть к презренному племени, которое наряду с двумя прочими «J» было связано в сознании Вагнера с его более удачливыми соперниками (прежде всего Мейербером и Мендельсоном), является важной движущей силой его творчества. Обосновывая через двадцать лет в Моей жизни тогдашнее обращение к еврейской теме (разумеется, адресуясь прежде всего к своему высокому покровителю Людвигу II), Вагнер делает типичную для многих «просвещенных» юдофобов оговорку: «Мне хотелось разобрать поглубже вопрос о роли евреев в современной музыке, об их влиянии на нее и вообще отметить характерные особенности явления в целом».

За год с лишним до того, как Вагнер приступил к работе над либретто Смерть Зигфрида, в 1848-м, он сделал предварительные эскизы Мифа нибелунгов, где охарактеризовал изображенных в нем существ следующим образом: «От чресл ночи и смерти зародился род, живущий в мрачных подземных расселинах и пещерах: его представителей зовут нибелунги; они, подобно червям в трупе, рыщут в беспокойной, кипучей суете в недрах земли». Это описание в значительной мере совпадает с той ролью, которую он придает евреям в истории музыки в своей статье 1850 года: «Только тогда, когда внутренняя смерть тела сделалась неоспоримой, тогда те, кто были вне его, приобрели силу, чтобы им овладеть, но только для того, чтобы его разложить. Да, наш музыкальный организм распался, пожираемый червями». Не вызывает сомнения, что еще на ранних стадиях создания тетралогии, когда ее идея только формировалась, у Вагнера уже возник образ разлагающего влияния чужеродного племени, впоследствии вошедший в антиеврейский миф в качестве неотъемлемой составной части. Таким образом, все последующее творчество поэта-композитора (за исключением Тристана и Изольды) было в значительной мере отмечено его антисемитскими взглядами. К концу его жизни, когда в немецком обществе усилились имперско-антисемитские тенденции, а королевская власть теряла свой моральный авторитет, Вагнер почти не стесняясь писал Людвигу II, что задумал свою тетралогию для евреев Франкфурта и Лейпцига как «самое своеобразное произведение арийской расы». Очевидно, за предшествовавшие этому высказыванию тридцать лет взгляды автора Кольца изменились не в лучшую сторону; в дальнейшем этот процесс будет рассмотрен более подробно.

* * *

Осенью 1850 года Вагнер приступил к самой масштабной работе цюрихского периода — трактату Опера и драма. В нем он сформулировал свое художественное кредо, постаравшись определить роль мифа в истории искусства и, соответственно, в своем творчестве, которое он считал ее кульминацией. Для художника, широко использовавшего мифы в своих произведениях и создававшего мифы о самом себе, это была немаловажная проблема. Исключительность мифа как продукта человеческого разума Вагнер видел в том, «что он является в любое время подлинным, а его содержание при самой высокой плотности — во все времена неисчерпаемо. Задача поэта заключается лишь в том, чтобы его истолковать». В качестве примеров наиболее актуального воплощения мифов он приводит трагедии Эсхила об Эдипе и Софокла об Антигоне, где устремления героев входят в противоречие с интересами государства и таким образом революционный бунт личности получает оправдание. В часто цитируемой кульминационной фразе этой работы Вагнер сформулировал роль художника-творца: «Создатель произведения искусства — не кто иной как современный художник, который провидит будущую жизнь и стремится найти в ней себя самого». Примерно в то же время Вагнер пришел к осознанию того, что Смерть Зигфрида сама по себе не может воплотить занимавшую его идею, в связи с чем необходима предыстория героя или, как сказали бы теперь, приквел. Одновременно зарождалась идея фестиваля, ибо воплощение драмы будущего, о которой грезил Вагнер, казалось немыслимым в обычном оперном театре с золочеными ложами и бархатными креслами. 14 сентября 1850 года композитор писал Эрнсту Бенедикту Китцу: «…в соответствии с моим планом я сооружу там, где нахожусь, театр из досок, приглашу в него самых подходящих певцов и закажу для этого особого случая все необходимое, чтобы исполнение оперы стало действительно превосходным. Потом я разошлю приглашения всем заинтересованным в моем творчестве, позабочусь о толковом размещении их в зрительном зале и дам на протяжении одной недели — разумеется, бесплатно — одно за другим три представления, после чего театр будет разрушен и дело на том закончится. Меня может привлечь только что-то в этом роде». Идея совокупного произведения искусства соединилась с фестивальной идеей. Неизвестно, как отнесся к этим мыслям благородный Китц, но во время чтения Вагнером Оперы и драмы его цюрихские друзья-эмигранты, в их числе Георг Гервег (также принимавший участие в революционных волнениях, но не в Саксонии, а в Бадене), откровенно скучали, а некоторые даже засыпали. Единственным человеком, в чьей душе идеи Вагнера находили в то время живой отклик, был Теодор Улиг. Разумеется, Вагнер послал ему Оперу и драму в первую очередь. В июле 1851 года Улиг посетил своего друга, и они предприняли вместе с Карлом Риттером поездку по Швейцарии. Это была последняя встреча Вагнера с Улигом — через полтора года тот умер в Дрездене от туберкулеза.

* * *

После отъезда Улига Вагнер продолжил работу над большой статьей Обращение к друзьям, которую он опубликовал в 1852 году в Лейпциге в качестве предисловия к содержавшимся под той же обложкой текстам Летучего Голландца, Тангейзера и Лоэнгрина. В ней он привел для друзей собственные трактовки этих произведений. Кроме того, он сделал автобиографический обзор, зафиксировав начинавший формироваться в его сознания миф о гонимом художнике и его врагах. То, что создаваемый им миф предназначен именно для беззаветно преданных ему и его творчеству друзей, следует не только из названия трактата, но и из его ключевой фразы: «Я делаю ставку на тех, кто должен меня понять; единственное требование — они должны рассматривать меня таким, каков я есть, и никак не иначе, а в моих художественных сообщениях видеть именно то, что я признаю существенным, что я в них объявляю в соответствии с моими намерениями и моими изобразительными возможностями». Как сказал страстный поклонник Вагнера Шарль Бодлер, «люби меня… иль проклят будь!».

«Парижская» часть мифа включает три элемента: бедствия гениального и предельно честного художника в коррумпированном Париже, унижение его тамошним издателем Шлезингером и закулисные интриги Мейербера. Под коррупцией Вагнер понимает власть денег, определявшую репертуарную политику парижских оперных театров, в первую очередь Гранд-опера, и в этом с ним нельзя не согласиться: как и в любой другой стране, парижские интенданты руководствовались чисто прагматическими соображениями и для получения максимальных сборов должны были удовлетворять запросы публики, у которой сформировались совершенно определенные вкусы. Кстати, успех Мейербера был обусловлен в первую очередь тем, что он в совершенстве владел искусством угождать публике и точно знал, в каком месте должна прозвучать колоратурная ария, когда нужно предложить зрителю балетную сцену, а когда развернутый ансамбль. У еще только приступавшего к завоеванию парижской сцены Вагнера не было в то время никаких шансов на успех, так что его последующие нападки на корифея большой французской оперы были совершенно напрасными. В своей биографии Мейербера Сабина Генце-Дёринг и Зигхарт Дёринг сравнивают Вагнера с провинциальным киносценаристом, создавшим сценарий одного-единственного фильма, который к тому же оказался провальным (а выдержавший полторы постановки в Магдебурге Запрет любви Вагнера был в глазах французских импресарио явной неудачей), и теперь претендующим на участие в создании дорогостоящего блокбастера.

Как уже говорилось, издателя Шлезингера, который обеспечил оказавшегося в сложном финансовом положении Вагнера вполне приличным заработком, никак нельзя считать злодеем. Таким образом, в Обращении к друзьям Вагнер создал некий промежуточный миф, с помощью которого он, с одной стороны, перенес на собственную биографию созданный им в Еврействе в музыке образ врага, а с другой — обеспечил совершившийся через пятнадцать — двадцать лет переход к окончательному оформлению мифа о преследовании художника этим врагом в Моей жизни. С другой стороны, пережитое им в Париже разочарование привело к созданию собственной эстетики, без которой было бы немыслимо все его дальнейшее творчество. И антисемитская составляющая стала неотъемлемой частью импульса к ее появлению. По этому поводу можно сокрушаться, но отделить одно от другого никак не получается.

* * *

Текст Юного Зигфрида (впоследствии просто Зигфрида) Вагнер завершил в мае, то есть еще до приезда Улига. Стали вырисовываться контуры Кольца нибелунга. Герой тетралогии появился как дикий лесной житель, не знающий не только страха, но и законов человеческого общежития. В дальнейшем таким же избавителем-простаком, но теперь уже имплантированным в христианство, станет Парсифаль, и ему придется противостоять уже настоящему иудейскому злодейству. Пока же враги героя, посланного в мир божественной волей Вотана, то есть карлики-нибелунги, наделены лишь еврейской коннотацией, сформированной Вагнером в Еврействе в музыке и немедленно перенесенной в его творчество. В мае 1852 года Вагнер начал работу над текстом Валькирии и в июле его завершил. В июне Вагнер читал отрывки из Валькирии поэту Герману Ролле, с которым отдыхал в одном пансионе, и тот спросил, как композитор представляет себе музыку на текст «Winterstürme wichen dem Wonnemond» («Зимние бури уступили лунному блаженству»). Вагнер тут же пропел соответствующую мелодию, не замедлив записать ее на листке нотной бумаги: слово и музыка рождались одновременно. В октябре и ноябре было написано либретто Золота Рейна, и грандиозный цикл был завершен. Можно было приступать к сочинению музыки, на что Вагнер пока не решался: после четырехлетнего перерыва требовался какой-то дополнительный импульс.

Между тем ему не терпелось опробовать только что созданное либретто тетралогии на своих друзьях. Сразу после написания текста он читал его в доме добрых знакомых, Франсуа и Элизы Вилле, в присутствии сестры хозяйки дома и верного Георга Гервега, а потом устроил читки для более широкого круга поклонников в самом роскошном здании Цюриха — гостинице «Баур-о-Лак», где имелся необходимый для размещения слушателей салон. Послушать чтение Вагнером его нового сочинения собиралась день ото дня все более многочисленная публика, интерес к его творчеству необычайно возрос, и было решено устроить несколько дополнительных концертов (помимо тех, которые Вагнер и так проводил в Цюрихе) с отрывками из его последних четырех опер. Для этого пришлось усилить малочисленный симфонический оркестр Цюриха музыкантами Швейцарии и Германии, и в городе возникло что-то вроде филармонического общества; до тех пор там не слышали ничего подобного. Аренду салона в гостинице для читки Кольца оплатил проживавший в ней уже больше года со своей молодой женой коммерсант из Дюссельдорфа Отто Везендонк. С Вагнером супруги познакомились примерно за год до того во время концерта из произведений Бетховена, которыми дирижировал композитор, и с тех пор Матильда Везендонк стала его восторженной поклонницей.

Как известно, любая музыкальная драма начинается с оркестрового вступления, хотя бы с нескольких вступительных аккордов. Их сочинение давалось Вагнеру с наибольшим трудом. Чаще всего побудительным импульсом становилось рожденное им же поэтическое слово. К осени 1853 года творческий кризис все же удалось преодолеть. Трудно сказать, что сыграло решающую роль — зарождавшаяся любовь к Матильде, концертная деятельность в качестве дирижера (в том числе исполнителя собственных произведений) или поездки по Швейцарии, но в начале сентября родилась музыка вступления к Золоту Рейна: картина возникновения многокрасочного мира из простейшего первоэлемента — низкого ми-бемоля, — вызывающая чувство постепенного погружения в бесконечный поток; Вагнер ощутил нечто похожее во время бессонницы в гостинице итальянского города Специя. Вместе с рождением увлекшего его звукового образа возникла уверенность в грядущем успехе тетралогии, и композитор поспешил в Цюрих, чтобы возобновить там сочинение музыки.

Однако в начале октября у него была назначена встреча в Базеле с Листом, куда тот приехал после музыкального фестиваля в Карлсруэ в сопровождении целой свиты блестящих музыкантов — пианиста Ганса фон Бюлова, скрипача Йозефа Иоахима, композитора Петера Корнелиуса и многих других. Вскоре к ним присоединилась княгиня Каролина фон Сайн-Витгенштейн со своей очаровательной шестнадцатилетней дочерью Марией. Им Вагнер также читал либретто Кольца, и опять с огромным успехом. Вся компания отправилась в Париж, где Вагнер познакомился с детьми Листа — получившими строгое католическое воспитание юными дочерьми Бландиной и Козимой и их четырнадцатилетним братом Даниэлем. Там читка Кольца продолжилась, причем к слушателям присоединился Гектор Берлиоз. Вагнеру также пришлось уступить Листу и посетить вместе с ним представление уже окончательно опостылевшего ему Роберта-дьявола. Позже в Париж прибыли Везендонки, а потом приехала Минна, чтобы встретиться со старыми друзьями — Лерсом и Китцем. Таким образом, в течение нескольких дней Вагнер общался с тремя женщинами, сыгравшими наиболее значительную роль в его жизни, — Минной, Козимой и Матильдой Везендонк.

Во время этого визита в Париж произошло еще одно событие, которое биографы Вагнера чаще всего не упоминают. Вместе с женой он обратился к врачу Карлу Линдеману с жалобами на ее нервные расстройства и свои собственные хвори, от которых он пытался избавиться в Швейцарии, прибегнув к модному в то время водолечению. Врач предложил супругам использовать в качестве успокаивающего средства валериану, а в случаях обострения и повышенных нервных нагрузок — лауданум: модный в то время опийный препарат на основе спирта с добавлением белены. Этот сильнодействующий наркотик прописывали с древних времен, но о его разрушительном действии на сердце и нервную систему стало известно значительно позже. Вполне возможно, что он стал причиной преждевременной смерти Минны. Не исключено, что обладавший крепким здоровьем Вагнер мог бы жить значительно дольше, если бы в дальнейшем также не поддерживал свой творческий тонус с помощью лауданума.

* * *

Вернувшись в Цюрих, Вагнер продолжил работу над музыкой Золота Рейна. За время творческого бездействия с ним произошли поразительные изменения: его музыкальный язык полностью преобразился и стал языком музыкальной драмы — совокупного произведения искусства, рождение которого он провозгласил в своих теоретических трудах начала пятидесятых годов. Тот, кто четырьмя годами ранее пытался изменить мир с помощью социальной революции, оказался подлинным революционером в области искусства. Теперь его дар одновременного создания музыки и слова проявился в полной мере. В поэтических текстах Кольца слово фиксировало в сознании автора сопровождавшую его мелодию. Пример тому — напетая за год до начала работы над музыкой тетралогии тема из Валькирии. Поразительно: десятки тем, содержащихся в Золоте Рейна, он держал в памяти на протяжении нескольких лет и теперь лихорадочно работал над музыкальным воплощением драмы. Разумеется, остается открытым вопрос, какую роль играл при этом лауданум, который он начал в то время принимать. Но главным побуждением для него, несомненно, стала вспыхнувшая любовь к Матильде Везендонк. В течение пяти первых месяцев 1854 года он уже работал над черновым вариантом партитуры, причем в первой половине дня сочинял музыку, а после обеда торопился в гостиницу «Баур-о-Лак», где проигрывал написанное за день Матильде на ее рояле. Совершенно очевидно, что благосклонность молодой и красивой поэтессы, к тому же тонкой ценительницы музыки, особенно чутко воспринимавшей именно его музыкально-поэтическое искусство и во многом разделявшей его эстетические воззрения, вызвала у него ответную реакцию, а невозможность соединиться с ней создала то психологическое напряжение, которое нередко становится творческим стимулом для гения. Таким образом, осенью продолжилась его работа над завершением партитуры Золота Рейна, а в январе 1855 года он приступил к черновому варианту партитуры Валькирии, работа над которой происходила примерно по той же схеме: Матильда Везендонк была ее главным вдохновителем и живым свидетелем. Как писал биограф Вагнера Мартин Грегор-Деллин, «ему нужен был ее слух, она была его эхом».

Случилось, однако, еще одно важное событие, оказавшее сильное влияние не только на продолжение работы над партитурой тетралогии, но и на все дальнейшее творчество Вагнера, которого с некоторых пор стали именовать Мастером. Когда работа над Золотом Рейна близилась к концу, Гервег познакомил его с философскими трудами Шопенгауэра, пребывавшего к тому времени в тени Фейербаха и Гегеля. Наибольший интерес композитора вызвал, естественно, трактат Мир как воля и представление, в котором он увидел отражение многих своих идей и тогдашних настроений. Письмо Листу, написанное вскоре после ознакомления с трактатом Шопенгауэра, свидетельствует об огромном интересе Вагнера к книге, автора которой он назвал «величайшим философом со времен Канта, по сравнению с которым Гегель просто шарлатан». Вагнер незамедлительно послал книгу отбывавшему пожизненный тюремный срок Рёкелю, сообщив в письме, в чем он видит высокий нравственный смысл философии Шопенгауэра. При этом он противопоставил ее «бездушному и бессердечному оптимизму» еврейства, «которому годится любая правда, лишь бы были полны желудок и кошелек». К тому же эта философия обосновывала идею спасения мира через отречение; таким образом, действия главных персонажей Кольца — Вотана и Брюнгильды — приобретали более точную мотивацию. Впоследствии Вагнер писал в Моей жизни: «Я еще раз прочел поэму о нибелунгах и, к своему изумлению, понял, что с этим мировоззрением, вызвавшим во мне такое смущение при чтении книги Шопенгауэра, я уже полностью сжился в своем творчестве». А также: «Только теперь я понял своего Вотана». Что касается лично Вагнера, прочитанное еще раз подтвердило ему то, что он и так прекрасно сознавал: его любовь к Матильде совершенно безнадежна, и у него остается единственный выход — самоотречение. Вскоре воспринятые идеи окажут на него настолько сильное воздействие, что он прервет работу над грандиозным проектом Кольца в пользу Тристана и Изольды — драмы, где идеи Шопенгауэра получат наиболее полное выражение. Тем временем в Цюрихе образовался целый круг почитателей философа, главным образом эмигрантов из Германии и Франции, от имени которых венгерский писатель и теолог Франц Бизонфи послал Шопенгауэру во Франкфурт письмо с просьбой посетить изгнанников, не имеющих пока возможности вернуться на родину. Ответ пришел довольно быстро, но он был неутешителен: Шопенгауэр никуда ехать не собирался. В свою очередь, Вагнер послал ему красиво переплетенное издание либретто всех четырех частей тетралогии, вызвавшее у адресата живой интерес; вместе с тем философ, успевший к тому времени послушать Летучего Голландца, не обнаружил никакого интереса к музыке их автора. А когда летом 1855 года, то есть примерно через полгода после этих событий, Франсуа Вилле навестил Шопенгауэра во Франкфурте, ему пришлось выслушать следующую тираду: «Передайте от моего имени вашему другу Вагнеру благодарность за присланных нибелунгов, но только свою музыку ему следует повесить на гвоздь, он скорее гениален как поэт! Я, Шопенгауэр, остаюсь верен Моцарту и Россини».

* * *

В начале 1855 года, когда работа над партитурой Валькирии была в самом разгаре, пришло предложение из Лондона продирижировать несколькими филармоническими концертами. Особого желания ехать в далекую Англию у Вагнера не было — тем более что уже два года подряд финансовая поддержка Юлии Риттер и цюрихских друзей, в первую очередь Отто Везендонка, и так обеспечивала ему возможность спокойной работы над музыкой Кольца. Вдобавок у него было много дел в музыкальном обществе Цюриха: он согласился дать там несколько симфонических концертов, в которых должны были прозвучать произведения Глюка, Моцарта, Вебера и Бетховена, а также — по настоятельной рекомендации Листа — его собственная увертюра Фауст; он также помогал музыкантам разучивать сложнейший до-диез-минорный Квартет Бетховена (его любимый!). Вместе с тем существовали обстоятельства, которые нельзя было сбрасывать со счетов. Во-первых, жизнь на средства спонсоров была для музыканта такого ранга унизительной и роняла его престиж в глазах любимой женщины, чей муж стал к тому времени его главным меценатом, — между тем выступления в британской столице сулили приличный заработок (забегая вперед, следует отметить, что из-за финансовой безалаберности Вагнера надежда улучшить материальное положение опять не оправдалась). Во-вторых, исполнение в Лондоне наряду с произведениями немецкой классики симфонических отрывков из его собственных драм могло бы способствовать их популяризации в Европе. И наконец, изолированный в Цюрихе от европейской музыкальной общественности беглец надеялся установить во время поездки полезные контакты.

Благодаря находившимся в Лондоне немецким почитателям Вагнера о нем там уже хорошо знали и ждали его с нетерпением. Собственно говоря, инициаторами приглашения швейцарского изгнанника стали именно обладавшие заметным влиянием в лондонских филармонических кругах немцы, уже знакомые с его творчеством и теоретическими трудами. Другое дело, что трактат Еврейство в музыке был там также известен, и в результате к Вагнеру сложилось довольно настороженное отношение. Поэтому вполне естественно, что камнем преткновения стал раскритикованный в этой работе Мендельсон, чьи произведения прозвучали в пяти из восьми лондонских концертов. Были исполнены Скрипичный концерт, увертюра Гебриды, Итальянская и Шотландская симфонии и увертюра Сон в летнюю ночь, причем Вагнер дирижировал этими произведениями, без которых успех лондонских концертов был бы немыслим, в белых лайковых перчатках, что многие расценили как презрение к автору исполняемых вещей: после Итальянской симфонии он снял перчатки и увертюрой к Эврианте Вебера дирижировал уже без них. По поводу этого эпизода было написано значительно больше, чем он заслуживает, однако реакцию прессы на свои выступления Вагнер снова использовал для формирования персонального мифа о преследовании евреями. К концу пребывания в Лондоне он в последний раз встретился с Мейербером. Это случилось в доме секретаря Филармонического общества Джорджа Хогарта — «приятного старика честных правил». Как пишет Вагнер в Моей жизни, когда Мейербер его увидел, «у него буквально подкосились ноги». А тот просто отметил в своем дневнике: «Мы холодно поприветствовали друг друга, но не разговаривали». Задавшись вопросом о причине расхождений в оценке этого эпизода, Ульрих Дрюнер в своей книге предполагает, что к тому времени Вагнер еще не возвратил Мейерберу денежный долг, и это вполне объясняет взаимную сдержанность. Что же касается неприятного изумления Мейербера, то оно, по мнению Вагнера, было следствием тайной зависти к дирижеру, с триумфом выступавшему в Лондоне, в том числе в качестве исполнителя собственной музыки. В автобиографии Вагнер прямо обвиняет Мейербера в том, что незадолго до лондонских гастролей тот спровоцировал появление в парижском обозрении Gazette musicale серию враждебных по отношению к нему статей, автором которых был солидный бельгийский музыковед Франсуа-Жозеф Фетис. Последний в самом деле был весьма влиятельным критиком, и его мнение оказывало заметное влияние на публику. Но поскольку он не был евреем, для придания достоверности своему мифу Вагнеру пришлось сделать критика жертвой внушения или подкупа со стороны своего заклятого врага. Однако Дрюнер вполне резонно замечает, что «достаточно состоятельный, приглашенный лично королем Бельгии директор-основатель Брюссельской консерватории Фетис… вряд ли мог дать использовать себя таким образом».

Если надежды Вагнера на финансовый успех гастролей так и не оправдались (то ли из-за дороговизны жизни в английской столице, то ли из-за отсутствия у Вагнера деловой хватки у него после возвращения осталась на руках только пятая часть полученного гонорара), то в смысле обретения новых знакомств поездка оказалась вполне удачной. Прежде всего, он познакомился с еще одним учеником Листа, блестящим пианистом и аранжировщиком Карлом Клиндвортом, который сразу же вызвался сделать клавираусцуги Золота Рейна и Валькирии, а впоследствии переложил для пения с фортепиано все Кольцо. Через шестьдесят лет юная воспитанница Клиндворта Винифред Уильямс выйдет замуж за сорокашестилетнего сына Мастера Зигфрида и унаследует все байройтское предприятие. Тогда же Вагнер познакомился с Мальвидой фон Мейзенбуг, служившей в то время гувернанткой дочери Александра Герцена Ольги; ей также предстояло сыграть значительную роль в его жизни и в жизни его семьи. Что касается аудиенции, которой музыканта удостоила королева Виктория, то это событие вряд ли сыграло заметную роль в его дальнейшей карьере.

* * *

Следующий год жизни Вагнера выдался чрезвычайно сумбурным как в личных делах, так и в отношении творческого процесса. Работа над партитурой Валькирии прерывалась разработкой увлекшего его сюжета буддистской драмы, в котором улавливается сродство с философией Шопенгауэра. Тему он заимствовал из рекомендованного Мальвидой фон Мейзенбуг Введения в историю буддизма Эжена Бюрнуфа. Музыкальная драма на созданное Вагнером либретто Победители так и не появилась, но некоторые его мотивы впоследствии были использованы в Парсифале. Много времени отнимали хлопоты по ходатайству об амнистии, которой он надеялся добиться при посредничестве Листа у правившего Саксонией с августа 1854 года Иоганна I. Вдобавок приходилось отвлекаться на лечение кожного заболевания — в тот период рожистые воспаления возникали у него довольно часто. Поэтому просто удивительно, как к весне 1856 года ему все же удалось завершить Валькирию. Несмотря на все хлопоты и неурядицы со здоровьем, к концу сентября он приступил к сочинению музыки Зигфрида, и на этот раз работа продвигалась значительно успешнее: к середине октября была готова партитура первого действия.

13 октября в Цюрих прибыл Лист, чей визит резко изменил на ближайшие недели жизнь не только Вагнера и его окружения, но и всего Цюриха. Вслед за ним прибыла княгиня Сайн-Витгенштейн с дочерью, и поселившаяся в отеле «Баур-о-Лак» троица сосредоточила на себе внимание интеллектуальной элиты города. В Моей жизни Вагнер писал: «Везде происходили приемы, устраивались обеды, ужины. Откуда-то появилось много интересных людей, о существовании которых мы и не подозревали». Порой о Вагнере вообще забывали, и это доставляло ему неимоверные страдания: все внимание общества переключалось на пианиста-виртуоза и его экстравагантную подругу, рассуждавшую на всевозможные темы и наполнявшую салон гостиницы дымом своих сигар. Во время устроенного ею кульминационного мероприятия — 22 октября праздновалось сорокапятилетие Листа — Вагнер не выдержал и, чтобы обратить на себя внимание, выступил с необычайно взволнованной речью. Зато ему доставил огромное удовольствие состоявшийся за несколько дней до того визит гостей в его куда более скромное жилище: княгиня суетилась вместе с Минной по хозяйству, а Лист и прочие гости слушали его чтение отрывков из недавно начатых либретто Тристана и Изольды и Победителей. В то время еще было не совсем ясно, к какому из «шопенгауэровских» сюжетов склоняется его интерес. С уверенностью можно только сказать, что оба они отвлекли на некоторое время Вагнера от занимавшего уже на протяжении нескольких лет мифа о преследуемом гении. К концу шестинедельного визита Листа он и Вагнер дали в Санкт-Галлене симфонический концерт: гость дирижировал своими симфоническими поэмами Прелюды и Орфей, а принимавший его изгнанник — Героической симфонией Бетховена. С местным оркестром взыскательному Вагнеру пришлось, разумеется, помучиться, но в целом гости остались довольны: вылазка на природу, включавшая, помимо концерта, прогулки и застолья, превратилась в двухдневный фестиваль. Через три дня Вагнеры проводили гостей до Роршаха, где те сели на пароход, переправивший их на баварский берег Боденского озера.

* * *

В начале 1857 года жизнь Вагнера шла своим чередом. В автобиографии он пишет, что успешно трудился над партитурой Зигфрида, «имея перед глазами простой набросок карандашом». Одновременно он продолжал курс водолечения, надеясь, что к весне его наконец перестанут мучить рожистые воспаления. Что его в самом деле мучило и мешало работе, так это стук молотка жившего неподалеку жестянщика. Единственная польза от этого соседства — зазвучавший в Зигфриде заполошный стук молота нибелунга Миме, тщетно пытавшегося соединить (методом, именуемым ныне диффузионной сваркой) обломки разрушенного Вотаном меча Нотунг. При этом дальнейшее развитие получил антисемитский миф Вагнера, нашедший теперь свое выражение в образе Миме как главного антипода Зигфрида. В либретто Вагнер не пожалел для его описания черных красок. В соответствии с авторскими ремарками карлик был показан как «кузнец-образина», «позорный халтурщик», «жалкий коротышка», «старый, нелепый урод», занимающийся «чепухой». Автор также именует его «мерзким простофилей», «бугристым и серым, маленьким и кособоким, горбатым и хромым, с висячими ушами и глубоко сидящими глазами». Все это можно было бы рассматривать как обычные описания скверного сказочного персонажа, если бы не характеристика его пения, которое в соответствии с авторскими указаниями должно быть «пронзительным», «визгливым», порой даже «пронзительно жалобным». Невольно приходит на память то, что писал автор Еврейства в музыке, характеризуя синагогальное пение, будто бы отмеченное «пронзительной эксцентричностью», «взвизгиваниями, фальцетными нотами и многословием». Внимательно проследив развитие Вагнером его антисемитского мифа, Ульрих Дрюнер нашел также чисто музыкальные особенности характеристики Миме, позволяющие придать его образу еврейскую коннотацию: «Синкопированные стонущие интонации указывают на чуждые европейскому музыкальному искусству и обычные для клезмерской музыки украшения, которые доныне встречаются в популярной еврейской музыке, зародившейся в 1830 годы: Миме поет по-еврейски». В подтверждение своего мнения Дрюнер берет себе в союзники одного из гениев интерпретации Вагнера Густава Малера, писавшего своей ближайшей подруге Натали Бауэр-Лехнер: «В этой фигуре <Миме> Вагнер хотел иронически изобразить еврея (оснастив его соответствующими чертами: мелочной смышленостью, алчностью и подходящим музыкальным и словесным жаргоном)». Антипод Миме, его брат-нибелунг Альберих, также явно наделен еврейскими чертами, и его образ не менее важен для вагнеровского мифа. В связи с этим Ульрих Дрюнер приводит мнение одного из самых видных критиков творчества Вагнера Альфреда Эйнштейна, писавшего в 1927 году, что Вагнер представил в предвечерье тетралогии своего рода «мифическое гетто», где показаны два типа евреев: «более мелкий, ловкий, вкрадчивый, раздражительный Миме» и «напористо-демонический» Альберих. Те же черты братьев-нибелунгов прослеживаются и в Зигфриде.

Внезапно жизненные обстоятельства Вагнера резко изменились и, соответственно, сменилась парадигма его творчества: развитие личного мифа в его произведениях задержалось вплоть до последовавшей спустя семь лет встречи с Людвигом II. В разгар работы над партитурой Зигфрида он получил от Отто Везендонка неожиданное сообщение: тот приобрел на склоне горы в окрестностях Цюриха живописный земельный участок для строительства новой виллы, поскольку супруги решили окончательно поселиться в Швейцарии. На этом участке уже имелся вполне приличный трехэтажный фахверковый домик, который меценат готов был предоставить в полное распоряжение Вагнерам. Это предложение сулило избавление от многих проблем. Рихард получал возможность работать вдали от шумного города, а Минна могла заняться тем, о чем давно мечтала, — выращивать цветы, разводить клубнику и овощи. Но было еще одно обстоятельство, о котором, возможно, Вагнер думал с замиранием сердца. После некоторого охлаждения отношений с Матильдой, связанного в том числе с рождением у нее осенью 1855 года сына Гвидо, у него снова возникла надежда на сближение с любимой женщиной, которая должна была стать в ближайшее время его соседкой.

В марте Вагнера посетил бразильский консул в Дрездене доктор Эрнешту Феррейра-Франка. Узнав в тамошних музыкальных кругах о планах Вагнера написать музыкальную драму на сюжет о Тристане и Изольде, дипломат попросил композитора от имени императора Педру II дать разрешение на ее постановку в Бразилии, посулив за это приличное вознаграждение. Разумеется, новое произведение должно было стать оперой в итальянском стиле, что сразу же насторожило Вагнера и побудило его дать уклончивый ответ. Однако это предложение вкупе с изменившимися жизненными обстоятельствами и по-прежнему занимавшей его шопенгауэровской идеей отречения заставило его вскоре отложить в сторону грандиозный проект тетралогии и заняться другими сюжетами. В конце марта он опять встретился с Матильдой и снова, по словам Грегора-Деллина, «с надеждой заглядывал ей в глаза». Предложение Везендонков было принято, и Вагнеры занялись обустройством нового жилища.

Вагнер все же приступил к работе над вторым действием Зигфрида и занимался им до конца июня. 27-го числа он написал Листу, что отправил Зигфрида в лесное одиночество, там «оставил его под липой и со слезами распрощался с ним». В том же письме он сообщил своему другу и благодетелю, что собирается работать над облегченной версией Тристана, и выразил надежду, что ему удастся в ближайшее время создать «в высшей степени практичный опус». Но он, как всегда, взвалил на себя непосильную ношу: работа над новой драмой оказалась чрезвычайно долгой и изнурительной, не говоря уже о том, что ее исполнение в дальнейшем также было связано с неимоверными трудностями. Кроме того, одновременно с работой над Зигфридом его увлек — на этот раз уже до конца жизни — новый сюжет.

В конце апреля Вагнеры переехали в свое новое жилище, получившее с легкой руки Матильды Везендонк название «приют». Процитируем Мою жизнь: «Вскоре настала прекрасная весенняя погода. Утром в Страстную пятницу я впервые проснулся в новом домике, разбуженный ярким светом солнечных лучей. Сад весь расцвел, пели птицы. В первый раз я вышел на балкон, чтобы в полной мере насладиться долгожданной тишиной… Теперь я почувствовал идеальное значение слов Вольфрама и, исходя из его мыслей о Страстной пятнице, быстро сделал набросок целой драмы из трех действий». То, что на создание Парсифаля Вагнера вдохновила средневековая поэма Вольфрама фон Эшенбаха, не вызывает сомнений, однако все остальное больше похоже на красивую легенду, призванную украсить его личный миф, согласно которому идея создания христианской мистерии озарила гения как раз в этот святой день. Ко времени переезда в «приют» стояла промозглая погода, и в доме, где еще не было налажено отопление, супруги изрядно настрадались от холода. Но самое главное — в 1857 году Страстная пятница пришлась на 10 апреля, когда до переезда оставалось почти три недели. К концу жизни Вагнер признался Козиме, что выдумал это «чудо Страстной пятницы», и та зафиксировала его признание в своем дневнике.

* * *

Интерес к Тристану и Изольде проявил не только бразильский император. Вскоре после того, как Вагнер сообщил о перерыве в работе над партитурой Зигфрида, к нему прибыл с визитом Эдуард Девриент — старый знакомый по Дрездену, ставший теперь интендантом оперного театра в Карлсруэ. Тамошняя молодая великая герцогиня Луиза Баденская поручила ему изучить вопрос о постановке произведения, находившегося еще на стадии проекта, и он сделал композитору соответствующее предложение, рассчитывая, по-видимому, на нечто интимно-камерное. Пообщаться с известным актером Девриентом прибыло из Цюриха множество друзей и знакомых Вагнера — Георг Гервег, архитектор Готфрид Земпер, писатель Готфрид Келлер и другие. Приезжий из Бадена читал им отрывки из шекспировского Юлия Цезаря и Фауста Гёте. Пробыв в Цюрихе четыре дня, он уехал, убедившись в перспективности будущей музыкальной драмы, однако происшедшие за последние годы изменения в поведении Вагнера привели его в некоторое смущение: он понял, что дальнейшие переговоры с композитором будут непростыми. Между тем Вагнер, поработав еще над партитурой второго действия Зигфрида (и почти завершив ее к середине июля), надолго отложил работу над тетралогией и в двадцатых числах августа переключился на доработку либретто Тристана и Изольды. Вагнера побудил к этому не только интерес бразильского императора и баденской великой герцогини к его новому проекту, но и переезд супругов Везендонк в недавно построенную виллу — отныне общение с Матильдой стало более тесным. Очевидно, что он уже полностью ассоциировал себя с Тристаном, а ее — с Изольдой.

30 августа в гости к Мастеру приехала молодая супружеская чета — Ганс фон Бюлов и его жена Козима, младшая дочь его учителя Листа. Когда Козиму познакомили с госпожой Везендонк, она сразу же определила положение супруги мецената в этом обществе как «музы» друга ее отца. Впрочем, в этом уже никто не сомневался. Вагнер представил свои новые сочинения, фон Бюлов играл по сделанному Клиндвортом клавираусцугу отрывки из Валькирии и пытался сыграть что-то экспромтом из незавершенной партитуры Зигфрида. Был сделан групповой дагеротип, на котором хозяин дома запечатлен с тремя главными женщинами его жизни — Минной, Матильдой и Козимой. Их одновременное присутствие и его тесное общение со всеми тремя не прошли для него даром. Работая по своей привычке в предобеденное время, он за три недели закончил текст Тристана и Изольды. Вскоре все трое собрались у Вагнера снова — он читал им и прочим гостям завершенное либретто, которое передал после этого Матильде. Еще одну копию увез с собой в Берлин Ганс фон Бюлов. Через много лет Козима Вагнер записывала под диктовку мужа его признания в Моей жизни: «Козима слушала с поникшей головой, стараясь не выдавать свое присутствие. Если к ней обращались с настойчивыми вопросами, она отвечала слезами». Баварский король, для которого предназначалась эта информация, должен был понять, как рано зародились у супругов их нежные чувства друг к другу. Но в то время Вагнер был целиком захвачен страстью к Матильде, которая еще больше усилилась, когда сорокачетырехлетний поклонник услышал от нее то, что он мог посчитать ответным признанием. Через год после описанных событий он писал своей сестре Кларе Вольфрам, что Матильда, прочитав либретто, сказала ему: «Я больше ничего не желаю», добавив, что теперь ей следует умереть, — это ли не самый мощный стимул для создания гениальной музыкальной драмы.

Работа над партитурой первого действия растянулась на полгода, и за это время он успел еще сочинить четыре из пяти Стихотворений для женского голоса с фортепиано на слова своей возлюбленной. Как и создаваемая одновременно музыкальная драма, они стали плодом этой возвышенной любви. Больше ничего подобного Вагнер в жанре камерной песни не написал. В песне Грезы, оркестрованной самим автором (остальные песни впоследствии были оркестрованы Феликсом Мотлем), есть фраза, которая, по-видимому, поразила композитора своей близостью буддийско-шопенгауэровской философии отречения: «Все забыть — все принять».

* * *

Влюбленные, имеющие возможность часто и подолгу общаться на глазах у окружающих, сами не замечают, как меняется их поведение, выдавая испытываемые ими друг к другу чувства. Вагнеры и Везендонки нередко встречались по вечерам, часто вместе со своими друзьями, читали вслух Кальдерона, композитор исполнял на рояле только что завершенные эпизоды из первого действия Тристана и Изольды, и у Минны и Отто постепенно рассеивались последние сомнения в истинном характере взаимоотношений их супругов. Однако, поскольку внешние приличия по-прежнему соблюдались, утешавшая себя непомерным употреблением лауданума Минна продолжала вести себя сдержанно, да и рассудительный Везендонк почел за лучшее не выдавать до поры до времени свою ревность. В конце концов, Вагнер был главным украшением салона коммерсанта, разбогатевшего на торговле дорогими тканями, построившего самую роскошную в округе виллу и стремившегося теперь обставить свою жизнь с княжеской роскошью. В декабре дела потребовали присутствия Отто Везендонка в Нью-Йорке, и он не успел вернуться ко дню рождения жены. Забывший об осторожности и желавший отличиться перед своей возлюбленной, Вагнер решил сделать ей гениальный подарок. В семь часов утра 23 декабря 1857 года нанятый им ансамбль из восьми музыкантов исполнил в фойе виллы в виде серенады песню Грезы, в которой скрипка играла роль вокальной партии. Произносить при этом написанные именинницей слова («Нежно пылать у тебя на груди, а потом сойти в могилу») не было никакой необходимости. Узнав после возвращения о скандальном поздравлении, Везендонк не стал скрывать от жены своего недовольства, и их отношения резко обострились. Беседуя спустя несколько дней с их общим знакомым Франсуа Вилле, Везендонк сообщил, что жена угрожает броситься с балкона, на что бездушный Франсуа посоветовал сказать ей при повторении угрозы: «Алле-гоп, Матильда!» Минну же больше волновали связанные с организацией и исполнением серенады хлопоты — музыкантов нужно было накормить, доставить на виллу инструменты и пульты, да и деньги на их оплату были в семейном бюджете не лишними.

В Моей жизни Вагнер удивительно мало пишет о кризисе его отношений с Отто Везендонком, ограничиваясь замечанием, что «мучительные предчувствия того, что вскоре в доме все пойдет на иной лад… придавали его словам особенную напряженность. Он был похож на человека, который, считая, что им пренебрегают, накидывается на каждый начинающийся разговор и тут же его тушит». Вагнеру, разумеется, все это было крайне неприятно. Чтобы разрядить обстановку, он предпринял в начале 1858 года поездку в Париж якобы для защиты своих авторских прав. Там он неплохо провел время, познакомился с молодым мужем старшей дочери Листа Бландины Эмилем Оливье, сделал его поверенным в своих парижских делах, возобновил знакомство с Берлиозом (тот читал ему либретто Троянцев) и посетил двух вдов — композитора Гаспаро Спонтини и фабриканта роялей Себастьяна Эрара, — которым играл отрывки из своих сочинений. Восхищенная мадам Эрар пообещала прислать ему инструмент своей фирмы, и это был, пожалуй, самый важный результат поездки: полученный вскоре рояль настолько пришелся по вкусу Вагнеру, что в последующие годы он с ним не расставался — возил с собой и в Венецию, и в Люцерн. По возвращении в Цюрих он продолжил работу над партитурой первого действия Тристана и Изольды, а 31 марта дал в доме мецената концерт в честь дня его рождения: оркестр из тридцати музыкантов исполнил под руководством пытавшего загладить свою вину композитора произведения Бетховена. На концерте присутствовало более ста самых видных представителей интеллектуальной и деловой элиты Цюриха, и отношения с Везендонками можно было бы считать полностью восстановленными, но тут вмешались роковые обстоятельства, в результате чего Вагнеру пришлось покинуть Цюрих. На этот раз всему виной была вспышка ревности его жены. После того как более или менее спокойно смотревшая на отношения своего мужа и супруги его покровителя Минна перехватила письмо Вагнера, завершавшееся словами: «Будь со мной добра, погода мягкая, сегодня, как только тебя увижу, я снова приду в твой сад, надеюсь улучить момент, когда нам никто не сможет помешать. — Вкладываю в это утреннее приветствие всю свою душу! Р. В.», она уже не выдержала. Минна сочла письмо доказательством их интимных отношений. На самом деле Вагнер всего лишь хотел объясниться с Матильдой по поводу своей вспышки ревности — он возревновал ее к молодому и самоуверенному филологу, преподававшему ей итальянский язык и посмевшему высказывать свое мнение о Гёте, идущее вразрез с вагнеровским.

Минна повела себя не лучшим образом, пригрозив во время визита к Матильде рассказать ее мужу о перехваченном письме. Возмутившись, что ее подозревают в том, что она обманывает мужа — во всяком случае, утаивает от него характер своих отношений с Вагнером, — Матильда ответила, что не собиралась ничего от него скрывать, да и скрывать ей нечего. В результате отношения между Вагнерами и Везендонками достигли крайнего напряжения и потребовалась какая-то разрядка. И тут обе стороны проявили определенную мудрость: в мае Матильда отправилась с мужем в поездку по Италии, а Минна с середины апреля проходила санаторное лечение в Брестенберге на озере Хальвильзее. Вагнер получил передышку и смог начать работу над вторым действием Тристана и Изольды. К тому же случились и кое-какие приятные события. В начале мая из Парижа прибыл обещанный рояль «Эрар», а в двадцатых числах появился присланный Листом его шестнадцатилетний ученик Карл Таузиг, поразивший Вагнера как своим фортепианным мастерством (юношу прочили в преемники великого учителя), так и не характерной для его возраста зрелостью суждений. Мастер был так им очарован, что впоследствии даже отрицал его еврейство. Хотя еврейский вопрос, как известно, не особенно волновал Минну, он наврал ей, что отец юноши «порядочный богемец, настоящий христианин». Для нее же было важнее, смогут ли они наладить семейную жизнь. Вблизи Везендонков это было уже невозможно; вдобавок письма мужа и их беседы во время его посещения Брестенберга убедили ее, что ему необходимо уехать на юг, чтобы продолжить работу над Тристаном и Изольдой и осмотреться, — ей же было не с руки оставаться в «приюте» одной. Их расставание задерживалось только необычайным наплывом в июле гостей: приехали теноры Тихачек и Ниман, супруги фон Бюлов, мать Козимы графиня д’Агу, Карл Риттер и множество других знакомых. Перед отъездом Вагнер посетил вместе с Гансом фон Бюловом виллу Везендонков, чтобы в его присутствии попрощаться с Матильдой. На некоторое время все могли с облегчением вздохнуть. 17 августа 1858 года Минна проводила мужа на вокзал. Когда он уже сидел в купе поезда, она бросилась к его ногам и стала целовать ему руки. Сама она осталась в Цюрихе, чтобы без спешки и как можно выгоднее распродать обстановку «приюта».

* * *

Выезжая из Цюриха, Вагнер довольно смутно представлял себе, что он будет делать дальше. Добравшись к вечеру до Женевы, он остановился в гостинице, списался с жившим в Лозанне Карлом Риттером, и тот посоветовал поехать в Венецию, куда был готов проводить своего наставника. По прибытии в город на лагуне оба скитальца, только что пережившие кризисы в своей семейной жизни, испытали радостные чувства, и Вагнер тут же нашел маклера, предложившего роскошные апартаменты в расположенном на берегу Большого канала Палаццо Джустиниани — здании XV века, весьма импозантном снаружи, но обветшавшем изнутри. В главном зале еще сохранились старинная потолочная роспись и мозаичный пол. Но обивка на барочной мебели стерлась, а дорогие стенные обои были закрашены. На этот раз у Вагнера не было рядом верной жены, которая обустраивала их семейные гнездышки в Париже, Дрездене и Цюрихе; не было и времени на приведение в порядок комнат, которые он собирался занять. Поэтому он сделал косметический ремонт, сменил материю на стульях и креслах, повесил недорогие ковры и портьеры и зажил непривычной для него жизнью холостяка — зато теперь его ничто не отвлекало от работы над вторым действием Тристана и Изольды. После того как из Цюриха прибыл эраровский рояль, те, кто оказывался на берегу канала, могли слышать доносящиеся из открытых окон палаццо томительные аккорды драмы обреченной любви. По вечерам Вагнер садился в гондолу и отправлялся на площадь Сан-Марко, где, сидя в облюбованном им ресторанчике (часто в компании Риттера), разглядывал через окно прогуливавшуюся по площади публику и слушал военный ансамбль, исполнявший порой и его музыку: по просьбе капельмейстера Вагнер обработал для его оркестра увертюры к Риенци и Тангейзеру.

Работа над партитурой затянулась до весны следующего года, и все это время беглеца не оставляли своим вниманием саксонские спецслужбы. Власти Венеции, ставшей после Венского конгресса 1815 года одной из коронных австрийских земель, постоянно получали из дружественной саксонскому монарху Вены требования выдать все еще находившегося в розыске бунтовщика. Вагнер сумел задержаться и закончить работу над вторым действием только в результате протекции благоволившего ему генерал-губернатора Максимилиана (будущего императора Мексики, расстрел которого запечатлел в серии своих картин Эдуард Мане): последний отклонил требование о выдаче под предлогом плохого состояния здоровья композитора. Однако политическая обстановка (для противостояния набиравшему силу гарибальдийскому движению Австрия сосредоточила в Северной Италии готовую начать военные действия полумиллионную армию) так или иначе вынуждала Вагнера покинуть Венецию.

Перед отъездом он распрощался с Карлом Риттером — как выяснилось, навсегда. Несостоявшийся музыкант и писатель остался в Италии и в 1891 году умер в одиночестве в Вероне. Финансовое положение его матери существенно ухудшилось, и со следующего года Вагнер перестал получать назначенное ею пособие. На обратном пути в Швейцарию он заехал в Милан, где в трапезной монастыря Санта-Мария делле Грацие осмотрел фреску Леонардо да Винчи Тайная вечеря, а в Миланском соборе — картины Святой Антоний ван Дейка и Мученичество святого Стефана Креспи, которые произвели на него сильное впечатление. Он не упустил также возможности посетить представление в театре Ла Скала; если верить Моей жизни, оно свидетельствовало «об огромном упадке художественно-артистического вкуса итальянцев», для которых «главной приманкой стал балет». Переправившись в открытых санях через перевал Сен-Готар, Вагнер 28 марта 1859 года прибыл в Люцерн — он уже давно облюбовал этот город на берегу Фирвальдштетского озера, бывал в нем и в его живописных окрестностях с Минной (там они «заочно» переживали веймарскую премьеру Лоэнгрина, стараясь представить себе происходящее на сцене) и с незабвенным Теодором Улигом. К тому же там можно было надеяться на встречу с Матильдой, с которой он все-таки счел необходимым держать почтительную дистанцию.

* * *

Сезон еще не начался, персонал описанной Львом Толстым гостиницы «Швайцерхоф» был распущен, и поселившемуся в ней Вагнеру пришлось нанять служанку. Он также неоднократно посещал Цюрих, останавливаясь, ничтоже сумняшеся, в доме Везендонков. Отто против этого не возражал, полагая, что таким образом сможет воспрепятствовать возобновлению слухов о связи его жены с Вагнером. Напрасные надежды — эти слухи поддерживала прежде всего находившаяся в Дрездене Минна, которую подруги информировали обо всем происходящем в Цюрихе и Люцерне. Вслед за композитором прибыл его рояль — можно было приниматься за партитуру третьего действия. Настроение было никуда не годное, в течение двух месяцев стояла сырая холодная погода, окружающие горы были скрыты в тумане, туман клубился и на поверхности озера. В Моей жизни Вагнер писал: «Так прошли апрель, май и большая часть июня, а я, борясь с самым унылым настроением, не продвинулся в своей композиции дальше середины третьего акта». Потом погода прояснилась, в город стали прибывать барки из соседних кантонов, в округе появилось множество приезжих. С проплывавших по озеру судов слышались звуки альпийских рожков — город и его окрестности предстали во всей красе, и жизнь вошла в свою обычную летнюю колею. Получив необходимый творческий импульс, Вагнер завершил работу над партитурой и 6 сентября в очередной раз посетил Цюрих. Там он пробыл у Везендонков три дня и заключил со своим покровителем еще одну сделку. Поскольку Веймар отказался от права на издание тетралогии (и, соответственно, от проведения вагнеровского фестиваля), он предложил приобрести три первые драмы Везендонку, и тот согласился, выписав Вагнеру чек на 18 000 франков. Искушенный предприниматель прекрасно понимал, что эта инвестиция не принесет ему никакой прибыли, — он просто в очередной раз откупился от поклонника своей жены, который теперь собирался продолжить свою деятельность в Париже.

Единственным произведением Вагнера, еще вызывавшим какой-то интерес парижан, был по-прежнему Тангейзер, однако композитор лелеял тайную надежду, что сможет заинтересовать парижские театры также Тристаном. Поскольку у него снова появились деньги, он пригласил Минну последовать за ним. Первым шагом для завоевания парижской публики стала организация концертов, в которых должны были прозвучать фрагменты из его произведений. Но для этого требовался хороший оркестр. С самого начала стало ясно, что рассчитывать на оркестр Гранд-опера не приходится — для его использования требовалось разрешение самого Наполеона III, но никто не знал, как к нему подступиться. В этой неудаче Вагнер снова обвинил Мейербера, якобы пытавшегося подкупить с помощью дорогого браслета жену Берлиоза. Все последующие парижские неудачи он также списывал в Моей жизни на своего злого гения — после перерыва, связанного с работой над Тристаном и Изольдой и страстью к Матильде Везендонк, формирование мифа возобновилось. Все же удалось арендовать помещение и оркестр Итальянской оперы, и состоявшиеся три концерта можно было бы считать вполне удачными в художественном отношении, если бы не смущение публики, вызванное непривычной для нее музыкой отрывков из Тристана и Изольды. Вагнер и сам был обескуражен таким восприятием его нового музыкального языка — он понял, что путь новой музыкальной драмы на сцену будет непростым. Самое же неприятное заключалось в том, что из-за отсутствия у Вагнера опыта организации такого рода концертов (в Дрездене, где все музыкальные мероприятия оплачивала королевская казна, и в провинциальном Цюрихе, где концерты устраивались за счет меценатов, все было значительно проще) они принесли одни убытки, которые, к счастью, согласилась оплатить госпожа Калергис. Зато композитору удалось укрепить свой престиж в парижских художественных кругах и приобрести множество влиятельных поклонников. В числе прочих композиторов его приветствовали Фроманталь Галеви, Шарль Гуно и Камиль Сен-Санс, с ним подружился график Густав Доре, его творчество заинтересовало Джоаккино Россини, не упустившего, впрочем, возможности уподобить драмы Вагнера, в которых красивая мелодия не играла заметной роли, рыбе без соуса. Преданного поклонника он приобрел в лице поэта Шарля Бодлера, а дочь известного писателя Теофиля Готье Жюдит, которой было всего пятнадцать лет, не только стала одной из самых восторженных почитательниц Вагнера, но и дерзко выступила в защиту немецкого композитора, когда того пытался критиковать Берлиоз: «Сразу видно, что вы говорите о собрате по искусству». Она полагала, что услышанный ею шедевр критике не подлежит!

* * *

Хотя парижская публика (прежде всего высшая аристократия) восприняла Вагнера неоднозначно, Наполеона III, определявшего репертуарную политику Гранд-опера, удалось уговорить поставить Тангейзера на главной столичной сцене. Решающую роль в этом сыграла дружившая с госпожой Калергис супруга австрийского посла княгиня Меттерних. Добиться, чтобы император распорядился поставить оперу Вагнера, удалось через императрицу Евгению — на этот раз при дворе победила «немецкая партия». Старая же аристократия сохранила свое настороженное отношение к рискованному проекту. Вопрос был в принципе решен в середине марта, но для парижской постановки требовался перевод на французский язык, а также переработка оперы во вкусе местной публики. Вагнер пошел на некоторые уступки — в частности, расширил сцену вакханалии в первом действии, — однако вводить во второе действие балетную интермедию, чтобы потрафить вкусам завсегдатаев Гранд-опера, у которых появление в театре к первому действию считалось дурным тоном, он категорически отказался: с чего бы вдруг устраивать танцы во время певческого состязания? Это стало главной причиной одного из самых громких скандалов в истории оперы. Однако интриги немецкой партии имели еще одно судьбоносное для композитора последствие. Госпожа Калергис начала исподволь воздействовать через мужа своей кузины, саксонского посла в Париже барона фон Зеебаха, чтобы тот сообщил королю Иоганну I об авторитете, который Вагнер приобрел во Франции. Мнение посланника могло и не оказать заметного влияния на монарха, однако вскоре его подтвердила прусская принцесса Августа, — и к лету 1860 года саксонское правительство уже не возражало против въезда Вагнера во все немецкие земли, кроме Саксонии. Тот не замедлил вернуться в Германию и первым делом посетил в середине августа гессенский курорт Бад-Зоден, где завершала свое лечение Минна. Супруги сразу же выехали во Франкфурт, где навестили брата Альберта, а потом вернувшийся на родину изгнанник посетил в Баден-Бадене принцессу Августу, чтобы выразить ей благодарность за оказанную услугу. После этого он совершил пароходную поездку по Рейну от Мангейма до Кёльна, откуда вернулся в Париж.

Репетиции продолжались в течение пяти месяцев — всю осень и первые месяцы 1861 года. Хотя их было ровным счетом 164, трактовка дирижера Дитша — по определению Ганса фон Бюлова, «самого упрямого, толстокожего и немузыкального из всех капельмейстеров» — так и не смогла удовлетворить автора. В Моей жизни он писал: «Как только дело касалось темпов, Дитш оказывался по-прежнему совершенно невменяемым». Премьера состоялась 13 марта, и перед ее началом Гектор Берлиоз случайно столкнулся у входа в театр с пришедшим в сопровождении дочери Теофилем Готье. Тогда-то дерзкая девчонка и попыталась осадить великого французского композитора — уже один этот эпизод свидетельствует о том, насколько напряженная ситуация создалась в связи с премьерой. Но причиной неслыханного скандала стало все же не пренебрежительное отношение дирижера к указаниям композитора и не предвзятое отношение к его музыке значительной части французской публики и музыкальной элиты, а, как сказали бы теперь, флешмоб, устроенный составлявшими ядро завсегдатаев Гранд-опера членами так называемого Жокей-клуба, которых лучше всего охарактеризовала Мальвида фон Мейзенбуг: «Известно, что за счет этих господ <из Жокей-клуба> балерины увеличивали свои доходы, а те имели привычку приходить после ужина не для того, чтобы наслаждаться гармониями, а чтобы увидеть самое противоестественное и отвратительное порождение современного искусства — балет, по окончании которого они отправлялись за кулисы для более тесного общения с прыгающими нимфами. Какое дело этим благородным распутникам до целомудренного произведения искусства, прославляющего победу священной любви над чувственным опьянением?» На первом представлении скандалисты вели себя более или менее сдержанно и лишь к концу второго действия разразились как по команде громким смехом, пытаясь заглушить одобрительные аплодисменты. Однако к состоявшемуся через пять дней второму представлению они уже запаслись охотничьими свистками и флажолетами и устроили скандал, из-за которого спектакль пришлось прервать. Дело дошло до того, что исполнитель партии Тангейзера Альберт Ниман сорвал в третьем действии с головы шляпу и швырнул ее в публику. Сидевшая в ложе вместе со своей воспитательницей Ольга Герцен в отчаянии выкрикивала: «À la porte! À la porte jockeys!» («Жокеев — вон!»). Чтобы закрепить достигнутый ими успех, бузотеры пришли на третье представление пораньше и начали скандалить уже в первом действии. Пытавшаяся выразить свое одобрение публика не могла перекричать оглушительные трели свистков и пронзительные звуки дудок. После этого Вагнер отозвал свое произведение, и его музыка не звучала в Гранд-опера еще много лет.

Несмотря на очевидные всем причины провала, Вагнер и здесь усмотрел происки откровенно ненавидимого им Мейербера и включил их в свой миф, а его потомки сохранили эту выдумку до нашего времени: в английском телесериале, где роль Вагнера сыграл Ричард Бартон, а роль Козимы — Ванесса Редгрейв (в довольно слабом даже для телевизионного байопика фильме Тони Палмера были заняты также Лоренс Оливье, Джон Гилгуд, Ральф Ричардсон и прочие звезды театра и кино, а также ведущий в то время героический тенор Петер Хофман и замечательное драматическое сопрано Гуинет Джоунс, изобразившие Людвига и Мальвину Шнорр фон Карольсфельд — первых исполнителей партий Тристана и Изольды), присутствовавший на представлении Мейербер показан подстрекателем скандала, хотя его в то время в Париже вообще не было — он находился в Берлине. Авторы биографии Мейербера Сабина Генце-Дёринг и Зигхарт Дёринг приводят запись из его дневника, сделанную вскоре после парижской премьеры: «Сегодня получены сообщения о первом представлении Тангейзера, который потерпел полное фиаско. Многие места (как музыку, так и текст) публика просто высмеивала, а временами даже освистывала. Публика с такой насмешкой разглядывала княгиню Меттерних и графиню Зеебах, протекции которых приписывают исполнение этого произведения, что они покинули театр после второго действия. Мне кажется, что столь необычное проявление недовольства в отношении заслуживающего внимания и талантливого произведения должно быть скорее результатом коварства, а не действительных мнений…» И еще одно знаменательное высказывание: «Сама по себе опера — несомненно, в высшей степени интересное произведение искусства. Несмотря на явно недостаточную мелодичность, неясность и отсутствие формы, в ее замысле обнаруживаются проблески гениальности, впечатляет также оркестровый колорит, а временами и сама музыка, прежде всего в оркестровых эпизодах». Это никак нельзя назвать суждением коварного врага и интригана.

* * *

Между тем Вагнеру следовало приняться за реализацию следующего большого проекта. К тому времени Тристаном и Изольдой заинтересовался только великий герцог Баденский, которому эту музыкальную драму рекомендовал его интендант Эдуард Девриент. Однако он не очень хорошо представлял себе трудности, связанные с ее постановкой, и прибывший в середине апреля в Карлсруэ композитор сразу понял, что ресурсов тамошнего театра явно недостаточно; вдобавок Девриент посетовал на отсутствие тенора Шнорра фон Карольсфельда и посоветовал пригласить солистов из Венской придворной оперы. После короткого визита в Париж Вагнер снова получил аудиенцию у великого герцога Баденского и, воодушевленный его поддержкой, отбыл в Вену. Помимо переговоров о приглашении венских солистов в Карлсруэ этот визит был отмечен еще двумя событиями. Во-первых, композитор наконец увидел на сцене, и притом в прекрасном исполнении, своего Лоэнгрина — сначала на генеральной репетиции 11 мая, а через три дня на премьерном спектакле. Во время репетиции произошло второе знаменательное событие, не замеченное почти никем из окружающих, но имевшее важное значение для дальнейшего развития отношений Вагнера и его главного критика Эдуарда Ганслика, с которым он познакомился еще в Дрездене, — в то время тот был восторженным почитателем вагнеровского таланта. Однако после публикации работы Ганслика О прекрасном в музыке Вагнер зачислил его в ряды своих противников и теперь сделал вид, что едва знаком с этим музыковедом, изъявившим желание сойтись с ним поближе. Поскольку композитор допускал только восторженное отношение к своему творчеству, венский теоретик попал сразу в две категории зловредных «J»: мало того, что Ганслик оказался не вполне доброжелательным рецензентом, он был вдобавок наполовину евреем. Зато в Вене Вагнер получил возможность снова пообщаться с Карлом Таузигом, к которому он по-прежнему испытывал дружеские чувства, и сошелся с находившимся там Петером Корнелиусом, которого видел в составе свиты Листа в октябре 1853 года в Базеле. Состоялось еще одно чрезвычайно важное знакомство — с личным врачом австрийской императрицы Йозефом Штандгартнером, впоследствии оказавшим Вагнеру неоценимые услуги.

Что касается главной цели его поездки, то тут он столкнулся с непреодолимыми препятствиями. Пораженный восторженным приемом, оказанным автору Лоэнгрина в Вене, отвечавший за деятельность придворной оперы обергофмейстер императора граф Ланкоронски отказался предоставить ведущим певцам отпуск для участия в баденской постановке и вместо этого предложил Вагнеру провести премьеру с их участием в Вене. Пришлось резко менять планы, так что, вернувшись в Париж, где он уже собирался завершить свою деятельность, а потом посетив в Бад-Зодене отдыхавшую там, как и в прошлом году, Минну, Вагнер отправился в Веймар, где Лист проводил фестиваль, посвященный учреждению Всегерманского музыкального общества. Там он снова оказался в кругу старых друзей — помимо Листа его восторженно встретили Бюлов, Корнелиус, Таузиг и множество других почитателей. Из Парижа прибыли Эмиль и Бландина Оливье, с которыми Вагнер, после недельного пребывания в Веймаре, отбыл в Вену. По дороге они посетили отдыхавшую в Бад-Райхенхалле Козиму. Там сестры проводили почти все время наедине, а гостя занимал утомительными беседами его французский поверенный, не знавший немецкого языка. В Моей жизни Вагнер писал, что ему лишь однажды удалось заглянуть в комнату к сестрам, которых он обещал в шутку удочерить, чем вызвал взрыв смеха. Однако он не забыл упомянуть о том, что, прощаясь, встретил «испуганно-вопросительный взгляд Козимы». Вернувшись в середине августа в Вену, скиталец снова оказался в непонятной ситуации. У директора оперы Маттео Сальви возникли сильные сомнения в том, что постановку удастся осуществить в ближайшее время — прежде всего из-за проблем с голосом у тенора Андера, которого прочили в исполнители главной партии. О других кандидатурах автор и слышать не хотел. В автобиографии он пишет, что вопрос о постановке тянулся, подобно хронической болезни, до поздней осени. И в это время Везендонки узнали из его письма о создавшемся безнадежном положении. Друзья снова пожалели бедолагу и пригласили его совершить вместе с ними путешествие в Венецию. Нельзя сказать, чтобы новая встреча доставила Вагнеру большую радость, однако, как он впоследствии вспоминал, в это время им было принято важное решение: «При всей моей безучастности я должен сознаться, что полотно Вознесение Марии в большом зале Дворца дожей <в действительности в Академии> произвело на меня настолько сильное впечатление, что я вдруг почувствовал приток прежних внутренних сил. Я решил написать Мейстерзингеров». Не совсем понятно, почему он упоминает эту картину Тициана в качестве импульса к созданию следующей оперы, отодвинувшей завершение тетралогии еще дальше. Ясно только, что автор Моей жизни не совсем искренен, поскольку о проекте Мейстерзингеров он сообщил в письме издателю Шотту еще 30 октября 1861 года. Скорее всего, встретившись во время этой поездки с постаревшей и подурневшей в результате очередной беременности возлюбленной и убедившись в полной супружеской гармонии цюрихских друзей, он наконец осознал полную бесперспективность продолжения любовных отношений с Матильдой, и изображенная на картине Богородица с ликом, напомнившим возлюбленную в период возникновения их страсти, только укрепила его в этой мысли.

* * *

По возвращении в Вену Вагнер вместе с Корнелиусом сходил в королевскую библиотеку и взял там на его абонемент необходимую для сочинения либретто литературу: трактат Якоба Гримма О старонемецком мейстерзанге и нюрнбергскую хронику Иоганна Кристофа Вагензайля 1697 года, упоминание о которых он нашел в Серапионовых братьях Э. Т. А. Гофмана. Чтобы уговорить издателя Шотта выплатить аванс за новую оперу, он сделал набросок либретто и послал его в Майнц. В сопроводительном письме он уверял, что произведение будет «оригинальнейшим и в любом случае популярнейшим». К работе над оперой Вагнер собирался приступить в январе 1862 года, а в начале сентября представить готовую партитуру. За любую задержку он готов был выплатить штраф. Шотт пригласил его к себе, и 3 декабря Вагнер читал у него в доме расширенный вариант синопсиса. Предложение показалось издателю весьма перспективным, он согласился заключить договор и даже выплатил аванс в 10 000 франков. Вагнер выехал в Париж, чтобы начать там работу в квартире, которую ему обещала предоставить княгиня Меттерних, но ее обстоятельства изменились, и композитору пришлось поселиться в гостинице. Поскольку жить в гостинице было дороговато и полученного аванса могло надолго не хватить, он решил переехать поближе к издателю и снял квартиру в живописном пригороде Висбадена Бибрих (теперь это один из районов столицы Гессена), с окнами, выходившими на Рейн. Туда он перевез остатки обстановки парижской квартиры, в первую очередь эраровский рояль. Однако бо́льшую часть мебели он переслал вернувшейся в Дрезден Минне. Пожив какое-то время уединенно, он написал в Дрезден Минне, осведомившись у нее, не хочет ли она перебраться к нему в Бибрих. Та неожиданно приехала, прежде всего чтобы принять на таможне присланную из Парижа утварь. В первые же дни нашлось немало поводов для ссор, начиная с вызвавшего его раздражение шарика из хлебного мякиша, скатанного Минной и попавшего на рукопись либретто Мейстерзингеров, которое Вагнер читал ей и еще одному знакомому. На следующий день пришло письмо от Матильды Везендонк — и это стало поводом для сильного раздражения уже у Минны. Но главный скандал разразился, когда они вскрывали на таможне прибывшие из Парижа ящики. Среди них оказалась и посылка из Швейцарии с рождественским подарком от Матильды (а на дворе уже стоял февраль!). Как писала Минна своей подруге в Дрезден, в посылке «обнаружились присланные этой дрянью вышитая подушка, чай, одеколон и завернутые фиалки». Это переполнило чашу терпения доведенной до отчаяния женщины, чьи нервы и так были на пределе. После отъезда жены Вагнер писал Корнелиусу: «Это были десять дней ада». Утешали разве что весть об освобождении Августа Рёкеля (отбывавшего пожизненное заключение государственного преступника помиловали после тринадцати лет тюрьмы) и сообщение Мальвиды фон Мейзенбуг о побеге Бакунина из сибирской ссылки. После отъезда Минны супруги больше не виделись.

Вагнер еще раз наведался в Карлсруэ, где Девриент ставил Тангейзера. Постановка обещала стать убогой, так что у гостя пропало всякое желание дальше работать со старым дрезденским знакомым. Зато, слушая Лоэнгрина, он пришел в восторг от вокальных возможностей исполнителя главной партии Людвига Шнорра фон Карольсфельда. Голос этого невысокого и тучного молодого певца (ему было всего 26 лет) поразил Вагнера юношеской чистотой и восторженностью — именно таким он представлял себе своего Тристана. Было пока неясно, где и каким образом он сможет использовать этого певца, но композитор поспешил договориться с ним и его женой Мальвиной о дальнейшем сотрудничестве.

18 марта 1862 года Вагнер наконец получил полную амнистию, и уже ничто не мешало ему вернуться в родную Саксонию. К тому времени Минна обустроила для них квартиру. Но возвращение к жене, от которого он не ждал ничего хорошего, не входило в его планы; он уже успел сойтись с двумя молодыми и интересными женщинами, и каждая из них была хороша по-своему. Поэтому супруг постарался уговорить Минну через их общего дрезденского друга доктора Пузинелли согласиться на развод. Реакция жены была настолько резкой, что испуганный муж дал обратный ход и постарался убедить разгневанную женщину в том, что посредник неверно его понял и речь идет только о полюбовной жизни врозь.

Побывав как-то в гостях у Шоттов, Вагнер познакомился с голубоглазой белокурой красавицей Матильдой Майер (Maier), которая произвела на него приятное впечатление сочетанием изящных манер, домовитости и природного ума. Она была начитанна, ее увлекало его творчество и интересовала философия Шопенгауэра. Впоследствии ее кумиром стал также Ницше. Ее семья не бедствовала — покойный глава семьи оставил жене и дочерям наследство, на которое они могли вполне прилично существовать. Новая Матильда брала на себя решение всех деловых проблем, то есть она вполне подходила композитору в качестве подруги жизни, однако связанный узами брака Вагнер не торопился делать предложение, тем более что примерно в то же время он сошелся с Фредерикой Майер (Meyer) — хорошенькой актрисой из Франкфурта, куда он, будучи ее новым поклонником, ездил на представления городского театра, возглавляемого неким господином по фамилии Гуайта (имя интенданта биографам установить не удалось). Разумеется, вскоре выяснилось, что Фредерика — любовница Гуайты, но это, судя по всему, не произвело на ее нового поклонника особого впечатления; тот скорее удивился бы, узнав, что получавшая главные роли актриса не живет с интендантом. Расставшись с Вагнером после того, как он на будущий год взял ее с собой в Вену, где должны были ставить Тристана и Изольду, изменница в самом деле вернулась к господину Гуайте и даже родила от него двоих детей. Воодушевленный этими двумя любовными приключениями, каждое из которых было связано с преодолением определенных препятствий, Вагнер принялся за создание партитуры Мейстерзингеров. Матильду Майер считают новой музой композитора, прототипом Евы. Однако импульс, который она придала ему для работы над новой оперой, несравним с многолетним воздействием любви к Матильде Везендонк, вдохновлявшей его на сочинение музыки Золота Рейна и Валькирии, не говоря про Тристана и Изольду. Как бы то ни было, работа над Мейстерзингерами продвигалась в первые месяцы довольно успешно. В марте сложилось вступление к опере, включавшее ее основные лейтмотивы, и композитор приступил к сочинению открывавшей первое действие сцены в церкви. В свой день рождения, 22 мая, он написал вступление к третьему действию, отразившее подавленное состояние Ганса Сакса, которого ночная потасовка заставила задуматься о судьбе раздираемой междоусобицами родины.

Так продолжалось до июля, когда Вагнеру нанесли визит Бюловы. На этот раз ему показалось (во всяком случае, так он писал в Моей жизни), что у Козимы исчезла боязливость, которую она обнаружила год назад в Бад-Райхенхалле. Примерно тогда же состоялась трогательная встреча с прибывшим в Бибрих в сопровождении дочери Луизабет Августом Рёкелем. Композитора посетили и супруги Шнорр фон Карольсфельд, с которыми он предпринял несколько поездок, — все это задерживало работу над Мейстерзингерами, и в середине августа она на время остановилась. Ганс и Козима фон Бюлов выехали домой, и Вагнер вызвался проводить их до Франкфурта, где он собирался побывать на представлении гётевского Тассо с Фредерикой Майер в роли Принцессы. Кроме того, ему нужно было переговорить с господином Гуайтой — тот приглашал его продирижировать одним из представлений Лоэнгрина. Во время прогулки по городу Бюлов почему-то отстал, и Вагнер остался с Козимой наедине. Описывая десять лет спустя в автобиографии их тогдашнее состояние, он заметил: «…уверенность, что между нами существует неразрывная связь, завладела мной с такой определенностью, что я был не в силах справиться со своим возбуждением, и оно вылилось у меня в самое необузданное веселье». Пришедший в игривое настроение друг семьи предложил Козиме покатать ее на брошенной на площади садовой тележке, и получившая строгое католическое воспитание молодая дама неожиданно согласилась. Нагнавший их Ганс, о существовании которого они, по-видимому, совсем забыли, был сильно озадачен поведением находившейся на третьем месяце беременности жены (она носила вторую дочь, Бландину), однако у его старшего друга уже пропало желание продолжать свою сумасбродную выходку.

Несмотря на волновавшие его планы наладить семейную жизнь с Матильдой Майер, увлечение соблазнительницей Фредерикой и пережитое приключение с женой друга, Вагнер так и не смог получить необходимый импульс для продолжения работы над Мейстерзингерами, а издатель, обнаружив, что договор находится под угрозой срыва, отказался выплатить очередной аванс. В качестве паллиативного решения Вагнер предложил ему приобрести песни на слова Матильды Везендонк, и ему удалось продержаться еще какое-то время. В октябре он снова обратился к Шотту за помощью, и тот ответил, что столь длительная финансовая поддержка под силу только состоятельным князьям, к каковым он, бедный издатель, к сожалению, не относится. Однако к тому времени Вагнер уже получил известие из Вены, что тенор Андер выздоровел и готов приступить к репетициям. Будучи еще не вполне уверен в том, что предприятие на этот раз окажется удачным, оказавшийся на распутье композитор еще в начале ноября подыскивал вместе с Матильдой жилье в Бибрихе — он, судя по всему, пока не собирался покидать городок на Рейне надолго, однако время поджимало; к тому же его вызвалась сопровождать в Вену Фредерика, которой вроде бы предлагали ангажемент в Бургтеатре — главном драматическом театре австрийской столицы. Встретившись в Майнце, влюбленные выехали 13 ноября в Вену, вызвав тем самым ревность сестры Фредерики Луизы Дустман, которая была назначена для исполнения партии Изольды. Однако устроиться в столичный театр Фредерике так и не удалось, и она по совету Вагнера съездила, чтобы развеяться и успокоить нервы, в Италию, после чего окончательно вернулась к господину Гуайте во Франкфурт.

* * *

В Вене Вагнер снова оказался в кругу друзей, изъявивших прежде всего желание познакомиться с либретто новой оперы. Читка состоялась 23 ноября в доме доктора Штандгартнера, где в числе прочих слушателей присутствовал Эдуард Ганслик, отношения с которым были уже довольно напряженными. Его поведение описано в Моей жизни следующим образом: «По мере того как чтение продвигалось вперед, опасный рецензент становился все угрюмее и бледнее. Всеобщее внимание обратило на себя то, что по окончании чтения он ни за что не захотел оставаться и сейчас же ушел, явно в раздраженном состоянии». По мнению исследователей творчества Вагнера, Ганслик узнал себя в образе городского писаря Бекмессера, и по-видимому так оно и было, однако в тексте либретто на это нет никаких указаний, так что под завистливым «метчиком» мог подразумеваться кто угодно. Скорее всего, в случившемся было виновато актерское мастерство композитора, который постарался подчеркнуть при чтении еврейский характер своего персонажа и сделал это в максимально обидной для присутствовавшего критика форме. Тем самым автор нажил себе злейшего врага, и в дальнейшем венские музыковеды и музыкальные критики разделились на почитателей Вагнера (эту партию возглавлял сначала сам Мастер, а затем его байройтские апостолы) и так называемых браминов (почитателей Брамса во главе с Гансликом). Кстати, молодой Брамс в то время также был в Вене и принял вместе Корнелиусом и Таузигом активное участие в подготовке концертов из произведений Вагнера. Еще в Бибрихе Вагнер выделил из не исполненных до той поры сочинений — Золота Рейна, Валькирии и незавершенных Мейстерзингеров — симфонические отрывки и снабдил их концовками для концертного исполнения; Таузиг, Корнелиус и Брамс переписывали их для предстоящих концертов. Хотя все билеты на концерты в Вене были распроданы и арендованный Таузигом зал в театре Ан-дер-Вин каждый раз бывал полон, предприятие могло оказаться убыточными, как это случилось когда-то в Париже. Положение снова спасла госпожа Калергис, организовавшая необходимую спонсорскую поддержку. Несмотря на восторженный прием концертов публикой, критика восприняла услышанное весьма настороженно. Обиженный Ганслик сравнил вступление к Мейстерзингерам с «воем в нюрнбергском волчьем ущелье» и полагал, что такой оркестровый гвалт скорее подходит для изображения гибели Помпеи. Другой критик, знаменитый в свое время драматург Фридрих Хеббель, писал, что не знает, на что именно воздействует эта музыка — на душу или, что вероятнее, на спинной мозг.

Поскольку в театре никак не могли приступить к регулярным репетициям, Вагнер счел возможным принять поступившее из России приглашение (его снова организовала госпожа Калергис) дать там несколько концертов. Музыканты-немцы из Императорского оркестра встретили на границе поезд, в котором ехал композитор, и проводили его до Санкт-Петербурга. Там его приветствовали на вокзале другие представители оркестра и филармонического общества. Российские почитатели творчества Мастера, в том числе знакомый ему еще по Люцерну композитор Серов и та же госпожа Калергис, позаботились о том, чтобы ему был оказан достойный прием. Вагнер тут же оказался вовлечен в распри между занимавшим скромное положение цензора немецких журналов Серовым и пользовавшимся непререкаемым авторитетом в петербургских музыкальных кругах Антоном Рубинштейном, чья деятельность, по мнению его оппонента, говорившего, как писал впоследствии Вагнер, «с запальчивостью больного человека», была губительной. Вагнер сразу понял, что, выступив против одного из самых знаменитых пианистов того времени и основателя Санкт-Петербургской консерватории (славу композитора, благодаря опере Демон, тот приобрел значительно позже), он только испортит мнение о себе российской элиты. Как писал Вагнер в Моей жизни, он попросил Серова хотя бы ради него прекратить на время эти преследования, так как в Петербурге ему было бы неприятно выступить соперником Рубинштейна. Госпожа Калергис представила гостя фрейлине великой княгини Елены Павловны Эдите фон Раден, и та устроила ему аудиенцию со своей госпожой — Вагнера ввели в аристократические круги, но это вряд ли имело для него большее значение, чем прием у английской королевы. Значительно важнее были концерты с оркестром Филармонического общества, которые прошли под бурное ликование публики и доставили огромное удовольствие Вагнеру, довольно высоко оценившему качество русского оркестра. Ввиду значительного успеха петербургских концертов их повторили в Москве, где немецкому композитору оказали не менее восторженный прием. Хотя из-за простуды гостя первый концерт пришлось перенести, устроенные в Большом театре три симфонических концерта прошли «на ура». Затем возглавляемое Николаем Рубинштейном Русское музыкальное общество организовало в честь Вагнера банкет, во время которого ему преподнесли золотую табакерку и какой-то здоровяк пронес его на плечах через весь зал под приветственные возгласы присутствующих. Возвратившись в Санкт-Петербург, Вагнер дал еще один концерт, а в начале апреля читал в гостях у великой княгини отрывки из либретто Кольца нибелунга и Нюрнбергских мейстерзингеров, чем доставил ей и ее немке-фрейлине огромное удовольствие. У Елены Павловны (урожденной вюртембергской принцессы Фредерики Шарлотты Марии) даже возникла мысль сделать выступления композитора в России ежегодными и назначить ему пожизненное содержание, однако ее планам не суждено было осуществиться. Тем не менее гастроли принесли приличный доход, и даже после оплаты (еще во время пребывания в России) требовавших незамедлительного возвращения долгов у него осталось 4000 талеров.

Эти деньги жгли Вагнеру карман, и первым делом он осуществил свою мечту поселиться в Вене в роскошных апартаментах. Учитывая полную неопределенность с постановкой Тристана и Изольды (на этот раз репетиции задерживались из-за болезни госпожи Дустман), это был совершенно безумный шаг. И все же, вернувшись в австрийскую столицу, он арендовал в венском предместье Пенцинг целый этаж в окруженном живописным парком особняке. Годовая аренда жилища обошлась в 1200 гульденов; вдобавок огромные деньги были потрачены на его обустройство. Осталось только найти подругу, которая была ему необходима не меньше, чем окружающая роскошь, и он написал Матильде Майер, пригласив ее приехать к нему и стать хозяйкой дома. Однако та и слышать не хотела о союзе с Вагнером до тех пор, пока он не разведется с женой. Тогда он нашел утешение в связи с молоденькой субреткой. Возвращаясь из очередной гастрольной поездки, предпринятой из-за вновь образовавшихся долгов, он писал ей: «…позаботься, чтобы в cabinet все было красиво, и как следует его надуши: купи эти флаконы, чтобы создать прекрасный аромат. Ах, господи! Как я буду рад наконец снова там с тобой отдохнуть. (Надеюсь, что розовые панталончики тоже готовы???) Да! да! будь же по-настоящему милой и прекрасной, ведь я это заслужил». Создать творческий настрой, однако же, никак не удавалось, и начатая было в мае работа над первым действием не продвинулась. Отчаявшись обрести необходимое ему вдохновение, Вагнер предпринял еще несколько поездок и дал концерты в Будапеште и Праге. В Карлсруэ неприкаянный скиталец навестил великого герцога и еще раз встретился с Матильдой Майер; в Баден-Бадене Мария Калергис, вышедшая к тому времени замуж за богатого помещика и дипломата Муханова, познакомила Вагнера с русским писателем Тургеневым, жившим там с французской оперной певицей Полиной Виардо, после чего Вагнер еще раз съездил в Цюрих, где в последний раз гостил в доме Везендонков. Потом он снова кружил, не находя пристанища, по всей Германии: еще раз навестил в Майнце Матильду Майер и дирижировал частным оркестром князя Гогенцоллерн-Гехингенского в силезском городке Лёвенберг (ныне Львувек, Польша). На обратном пути он заехал в Берлин, чтобы посетить концерт, который давал в конце ноября Ганс фон Бюлов. Пока тот проводил днем репетицию, Вагнер и разрешившаяся во время его пребывания в России второй дочерью Козима фон Бюлов предприняли прогулку в коляске по городу. То, что тогда произошло, описано в Моей жизни, и еще ни один биограф не упустил возможности привести соответствующую цитату: «На этот раз нам было не до шуток: мы молча глядели друг другу в глаза, и нами овладела страстная потребность признания. Но слова оказывались лишними. Сознание тяготеющего над нами бесконечного несчастья выступило с полной отчетливостью». Эта фраза очень хорошо вписывается в миф об обретении гением истинной подруги жизни, что позволило ему создать во второй половине жизни обессмертившие его шедевры. Она относится к третьему и последнему эпизоду в обозначенной в автобиографии цепи их взаимоотношений. Сначала Козима слушает в Цюрихе во время свадебного путешествия с Бюловом чтение ее будущим идолом либретто Тристана и Изольды «с поникшей головой, стараясь не выдавать своего присутствия»; через год Вагнер, посетивший ее в санатории в Бад-Райхенхалле вместе с супругами Оливье, встречает при прощании «испуганно-вопросительный взгляд Козимы», — и теперь это романтическое взаимное признание в Берлине!

* * *

К осени ситуация обострилась до предела. Чтобы погасить долги, Вагнер подписывал новые векселя и в результате к концу года оказался в совершенно безнадежном положении. Действовавшие в Австрии законы в отношении должников были куда более жесткими, чем в других немецких землях, и ему грозила долговая яма. В сентябре Вагнер получил в ответ на свои жалобы письмо от Матильды Везендонк, в котором та пыталась его образумить: «По-видимому, Вы каждый раз спешите избавиться от старых иллюзий, предаваясь новым заблуждениям, и никто не знает лучше Вас, что конца этому не будет. Друг мой, чем все это кончится? Разве недостаточно накопленного в течение пятидесяти лет опыта, разве не должен наступить момент, когда Вы придете в согласие с самим собой?» Молодая женщина, чувства к которой у него еще окончательно не остыли, отчитывала его как мальчишку! Однако он, казалось, старался еще больше усугубить ситуацию: устроил бесшабашное празднование Рождества, закупив полторы сотни бутылок шампанского и одарив Таузига, Корнелиуса и прочих друзей кучей дорогих безделушек — зажигалок, перочисток, золотых запонок и футляров для сигар. В начале года Вагнер уже напоминал решившегося на самоубийство безумца. 10 марта 1864 года он писал Козиме: «…я вступил в последнюю стадию страданий: я определенно чувствую, что все вскоре кончится. Еще одно печальное усилие — и эта стадия будет преодолена». Его отчаяние можно понять: после 77 репетиций Венская придворная опера окончательно отказалась от постановки Тристана и Изольды. Опера приобрела славу неисполнимой. Знакомый юрист Эдуард Лист (дядя композитора) и верный доктор Штандгартнер помогли ему чем могли и добились небольшой отсрочки выплаты по долгам, однако посоветовали как можно скорее покинуть Вену. Накануне отъезда Вагнера навестил Брамс и сыграл ему свои Вариации и фугу на тему Генделя, горячо одобренные старшим коллегой. Попросив своих друзей ничего не продавать из оставленного им имущества и сдать квартиру, Вагнер на следующий день отбыл в Мюнхен, где и заночевал в гостинице. Прогуливаясь перед сном по городу, он увидел в витрине портрет молодого короля Баварии Людвига II, взошедшего на трон двумя неделями ранее. Дальнейший путь беглеца лежал, как и за пятнадцать лет до того, в Швейцарию, но на этот раз он прибыл туда не в качестве преследуемого революционера, а в качестве разорившегося кутилы, и ему было совершенно ясно, что отношение тамошней элиты к нему будет иным.

О сформированном к тому времени мифе следовало на некоторое время забыть. После отповеди от Матильды обращаться за помощью к Везендонкам ему не позволяла гордость. Поэтому он понадеялся на помощь жившей в Мариафельде близ Цюриха их общей знакомой Элизы Вилле, которая уже не раз оказывала влюбленным посреднические услуги. И тут ему наконец повезло. Как раз в это время муж Элизы находился в отъезде, и она поселила старого знакомого во флигеле их дома. Везендонки отказались с ним общаться, но прислали кое-что из мебели для обустройства в неуютном жилище. Там Вагнер начал было восстанавливать свой имидж гения: водрузил на голову знаменитый бархатный берет, перечитывал Шопенгауэра и другие книги из хозяйской библиотеки и начал делать кое-какие наброски. Его доводы казались убедительными: «Я сделан совершенно по-другому, у меня повышенная возбудимость; мне нужны красота, блеск и свет! Мир у меня в долгу, он должен дать мне то, что мне нужно! Я не могу жить на жалкую зарплату органиста, как мастер Бах! — Разве это какое-то неслыханное требование, если я считаю, что мне причитается немного роскоши? Мне — тому, кто доставляет миру такое наслаждение!» Но тут вернулся из долгой поездки Франсуа Вилле, и его приезд заставил задуматься о будущем. При всем своем добром отношении к непрошеному гостю трезвомыслящий предприниматель и бывший студиозус, у которого, в отличие от Вагнера, сохранились на лице шрамы от сабельных ударов, не мог допустить, чтобы пребывание гостя затянулось на неопределенный срок. Откровенно говоря, Вагнера просто выгнали. У него оставался в запасе еще один план: поселиться где-нибудь в Вюртемберге, в глуши Швабского Альба, чтобы там спокойно поработать и завершить наконец партитуру Мейстерзингеров. Однако ему требовался надежный помощник, поэтому, добравшись через Базель до Штутгарта, он поселился в гостинице и списался с венским другом Венделином Вайсхаймером — единственным, кто был готов следовать за ним хоть на край света. В той же гостинице его соседом оказался певец и будущий великий антрепренер Анджело Нойман: именно ему Вагнер будет обязан спасением тетралогии, первая постановка которой в Байройте окончилась провалом, в том числе финансовым. Постоялец собирался выехать во вторник 3 мая, а накануне вечером хозяин гостиницы передал ему визитную карточку желавшего его посетить секретаря кабинета короля Баварии. У пораженного тем, что его так быстро разыскали, Вагнера оставалась на размышление только одна ночь, однако наутро решительный государственный советник Франц Зераф фон Пфистермайстер, который уже пытался застать беглеца сначала в Вене, а потом в Цюрихе, решил на этот раз не рисковать и явился в его комнату без приглашения. Он передал ему портрет юного монарха, его перстень и на словах — устное приглашение прибыть в Мюнхен, где Людвиг II готов был создать композитору все условия для беспрепятственного продолжения его творческой деятельности. Это было похоже на явление «deus ex machina» в античной драме, и создатель собственного мифа был потрясен тем, какие коррективы внесла в него сама жизнь. На следующее утро Вайсхаймер получил телеграмму с еще одним поразившим обоих известием: в Париже умер один из центральных фигурантов вагнеровского мифа, сыгравший в нем роль главного злодея Джакомо Мейербер.

* * *

Моя жизнь завершается обращенной к высокому покровителю автора фразой: «Путь, на который судьба призывала меня для высших целей, был полон опасностей, я никогда не был свободен от забот и затруднений совершенно неизвестного мне до сих пор характера. Но под защитой высокого друга бремя пошлых жизненных невзгод никогда больше не касалось меня». Это была чистая правда: король полностью обеспечил композитора и стал его надежным покровителем. В то же время Людвиг II превратился в одного из персонажей его мифа; при этом Вагнер его обманывал, использовал «втемную» и старался сделать сторонником своих антисемитских взглядов. Читателю уже известно лукавое изложение причин, побудивших автора Еврейства в музыке взяться за этот трактат. В дальнейшем Вагнер пытался манипулировать сознанием своего покровителя почти до самой своей смерти.

Пока что король позаботился о выплате всех долгов спасенного им беглеца, и тот поспешил отправиться в Вену, чтобы уладить там свои финансовые дела. Вдобавок он получил приличное денежное содержание и бесплатное жилье — ему был предоставлен в полное распоряжение двухэтажный особняк в городке Кемпфенгаузен на берегу Штарнбергского озера, где он мог спокойно работать и выезжать по мере надобности для встреч со своим покровителем в Мюнхен или в загородную королевскую резиденцию, замок Берг. Можно было снова заняться партитурой Мейстерзингеров, однако вдохновение не приходило — освободившись от привычных забот и неурядиц, творец никак не мог получить необходимого ему импульса. Но самое главное — он не мог наладить личную жизнь. У него, разумеется, не выходили из головы слезы и страстные поцелуи Козимы во время их прогулки в коляске по Берлину, но для того, чтобы она оказалась подле него, необходимо было подыскать приличное место в Мюнхене для Ганса фон Бюлова. Разумеется, он надеялся использовать его в качестве дирижера на премьере Тристана и Изольды в придворном театре, но до постановки дело еще не дошло, и Вагнеру пришло в голову сделать молодого друга, с чьей женой у него уже возникло взаимное притяжение, музыкальным наставником короля. Дело в том, что восхищавшийся оперой Вагнера Лоэнгрин и мечтавший первым увидеть на своей придворной сцене его последующие музыкальные драмы монарх плохо разбирался в музыке: его увлекали главным образом основанные на германской мифологии романтические сюжеты, с которыми он успел ознакомиться, читая либретто. Поэтому появилось опасение, что у Людвига будут сложности с восприятием новой драмы и возникнет то же настороженное к ней отношение, с которым автор уже столкнулся в Карлсруэ и Вене. Бюлов же был лучшим знатоком партитуры Тристана, ее изучение даже убедило пианиста и дирижера отказаться от собственных композиторских амбиций, и теперь ему следовало подготовить юного короля, не искушенного в области вагнеровской музыкальной драмы, к восприятию новаторского произведения. Мысль была неплохая, и ее удалось довольно успешно реализовать. Ганс фон Бюлов соблазнился должностью придворного исполнителя-пианиста, в обязанности которого входили также занятия с королем, в результате чего ему был бы обеспечен минимальный годовой оклад в 1500 гульденов; не менее соблазнительной была и перспектива стать первым интерпретатором Тристана и Изольды.

Будучи не уверен в том, что ему удастся таким образом соединиться с Козимой, Вагнер одновременно продолжал переписываться с Матильдой Майер, убеждая ее стать хозяйкой в его доме, а в перспективе — женой. Еще будучи в Вене, он писал ей: «Мне не хватает женского существа, которое решилось бы, несмотря ни на что и ни на кого, быть для меня тем, чем женщине надлежит быть в столь горестных условиях, чтобы у меня, так сказать, была возможность дальнейшего процветания». Теперь у него не было необходимости пытаться разжалобить свою подругу, и он хвастливо сообщал ей о своих отношениях с Людвигом II: «Он принадлежит мне, и я полагаю, что одно мое слово значит для него больше, чем болтовня всего мира». А также: «Если повезет и будет такая возможность, я сделаю из него настоящего немецкого мессию». Это могло бы в принципе произвести сильное впечатление на простую мещанку, но как раз провинциальные бюргерские понятия о чести не позволяли ей занять место любовницы музыканта, пусть даже достигшего столь высокого положения. Зная, какое влияние имеет на Матильду ее мать, Вагнер попросил передать ей записку, в которой сообщил о своих самых серьезных намерениях: у него ее дочь, дескать, будет находиться в самом «хорошем и благородном положении». Претендент на руку дочери даже писал, что, принимая во внимание тяжелое состояние Минны, он теперь не в силах просить смертельно больную супругу о разводе, но уверял, что в случае смерти жены будет почтительно просить руки Матильды, и без зазрения совести вопрошал ее мать: «Достаточно ли у Вас ко мне доверия и мужества, чтобы отдать мне Матильду?» Но девица решила не ставить мать в известность об этом предложении, чтобы понапрасну ее не волновать, и приняла решение самостоятельно. Вагнеру же, к счастью для него, она решительно отказала. В противном случае непонятно, как он стал бы разбираться с двумя потенциальными женами, да еще при живой Минне.

А Бюловы его предложение приняли, хотя у каждого из супругов было свое видение ситуации. Учебные занятия в консерватории не позволяли Гансу приехать немедленно, и Козиме, по-видимому, удалось его уговорить отпустить ее с маленькими дочерьми (Даниэле было три с половиной года, а Бландине не исполнилось еще полутора лет), чтобы она подготовила к его приезду жилище. Собственно говоря, в доме, который занимал их друг, было больше двадцати комнат, так что проблем с помещениями не предвиделось, и ей нужно было разве что осмотреться на новом месте и сделать соответствующие распоряжения. Однако отношения между Гансом и Козимой были уже настолько испорчены (известно, что неуравновешенный, страдавший частыми головными болями Ганс даже поколачивал раздражавшую его жену), что муж предпочел отпустить Козиму к Вагнеру, а самому побыть в одиночестве. Ко времени его приезда те уже были любовниками — на близость их отношений обратили внимание даже слуги. Прибывший через несколько дней Ганс тоже довольно быстро понял, что произошло, и пришел в отчаяние. Во второй половине августа он слег в Мюнхене в больницу, а Козима отправилась в Карлсруэ, где ее отец проводил очередное собрание Всегерманского музыкального общества. Листу, разумеется, там были бы нужнее Бюлов и Вагнер, однако первый тяжело заболел, а второму не давали возможность надолго отлучиться его обязанности при короле. Новость же, которую принесла сознавшаяся в своем грехе дочь, привела отца в отчаяние. После окончания мероприятия он поспешил вместе с ней в Мюнхен, надеясь спасти семью Бюловов, но, очевидно, забыв про грехи собственной юности.

Тем временем в середине августа, узнав о том, какой влиятельной фигурой стал Вагнер, его услугами решил воспользоваться организатор Всеобщего германского рабочего союза Фердинанд Лассаль. Полагая, что Вагнер сохранил свои социалистические и революционные убеждения и остался его братом по духу, он просил композитора ходатайствовать за него перед королем, чтобы получить разрешение на брак с дочерью аристократа фон Дённигеса, выбравшего ей в женихи какого-то валахского дворянина. Желая польстить автору тетралогии, уже прочитавший либретто Кольца нибелунга Лассаль представил себя в качестве Зигфрида, а невесту — в качестве Брюнгильды. Однако давно забывший о свой революционной деятельности Вагнер не счел возможным морочить королю голову такой ерундой. Через две недели Лассаль был тяжело ранен на дуэли своим соперником и вскоре умер. Королю же Вагнер представил свой трактат Государство и религия, где попытался объяснить, как следует понимать то, что он писал за полтора десятилетия до того: «…те, кто действительно читал мои искусствоведческие работы, могут с полным правом упрекнуть меня в непрактичности, но тот, кто приписывает мне роль политического революционера и включает меня в соответствующие списки, по-видимому, ничего про меня не знает и судит обо мне на основании мнения, отраженного в полицейских протоколах; оно не должно вводить в заблуждение государственного мужа». Из этого следовало, что Вагнер стал жертвой заблуждения, перепутав искусство с реальностью. Свое политическое кредо он подкрепил созданным ко дню рождения короля (25 августа) Маршем присяги на верность, который был исполнен перед королевской резиденцией в Мюнхене только в начале октября и сразу же забыт.

Вернувшись в Мюнхен, Козима поспешила вместе с отцом к постели больного мужа. Вагнер, Бюлов и Лист были в полной растерянности и не знали, о чем можно говорить в таком отчаянном положении. По возвращении в Кемпфенгаузен Лист безуспешно пытался убедить Вагнера в том, что его связь с Козимой бесперспективна, и просил не разрушать брак дочери. Ситуацию несколько смягчило ознакомление с написанными фрагментами первого действия Мейстерзингеров, которые восхитили гостя. В свою очередь, тот показал другу Заповеди блаженства из новой оратории Христос, которые не произвели на Вагнера особого впечатления: в его душе христианство постепенно вытеснялось собственным мифом, населенным рожденными его гением персонажами.

* * *

После того как в начале сентября Лист уехал, а вслед за ним отбыли и супруги Бюлов, Вагнер решил снова взяться за тетралогию и продолжил работу над вторым действием Зигфрида. Во время состоявшейся 7 октября аудиенции он получил повеление продолжить эту работу уже от своего высокого покровителя, и это, по мнению Грегора-Деллина, было похоже на сигнал кондуктора к отправлению поезда, данный уже после того, как поезд отошел от платформы. Далее биограф отмечает: «Поезд двигался медленно, в темпе обычного вагнеровского анданте, постоянно прерываемого многочисленными осложнениями». В середине ноября Вагнер переехал в пожалованный ему королем роскошный особняк, расположенный напротив знаменитых мюнхенских Пропилеев на улице Бриннерштрассе, где он оборудовал кабинет и комнату отдыха для Козимы — по договоренности с королем она должна была выполнять обязанности секретаря композитора. Вагнера обслуживали нанятые им еще в Кемпфенгаузене супруги Анна и Франц Мразеки. Он также выписал из Люцерна служившую в гостинице «Швайцерхоф» Верену Вайтман. В ожидании возвращения Бюловов он вызвал архитектора Земпера, который должен был осуществить проект создания в Мюнхене вагнеровского фестивального театра. Это была идея короля Людвига, на реализацию которой Вагнеру пришлось согласиться скрепя сердце: тем самым он предавал свою мечту выстроить «театр из досок», пригласить в него «самых подходящих певцов» и заказать «для этого особого случая все необходимое, чтобы исполнение оперы стало действительно превосходным». Вместо демократичного народного театра в баварской столице должен был возникнуть помпезный архитектурный комплекс. Из прежних задумок сохранились только зрительный зал в виде греческого амфитеатра и углубленная под сцену оркестровая яма, идея которой возникла у Вагнера еще в молодости в Риге. Впрочем, этот проект так и не удалось реализовать по горячим следам: королю предстояло еще более затратное строительство замка Нойшвангау.

В конце ноября прибыли Бюловы, поселившиеся в довольно скромном доме на Луитпольдштрассе, 15. Козима сразу принялась за выполнение своих секретарских обязанностей и проводила дни напролет на Бриннерштрассе, иногда она там и ночевала. В конце декабря Ганс фон Бюлов дал в зале Одеон два сольных фортепианных вечера, а также исполнил в сопровождении придворной капеллы Пятый концерт Бетховена. С начала 1865 года начались репетиции Тристана и Изольды.

* * *

Для подготовки премьеры Вагнер собрал «колонию», где главные роли отводились Гансу фон Бюлову и вызванному из Вены, также получившему оплачиваемую должность Петеру Корнелиусу. Письма этого ученика Листа, которого тот ценил как композитора и даже организовал в Веймаре премьеру его оперы Багдадский цирюльник, стали для биографов Вагнера важным источником информации о взаимоотношениях Мастера с его тогдашним окружением и о ходе подготовки премьеры Тристана и Изольды. Разумеется, вагнеровская «колония» вызывала раздражение местных музыкантов и придворных чиновников. Однако благодаря королевскому покровительству Вагнер пользовался в Мюнхене безграничной властью во всем, что касалось постановки его музыкальной драмы. Неожиданно свалившийся на голову баварцев королевский фаворит вызвал их сильное раздражение, и уже тогда с подачи какого-то мюнхенского трактирщика он получил прозвище Лолус: намек на скандально известную балерину Лолу Монтес, из-за которой деду Людвига II пришлось отречься от престола. Время показало, что из-за Вагнера внука могла бы постичь такая же участь.

В день первой репетиции с оркестром, 10 апреля 1865 года, Козима родила свою третью дочь, которую, естественно, назвали Изольдой. В том, что это его дочь, Вагнер не сомневался. У супругов фон Бюлов в этом также не было никаких сомнений. 15 мая, в присутствии сотен приглашенных, состоялась генеральная репетиция. По всеобщему мнению, премьера должна была иметь огромный успех, но ее пришлось перенести из-за болезни исполнительницы партии Изольды. Наконец, 10 июня состоялась премьера, с восторгом принятая публикой, среди которой помимо баварского монарха (он приплыл к началу спектакля по Штарнбергскому озеру на пароходе, переименованном незадолго до того в «Тристана») присутствовали свергнутый король Греции Оттон I, Антон Рубинштейн, брат Вагнера Альберт и некоторые его друзья, в том числе Август Рёкель и Георг Гервег. Второе и третье представления снискали не меньший успех, и король потребовал, чтобы 1 июля дали четвертое. А 21 июля всех потрясла пришедшая из Дрездена трагическая весть: исполнитель партии Тристана Людвиг Шнорр фон Карольсфельд внезапно умер там от воспаления мозга. Отныне драма прославилась не только как почти неисполнимая, но и как смертельно опасная для ее участников.

* * *

К тому времени Козима приобрела над Вагнером огромную власть в качестве его секретаря. В связи с этим Петер Корнелиус писал, что с Вагнером «нельзя было поговорить наедине, он не получал ни одного письма, которое она не вскрыла бы и не зачитала ему вслух». По просьбе Людвига II она стала записывать под диктовку композитора его автобиографию Моя жизнь. Вагнер поручил ей также вести переписку с королем, поскольку это занятие, заключавшееся преимущественно во взаимном славословии, уже успело ему надоесть. Рекомендуя Козиму монарху, он писал: «Если Вам угодно получить истинные, глубокие толкования того, что будет непонятно в моих письмах, обратитесь к этому редкому существу как к источнику Первоначал, из которого черпали Норны». В начале августа Лист отправился в Пешт, чтобы присутствовать там на исполнении своей оратории Легенда о Святой Елизавете, и взял с собой супругов фон Бюлов, рассчитывая, что за две недели тесного общения с ними ему удастся уговорить Козиму разорвать греховную связь с Вагнером и вернуться к мужу. Напрасная надежда! Перебравшийся в предоставленный ему на это время охотничий домик на озере Вальхензее любовник еще сильнее воспылал страстью к оторванной от него возлюбленной. Помимо писем, которые могли попасться на глаза посторонним, он записывал свои обращения к ней в «Коричневой книге», и эти записи невозможно читать без волнения: «Нам нельзя больше разлучаться, ты слышишь? — Это одно, а кроме того, нам нужно постоянно оставаться вместе. Однако ты и в разлуке пишешь прекрасные письма! Но я очень хотел бы с тобой поболтать. Ах, милая жена! Все-таки мир отвратителен!» Или: «Но как ты прекрасна, моя жена! Да, ты моя, и только ты имеешь на меня право. Кроме тебя никто обо мне ничего не знает. О Боже, сколько нам еще мучиться от такого существования?» Однако, как это часто бывало, связанное с вынужденной разлукой сильное напряжение послужило для него новым импульсом к поэтическому творчеству, и Вагнер записал в той же книге первый эскиз либретто Парсифаля.

Пока речь шла о художественном творчестве, приближенные короля могли смириться с влиянием, которое оказывал на него Вагнер, — в конце концов, Людвиг был вправе тратить на своего любимца имевшиеся в его распоряжении личные средства. Однако ненавистный фаворит стал оказывать на короля и политическое воздействие, представив ему, в частности, трактат Что есть немецкое?. В нем Вагнер жаловался, что «франко-еврейско-немецкая демократия», как, впрочем, любая революция, вредит немецкому духу. Бывший революционер утверждал, что только монарх может быть гарантом государственных интересов. Автор работы, уверенный, что король может найти «избавление» лишь в его искусстве, представил эту идею мистически-невнятно, вполне в духе Шопенгауэра. Людвигу было недосуг разбираться в сути изложенного, чтобы оценить его практическую ценность, и он передал трактат на рассмотрение членам кабинета министров. Затуманить им мозги было значительно труднее: о революционной деятельности автора они прекрасно знали из докладов спецслужб.

Между тем плохо представлявший себе расстановку сил при дворе Вагнер начал усиливать давление на короля, убеждая его отправить в отставку придворного советника Пфистермайстера и председателя правительства фон дер Пфордтена (Рихард и Козима называли их между собой Пфи и Пфо). Оба они не скрывали своего враждебного отношения к зарвавшемуся фавориту. Будучи умелым льстецом, Вагнер пытался убедить Людвига II в том, что они не в силах понять высоких художественных устремлений своего монарха, и королю приходилось разрываться между приобретшим над ним огромную власть в вопросах духовной жизни композитором и своими министрами, уже открыто требовавшими удалить Вагнера из Мюнхена. С этой целью они подключили прессу. Газета Neuer bayerischer Kurier писала: «Наименьший вред, нанесенный этим пришельцем, заключается в его неумеренном аппетите, и его можно сравнить с затмевающим солнце нашествием саранчи. Но эта кошмарная картина всеобщего бедствия библейских времен — ничто по сравнению с тем, что этот невероятно переоцененный человек сможет натворить, если он помимо музыки будущего получит возможность заняться также будущей политикой». В конце ноября Вагнер организовал в той же газете публикацию, в которой королю было рекомендовано «удалить двух-трех лиц, не имеющих ни малейшего представления о народе Баварии». Вернувшись в начале декабря в Мюнхен из замка Хохеншвангау, Людвиг провел совещание кабинета министров и посоветовался со своими близкими. И его мать, и брат его деда принц Карл, и мюнхенский архиепископ в один голос предупредили его, что в случае промедления может случиться революция. Паника, разумеется, была бессмысленной, однако общими усилиями короля удалось убедить в необходимости высылки Вагнера. И Людвиг сдался. Еще за две недели до того он в течение недели принимал Вагнера в альпийском замке, где во время пробуждения монарха было организовано исполнение утреннего призыва из второго действия Лоэнгрина — его протрубили расставленные на зубчатой башне десять духовиков, — а 10 декабря Козима и друзья уже провожали на мюнхенском вокзале постаревшего и осунувшегося композитора, который снова уезжал в Швейцарию в сопровождении слуги Мразека и собаки Поля.

* * *

Вагнер временно поселился в женевском пансионе и стал подыскивать себе жилье посолиднее. За это время он успел еще раз встретиться в Веве с великим герцогом Баденским, с которым беседовал в основном о политике, обсуждая проблемы федерального обустройства немецких земель с учетом того, что он недавно вычитал в книге Константина Франца Восстановление Германии. К концу года он арендовал в Женеве уединенную виллу Артишо, из окон которой открывался замечательный вид на Монблан, и в середине января продолжил работу над Мейстерзингерами. Однако, будучи лишен возможности общаться с Козимой, влиять на политическую жизнь Мюнхена и отвечать на постоянные агрессивные нападки, он чувствовал себя неуютно, и работа не спорилась. В письмах королю он рекомендовал ему почитать Константина Франца, продолжал настаивать на отставке Пфи и Пфо и требовал от своего юного, но уже в какой-то мере искушенного друга, чтобы тот проявил твердость, поменьше доверял кабинету министров и осознал собственное предназначение. Но и это не вызвало необходимого прилива вдохновения. В поисках места для продолжения работы он отправился на юг Франции, посетил Лион, Тулон и Марсель. Там его настигло письмо из Дрездена. Верный друг Пузинелли сообщил, что 25 января 1866 года от разрыва сердца умерла Минна. За несколько дней до смерти она успела по просьбе Мальвины Шнорр фон Карольсфельд защитить Вагнера от нападок прессы, обвинявшей его в том, что тот, купаясь в роскоши, оставил жену без средств к существованию. Ее опровержение опубликовала газета Münchner Weltbothe. В Дрезден Вагнер не поехал, а поспешил обратно в Женеву, где его ждало еще одно печальное известие: в его отсутствие издох пес Поль (подаренный ему перед отъездом из Вены владельцем виллы в Пенцинге), и хозяин дома наскоро закопал его в саду. По-видимому, скиталец принял эту утрату ближе к сердцу, чем смерть жены, и перезахоронил любимое животное в ближней роще со всеми причитающимися ему почестями: надел на труп ошейник и завернул в свое одеяло.

8 марта к Вагнеру приехала Козима со старшей дочерью Даниэлой, к концу месяца он завершил эскиз оркестровки первого действия Мейстерзингеров, и 30 марта все трое отправились на поиски места для постоянного проживания. На этот раз Вагнер решил остановиться в полюбившемся ему Люцерне. Ровно через семь лет после того, как он прибыл туда из Венеции, чтобы завершить в гостинице «Швайцерхоф» работу над партитурой Тристана и Изольды, они набрели в предместье на трехэтажную виллу, расположенную на холме, отгороженном пирамидальными тополями от маленького озерного мыса; Вагнер нашел ее вполне пригодной для проживания и назвал «Трибшен». Он сразу же вступил в переговоры с владельцем, и, поскольку композитор теперь не был стеснен в средствах, уже в начале апреля договор был подписан.

С середины апреля Вагнер жил на вилле и переоборудовал ее по своему вкусу. Пробыв какое-то время в Мюнхене, Козима вернулась к нему 12 мая вместе с детьми, и он сразу же принялся за второе действие Мейстерзингеров. А 22 мая, в день, когда Вагнеру исполнилось 53 года, на вилле появился сбежавший из Мюнхена Людвиг II. Вместе со своим флигель-адъютантом и закадычным другом Паулем фон Таксисом он провел у Вагнера три дня. Этому событию Георг Гервег посвятил шуточные стихи: «В Баварии, в Баварии / Не стало короля; / Исчез, как растворился, / На двадцать два часа… В Люцерне ж Вагнер славный / Им дал приют отрадный… Правителю не отказал в приюте трубадур, / Играл ему и в Dur, и в Moll, и в Moll, и в Dur; / Забыл монарх о власти и гордыне… На третий день лишь вспомнил он, / Что трон баварский был ему вручен». В этих стихах народ приветствует возвращение монарха громким ликованием. На самом деле все были возмущены его безрассудством. Эту увеселительную поездку Людвиг II предпринял в преддверии военного конфликта с Пруссией, когда решалась судьба страны. Поэтому были все основания опасаться народных возмущений.

Отныне пресса сделала взаимоотношения Рихарда Вагнера и его секретарши объектом своего пристального внимания. Если еще год тому назад Козиму обвиняли в том, что при ее активном содействии королевский фаворит опустошает королевскую казну, то теперь газета Volksbothe издевалась над ней как над «почтовой голубкой» Вагнера, и читатели хорошо поняли этот намек. Для тех, кто этого не знал, газета сообщила, что она в настоящий момент «пребывает у своего друга (или кто он ей?) в Люцерне, где она находилась также во время высокого визита». Взбешенный Ганс фон Бюлов собирался вызвать главного редактора Цандера на дуэль. Оскорбленному мужу не оставалось ничего иного, кроме как подать прошение об отставке, которое король удовлетворил в начале июня. Кроме того, Бюлов подал жалобу в суд на главного редактора. А возымевшая огромное влияние на короля Козима обратилась к нему с просьбой подписать опровержение напечатанной в газете лжи во имя детей, которым следовало «передать почтенную фамилию их отца незапятнанной». В то время она уже была беременна второй дочерью Вагнера. И Людвиг послал Бюлову письмо, которое было опубликовано в двух газетах. В нем, в частности, говорилось: «Поскольку Мне стали известны ваше бескорыстное, достойное уважения поведение… поскольку к тому же для Меня не секрет благородный и великодушный характер вашей уважаемой супруги… то Мне остается провести расследование неслыханной и преступной публичной клеветы, чтобы восстановить справедливость и со всей строгостью наказать виновных». Друзья Вагнера, хорошо знавшие его манеру, не сомневались, что письмо написано им, а король только поменял на заглавные первые буквы в местоимениях «меня» и «мне». Это была ложная присяга. Однако на ее основе суд приговорил главного редактора к выплате денежного штрафа. Бюлов прибыл в Трибшен и, пока Вагнер работал над вторым действием Мейстерзингеров, находился при нем и Козиме до самой осени. Пока его друг в первой половине дня работал, он пропадал в городской библиотеке-читальне Люцерна, а после обеда все трое устраивали пешие прогулки или катались на лодке по озеру. Вечера проходили за чтением. В начале сентября супруги фон Бюлов отправились в Мюнхен, чтобы освободить городскую квартиру, и 15 сентября Ганс отбыл в добровольное изгнание в Базель, где некоторое время прожил в одиночестве, а Козима с детьми вернулась в конце месяца в Трибшен.

В ноябре, когда Вагнер уже работал над третьим действием, случился новый скандал. На этот раз виной всему была не ведавшая о связи Вагнера с Козимой Мальвина Шнорр фон Карольсфельд. Молодой вдове пришло в голову завоевать сердце вдовца, и она прибыла 10 ноября в Трибшен со своей ученицей, явной авантюристкой Исидорой фон Ройтер. Последняя взяла на себя роль медиума и вызвала во время спиритического сеанса дух Шнорра фон Карольсфельда, повелевший композитору сочинять менее сложные вокальные партии. Ясно, что тот постарался как можно скорее отделаться от таких гостей. Однако по прибытии в Мюнхен певица, которая успела разобраться в сложившейся в Трибшене ситуации, сообщила, что беременная Козима исполняет в доме композитора обязанности хозяйки. Король, разумеется, уже давно понял, жертвой какого обмана он стал, — тем более что сомнение в искренности Вагнера и Козимы выразил также сменивший Пфистермайстера на посту придворного секретаря Лоренц фон Дюфлип. Все же Людвиг почел за лучшее не усложнять обстановку, а просто выгнал написавшую кляузу певицу из Мюнхена. К тому времени у него уже были другие заботы. В результате поражения, нанесенного Пруссией объединенным силам Саксонии и Австрии, на стороне которых выступила Бавария, влияние его королевства было ослаблено, и он уже подумывал об отречении от престола. Однако в конце года политическая ситуация стала складываться в пользу Вагнера. Был отправлен в отставку ненавистный ему фон дер Пфордтен, и 31 декабря его место занял искавший возможности сближения с Пруссией князь Хлодвиг цу Гогенлоэ-Шиллингсфюрст. В результате этого Нюрнбергские мейстерзингеры получили более помпезный финал. Опера теперь кончалась не конкурсной песней Вальтера, а прославляющим «святое немецкое искусство» обращением Ганса Сакса.

* * *

17 февраля 1867 года Козима родила четвертую дочь, Еву. В том, что ребёнок получил именно это имя, нет ничего удивительного, если принять во внимание, что это событие произошло в разгар работы над Нюрнбергскими мейстерзингерами. Если бы родился мальчик, его назвали бы Вальтером или Гансом. В тот же день на вилле появился извещенный телеграммой Ганс фон Бюлов. Ему не пришло в голову ничего лучше, чем попросить у жены прощения, на что та величественно возразила, что следует не вымаливать у нее прощения, а постараться ее понять. У нее обнаружилась поразительная способность удерживать подле себя обоих мужчин — и она ею воспользовалась в интересах Вагнера. Тому было крайне необходимо вернуть в Мюнхен Ганса, чтобы он провел премьеру оперы, музыка которой была еще далека от завершения. К началу февраля были готовы только эскизы. Во всяком случае, терять время не следовало — Ганс мог в любой момент найти себе работу вдали от Вагнера и Козимы. Поэтому 9 марта Вагнер прибыл в Мюнхен, чтобы добиться у короля назначения молодого друга на должность королевского капельмейстера. Предприятие увенчалось успехом, и в начале апреля такое решение было принято. Однако в целях соблюдения приличий Козиме пришлось переехать с тремя старшими дочерьми к мужу. Недавно родившуюся Еву она оставила на попечение кормилицы на вилле Трибшен. Но Вагнер встречался с Козимой и во время ее пребывания в Мюнхене: посетив баварскую столицу в двадцатых числах мая, он прожил несколько дней в квартире супругов.

9 октября, когда работа над партитурой близилась к завершению, в Трибшен прибыл Франц Лист в сопровождении критика Рихарда Поля. Благодаря Полю стали известны подробности этой встречи. Друзья провели наедине много часов, и у них было время наговориться. Но самое главное — гость проиграл на рояле почти все произведение по рукописи партитуры с листа. При этом Вагнер исполнял вокальные партии. Не удалось исполнить только заключительную сцену второго действия и квинтет из третьего — для этого не хватило пальцев даже у гениального виртуоза. Листу не удалось осуществить и вторую цель приезда — в последний раз уговорить друга прекратить незаконную связь с его дочерью.

Наконец, 24 октября 1867 года партитура была готова. Вагнер трудился над ней с перерывами с марта 1862 года, то есть на нее ушло более пяти с половиной лет. Последние месяцы он работал особенно интенсивно и для того, чтобы немного развеяться, предпринял в конце октября недельную поездку в Париж. В последний день своего визита он посетил Всемирную выставку, где на него особенно сильное впечатление произвела пушка Круппа. Через три года такие пушки громили французскую армию. По возвращении он принялся за серию статей под общим названием Немецкая культура и немецкая политика для учрежденного по инициативе министра-президента Гогенлоэ-Шиллингсфюрста журнала Süddeutsche Presse. В них Вагнер, в частности, писал: «Пруссия также должна знать и непременно узнает, что немецкий дух обретает силу в борьбе с французским господством, и эта сила — единственное, что можно противопоставить закону достижения выгоды. На этом основывается позиция, исходя из которой можно выработать наилучший способ руководства баварской государственностью для достижения всеобщего блага. И эта позиция — единственная, никакой другой благодатной позиции не существует». Кроме того, автор бичевал в этих статьях многих собратьев по культуре, обвиняя их в деградации вкуса и упадке художественной критики. Всего предполагалось опубликовать пятнадцать статей, но в конце концов ограничились тринадцатью, которые вышли также отдельным изданием. Людвиг был одновременно напуган и восхищен этими статьями, называл их «самоубийственными» и обещал «приложить все силы, чтобы исправить непростительные ошибки немецких правителей». Тогда же он решился наконец выразить свое недовольство поведением Вагнера и Козимы, заставивших его дать ложную присягу и поставивших тем самым в идиотское положение, о чем он и сообщил своему фавориту во время состоявшейся в конце года аудиенции. Тем самым их отношения были на некоторое время испорчены.

С начала 1868 года наступило тягостное молчание, и первым его нарушил король: ему было необходимо постоянно получать вести от композитора, за чьим творчеством он по-прежнему внимательно следил. Вагнер отвечал ему с надрывом брошенной возлюбленной: «О мой король! Мой чудесный друг! На что мне это? Зачем Вы пробуждаете полные надежд старые душевные жалобы, которые должны умолкнуть?» Он также намекал, что причиной его душевных мук является прерванная работа над Зигфридом. И наконец, он прибегнул к самому сильному средству, которое используют разлученные, чтобы восстановить отношения, а именно напомнил о былом счастье: «Я вновь спрашиваю, к чему мне старые чарующие звуки любви, которая — ах! — проникает в мои жилы подобно одурманивающему яду? Да! Это было прекрасно!» Однако до восстановления прежних отношений было еще далеко. Пока же Бюлов проводил в Мюнхене репетиции Мейстерзингеров, а Козима находилась подле него со всеми детьми. В мае, когда подготовка премьеры вступила в завершающую стадию, Вагнер перебрался в Мюнхен, где снова жил вместе с обманутым мужем, любовницей и ее четырьмя дочерьми (две из них были от него) и принимал активное участие в репетициях.

Премьера состоялась 21 июня 1868 года, и ее триумф превзошел даже давний дрезденский успех Риенци. После первого действия король пригласил Вагнера в свою ложу, а после второго композитор принимал бурные аплодисменты публики, стоя рядом со своим монархом — единственный случай в истории мировой оперы. На премьере присутствовали приехавшие из Англии Клиндворт и Мальвида фон Мейзенбуг, россиянин Серов и другие старые друзья — Карл Таузиг, Джесси Лоссо, Матильда Майер. Открыто проигнорировал премьеру Венделин Вайсхаймер, некогда единственный друг Вагнера, которого тот вызвал во время своего бегства от долгов из Вены и собирался в дальнейшем сделать ближайшим помощником в своем уединении. Теперь же могущественный королевский фаворит отказался содействовать постановке в Мюнхенском придворном театре оперы Вайсхаймера Теодор Кёрнер и тем самым нажил в его лице лютого врага. По вполне понятным причинам весьма холодно отреагировал на премьеру Мейстерзингеров и Эдуард Ганслик.

Через три дня Вагнер выехал в Люцерн. Козима, для приличия выдержав паузу, прибыла вслед за ним через месяц. 14 сентября они отправились в поездку по Италии, во время которой произошли два знаменательных события. В ночь, проведенную на перевале Сен-Готар, был зачат их сын Зигфрид, на что намекает запись в дневнике Козимы, сделанная 11 января 1883 года, то есть всего за месяц до смерти мужа. В ней зафиксированы слова Вагнера: «Сен-Готар пошел нам на пользу». А на обратном пути, когда в результате продолжительных дождей они оказались отрезанными на два дня от окружающего мира в деревушке Файдо (кантон Тичино), Козима оттуда выслала мужу письмо, уведомляя его о своем решении остаться с Вагнером. После возвращения в Трибшен она отправилась в Мюнхен для последней решительной беседы с Гансом, а Вагнер, сделав над собой огромное усилие, написал королю и постарался обосновать необходимость совместной жизни с Козимой. В подобных случаях он становился необычайно убедительным. Однако король с ответом не спешил, и оказавшийся снова в одиночестве композитор решил, пока суд да дело, посетить свою родню в Лейпциге.

Там 8 ноября 1868 года, в доме женатого на сестре Вагнера Оттилии ученого-ориенталиста Германа Брокгауза произошла встреча композитора с завершавшим университетский курс филологом Фридрихом Ницше. Последний был любителем музыки (он даже сочинял сам, и написанный им в 1874 году Гимн дружбе до сих пор известен в философских кругах) и ко времени знакомства с Вагнером был неплохо знаком с его творчеством и успел стать его страстным поклонником. Впоследствии Ницше писал другу, что, когда во время состоявшегося за десять дней до этой встречи концерта он слушал вступления к Тристану и Мейстерзингерам, в нем «трепетали каждая мышца, каждый нерв». При встрече в Лейпциге, важность которой для истории культуры трудно переоценить, между пятидесятипятилетним композитором и молодым филологом (Ницше был моложе Вагнера на тридцать один год) сразу же сложились необычайно приязненные отношения. К тому же композитор был в ударе и старался показать себя родственникам и гостям с наилучшей стороны: играл на рояле отрывки из Мейстерзингеров и пел соответствующие вокальные партии, специально для молодого гостя прочел эпизод из Моей жизни, относившийся к периоду университетской учебы. Они расстались друзьями, и композитор пригласил нового знакомого посетить его при случае в Трибшене.

* * *

На следующий день Вагнер выехал обратно в Швейцарию. Через неделю к нему вернулась Козима с двумя младшими дочерьми. Даниэлу и Бландину пришлось пока оставить у отца в Мюнхене. Жизнь в Трибшене снова вошла в обычную колею и стала напоминать идиллию. Такое впечатление усиливало обилие в доме и во дворе домашних животных и птиц. По саду носились черный ньюфаундленд Вагнера Рус и серый пинчер Козимы Кос, в стойле стоял конь Фриц, пасторальную атмосферу создавали бродившие по склону холма овцы, куры, пара фазанов и привезенные Козимой из Мюнхена павлины Фрика и Вотан, у которого Рус норовил выдрать перья из хвоста. Теперь Мастер мог бы вполне возобновить работу над Зигфридом и автобиографией. Однако, немного успокоившись после волнений, связанных с постановкой Мейстерзингеров, он никак не мог получить настоящего импульса для продолжения творческой деятельности. Диктуя Козиме пояснения к написанной в 1850 году работе Еврейство в музыке, которые, как уже говорилось, он привел в Моей жизни специально для короля («Мне хотелось разобрать поглубже вопрос о роли евреев в современной музыке»), он вновь задумался о вредном влиянии, которое оказало еврейство на немецкую культуру, о тех нападках, которые ему пришлось пережить после ее публикации, и ему показалось, что теперь самое время ознакомить с ее положениями самую широкую публику, снабдив для лучшего восприятия предисловием. Еще в декабре он послал госпоже Мухановой-Калергис письмо, где попытался объяснить мотивы, побудившие его вернуться к старому антисемитскому памфлету: «Театры принадлежат аристократам, и там ставят всякий вздор, концертные организации в руках евреев-музыкантов. Что же осталось нам?» Он также пытался убедить влиятельную даму в том, что его постоянно преследуют евреи. По-видимому, она играла в тот период ту же роль, что и Теодор Улиг в период написания работы и ее первой публикации. Однако если за двадцать лет до того он доверял свои мысли другу и единомышленнику в вопросах искусства, то теперь общался со светской дамой, обладавшей обширными связями в кругах высшей европейской аристократии; она должна была распространить его идеи среди международного политического и культурного истеблишмента. Занимаясь формированием жизненной позиции Козимы, ставшей его верной подругой и соратницей, Вагнер, по-видимому, корректировал и ее взгляды по еврейскому вопросу. Получившая строгое католическое воспитание дочь Листа и без того испытывала смешанное со страхом отвращение к иудейскому племени, однако оно носило скорее эмоциональный характер и было связано главным образом с ее религиозными чувствами. Эти чувства следовало конкретизировать и перевести на рациональный уровень. С этой целью автор внес в работу некоторые изменения, а в предисловии обосновывал новую публикацию (в виде отдельной брошюры и под своим собственным именем) необходимостью ответить на заданный ему госпожой Мухановой вопрос, почему у него так много врагов. Отвечая на этот вопрос в послесловии, Вагнер обвинил евреев в том, что они отреагировали на его выступление в 1850 году не деловой и конструктивной критикой, а огульным неприятием его творчества.

Если первая, журнальная публикация статьи прошла почти незамеченной (как писал в своем Открытом любовном послании знаменитому жидомору господину Рихарду Вагнеру публицист Эдуард Мария Оттингер, «… едва ли найдутся 1000 человек, знающих бренделевскую газету <Neue Zeitschrift für Musik>, из этой 1000 едва ли 300 человек эту газету читали, а из них не найдется и пяти знающих, что под именем Карл Фрайгеданк скрывался безнаказанно изливавший свой детский гнев на евреев великий неизвестный Рихард Вагнер»), то появившаяся в начале 1869 года брошюра вызвала не одну сотню откликов, по большей части недоуменных, но в то же время и резко неприязненных, в числе которых и упомянутая статья Оттингера. В марте Лист писал о новой публикации княгине Сайн-Витгенштейн, отмечая, что добавленные предисловие и послесловие только усугубили сделанную его другом ошибку. Изумился и капельмейстер Генрих Эссер — страстный поклонник творчества Вагнера, нередко дирижировавший его музыкальными драмами, в том числе в Вене. В письме издателю Шотту он недоумевал: «Я не понимаю, как Вагнер мог пойти на такое безумие, разогреть допущенную им много лет назад и с тех пор преданную забвению глупость и тем самым ужасно опозорить себя снова». В числе возмущенных и озадаченных был также друг юности Генрих Лаубе, с которым автор брошюры некогда ночи напролет дискутировал на политические темы. Много лет спустя Лаубе писал в своих мемуарах про Вагнера, что, «став великим господином, тот карал любой упрек в свой адрес безжалостным гневом». Разумеется, основной причиной разрыва их отношений было нарушенное Вагнером обещание устроить друга интендантом в придворный театр. Кроме того, появление брошюры вызвало открытые столкновения ее сторонников и противников среди публики, главным образом во время исполнения Мейстерзингеров в Мангейме в 1869 году, а также в Вене и Берлине в 1870-м. Стали обращать внимание на то, что в серенаде Бекмессера композитор вроде бы пародирует еврейское пение — а ведь публика еще не слышала Миме и Альбериха. Разумеется, приписываемые автором Бекмессеру черты — беспокойство, спотыкающаяся походка, визгливый голос — не обязательно рассматривать как еврейские, его еврейство исключает и сама профессия городского писаря, однако антипод главного героя изображен подражателем, крадущим его произведение, переделывающим его на свой лад и при этом безнадежно коверкающим — а ведь именно это было главным обвинением, выдвинутым Вагнером в адрес евреев. Таким образом, опубликовав брошюру, ее автор все-таки добился самого главного: его миф получил свое продолжение.

* * *

Обострение дискуссии вокруг личности пребывавшего в изоляции в Трибшене поэта-композитора оказало благоприятное влияние на его творчество. Подобно тому как споры, вызванные журнальной публикацией двадцатью годами раньше, стали импульсом к созданию эскизов Смерти Зигфрида, а вслед за ними — музыки Золота Рейна и Валькирии, новые нападки, связанные с появлением брошюры, вдохновили Вагнера продолжить работу над Зигфридом. Успешное возобновление работы над тетралогией возродило надежду на ее скорое завершение и сценическое воплощение. Однако королю было уже невтерпеж, и он настаивал на немедленной постановке готовых частей. Расставшемуся на какое-то время с надеждой обрести фестивальный театр Вагнеру пришлось пойти на уступки и согласиться на немедленную реализацию Золота Рейна: надо было как-то восстанавливать испорченные отношения с покровителем. Он просил «лишь об одной милости» — доверить постановку режиссеру Рейнгарду Хальвахсу. Преемником Бюлова должен был стать новый любимец Вагнера, двадцатишестилетний капельмейстер Ганс Рихтер. Важная роль отводилась также машинисту сцены Карлу Брандту. С начала апреля они начали ездить в Трибшен для получения указаний от автора.

А в субботу 15 мая перед виллой Трибшен нежданно-негаданно появился Фридрих Ницше. Он получил докторскую степень и приглашение на должность ординарного профессора в Базельский университет, где набрали группу из двенадцати студентов, желающих изучать античную филологию. Поскольку до Люцерна всего час езды, он не преминул воспользоваться приглашением, полученным за полгода до того в Лейпциге, и нагрянул к Вагнеру. Как раз в это время Козима отлучилась — ей нужно было готовиться к празднованию дня рождения Мастера, а тот работал над партитурой Зигфрида, и из дома доносились звуки рояля. Поэтому открывший дверь слуга попросил приезжего зайти в понедельник. В назначенный час Ницше явился снова, однако разговор не клеился: Вагнер был далеко не в том приподнятом настроении, в каком он пребывал во время их первой встречи в Лейпциге. Поэтому, пообедав, гость поспешил распрощаться. Он приехал снова 5 июня, уведомив друзей телеграммой, и те несколько растерялись, поскольку Козима была уже на сносях (со времени памятной ночевки на перевале Сен-Готар прошло ровно девять месяцев), однако потом она решила, что этот визит поможет разрядить создавшуюся в доме тягостную атмосферу, и почла за лучшее принять гостя. После ужина она удалилась в свою спальню, и, когда в четыре часа утра восходящее солнце осветило верхушку расположенного на противоположном берегу озера хребта Риги, у нее родился сын, которого, как и следовало ожидать, назвали Зигфридом. Можно себе представить чувства, обуревавшие пятидесятишестилетнего отца, который прожил тридцать лет в бездетном браке и наконец после рождения двух дочерей получил долгожданного наследника! Ганс фон Бюлов узнал из газет о рождении у Козимы сына, а в середине июня получил письмо, в котором она просила дать ей развод и вернуть остававшихся у него дочерей. Тут уж он окончательно сдался, выслал в Люцерн Даниэлу и Бландину, а сам покинул Мюнхен, чтобы продолжить карьеру концертирующего пианиста и дирижера. На прощание, 20 июля, он в последний раз продирижировал там Тристаном.

В июле обитателей Трибшена посетила проездом из Парижа Жюдит Мендес-Готье, которую Вагнер видел за семь лет до того в Париже — тогда пятнадцатилетняя девушка запальчиво защищала своего кумира перед пытавшимся его критиковать Берлиозом. Ее сопровождали супруг, поэт Катюль Мендес, и еще один поэт — Огюст Вилье де Лиль-Адан. Они направлялись на международную художественную выставку в Мюнхен и не упустили возможности посетить композитора, с которым у Жюдит уже завязалась переписка. Нельзя сказать, чтобы Козима пришла в восторг от этого визита; скорее всего, она сразу поняла по загоревшимся глазам мужа, что это знакомство перерастет в многолетнее увлечение. В дневнике, который она с некоторых пор стала вести, многодетная мать записала: «Эта женщина высказывает все, что я храню в глубине души, и то, о чем она говорит, делает ее для меня чужой». Козима также отметила, что та «дурно воспитана» и тем не менее «добродушна и полна энтузиазма». Вполне понятно, что она считала ее чересчур развязной и дерзкой. Тем не менее визит Жюдит оказался весьма полезен и Вагнеру, и его жене. По прибытии в Мюнхен Жюдит встретилась с Листом, который решил поговорить с ней о судьбе своей дочери. Однако в лице француженки он не обрел сторонницы — экзальтированная особа прямо сказала получившему недавно низший духовный сан Листу, что тот обязан принять решение, которое вправе ожидать от него Козима, и не чинить ей больше никаких препятствий. В конце августа она сообщила об этой встрече в Трибшен.

Между тем в Мюнхене разразился скандал: Ганс Рихтер отказался продолжать репетиции, поскольку его не удовлетворяло сценическое воплощение драмы. Это известие подтвердило и письмо Жюдит, в котором та восхищалась звучанием оркестра, но негодовала по поводу увиденного на сцене — дочерей Рейна в повседневной одежде и превращения Альбериха в жабу и червя. А исполнитель партии Вотана Франц Бетц советовал Вагнеру приехать в Мюнхен, чтобы самому убедиться, какой возник хаос, и постараться ослабить произведенное им впечатление. Реакцией Людвига на демарш Рихтера стали его гневные письма придворному секретарю Дюфлипу, в которых король требовал принять самые решительные меры для прекращения этого безобразия и обеспечить завершение постановки в назначенный срок. Во всем произошедшем он усматривал происки Вагнера, который, как ему было известно, хотел ставить тетралогию только целиком. По-видимому, композитор не смог оценить создавшееся положение, поскольку не знал о письмах, полученных Дюфлипом 29 и 30 августа, и поэтому выехал 1 сентября в Мюнхен, чтобы представить королю свои соображения и, если удастся, добиться переноса премьеры. Однако накануне его приезда придворный секретарь получил еще одно письмо: «Настоящим приказываю дать представление в воскресенье. Рихтера следует сразу же уволить. Если В<агнер> снова осмелится противоречить, навсегда лишить его содержания и больше не ставить на мюнхенской сцене ни одного его произведения». По прибытии на место Вагнер сразу все понял и, представив королю свои соображения, поспешил вернуться в Трибшен. Сохранить Ганса Рихтера в качестве музыкального руководителя постановки не удалось, но премьеру все-таки перенесли. Она состоялась 22 сентября 1869 года, и оркестр под руководством назначенного интендантом Карлом Августом фон Перфалем капельмейстера Франца Вюльнера звучал, по общему признанию, совсем неплохо. Однако публика не вполне поняла символику драмы, где языческие боги торжествуют над подземной нечистью, поскольку воспринимала ее в отрыве от других частей Кольца, а автор демонстративно проигнорировал премьеру.

Вагнеру пришлось смириться — в конце концов, за право распоряжаться плодами его творчества король заплатил достаточно высокую цену и дал ему возможность спокойно работать, не думая о финансовых проблемах. Другое дело, что, избавившись от этих забот, композитор лишился одного из импульсов к дальнейшему творчеству — не менее важного, чем неудовлетворенная любовь или борьба с воображаемым врагом. Теперь Вагнер решил, что самодержцу не следует возражать, если тот хочет сделать себе игрушку из его произведений. Время показало, что выбранная им тактика себя оправдала, однако вынужденное смирение подействовало на него не лучшим образом.

* * *

Работа над музыкой тетралогии приобрела беспорядочный характер. Хотя в партитуре третьего действия Зигфрида нужно было кое-что доделать (быть может, Вагнер не торопился закончить драму из опасения, что ее, как и Золото Рейна, а в недалеком будущем и Валькирию, также исполнят в придворной опере вне связи с тетралогией, и поэтому действовал подобно своему персонажу Миме, пытавшемуся скрыть от брата готовый шлем-невидимку), композитор принялся за сочинение сцены Норн из пролога Заката богов. Поскольку у него не было под рукой сделанных в 1850 году эскизов драмы, которая тогда называлась Смерть Зигфрида, ему пришлось восстанавливать написанное по памяти. Работе способствовало установившееся в Трибшене затишье. Осенью иссяк поток визитеров, и посещавший своего старшего друга Фридрих Ницше оказался очень кстати. Вагнеру доставляли огромное удовольствие беседы с ним о дионисийском и аполлоническом началах в искусстве, и считавший себя знатоком античного театра композитор узнал от базельского профессора много интересного в этой области. Тот, в частности, скорректировал его представления о восприятии древними греками их собственной драмы — оно выглядело далеко не так, как это изобразил Вагнер в своей работе Музыка и драма. Однако поэта-композитора это не обескураживало. По мере создания музыкальных драм и их конкретного сценического воплощения его идея так или иначе претерпевала существенные изменения и становилась все более и более абстрактной. Молодой профессор-филолог не только принимал участие в домашних беседах и чтениях (одним из развлечений Вагнера, Ницше и Козимы было, например, чтение сказки Гофмана Золотой горшок, во время которого они примеривали на себя ее образы — соответственно архивариуса Линдгорста, студента Ансельма и Огненной Лилии), но и стал близким другом семьи. На Рождество он привозил из Базеля елочную мишуру и прочие украшения, помогал устроить для детей кукольный театр, прятал от них на Пасху яйца и старался быть по возможности полезным в других делах.

Скверные предчувствия Вагнера в отношении Валькирии оказались ненапрасными. Первые репетиции прошли в начале 1870 года под управлением того же Франца Вюльнера. В постановке участвовал также Карл Брандт. Вагнера поставили об этом в известность задним числом, когда репетиции были в разгаре, — Людвиг II опасался, что автор снова предпримет все возможное, чтобы сорвать премьеру. На этот раз Вагнер решил не портить и без того натянутые отношения с отказавшим ему в доверии королем и нижайше просил его разрешения присутствовать на репетициях, отстранив на это время от руководства театром интенданта Перфаля. Однако Людвиг, не сомневавшийся в том, что Вагнер был виноват в уходе Бюлова и в переносе премьеры Золота Рейна, и не подумал пойти ему навстречу. Постановку снова должны были осуществить без него. Вернувшись в Трибшен, Вагнер продолжил работу над Закатом богов и всерьез задумался об организации фестиваля и создании соответствующего театра. Просматривая туристические справочники и припоминая немецкие города, в которых ему доводилось бывать, он вспомнил и то место из Моей жизни, где речь шла о посещении им городка Байройт в Верхней Франконии (север Баварии): туда он заглянул проездом в 1835 году. Вагнер нашел Байройт на карте и обнаружил, что это место находится как раз на полпути из Берлина в Мюнхен. Утративший к тому времени значительную долю своего влияния на баварского короля, Вагнер пришел к выводу, что было бы неплохо увлечь своей идеей также прусского монарха — едва ли не самой значимой фигуры в немецких землях. С тех пор его уже не оставляла мысль организовать собственный фестиваль в Байройте.

Мюнхенская премьера Валькирии состоялась 26 июня 1870 года, и на ней не присутствовали ни автор, ни с нетерпением ожидавший ее король, зато в Мюнхен специально прибыли Брамс, Иоахим, Лист, Клиндворт, Сен-Санс, Жюдит и Катюль Мендес, а с ними и другие французские друзья, которые чувствовали себя в Германии уже не совсем уютно: напряженность в отношениях между Францией и Пруссией достигла крайнего предела, в конфликт могла быть вовлечена и Бавария, с чем, собственно говоря, и было связано отсутствие Людвига. Композитора несколько успокоило известие об успешной премьере, однако мыслями он был уже далеко на севере Баварии. В середине июля Вагнер и Козима, взяв с собой Даниэлу и Бландину, а также домашнего учителя Якоба Штокера, совершили в сопровождении проводников и носильщиков восхождение на гору Пилат, с вершины которой открывался захватывающий вид на заснеженные Альпы. Эта экскурсия явно не удалась — Пилат был погружен в низкие облака, и с его вершины ничего не было видно. Возвращаться в таком тумане тоже было затруднительно. Время проводили в беседах и за чтением работы Шопенгауэра Попутное и отложенное (Parerga und Paralipomena). По возвращении их ждали поразительные новости. Спровоцированный знаменитой эмсской депешей Бисмарка Наполеон III объявил 19 июля войну Пруссии. Почти одновременно пришло известие о том, что суд в Берлине расторг брак Ганса и Козимы фон Бюлов.

* * *

На обратном пути из Мюнхена посетившие премьеру Валькирии французские друзья Вагнера снова заехали к нему в Люцерн. Не исключено, что Вагнер, уже настроившийся на излучаемую предвоенной обстановкой шовинистическую волну, был не в восторге от их визита, однако он не решился отказать в приеме приехавшим вагнерианцам, тем более что в их числе была постоянно восхищавшая его Жюдит Готье. Все же он не упустил возможности высказаться в их присутствии о «дурном вкусе» французской поэзии — это был явный выпад в сторону находившегося среди визитеров Вилье де Лиль-Адана. Блестящий пианист Сен-Санс аккомпанировал исполнительницам недавно сочиненной сцены Норн из пролога Заката богов, и гости прекрасно провели время, однако задерживаться не стали — в воздухе пахло порохом, и нужно было возвращаться на родину.

Через десять дней после начала войны в Люцерн снова прибыл Ницше — на этот раз в сопровождении приехавшей его навестить сестры Элизабет. Не будучи уверен в том, что ее примут в Трибшене с распростертыми объятиями, он оставил ее на противоположном берегу озера, а сам появился в доме Вагнера, чтобы подготовить его и Козиму к визиту сестры, который состоялся на следующий день. Его опасения были в какой-то мере обоснованны: миловидная, достаточно образованная и умевшая себя вести в обществе Элизабет все же была носительницей провинциальной бюргерской морали и с самого начала испытывала предубеждение к причудливому союзу принимавших ее обитателей виллы. Грегор-Деллин писал, что девица «не только создала ханжескую обстановку в украшенной вышитыми цветочками квартире своего брата Фрица, она и в самом деле исповедовала такую мораль». Тем не менее встреча прошла вполне успешно, скромность двадцатичетырехлетней Элизабет произвела приятное впечатление. Сам же Фридрих рвался на войну. Для этого требовалось разрешение руководства университета, но в нейтральной Швейцарии профессору позволили участвовать в военных действиях только в качестве санитара. Для его отрезвления было достаточно двухнедельного пребывания на фронте. К тому же, сопровождая эшелон с ранеными в Германию, он заболел в Карлсруэ дизентерией и провалялся до середины сентября в госпитале, после чего уволился с воинской службы и вернулся к преподавательской деятельности в Базеле. Пока он отсутствовал, Рихард и еще не получившая лютеранского благословения Козима обвенчались в протестантской церкви Люцерна. Это произошло 25 августа 1870 года, а 4 сентября они крестили сына, которого нарекли Зигфридом Хельферихом. В отличие от своих единоутробных и родных сестер, носивших фамилию фон Бюлов, он получил фамилию Вагнер.

В конце года должно было отмечаться столетие со дня рождения Бетховена, так что Вагнер решил прервать на время работу над тетралогией и снова взялся за перо музыкального теоретика. В написанном им в конце лета и начале осени трактате Бетховен он далеко отклонился от юбилейной темы и углубился в эстетические дебри музыкально-драматического творчества, существенно пересмотрев свои взгляды пятидесятых годов. Теперь он считал музыкальную составляющую вполне самодостаточной, поскольку она не утрачивает своего характера, к какому бы тексту ее ни прилагали. В качестве примера он привел заключавшую в себе всю драму бетховенскую Леонору. По его мнению, действие оперы Фиделио лишь ослабляет впечатление от предварявшей его увертюры. В своем дневнике Козима зафиксировала поразительное высказывание мужа: «Козима, что, если это произведение будущего просто химера?», явно свидетельствующее о его разочаровании в «совокупном произведении искусства». В то же время он написал отвратительное фарсовое либретто Капитуляция. Комедия в античной манере, к которому не взялся сочинять музыку никто из тех, кому он его предлагал, не раскрывая авторства (среди них был и Ганс Рихтер). Речь в этой пьесе шла не о поражении Франции, как это можно было бы предположить, учитывая время ее создания, а о капитуляции немецких художников перед французским искусством. Хор легкомысленных французов пел: «Нам нужны балет и маленькие вечеринки, / а к ним — республиканские куплеты!» В 1876 году во французском журнале L’Eclipse появилась карикатура на автора Капитуляции, изображавшая его с вылезшими от ярости из орбит глазами и снабженная цитатами из этого фарса: «Французы народ обезьян» и «У нас есть немецкое искусство». Вагнер и сам счел эту бурлеску недостойной автора музыкальных драм, но тем не менее впоследствии включил ее в свое собрание сочинений. Записи в дневнике Козимы тех дней свидетельствуют также о шовинистическом угаре Вагнера. Теперь, наряду с евреями и иезуитами, он клеймил французов, называя их народом, «заслуживающим беспощадной кары», и высказывал желание, «чтобы Париж, эта мировая содержанка, был сожжен». О причинах его ярости нетрудно догадаться, если учесть мнение супруги (урожденной француженки), согласно которому «французы получили причитающуюся им взбучку за каждый освистанный ими такт Тангейзера». Вагнера жег стыд за его собственную капитуляцию перед парижским оперным театром, куда он стремился проникнуть на протяжении двадцати с лишним лет.

Наступило Рождество 1870 года и, соответственно, тридцать третий день рождения Козимы. Проснувшись поутру, она, подобно пушкинской Татьяне, обнаружила, что вся округа занесена выпавшим за ночь снегом, и услышала раздававшиеся на лестничной клетке виллы звуки камерного оркестра, исполнявшего пьесу, мелодии которой были ей уже отчасти знакомы. Козима восприняла ее как музыку нежности и признания в любви — основанная на темах еще не завершенной третьей части тетралогии Зигфрид-идиллия тронула ее до глубины души. Ансамбль под руководством верного Ганса Рихтера разучил Зигфрид-идиллию втайне от жены его друга и наставника, а сам дирижер, бывший также инструменталистом-универсалом, специально выучился по этому случаю играть на трубе. Когда музыка стихла, в комнату вместе с дочерьми вошел Вагнер и вручил жене в качестве подарка на день рождения партитуру посвященного ей сочинения.

* * *

Собравшиеся 18 января 1871 года в Версале немецкие князья провозгласили прусского короля Вильгельма I императором Германского рейха. В честь «картечного принца», посылавшего в 1849 году войска на подавление революционного движения в Саксонии и Бадене, «слабоумного монарха», как называл прусского короля в 1866 году сам Вагнер, композитор написал Императорский марш, к которому он сам испытывал непреодолимое отвращение. После этого он взялся за окончание Зигфрида. Дальше тянуть уже было нельзя: в начале февраля придворный секретарь Дюфлип намекнул, что композитор не выполняет своих обязательств. Завершив третью часть тетралогии, Вагнер послал королю письмо, в котором признавался, что испытывает чувство, будто у него «отбирают ребенка для занятия проституцией», и просил поддержать его фестивальный проект. Король пошел ему навстречу и поручил Дюфлипу провести по этому поводу переговоры с композитором и одновременно добиться предоставления готовой партитуры Зигфрида. 15 апреля Вагнеры впервые выехали из Швейцарии в новый рейх, чтобы наконец осмотреть выбранный для проведения фестивалей Байройт, и по дороге остановились в Аугсбурге для встречи с приехавшим туда Дюфлипом. В качестве последней меры воздействия на непокорного композитора тот пригрозил, что, если король не получит в ближайшее время завершенную партитуру, в театре поставят только первые два действия. Однако Вагнер остался тверд, и сановник уехал ни с чем. 17 апреля Вагнеры прибыли в Байройт, и город произвел на них такое же приятное впечатление, как и на молодого композитора за тридцать лет до того. Однако построенный в середине XVIII века в высшей степени изящный барочный театр был слишком мал для фестивальных постановок, и Вагнер дал пока лишь предварительное согласие обосноваться в Байройте для реализации своего проекта. Городские власти обещали ему в этом всяческое содействие, и супруги отправились в месячную поездку по Германии для организации сбора средств.

Расчет был прост: 100 000 талеров потребуется на строительство театра, столько же на сценическое оснащение и декорации и 100 000 — на оплату персонала и исполнителей. Искомые 300 000 талеров предполагали собрать, выпустив и распространив тысячу патронажных свидетельств по 300 талеров каждое. Неужели в новом рейхе не найдется одной тысячи состоятельных людей, готовых поддержать такое важное предприятие? Руководство патронажным комитетом возложили на Карла Таузига, чья еврейская деловитость вызывала у Вагнера не меньшее восхищение, чем его пианистический талант. К сожалению, едва приступив к исполнению своих обязанностей, Таузиг умер в июле в Лейпциге от тифа. За месяц супруги успели побывать в Берлине, Лейпциге, Дармштадте (разумеется, чтобы получить там согласие на участие в постановках Карла Брандта) и по дороге домой еще и в Гейдельберге. Везде их принимали с распростертыми объятиями, устраивали банкеты и обещали оказать посильную помощь. В Лейпциге выяснилось, что муж сестры Вагнера Оттилии Герман Брокгауз состоит в родстве с председателем городского совета Байройта банкиром Фридрихом Фойстелем, и это вселяло надежду на то, что данные там обещания в содействии не окажутся пустым звуком. Поэтому из Лейпцига Вагнер написал Дюфлипу, что окончательно выбрал Байройт для проведения фестивалей и даже собирается организовать первый из них в 1873 году. В конце апреля Вагнер выступил с докладом О предназначении оперы в Королевской академии наук Берлина, однако его выступление не произвело особого впечатления ни на ученых, ни на приглашенных деятелей искусств. Куда большего успеха он добился, продирижировав своим Императорским маршем, Пятой симфонией Бетховена и отрывками из Лоэнгрина и Валькирии в концерте для императорской четы. Обнадежила также встреча с Отто фон Бисмарком, который произвел на композитора в высшей степени благоприятное впечатление: он был необычайной доброжелателен, любезен и чистосердечен. Однако, как показало время, «железный канцлер» был далеко не так прост. Воодушевление Вагнера передалось Людвигу II, который сообщил ему о своей поддержке плана постановки Кольца в Байройте.

Весной Вагнер приступил к работе над вторым действие Заката богов, в это время он также много общался с Ницше. Профессор уже давно поправился и часто навещал своего старшего друга. В то время отдельные мелкие недоразумения (Вагнера, например, задело то, что Ницше не упомянул его в своей работе Происхождение и цель трагедии, а Козима обиделась, узнав, что подаренное ей стихотворение о Гомере Ницше подарил с тем же посвящением своей сестре Элизабет) еще серьезно не осложняли их отношений. Друзья по-разному восприняли известие об установлении в столице Франции Парижской коммуны. Поверив слухам о том, что чернь разграбила и сожгла Лувр, Ницше поддался панике — он воспринял это как начало конца европейской цивилизации, в то время как бывшего революционера Вагнера парижский бунт совершенно не интересовал. Все успокоились, когда Бисмарк помог перевооружить и пополнить французскую армию, освободил военнопленных, в результате чего к концу мая Коммуна была сметена, просуществовав всего 72 дня.

Вместо партитуры Зигфрида, которую Людвиг II с нетерпением ждал ко дню рождения, он получил 25 августа только клавираусцуг. Не сомневаясь в том, что партитура уже давно готова, монарх пришел в неописуемую ярость, но через пару месяцев смирился — было уже ясно, что композитор мыслями давно в Байройте и все, что он впредь создаст, постарается приберечь для фестиваля.

* * *

О своем окончательном выборе Байройта в качестве места проведения фестиваля Вагнер сообщил в письме Фойстелю 1 ноября. Вместе с бургомистром Теодором Мункером тот сумел уже через неделю уговорить членов городского совета, не слышавших ни одной ноты из произведений композитора, выделить участок земли под строительство фестивального театра — все были уверены, что планируемое мероприятие даст мощный импульс для развития захолустного городка. Почти одновременно Вагнер получил предложения проводить у них фестивали от властей курортных городов Баден-Бадена и Бад-Райхенхалля, а также из Дармштадта — там предлагали предоставить для постановок вагнеровских драм недавно сгоревший городской театр, который отцы города были готовы восстановить в соответствии с проектом композитора. Однако тот твердо решил не отступать от намеченного плана. 10 декабря он выехал в Байройт для переговоров уже без Козимы и задержался на пару дней в Мюнхене, где позировал художнику Францу фон Ленбаху, сделавшему несколько эскизов, на основании которых были созданы знаменитые портреты маслом (говорят, что знаменитый живописец использовал также фотографии). В студии к Ленбаху присоединился швейцарский художник Арнольд Бёклин; с ними над образом знаменитости трудился еще какой-то скульптор, чья фамилия осталась неизвестной. По приезде в Байройт Вагнер осмотрел на горе Штюкберг земельный участок — владелец готов был продать его городу. Вагнер остался доволен этим местом, одобрил выбор городских властей и отбыл в Мангейм, где местный оркестр, усиленный музыкантами из Карлсруэ, должен был дать под его руководством концерт, в программе которого помимо прочих произведений должна была прозвучать Зигфрид-идиллия в версии для большого симфонического оркестра. На концерте присутствовали Козима и великий герцог Баденский со своим придворным капельмейстером Германом Леви. Именно тогда состоялась первая встреча Вагнера с великим дирижером, которому предстояло через десять лет сыграть одну из ведущих ролей в Байройтских фестивалях. На обратном пути он ехал с Вагнерами в одном вагоне, и за тот час, что поезд идет от Мангейма до Карлсруэ, композитор успел составить о нем самое благоприятное впечатление.

Вскоре в Трибшене было получено поразившее всех известие: владелец участка на Штюкберге внезапно передумал его продавать. Нависшая над предприятием угроза так напугала отцов города, что они побоялись сообщить о случившемся письмом, и 8 января 1872 года Фойстель и Мункер прибыли в Люцерн лично, чтобы уговорить Вагнера согласиться на строительство театра в другом месте. Их опасения были ненапрасны. Уже начавший работу над третьим действием Заката богов, композитор был так возмущен случившимся, что поначалу вообще отказался вести дальнейшие переговоры и рассматривать Байройт в качестве места реализации своих планов. Переубедить своенравного Мастера удалось только благодаря дипломатическому таланту Козимы, однако на то, чтобы уговорить его посмотреть другой участок, даже при ее посредничестве ушло несколько дней. 31 января Вагнер снова прибыл в Байройт, и новое место на Зеленом холме понравилось ему еще больше предыдущего. Тут же был сформирован организационный совет фестиваля, в состав которого вошли Мункер, Фойстель и адвокат Кефферляйн. Им предстояло заняться реализацией идеи, которую не удалось воплотить безвременно умершему Таузигу.

Вернувшись в Трибшен, Вагнер засел за партитуру Заката богов, и к середине апреля карандашный черновик третьего действия был готов. Основная работа над тетралогией была завершена, и оставалось только уточнение технических деталей, которым Мастер занимался уже в Байройте, имея под рукой «канцелярию нибелунгов». Одним из первых в этот творческий коллектив вошел молодой музыкант из России Иосиф Рубинштейн, предложивший свои услуги в качестве помощника еще до отъезда Вагнера из Швейцарии. Свое смущение он объяснил в предварившем визит письме: «Я еврей, и этим для Вас все сказано». Это был тот случай, когда поклонник Вагнера на полном серьезе воспринял его идею, изложенную в конце работы Еврейство в музыке, и ради «спасения» отказался от своей идентичности, плохо себе представляя, в чем этот отказ должен выражаться. Вагнер охотно принял его помощь (ему были нужны талантливые и, что не менее важно, бесплатные помощники), и тот немало потрудился в «канцелярии», однако остается неясным, обрел ли Рубинштейн спасение, на которое рассчитывал по прочтении вагнеровского памфлета; ясно только, что удовлетворения от своей деятельности он не получил и после смерти обожаемого Мастера покончил жизнь самоубийством. Вагнер отправился в Байройт 22 апреля, а через три дня в Трибшен наведался Ницше, который застал там готовившуюся к переезду с детьми Козиму. Осознавший, что в его жизни и в отношениях с другом грядут большие перемены, он вскоре написал своему знакомому: «Эти три года, которые я провел вблизи Трибшена, на протяжении которых я его посетил 23 раза, — что они для меня значили!.. Кем бы я стал, если бы их не было!» Даже через несколько лет, когда его отношения с Вагнером были уже близки к разрыву, он писал в работе Се человек: «Я ни за что не хотел бы изъять дни Трибшена из моей жизни… я не знаю, что довелось пережить с Вагнером другим, но наше небо не заволокло ни единое облако».

Помимо участка на склоне Зеленого холма городские власти выделили Вагнеру часть маркграфского парка для строительства виллы, которое оплатил, естественно, Людвиг II — взамен композитор вернул пожалованный ему особняк в Мюнхене. Пока же он остановился в гостинице «Фантази», а потом переехал с семьей в резиденцию в центре Байройта по адресу Даммаллее, 7. В день, когда Вагнеру исполнилось пятьдесят девять лет, 22 мая 1872 года, на склоне Зеленого холма состоялась торжественная закладка фундамента Дома торжественных представлений по проекту лейпцигского архитектора Отто Брюквальда, реализовавшего идеи Вагнера и Земпера, но в более дешевой версии, чем та, которая была предложена для Мюнхена. На празднество прибыли многочисленные друзья и знакомые: Ницше с приятелями-филологами, давно уже хотевшая с ним познакомиться Мальвида фон Мейзенбуг, композитор Корнелиус и многие другие. В те дни часто шли дожди, и для того, чтобы подняться к строительной площадке, прибывшим пришлось долго месить размокшую глину. В фундамент замуровали металлическую капсулу с посланием от баварского короля, а также со стихотворной сентенцией самого Вагнера: «Здесь я заключаю тайну, / здесь упокоится она на много сотен лет: / пока сей камень здесь пребудет. / Потом она откроется миру». Вместе с приветствием Людвиг II не забыл прислать композитору напоминание, что за ним еще партитура Зигфрида. Поскольку вскоре пошел сильный дождь, речи произносили уже в Маркграфском театре. Бледный от волнения Вагнер пообещал: «Вам будет предложено в виде сценического представления и мимической игры самое совершенное, на что только хватит моих художественных возможностей… Раньше это предприятие чаще называли созданием национального театра в Байройте. Я не считаю это определение верным. Где та „нация“, что воздвигает этот театр?» Он представил свою деятельность как воплощение стремления выразить суть немецкого духа, из которого он черпает силы. Затем был дан дневной концерт, программа которого состояла из его Императорского марша и Девятой симфонии Бетховена, а вечером, когда распогодилось, на улицах накрыли столы на триста человек, и Вагнер выступил еще с одной речью.

В октябре у Вагнеров в Байройте впервые гостил Лист. Все глубже погружавшемуся в мистику католицизма аббату, который к тому же испытывал возрастающее влияние своей подруги, теперь предстояло еще одно испытание: после развода с мужем и брака с Вагнером, от которого у нее было трое фактически внебрачных детей, Козима готовилась перейти в лютеранство. Отказ от привитых с детства традиций давался ей с большим трудом, и она до конца жизни сохранила в своей душе элементы прежней веры. Тем не менее в конце октября она прошла в ризнице главной церкви Байройта обряд евангелического благословения, соединившись с Вагнером не только в браке, но и в религии.

* * *

Начало байройтскому предприятию было положено, и 10 ноября Вагнеры отправились в поездку по Германии. Она преследовала двойную цель. Прежде всего Мастеру нужно было подробнее ознакомиться с состоянием дел на немецкой оперной сцене — к тому времени его знания ограничивались в основном теми постановками, которые он посетил в Мюнхене и Карлсруэ. Кроме того, следовало подыскать исполнителей для будущего фестиваля: кастинг предстоял нешуточный, а на солистов Венской придворной оперы, как это ему уже было известно, рассчитывать не приходилось. Сначала супруги посетили Вюрцбург, где Вагнер начинал свою театральную деятельность в качестве хормейстера, затем последовали Франкфурт, Дармштадт, Мангейм (где Вагнера возмутила постановка Летучего Голландца), Штутгарт и Страсбург (где супруги в течение трех дней общались с Ницше). Потом, заехав предварительно в Карлсруэ и Висбаден, Вагнеры прибыли в Майнц, где встретились с Матильдой Майер, у которой, к огорчению Вагнера, все больше слабел слух. Далее их путь пролегал на север. Через Кёльн, Дюссельдорф и Ганновер они добрались до Бремена — там шли Мейстерзингеры в сокращенной редакции, и эта постановка также неприятно поразила автора. Посетив на обратном пути Магдебург, Дессау и Лейпциг, они вернулись 15 декабря в Байройт. Результатом поездки стала написанная Вагнером статья Взгляд на современное состояние оперы, где это состояние характеризуется как в высшей степени неутешительное. Из всех увиденных постановок Вагнер одобрил только Орфея Глюка в Дессау. Полученное им сообщение организационного совета фестиваля оптимизма не вселяло. Распространение патронажных свидетельств шло довольно вяло, денег на строительство явно не хватало.

С целью пополнения фестивальной кассы Вагнер отправился 12 января в концертное турне, маршрут которого пролегал через Дрезден, Берлин, Гамбург, Шверин и Хемниц. Берлин он посетил даже дважды. 17 января в доме министра Шлейница он читал либретто Заката богов. Там собрались представители высшей знати, дипломатического корпуса и кабинета министров, в том числе старый Мольтке, и это оказалось удачной рекламной акцией для концерта 4 февраля, которым композитор продирижировал в присутствии императорской четы после возвращения из Шверина. Поездка принесла неплохую выручку, император пожертвовал 5400 талеров, хорошие сборы дали также концерты в Гамбурге и Дрездене. В ходе еще одной гастрольной поездки Вагнер дирижировал Гюрцених-оркестром в Кёльне, и этот концерт принес ему дополнительно 3400 талеров. Вернувшись в Байройт, он написал меморандум Фестивальный театр для Байройта. Сообщив о закладке фундамента, он еще раз разъяснил сильным мира сего особенности будущего театра: невидимый оркестр, зрительный зал в виде древнегреческого амфитеатра без лож и с жесткими сиденьями кресел, чтобы не приглушать звучание оркестра. Одновременно он обрушился с упреками на подобную французским нуворишам элиту нового рейха, позволявшую себе траты, в сравнении с которыми стоимость строительства Дома торжественных представлений — сущая мелочь. В начале мая он принялся за чистовой вариант партитуры Заката богов.

В день своего шестидесятилетия Вагнер был безрадостен и неразговорчив, это отметил и прибывший в Байройт Корнелиус — ему не удалось даже как следует пообщаться с Мастером. Через неделю Вагнеры отправились в Веймар, где состоялась премьера оратории Листа Христос. Отношения с тестем никак не налаживались, однако его удалось уговорить приехать в Байройт на праздник завершения возведения стен фестивального театра, который был назначен на 2 августа. Несмотря на прекрасную погоду, многочисленные пламенные речи, устроенное пиршество и фейерверк, Вагнера не оставляли мрачные мысли: в конце месяца ему пришлось подписать циркулярное письмо руководителям местных отделений фестивального фонда, в котором он сообщил о переносе первого фестиваля на 1875 год. При этом оплаченное королем строительство виллы продвигалось вполне успешно, и Мастеру не оставалось ничего иного, кроме как снова обратиться за помощью к королю через придворного секретаря Дюфлипа. Однако в своем ответном письме тот заметил, что «Его величество преследует прежде всего собственные планы и по возможности отвергает все, что может им помешать или их задержать». При этом имелось в виду строительство нового замка, которое поглощало все средства так называемого «цивильного списка», определявшего расходы на личные нужды Людвига II. Правда, Дюфлип пообещал ходатайствовать перед королем о предоставлении гарантии оплаты строительства (фактически это означало выделение средств из королевской казны), однако вскоре, как записала в дневнике Козима, пришло «ужасное известие»: в поддержке было отказано. В отчаянии Вагнер предпринял еще одну попытку и прибыл 30 ноября в Мюнхен, надеясь, что король даст ему аудиенцию. Но монарх не принял бывшего фаворита, и тот уехал ни с чем. В начале января была предпринята последняя попытка, однако принявший просителя Дюфлип снова не смог ничем его утешить. У оказавшегося банкротом организатора фестивального предприятия не оставалось другого выхода, кроме как обратиться к императору — в обмен на финансовую помощь он обещал посвятить первые три представления Кольца восстановлению добрососедских связей с Францией, но не знал, как подступиться к Вильгельму I со своей просьбой, и попросил о посредничестве великого герцога Баденского. По-видимому, тот был не против, но, судя по всему, решил сначала проконсультироваться в Мюнхене. Скорее всего, из опасения, что дело, в которое было вложено так много средств, отойдет Пруссии, баварский король изменил свое решение, и 27 января 1874 года в Байройте было получено его письмо: «Нет! Нет и еще раз нет! Это не может так закончиться; нужно прийти на помощь! Нельзя допустить, чтобы наш план провалился!» Вскоре управляющий совет фестиваля заключил с королевским секретариатом договор на кредит в 100 000 талеров. Фактически по этому договору из королевской казны было выделено 216 152 марки, и эту сумму наследники еще долго выплачивали из фестивальных прибылей. 7 марта Вагнер обратился к Мункеру и Фойстелю с письмом, сообщая о переносе первого фестиваля на 1876 год, — и на этот раз срок был выдержан.

* * *

28 апреля семья переехала в еще не вполне отделанную виллу. Ее строительство стоило владельцу много нервов, и поначалу он хотел ее назвать (может быть, в шутку) «Эргерхайм» («Жилище огорчений»), однако в конце концов дом получил название «Ванфрид», то есть «Мир (или покой) мечты», и девиз на фронтоне разъяснял это название: «Здесь, где мечты мои нашли покой, покоем мечты я назову тебя, мой дом». Вилла имеет строгую кубическую форму небольшого древнеримского дворца, и почти все ее внутреннее пространство занимают огромный холл с застекленным потолком и расположенной на уровне второго этажа круговой галереей и выходящий в заднюю часть парка зал, стены которого закрывали полки с книгами, нотами и прочими бумагами. Такое устройство позволяло достойно принимать гостей, проводить домашние вечера и концерты, а также репетиции с основными солистами, что было одним из любимых занятий Мастера. Но для повседневной жизни дом оказался крайне неудобен, поскольку подниматься на верхний этаж приходилось по разным винтовым лестницам, скрытым на лестничных клетках по обе стороны виллы: чтобы перейти из одной части дома на верхнем этаже в другую, нужно было сначала спуститься на цокольный этаж по одной лестнице, а потом подняться по второй. В результате для обслуживания семьи пришлось нанять большой штат слуг, и у Козимы прибавилось работы: всем этим хозяйством нужно было заниматься с утра до вечера.

Вскоре в Ванфрид нанес визит Антон Брукнер, просивший принять посвящение его Третьей симфонии. Эту и предыдущую Вторую он показывал Вагнеру годом раньше еще на Даммаллее, но тот тогда затруднился сделать выбор, чем немало смутил своего почитателя. Скорее всего, Вагнер не стал глубоко вникать в суть творчества коллеги, отмеченного не только его собственным влиянием, но и, в еще большей степени, воздействием ранних романтиков — Шуберта, Шумана и Мендельсона. Впрочем, посвящение ему польстило, и Брукнер был радушно принят. В августе Вагнера посетил также Ницше, попытавшийся изумить друга услышанной в Базеле Триумфальной песнью для хора и оркестра Брамса, партитуру которой он привёз в подарок. Вагнер принял его необычайно радушно и поселил в своем новом доме, но сочинение Брамса вызвало его крайнее недовольство: «Гендель, Мендельсон и Шуман в кожаном переплете!» Козима тоже писала в дневнике о том, в какой ужас привела ее эта убогая вещь, прославляющая новую империю. Не исключено, что композитора и его жену вывело из себя духовное родство Триумфальной песни и Императорского марша владельца Ванфрида. Вполне возможно, что этот эпизод сыграл свою роль в превращении Ницше в противника Брамса, которого он позднее подверг резким нападкам в своей работе Казус Вагнер. Основное же время в конце лета и осенью Вагнер посвятил завершению партитуры Заката богов, и в этом ему оказала большую помощь «канцелярия нибелунгов», о которой композитор сообщил Людвигу II в письме от 1 октября 1874 года («саксонец Цумпе, который уже успел поработать капельмейстером, венгр, русский и, наконец, македонец»). Очевидно, Вагнеру было важно подчеркнуть интернациональный характер этой компании: русским он называл крещеного еврея Иосифа Рубинштейна, венгр — это Антон Зейдль, а македонец — Деметриус Лалас. В результате в длившейся более четверти века работе над тетралогией 21 августа 1874 года была поставлена точка. На последней странице партитуры есть надпись: «Завершено в Ванфриде, мне больше нечего сказать!! Р. В.»

К началу 1875 года был составлен план репетиций, и 15 января Вагнер разослал его всем назначенным к участию в фестивале исполнителям. К тому времени не удалось найти только тенора для партии Зигфрида. Но поскольку средств на постановку и на завершение обустройства Зеленого холма по-прежнему не хватало даже с учетом полученного от короля кредита, весной пришлось снова предпринять гастрольную поездку. Сначала супруги Вагнер посетили Вену и Будапешт, где в их концертах должен был участвовать также Лист. В Вену тот приехать не смог, и тем не менее концерты байройтского Мастера, в которых прозвучали отрывки из еще неизвестного публике Заката богов и Императорский марш, пользовались огромным успехом. В Будапеште Лист солировал в Пятом концерте Бетховена и дирижировал своей кантатой Колокола Страсбургского собора. Огромным огорчением для Вагнера стала будапештская постановка Летучего Голландца под управлением Ганса Рихтера: оперу давали с купюрами и на двух языках, так что понять что-либо было невозможно ни публике, ни самому автору. По возвращении в Вену Вагнер дал еще один концерт, после чего супруги продолжили поездку, посетив Лейпциг, Ганновер, Брауншвейг и Берлин. Заехав на обратном пути еще раз в Вену, где публика принимала его с неизменным успехом и концерты давали хорошие сборы, Вагнер вернулся в Байройт, поскольку уже наступила пора готовиться к репетициям. Репетиции Золота Рейна под рояль начались 1 июля, и к их началу в Байройт прибыли помимо певцов члены «канцелярии нибелунгов» и другие друзья композитора. 24 июля в Доме торжественных представлений, с внутренних стен которого еще не успели убрать строительные леса, впервые опробовали звучание оркестра. Начали с первого монолога Вотана, чью партию исполнил уже зарекомендовавший себя в Мюнхене Карл Бетц. Когда он пропел «Завершен труд на века…», Вагнер готов был разрыдаться — настолько великолепным было звучание невидимого оркестра под управлением Ганса Рихтера. Потом композитор попросил исполнить вступление — и снова полный восторг: духовые звучали значительно мягче, чем в театре с обычной оркестровой ямой. Затем начались регулярные репетиции, по завершении которых 13 августа в саду Ванфрида были накрыты столы для всех ста сорока участников.

В ноябре Вагнер снова отправился в Вену, где была назначена премьера Тангейзера в парижской редакции (дирижировал Ганс Рихтер, уже снискавший славу одного из лучших интерпретаторов Вагнера), и он еще успел дать исполнителям последние указания. То, что продемонстрировал певцам автор оперы, по воспоминаниям участника этой постановки баритона Анджело Ноймана (с которым Вагнер познакомился десятью годами раньше в штутгартской гостинице незадолго до визита придворного советника Пфистермайстера), не поддавалось никакому описанию: «Неподвижно застыв, он стоял там воздев руки и по мере появления паломников начал, вздрагивая, медленно двигаться, пока в глубочайшем потрясении не опустился на колени и не воскликнул: „Как тяжек груз грехов“». Такое же сильное впечатление Вагнер произвел во время последовавших за постановкой Тангейзера сценических репетиций Лоэнгрина. Тот же Нойман вспоминал: «…он проигрывал каждый шаг и каждое движение самого Лоэнгрина, Тельрамунда и короля. Мне глубоко врезалось в память его неземное выражение лица, когда он произносил слова „Благодарю тебя, мой милый лебедь“».

В середине декабря Вагнеры вернулись домой. Денег катастрофически не хватало, поэтому композитор воспринял как большую удачу предложение заказчика из Филадельфии сочинить торжественный марш к столетию независимости Соединенных Штатов. Эта работа не заняла у него много времени — марш был готов к 20 февраля 1876 года, и за него американец заплатил 5000 долларов, что соответствовало 20 000 маркам, вдобавок 9000 марок заплатил издатель. Еще 5000 талеров (15 000 марок) пожаловал по случаю состоявшейся в марте в Берлине премьеры Тристана и Изольды император. Хотя не было распродано и половины патронажных свидетельств, Вагнер надеялся, что с этими деньгами фестиваль не принесет больших убытков — разумеется, при условии хороших сборов.

* * *

В начале мая 1876 года издательство Шотт завершило публикацию Заката богов, и примерно тогда же в Байройт прибыл из Дессау приглашенный Вагнером балетмейстер Рихард Фрике: Мастер познакомился с ним во время своих зимних поездок 1872 года и сразу же наметил его в свои помощники. Благодаря публикации дневника, который Фрике вел во время репетиций, потомкам стало известно, как проходила подготовка первого фестиваля, посвященного исключительно Кольцу нибелунга. Композитор, собиравшийся ставить тетралогию самостоятельно, начал разговор со следующего заявления: «Вы должны стать для меня всем… вы должны мне помогать — ведь вы и есть та самая на все способная шельма». Понять руководителя фестиваля и постановщика-любителя было непросто: «Он говорит как человек, беседующий сам с собой. Потом он переходит к таким бурным излияниям, что удается лишь очень приблизительно увязать воедино все, о чем идет речь. Он начинает смеяться, быстро возбуждается, чтобы потом снова вернуться к сарказму и со смехом критиковать». То есть искусство режиссуры Вагнер осваивал по ходу дела. Было немало технических трудностей. Например, голову дракона заказали в Лондоне, она прибыла в самый последний момент, а когда ее, уже по ходу первого действия, стали приделывать к туловищу, выяснилось, что она к нему не совсем подходит. Исполнительницы партий дочерей Рейна ни за что не соглашались петь в аппарате, имитирующем их плавание, который великолепно сконструировал и изготовил Карл Брандт. Увидев в действии это устройство, когда его опробовали гимнасты-профессионалы, приглашенная Вагнером для исполнения партий одной из дочерей Рейна, одной из валькирий и Лесной Птички двадцатидвухлетняя Лилли Леман, с которой очарованный ее талантом композитор сам проводил предварительные репетиции, наотрез отказалась в нем петь: «…этого от меня не может требовать ни один человек, этого я не буду делать ни при каких обстоятельствах, я только что встала с постели после болезни, кроме того, у меня постоянно кружится голова». При этом петь нужно было лежа на животе. Фрике записал: «Сопровождаемые оханьем и аханьем, криками и визгом, мы их пристегнули, и езда потихоньку началась». Вагнер, по словам балетмейстера, был в восторге: «…он тискал нас в объятиях и орошал слезами радости». Занятное зрелище являл собой постановщик с подвязанной ватой щекой, которую у него раздуло флюсом, когда он руководил репетицией поединка Зигмунда и Хундинга на горных вершинах и при этом «прыгал в долину, как горная коза». Чтобы сохранить форму, ему нужно было в перерывах растираться одеколоном и менять белье. Для реализации грандиозного проекта у Вагнера не хватало не только необходимых средств, но и опыта. В эти дни величайшего напряжения всех сил большой отрадой для руководителя фестиваля стало получение только что вышедшей новой работы Ницше (четвертой в цикле Несвоевременные размышления) Рихард Вагнер в Байройте, где молодой философ пропел свой последний панегирик другу: «Вагнер выработал стиль, означавший бесконечно многое, он стал наследником Гегеля, музыки как идеи». Тот, к кому были обращены эти слова, не остался в долгу: «Друг мой! Ваша книга колоссальна! Где Вы набрались такого опыта обо мне?» Он просил Ницше приехать как можно скорее. В телеграмме от 11 июля ему вторила Козима: «Я так Вам благодарна, дорогой друг, единственная отрада и утешение при нашей задавленности искусством». На скорейшем приезде друга настаивала и Мальвида фон Мейзенбуг. Репетиции, которые Ницше посетил в конце июля и начале августа, доставили ему неимоверные страдания. Головные боли усилились, к тому же его раздражали бесконечные паузы, повторы и создаваемая постановщиком нервная обстановка. Не выдержав всего этого, он уехал еще до начала генеральных репетиций в деревню Клингенбрунн, что на реке Реген в Баварском лесу, где прожил несколько дней до начала фестиваля. С 1 августа на репетициях присутствовал также Лист.

Чтобы не встречаться с императором и не затеряться среди прочих немецких князей, Людвиг II пропустил открытие фестиваля и посетил для начала только генеральные репетиции. В ночь на 6 августа его поезд с тремя салон-вагонами, вагоном со слугами и охраной и багажным вагоном остановился у домика путевого обходчика, где его встретил предупрежденный о приезде монарха Вагнер. В последующие четыре вечера король пришел в восторг от увиденного и услышанного и 9 августа отбыл обратно в свой замок Хохеншвангау. Через три дня Вагнер прочел в полученном от короля письме: «Вы богочеловек, истинный художник Божьей милостью, который принес священный огонь с небес на землю, чтобы ее облагородить, осчастливить и избавить! Богочеловек, который поистине не может ошибаться и заблуждаться!» В тот же день в Байройте торжественно принимали императора Вильгельма I. Встретившему его Вагнеру император признался, что не верил в успех этого предприятия. Из Клингенбрунна вернулся Ницше, для общения с которым у старшего друга уже не оставалось времени. Гостем фестиваля был еще один император — Педру II Бразильский; кроме баварского короля Людвига II, посетившего помимо генеральных репетиций также последнее представление Кольца, данное уже в отсутствие германского императора, прибыл король Вюртемберга. Великого герцога Саксен-Веймарского приветствовал его бывший придворный капельмейстер Франц Лист, присутствовал также великий герцог Шверинский, прочих князей и принцесс было не счесть. Следует особо отметить присутствие в их числе знакомого Козиме еще по Берлину графа Филиппа цу Ойленбург-Гертефельда, ставшего через три года одним из приближенных будущего императора Вильгельма II; ему предстояло сыграть важную роль в жизни обитателей Ванфрида после смерти Мастера. Из композиторов помимо Листа приехали Чайковский (из российских звезд первой величины кроме него был также Николай Рубинштейн), Сен-Санс, д’Энди и Брукнер — и это не считая множества других маститых музыкантов и художников (включая Ленбаха и Менцеля). Город еще никогда не принимал столько знаменитостей сразу. Из близких друзей, помимо Ницше, были верная Мальвида фон Мейзенбуг, Матильда Майер, Готфрид Земпер и Везендонки. Вагнер не успевал раскланиваться направо и налево. Но к тому времени уже ушли из жизни друзья-революционеры Гервег, Рёкель, Бакунин и Лассаль, не было в живых близких ему по духу Лерса, Улига, Таузига и Корнелиуса, его восторженной поклонницы Марии Мухановой, русского композитора Серова.

Во время фестиваля состоялась еще одна встреча, оставившая глубокий след в душе Мастера. Из Парижа приехала его верная почитательница Жюдит Готье. Прежнее увлечение преобразилось во внезапно вспыхнувшую страсть к ставшей еще более прекрасной в свои тридцать лет женщине, которая к тому же развелась с мужем. Несмотря чрезвычайную занятость, Вагнер находил время для встреч с нею — показывал Дом торжественных представлений, водил за кулисы. Во время этих прогулок он вдыхал аромат ее духов, обнимая, возбуждался от прикосновения к шелку ее платья. По вечерам он навещал Жюдит в арендованной ею квартире, где сидел у ее ног и был необычайно красноречив. Она не могла устоять перед напором шестидесятитрехлетнего воздыхателя и охотно принимала его признания, что, по-видимому, доставляло неимоверные страдания бывшей восемью годами старше нее Козиме, которая не могла не заметить происшедшее с мужем превращение. В последующие годы между Вагнером и француженкой продолжалась переписка, ее секретная часть осуществлялась через байройтского парикмахера Шнапауфа. В своих письмах композитор просил очаровавшую его поклонницу прислать ему духи, пудру и прочую парфюмерию — все то, что вызывало воспоминания об аромате ее тела, а также образчики атласа и шелка, с которыми были связаны воспоминания о возбуждавших его страсть тактильных ощущениях. Жюдит прекрасно осознавала бесперспективность их отношений, тем более что в Париже ее ждал новый возлюбленный, но не отталкивала Вагнера и сохранила добрые отношения с ним до конца его жизни.

А вернувшийся на фестиваль Ницше страдал не только морально, но и физически — во время пребывания в Клингенбрунне он так и не избавился от тяжелого физического недуга, его не отпускали головные боли, а кроме того, его возмущала царившая на фестивале обстановка: во время прежних встреч с Вагнером он представлял себе воплощение «совокупного произведения искусства» и его восприятие публикой совсем иначе. Двенадцать лет спустя в автобиографии Се человек он писал: «Я не мог ничего узнать, я едва узнавал Вагнера. Напрасно я рылся в своих воспоминаниях. Трибшен — далекий остров блаженства, ничего похожего. С этим не сравнить дни закладки первого камня. Там присутствовало и праздновало ничтожное общество. Никто не хотел и пальцем прикоснуться к этому хрупкому предмету: ни тени схожести. Что же произошло? Вагнера перевели на немецкий язык! Вагнерианцы одержали верх над Вагнером. — Немецкое искусство! Немецкий мастер! Немецкое пиво!» Первый фестиваль в самом деле стал первым шагом к превращению мифа, создаваемого Мастером о самом себе, в религию, которую потом проповедовали его апостолы — прежде всего Козима Вагнер и присутствовавший на фестивале, а позднее приближенный к байройтскому кругу первый биограф Вагнера рижанин Карл Фридрих Глазенапп. Отзывы о первом фестивале были крайне противоречивыми, но самым резким критиком байройтского предприятия оказался сам его основатель. Теперь, когда тетралогия воплотилась на сцене в том виде, в каком ему хотелось ее увидеть и услышать, ему стали ясны все несовершенства постановки и исполнения — неверные темпы, задаваемые Гансом Рихтером, слабость его собственной режиссуры, нелепость декораций. Теперь он ни о чем так не мечтал, как об исправлении всего этого на следующем фестивале, который надеялся провести на будущий год.

* * *

После перенесенных неимоверных нагрузок Вагнеру требовался отдых, и 14 сентября он, Козима и четверо детей отправились на отдых в Италию. Старшая дочь Козимы, Даниэла, осталась в пансионе монастыря Св. Луизы под Цвиккау, где она обучалась вместе с Бландиной. Первую остановку семья сделала в Венеции, и там ее настигло ошеломившее всех известие: Фойстель писал, что окончательным финансовым итогом фестиваля стал дефицит примерно в 150 000 марок. Это был полный финансовый крах, и о проведении фестиваля в будущем году нечего было и думать. Разочарованный и подавленный композитор переехал вместе с семьей в Сорренто, где в конце октября и начале ноября состоялись его последние встречи с Ницше. Базельский университет предоставил своему профессору двухмесячный отпуск по состоянию здоровья, и он проводил его в Сорренто, куда прибыл вместе со своим другом Паулем Рэ по приглашению оказывавшей им покровительство Мальвиды фон Мейзенбуг. Втроем они нанесли первый визит Вагнерам. 1 ноября Козима записала в дневнике: «Вечером нас посетил д-р Рэ, который нам не понравился своими подчеркнуто холодными манерами; при более близком знакомстве мы обнаружили, что он, должно быть, израэлит». К тому времени антисемитизм Вагнеров уже сильно раздражал Ницше, и ставшее его следствием неприязненное отношение к лучшему другу не могло не задеть философа. К тому же во время своих визитов Ницше рассказывал о трактате Человеческое, слишком человеческое, над которым он в то время работал, и проявившийся в этой работе отход от философии Шопенгауэра, верность которой супруги сохраняли до конца жизни, Козима также связывала с вредным влиянием «израэлита». Разумеется, это было не главной причиной размолвки двух великих немцев, и пока еще не было оснований считать причиной их последующей ссоры возникшие между ними религиозные разногласия. Во время одной из прогулок Вагнер рассказал гостям о своих планах возобновления работы над либретто Парсифаля (в то время еще Парциваля) — на эту драму он возлагал свою последнюю надежду в деле спасения байройтского предприятия.

Однако прежде всего следовало подумать о ликвидации последствий финансового дефицита. По возвращении 20 декабря в Байройт Вагнер начал разрабатывать планы спасения фестиваля, предложив первым делом передать предприятие в управление королю Баварии. Это была еще одна попытка решения проблемы за счет баварской казны, и насколько она была безнадежной, стало ясно по прибытии в город придворного секретаря Дюфлипа, который провел совещание с Вагнером, Мункером, Фойстелем и зятем Фойстеля, молодым юристом и начинающим банкиром Адольфом фон Гроссом; последний вскоре стал администратором фестиваля и главным финансовым советником Вагнеров. Дюфлип не оставил от предложенного плана передачи фестиваля на баланс баварской казны камня на камне и посоветовал поискать другие пути выхода из финансового тупика. У Вагнера намечались гастроли в Англии, но сомнительно, чтобы выручка от них смогла покрыть такой огромный дефицит. Поэтому в ожидании нового чудесного спасения Вагнер начал реализацию своего стратегического плана и приступил к завершению окончательного варианта либретто Парсифаля. Работа продвигалась на редкость успешно. Вернувшись 14 марта к имевшимся у него эскизам, он уже через две недели закончил первое действие, к середине апреля — второе, а еще через неделю либретто было готово. Друзья и специально вызванные для прослушивания текста в авторском исполнении представители патронажных объединений были в восторге от его поэтического языка, но в то время мистический смысл поэмы остался, скорее всего, за пределами понимания большинства — на его осознание, по-видимому, ушел еще не один месяц.

Закончив либретто, Вагнер отправился в Лондон, чтобы дать там вместе с Гансом Рихтером серию концертов в Альберт-холле. Гостям была оказана высокая честь — не посетившая ни одного из их выступлений королева Виктория и принц Альберт удостоили их аудиенции в Виндзорском замке. Доход от выступлений составил 700 фунтов, или 15 000 марок, и это была примерно седьмая часть дефицита, который предстояло покрыть. Поэтому Фойстель посоветовал просить Людвига еще об одном кредите, который можно было бы погасить за счет будущих авторских отчислений от представлений Кольца и других произведений Вагнера в Мюнхенской придворной опере. Проявленные Вагнером усилия по ликвидации дефицита и представленное им либретто новой, на этот раз христианской драмы убедили монарха в серьезности намерений композитора, и в конце марта 1878 года он согласился выдать еще один кредит в 100 000 марок, который наследники байройтского предприятия выплачивали до 1906 года вместе с предоставленным в 1874 году кредитом на достройку Дома торжественных представлений. Кроме того, король оказал еще одну услугу, позволившую значительно сократить расходы на следующий фестиваль: он предоставил для его проведения оркестр придворной оперы.

Между тем Вагнер решил пожертвовать не оправдавшим себя проектом Кольца и продал право на постановку тетралогии обладавшему замечательными организаторскими способностями бывшему баритону Венской придворной оперы Анджело Нойману, который теперь переквалифицировался в антрепренеры. Парадоксальным образом славу тетралогии принес не специально построенный для нее фестивальный театр, о котором композитор мечтал всю жизнь, а разъездной театр, впервые показавший Кольцо целиком в Лейпциге (в апреле и сентябре 1878 года, потом в июне 1880-го), и притом под руководством антрепренера-еврея. Посетив на Пасху 1878 года представление тетралогии в Лейпциге, Лист с изумлением писал, что оно во многих отношениях превзошло байройтское. В начале мая 1881 года Нойман впервые представил тетралогию в берлинском Викториа-театре, в 1882 году — в Лондоне. Всего до 1889 года было дано 180 представлений: в Амстердаме, Базеле, Бремене, Бреслау (ныне Вроцлав), Брюсселе, Будапеште, Венеции, Гамбурге, Киеве, Москве, Санкт-Петербурге и Штутгарте.

* * *

В начале августа 1877 года Козима записала в дневнике свои впечатления от звучавшей в кабинете мужа «темы причастия», а к концу месяца эта сцена, завершавшая первое действие Парсифаля, была уже готова. Именно с нее Вагнер начал работу над своей мистерией, время от времени отвлекаясь на так называемые «регенерационные» труды, в которых он пытался наметить пути к излечению немецкого общества от чуждых ему, главным образом еврейских влияний. Это вполне соответствовало общественным настроениям, связанным с усилением в результате основания Германского рейха политического антисемитизма. Уже в 1873 году гамбургский публицист Вильгельм Марр опубликовал подстрекательскую статью «Победа еврейства над германцами», за которой последовало множество работ на данную тему. Вагнер чрезвычайно пристально следил за этим процессом, однако сам в него не включался, поскольку его интересы лежали совсем в другой плоскости. К тому же у него за плечами был неудачный опыт вмешательства в революционные события в Саксонии и закончившаяся изгнанием попытка повлиять на политический процесс в Баварии во время ее противостояния с Пруссией. По-видимому, Козима, чья юдофобия была куда примитивнее, чем у ее мужа, относилась к антисемитизму как политическому движению с бо́льшим сочувствием. Получив в 1879 году от Марра дарственный экземпляр его трактата, она записала в своем дневнике: «Прибыла брошюра г-на Марра Победа еврейства, содержащая взгляды, которые — ах! — очень близки мнению Рихарда». Между тем в Берлине появилась Христианско-социальная рабочая партия, которую основал придворный проповедник Адольф Штёккер. Публикациями проповедей он постарался распространить свое влияние на другие общественные группы — крестьян, мелкое бюргерство и студентов. В октябре 1879 года Козима писала: «Я читаю очень интересную речь пастора Штёккера о еврействе. Р<ихард> за полное выселение. Мы смеемся над тем, что создается впечатление, будто его статья о евреях в самом деле стала началом этой борьбы». То, что Еврейство в музыке, повторно опубликованное в виде отдельной брошюры незадолго до создания рейха, послужило импульсом для многих последующих антиеврейских работ, не вызывает сомнения. Однако то, что Вагнер был за «полное выселение», довольно сомнительно, поскольку он об этом нигде не заявлял ни устно, ни письменно. Скорее всего, Козима истолковала таким образом стремление Вагнера избавиться от еврейского влияния на духовную жизнь Германии. Штёккер же требовал повторного введения конфессиональной статистики для выявления евреев, ограничения количества евреев-судей и удаления всех евреев-учителей из народных школ.

Завершив в январе 1878 года оркестровые эскизы первого действия Парсифаля, Вагнер написал в феврале — марте трактат Модерн, где обрушился на тогдашнюю цивилизацию: ее порочность он рассматривал как следствие влияния «современного либерального еврейства», «современного еврейского мира». Поскольку воздействие модерна проявилось прежде всего во Франции, тамошний рационализм он считал основной причиной появления порочной цивилизации и упадка культуры, которая обнаруживала во всех своих областях еврейский дух, определявший, по мнению автора, латинско-семитскую порчу бытия. После сочинения музыки второго действия, над которой он работал с марта по октябрь 1878 года, Вагнер написал статью Публика во времени и пространстве, после завершения в апреле 1879 года чернового варианта третьего действия появилась статья Хотим ли мы надеяться, а начатая работа над чистовым вариантом партитуры неоднократно прерывалась сочинением статей Религия и искусство (завершена в июле 1879 года), Для чего нужно это познание (октябрь 1880-го), Познай самого себя (январь 1881-го) и Героизм и христианство (сентябрь 1881-го). В статье Религия и искусство он противопоставил традиционное «католико-иезуитско-иудейское» искусство в его церковной форме искусству культурному, основанному на «кровных» ценностях обновления, — только оно способно принести подлинное избавление затронутому порчей «германскому духу». Очевидно, работа должна была послужить идейным обоснованием для близкой к завершению мистерии, которая, в свою очередь, приобретала расистскую, шовинистическую подоплеку. Дальнейшее развитие эти идеи получили в работе Для чего нужно это познание, где утверждалось, что произведение искусства способно заменить религию. Хотя автор не называл конкретное произведение искусства, очевидно, что он имел в виду создаваемого им в это время Парсифаля. В работе Познай самого себя можно найти как положения, подтверждающие тенденцию к усилению антисемитизма в последний период жизни Мастера, так и отчасти оправдывающие его: каждый из исследователей творчества Вагнера находит то, что ему ближе. Ульрих Дрюнер выделяет положение, согласно которому евреи — «виртуозы в тех делах, в которых мы совершенные дилетанты». При этом Вагнер исходил из того, что, хотя «цивилизация все-таки сама изобрела искусство делать деньги из ничего», пользу из этого извлекли евреи. Но самое главное — в своей работе он ставил вопрос о «великом решении», которое может быть достигнуто, когда не останется ни одного еврея. Это похоже на теоретическое обоснование геноцида XX века, однако, как было сказано в начале Пролога, создаваемые Вагнером мифы претерпели за прошедшие десятилетия существенные изменения, а превращение их в байройтскую религию происходило уже в условиях кошмарных катаклизмов следующего столетия. Пытаясь оправдать Вагнера, Грегор-Деллин хватается как за соломинку за его замечание о том, что с евреями когда-нибудь можно будет ужиться, поскольку они, дескать, «самые возвышенные». С учетом основного содержания работы это замечание следует скорее рассматривать все же как оговорку, с помощью которой автор попытался дистанцироваться от радикальных антисемитов своего времени. В конце концов, в 1880 году он отказался подписать инициированную мужем Элизабет Ницше Бернгардом Фёрстером Массовую петицию против усиления еврейства — тогда как Ганс фон Бюлов ее подписал, хотя и прекрасно сознавал губительные последствия этого шага для его репутации.

Статью Героизм и христианство Вагнер писал, уже зная трактат теоретика расизма Артюра Гобино Опыт о неравенстве человеческих рас, изданный в 1855 году, то есть через пять лет после Еврейства в музыке. Завершавший работу над Парсифалем композитор пригласил французского дипломата и писателя в Байройт, и они провели в послеобеденных беседах почти целый месяц — с 11 мая по 7 июня 1881 года. С какого-то времени Вагнер заинтересовался проблемой крови и расы. В Закате богов он создал ситуацию, которой нет ни в одной из германских саг: единоутробные братья Гунтер и Хаген различаются по крови (расе). Выходец из «мифического гетто» (по словам Альфреда Эйнштейна), отец Хагена Альберих испортил сыну кровь, и в стремлении присоединиться к союзу с Брюнгильдой против Зигфрида тот все-таки избегает смешивать ее в кубке с арийской кровью Гунтера. В Парсифале вопрос о крови поставлен еще острее — на сей раз речь идет о крови Спасителя, — и это, по-видимому, заставило автора углубиться в суть проблемы. Несмотря на свой интерес к расовой теории Гобино, Вагнер сделал в Героизме и христианстве вывод, прямо противоположный тому, который следует из Опыта теоретика расизма. Не желая смириться с иудейским происхождением Христа, он утверждал, что пролитая Спасителем «кровь пожертвована всему человеческому роду для благороднейшего очищения ото всех его кровавых пятен». Иными словами, она очищает в том числе и семитскую расу. Тем самым автор оставил возможность спасения также и евреям — им только не следует упускать свой шанс. Чисто арийский Спаситель простирает Свою благодать и на евреев — однако в результате соединения расовой теории с антисемитизмом Вагнера последователи и толкователи созданного им мифа получили возможность развить его в нужном им направлении и создать потребную им религию.

* * *

В июле 1879 года Вагнер завершил статью Религия и искусство, а в конце августа приступил к партитуре Парсифаля, предварительно заготовив достаточное количество нотной бумаги с тридцатью нотными станами на каждом листе. Осенью байройтский круг пополнился еще одним членом. По рекомендации Мальвиды фон Мейзенбуг десятилетнему Зигфриду взяли в качестве домашнего учителя барона Генриха фон Штейна — молодого аристократа, делавшего научную карьеру и готовившегося получить докторскую степень. Помимо необычайно привлекательной внешности и приятных манер барон обладал блестящими знаниями и стал для Вагнера-младшего не только наставником, но и старшим другом. Свои занятия он проводил главным образом в форме бесед, разумеется согласовывая все учебные планы с отцом. Единственный недостаток домашнего учителя Вагнер видел в его увлечении политэкономией Евгения Дюринга, к которой он сам относился в высшей степени презрительно. В дальнейшем имя этого известного юдофоба в доме вообще не упоминали. Помимо истории, литературы с упором на античную мифологию, географии, ботаники и геометрии Штейн преподавал своему ученику основы техники и практической деятельности — столярного ремесла и садоводства.

К осени самочувствие Вагнера, как всегда, ухудшилось, и врачи уже не впервые посоветовали ему сменить климат на средиземноморский. Зная пристрастия пациента, они не сомневались, что он воспользуется их рекомендацией провести зиму в Италии. Новый год Вагнеры отпраздновали в мюнхенской гостинице «Мариенбад» в компании со сменившим Дюфлипа на посту придворного секретаря Людвигом фон Бюркелем, художником Ленбахом и придворным капельмейстером Германом Леви, с которым композитору предстояло работать над постановкой своей сценической мистерии. Через два дня семья отбыла на отдых, и в начале января 1880 года Вагнеры поселились в расположенном на высоком холме близ Неаполя вилле д’Ангри, откуда открывался величественный вид на Неаполитанский залив и Везувий. Весть об их появлении сразу же распространилась в округе, и к ним стали наведываться визитеры. Таким образом они вскоре познакомились с русским художником Павлом Жуковским (сыном поэта и переводчика Василия Жуковского), который отдыхал неподалеку со своим другом, американским поэтом Генри Джеймсом. Вскоре Вагнер пригласил Жуковского в качестве сценографа Парсифаля. К тому времени художник уже сменил своего американского друга на итальянского певца по имени Пеппино и теперь захаживал в гости вместе с ним. В середине марта на вилле д’Ангри появился молодой композитор Энгельберт Хумпердинк, предложивший свои услуги в качестве коррепетитора при подготовке к премьере Парсифаля. Он путешествовал по Италии и в Неаполе очутился проездом; на обратном пути из Силиции юноша снова посетил Вагнеров и на дне рождения Мастера продемонстрировал свой талант, исполнив во время домашнего проигрывания отрывков из будущей мистерии партию одного из рыцарей Грааля (аккомпанировал прибывший к тому времени Иосиф Рубинштейн). В конце мая Вагнеры отправились вместе с Жуковским на экскурсию на осликах в Равелло, где осмотрели окруженный роскошным розовым садом замок. Красота благоухавшего парка с его обрамленными зеленью нишами, обсаженными кипарисами беседками и павильонами в восточном стиле так поразила автора Парсифаля, что он тут же предложил художнику использовать его в качестве образца для декораций волшебного сада Клингзора. Тот не замедлил сделать эскизы декораций второго действия.

В июле у Вагнера возобновились рожистые воспаления. Зная на собственном опыте, что надеяться на излечение можно только после смены климата, он решил удалиться от морского побережья и в начале августа переехал вместе с Козимой в Сиену, куда они прибыли 21 августа, сделав по дороге остановки в Риме и Флоренции. Для жилья они сняли виллу Фьорентина, где за четыреста с лишним лет до того будто бы останавливался папа Пий IV, и сразу после этого к ним присоединились оставленные в Неаполе дети. В Сиене на автора Парсифаля произвел неизгладимое впечатление знаменитый кафедральный собор с его величественными полосатыми колоннами из темного и светлого мрамора — именно таким он воображал себе интерьер храма Грааля, который предстояло воплотить на сцене Жуковскому. В Сиене состоялась и его первая содержательная беседа с Артюром Гобино; продолжение последовало уже в Байройте в мае следующего года. Пробыв в Сиене до начала октября, семья тронулась в обратный путь, посетив по дороге Венецию, где Вагнеры сняли до конца месяца виллу Контарини на Большом канале. Последнюю остановку по пути в Байройт они сделали в начале ноября в Мюнхене; там Вагнер еще раз посетил студию устроившего ему торжественный прием художника Ленбаха и 10 ноября присутствовал на представлении Лоэнгрина, которое дали специально для Людвига II. К тому времени ему удалось убедить монарха, что вопреки достигнутому между ними соглашению Парсифаля нельзя исполнять в Мюнхенском придворном театре, «…где в другие дни разыгрывают развлекательные фривольности». Для этого, по его мнению, следовало найти «соответствующую его святости сцену, и таковой может быть только Дом торжественных представлений в Байройте. Парсифаля можно исполнять в нем, и только в нем». Скрепя сердце король согласился и тем самым способствовал «христианизации» вагнеровского мифа. 15 октября, то есть еще до прибытия Вагнеров в Мюнхен, он распорядился о предоставлении в распоряжение байройтского фестиваля придворного оркестра, а 24 октября объявил о своем согласии на эксклюзивное исполнение Парсифаля в Байройте. Вместе с тем король настоял, чтобы премьерой дирижировал его придворный капельмейстер Герман Леви, чье иудейское происхождение не имело для Людвига никакого значения. Добившись своей главной цели, Вагнер не стал ему возражать, тем более что к тому времени уже убедился в превосходных капельмейстерских качествах Леви (тот, в частности, дирижировал постановкой Лоэнгрина, на которой Вагнер присутствовал в Мюнхене). 12 ноября 1880 года состоялась последняя встреча композитора со своим высоким покровителем. Во время репетиции оркестр под управлением Вагнера исполнил для монарха вступление к Парсифалю, и тот был так им восхищен, что попросил сыграть еще раз. Когда же он попросил для сравнения продирижировать вступлением к Лоэнгрину, Вагнер передал дирижерскую палочку Леви, а сам в раздражении покинул театр. Больше король и композитор не встречались.

По возвращении в середине ноября в Байройт Вагнер возобновил работу над партитурой Парсифаля, а 1 декабря патронажные объединения получили сообщение о том, что премьера еще не оконченной драмы состоится в 1882 году — автор был решительно настроен завершить ее в срок. Сначала работа шла ни шатко ни валко, но с прибытием в январе приглашенного в качестве помощника и копииста Хумпердинка стала продвигаться значительно быстрее; по выражению Грегора-Деллина, они работали «наперегонки», и молодой помощник часто не успевал за Мастером. В Байройт прибыл и Жуковский, которого Вагнер поселил у себя, пока тот не оборудовал студию. В середине января Германа Леви уведомили о его утверждении в качестве музыкального руководителя постановки. В середине апреля 1881 года Леви провел в Байройте три дня, чтобы познакомиться с готовой партитурой третьего действия и получить первые указания автора. В конце апреля Вагнеры отправились в Берлин, чтобы в начале мая посетить там перенесенную антрепризой Ноймана из Байройта постановку Кольца. Перед премьерой Золота Рейна в Викториа-театре ликующая толпа приветствовала Вагнера, которого торжественно доставила к театру в своей карете графиня Шлейниц. На спектакле присутствовала вся высшая знать, в том числе будущий император Вильгельм II. Не было только действующего императора, который то ли заболел, то ли сказался больным. Отсутствовал и князь фон Бисмарк. По возвращении в Байройт состоялись упомянутые встречи с Гобино, во время которых гость так и не пришел с хозяином Ванфрида к согласию по расовой проблеме. В начале июня Вагнеры посетили в Берлине еще одно исполнение Кольца, и на этот раз восьмидесятипятилетний Вильгельм I оказал им честь, появившись на Валькирии.

* * *

Повзрослевший отрок Зигфрид, он же Фиди, стал увлекаться церковным ритуалом — вполне естественный результат развития религиозных фантазий в той театральной обстановке, в которой с самого детства жили как его отец, так и он сам. Фиди оборудовал в садовом домике при Ванфриде что-то вроде домашней церкви, поставил в ней купленную на карманные деньги гипсовую фигуру Мадонны, развесил светильники и расставил свечи. Это увлечение подростка поощрял Жуковский, обнаруживший у него явные художественные способности и интерес одновременно к архитектуре и лицедейству. Облаченный в подаренную ему Жуковским ризу отрок проводил в своей церкви «богослужения», а его приятели изображали причетников. Однако родители не одобрили это увлечение, и капелла была прикрыта. Фиди и его друзья также сколотили в глухом углу парка строение из досок и прочих случайных материалов и назвали его театром. Для его ликвидации не потребовалось больших усилий — во время фестиваля 1882 года сооружение по распоряжению отца разобрали. Фиди доставляли большое удовольствие занятия столярным ремеслом, к которому его пристрастил домашний учитель Штейн. На групповом портрете Вагнеров в виде Святого Семейства Жуковский изобразил Зигфрида в образе мальчика-Христа с рубанком в руках.

В конце июня в Байройт снова приехал за указаниями Леви. К тому времени вокруг назначения иудея дирижером христианской мистерии разгорелись нешуточные страсти. Как-то во время обеда Вагнер показал Леви полученное им анонимное письмо, автор которого обвинял Леви в тайной связи с Козимой и одновременно умолял адресата не допустить, чтобы его мистерией дирижировал еврей. Мало того, что обвинение обнаружило низость натуры его автора, — его требование выглядело наглым вмешательством в проблему, решать которую могли только монарх и Мастер. Поэтому было проще всего не обращать на анонимку внимания, однако композитору было, по-видимому, интересно, как на нее отреагирует Леви, и он не отказал себе в удовольствии ее предъявить. Он поступил слишком опрометчиво. Легко ранимый музыкант, и без того рефлексировавший по поводу выполнения назначенной ему миссии, был оскорблен до глубины души и поспешил откланяться. Вскоре он прислал письмо с просьбой освободить его от возложенных него обязанностей. Но этого не мог, в свою очередь, допустить Вагнер, воззвавший к нему на следующий день в ответном послании: «Ради Бога, немедленно вернитесь и узнайте нас как следует! Вы ничего не потеряете из Вашей веры, но Вам требуется для этого большое мужество! Возможно, в Вашей жизни произойдет крутой поворот, но в любом случае Вы останетесь дирижером моего Парсифаля». Задетое самолюбие Мастера отодвинуло его антисемитские убеждения на второй план, и ответ произвел ожидаемый результат: в начале июля Леви снова был в Ванфриде. Как записала в дневнике Козима, «…в ответ на прекрасный призыв письма Р<ихарда> около часа дня возвращение бедного друга Леви. За столом царит самое что ни на есть непринужденное, даже веселое настроение. Р. требует еврейского вина!» Однако Рихард не ограничился шпилькой насчет еврейского вина и в разгар веселья «дал понять Леви, что думал, как бы его крестить и пойти с ним к причастию». В результате тот чуть было не сбежал еще раз.

Осенью в Ванфрид было нанесено несколько важных визитов, один из которых вызывает у биографов Вагнера некоторое недоумение, и многие предпочитают о нем умалчивать. Вагнер принял молодую английскую певицу Керри Прингл, чье исполнение арии Агаты из Вольного стрелка Вебера произвело на него настолько благоприятное впечатление, что он назначил ее на партию одной из девушек-цветов. В дальнейшем певице предстояло сыграть роковую роль в жизни композитора и, возможно, стать косвенной причиной его смерти. Вагнеров посетила и приехавшая из Парижа со своим возлюбленным Бенедиктом Жюдит Готье; несмотря на такое «прикрытие», от Козимы опять не укрылись взгляды, которыми муж обменивался с гостьей. Но самым важным стал все же визит Листа. Встреча проходила вроде бы вполне непринужденно — во время ужина, устроенного в честь дорогого гостя, много беседовали, играли в вист, однако, как записала в дневнике Козима, после того как ее отец сыграл свой знаменитый Мефисто-вальс, «невинность отношений была утрачена». До сих пор неизвестно, что тогда омрачило обстановку, — возможно, друзья почувствовали, что прежней близости уже никогда не будет, тем более что вечный странник Лист не согласился задержаться у Вагнеров и через две недели покинул Ванфрид. Но хозяева уже и сами думали об отъезде. Снова предстояла поездка в Италию, на этот раз они собирались добраться до самого юга страны и отдохнуть на Сицилии. 19 октября было закончено второе действие Парсифаля, а в начале ноября семья села в салон-вагон поезда, доставившего их через Мюнхен, Больцано и Верону в Неаполь.

* * *

Из Неаполя они доплыли на пароходе до Палермо, где остановились в одной из лучших гостиниц «Grand Hotel et Des Palmes», сняв номер из нескольких комнат с террасой. Здесь Вагнер приступил к оркестровке третьего действия. Большую помощь ему оказывал Иосиф Рубинштейн. В начале января Козима писала Гансу Рихтеру, что «Рубинштейн поспевает за ним с клавираусцугом». Работа у Вагнера шла с переменным успехом и зависела от самочувствия — порой его мучили желудочные боли и сердечные спазмы. Фиди с удовольствием изучал итальянский язык в его сицилийском варианте и рисовал на улицах дома и церкви Палермо. Девицы общались с представителями местной аристократии. Оказавшийся в середине января в Палермо французский художник Огюст Ренуар узнал от знакомых о пребывании там Вагнера, навестил его в гостинице и предложил ему позировать для портрета. При этом композитор осознал различие между академической живописью Ленбаха и французским импрессионизмом в его портретной ипостаси. Пока художник работал, они мило беседовали, хотя разговор на французском языке не доставлял Вагнеру особого удовольствия, а Ренуар почти не говорил по-немецки. Когда же портрет был готов, то, по словам Козимы, поглядев «на удивительный сине-розовый результат, Р<ихард> сказал, что это похоже на эмбрион ангела или на проглоченную эпикурейцем устрицу».

Жизнь в Палермо была увлекательной только для Бландины, которая познакомилась там с тридцатиоднолетним морским офицером и просвещенным поклонником искусства графом Бьяджо Гравиной. Родословная молодого аристократа не вызывала никаких сомнений, однако он не был старшим сыном в семье, и его имущественное положение было сомнительно. Поэтому со свадьбой решили не торопиться. Составили брачный контракт, предварительно назначив бракосочетание на будущий год, и Вагнер поручил своему поверенному подробнее выяснить к тому времени финансовую ситуацию семьи Гравина. А Зигфрида свалила тифозная лихорадка, и после его выздоровления семья во второй половине марта переехала на восточное побережье острова в городок Ачиреале. В конце месяца они стали свидетелями прощания местных жителей с народным героем: через город проехал поезд со смертельно больным Гарибальди, который уже не вставал с постели, и поэтому никто его не увидел. Люди рыдали и молча провожали поезд взглядами. 10 апреля Вагнеры тронулись в обратный путь. По дороге они, как всегда, сделали остановку в Венеции, где глава семейства хотел повидаться с Карлом Риттером, не выезжавшим оттуда со времени их расставания в марте 1859 года. Однако тот не пожелал видеть Вагнера, а его жена не пустила высокого гостя в дом, соврав ему, что муж в отъезде. Осмотрев импозантное палаццо Вендрамин, Вагнеры заключили предварительный договор на аренду его бельэтажа в следующем году и 1 мая снова были в Байройте. Там им нанес последний визит граф Гобино, проживший в Ванфриде еще три недели. На этот раз разговор у них совсем не клеился: старый расист и атеист не разделял антисемитских взглядов Вагнера, а тот не мог понять, каким образом можно приложить расовую теорию к христианству. Согласно дневнику Козимы, Гобино нашел лучшее понимание у Жуковского.

* * *

В июле начались сценические репетиции. Сразу же обнаружились постановочные нестыковки. Размеры декораций, спроектированных Карлом Брандтом, оказались неподходящими. Весть о смерти дармштадтского машиниста сцены настигла Вагнера еще в Палермо, и он поручил его сыну Фрицу исполнять обязанности отца. Теперь тому нужно было как-то выкручиваться, однако «преображение» в третьем действии никак не получалось; кроме того, чтобы состыковать сцены, пришлось на время смены декораций при переходе ко второй картине закрывать занавес и вносить изменения в партитуру. Помимо представителей патронажных объединений на репетиции прибыл Антон Брукнер и сын первого валторниста Мюнхенского придворного театра Рихард Штраус, которому за месяц до того исполнилось девятнадцать лет. В отличие от своего отца, который считался одним из лучших исполнителей валторновых партий в вагнеровских драмах, но парадоксальным образом не любил их музыку, юноша успел к тому времени основательно изучить партитуру Тристана и Изольды и стал большим поклонником байройтского Мастера. После генеральной репетиции в ресторане Дома торжественных представлений для всех участников постановки был дан банкет, на котором присутствовали, среди прочих, Лист и прибывшая из Парижа верная Жюдит Готье. На фестиваль прибыли также заклятый враг Вагнера Эдуард Ганслик и «спаситель» Кольца Анджело Нойман. На обоих мистерия произвела потрясающее впечатление. Одно из представлений посетила сестра Ницше Элизабет, которой брат уступил свой билет, полагавшийся ему как члену патронажного объединения, а также его подруга, проходившая курс теологии дочь генерала-немца на российской службе Лу Саломе. Она жила в одном доме с Мальвидой фон Мейзенбуг, Генрихом фон Штейном и Павлом Жуковским. Из композиторов, помимо Брукнера, на фестивале присутствовали двое французов — Лео Делиб и Камиль Сен-Санс.

Накануне дня рождения отсутствовавшего на фестивале Людвига II Вагнер послал ему стихотворное поздравление со следующими строками: «Отверг блаженство ты Грааля, / Единственный тебе мой дар, / Не отвергай же бедолагу, / Который все тебе отдал». В день рождения короля, 25 февраля, граф Бьяджо Гравина и Бландина фон Бюлов подписали брачный договор, а на следующий день состоялось их венчание, во время которого фестивальный хор исполнил в церкви мессу a cappella под управлением Леви. Вечером того же дня молодые супруги отправились в свадебное путешествие в предоставленном им железнодорожной администрацией салон-вагоне. Ганс фон Бюлов, собиравшийся было прибыть на фестиваль, в том числе для того, чтобы присутствовать на свадьбе дочери, вынужден был все же отказать себе в этом удовольствии, как полагают, из-за ставшего ярым противником Вагнера Иоганнеса Брамса, которому Бюлов был теперь всецело предан. Пять представлений посетила пришедшая в восторг от мистерии Матильда Везендонк, ее восхищение разделил Якоб Зульцер, оказавший за тридцать три года до того радушный прием в Цюрихе беглому бунтовщику Вагнеру. И наконец, в толпе поклонников пытался поймать взгляд Мастера и обратить на себя внимание некий англичанин, начинающий вагнерианец и член парижского патронажного объединения, писавший статьи о творчестве Вагнера Хьюстон Стюарт Чемберлен, которому предстояло после смерти композитора сыграть одну из ведущих и даже роковых ролей в деле развития вагнеровского мифа. Во время последнего спектакля, в третьем действии, Вагнер зашел в оркестровую яму, и Леви незаметно для публики передал ему дирижерскую палочку. После этого автор мистерии сам продирижировал ею до конца. После окончания спектакля он выступил с речью, начав ее с обращения к оркестру и не отходившему от него дирижеру. Потом подняли занавес, и Вагнер, не выходя из-за пульта, продолжил свое выступление, обращаясь ко всем участникам постановки. Вскоре Леви написал отцу, что он «говорил так сердечно, что никто не мог сдержать слез, — это был незабываемый момент!»

* * *

Помимо того что фестиваль имел триумфальный успех у публики, впечатляющим оказался и его финансовый итог: прибыль от шестнадцати представлений составила почти полтораста тысяч марок и примерно соответствовала дефициту, с которым завершился фестиваль 1876 года. Положение предприятия было вполне стабильным, условия выплаты полученных от королевской казны кредитов были согласованы, и будущее не вызывало особых волнений. К тому же издательство заплатило за партитуру Парсифаля 100 000 марок. В результате реализации своих амбициозных планов Вагнер мог впервые не обращать внимания на отдельные выпады критиков и журналистов — один из самых опасных его врагов категории «J» был повержен. За три месяца, прошедших с начала фестиваля, Козима не зафиксировала ни одного упоминания о евреях (еще об одном J-враге), а в последующие месяцы от Вагнера можно было услышать по их поводу либо вполне нейтральные высказывания, либо ехидные замечания бытового характера. Последний антиеврейский эксцесс был отмечен в декабре 1881 года. Прочитав в газете о пожаре во время спектакля Натан Мудрый в венском Рингтеатре, Вагнер высказался в том смысле, что было бы неплохо, если бы все евреи при этом сгорели. Даже с учетом того, что мнение было высказано в сердцах за столом во время завтрака, в наши дни оно звучит призывом к геноциду и не находит оправдания. Но уже в июне следующего года, в период подготовки фестиваля, замечания его руководителя по поводу евреев зачастую носили даже комплиментарный характер. В дневнике Козимы можно прочесть по поводу известной оперы Фроманталя Галеви: «За столом он отметил красоту Жидовки, сцену празднования еврейской Пасхи, последние хоры, а также живое первое действие и сказал, что в нем наилучшим образом выражена еврейская суть». Высказывания же, сделанные до конца 1882-го и в начале 1883 года, чаще всего безобидны, и в них не ощущается никакого злорадства. К концу жизни Вагнер явно расставался со своими фобиями, но странное дело — импульсы к дальнейшему творчеству также исчезли. Почти все значительные проекты были реализованы; после ослабления интереса к философии Шопенгауэра создание буддийской музыкальной драмы Победители стало абсолютно бесперспективным, а «спасители» Зигфрид и Парсифаль уже давно заставили отойти осмеянного Бакуниным Иисуса из Назарета на второй план. В разговоре с Козимой Мастер как-то заметил: «Дать тенору петь партию Христа — тьфу, черт!» Наступило душевное опустошение, которое чувствовавший приближение конца Мастер пытался чем-то заполнить, благо он не испытывал недостатка в общении с боготворившими его членами семьи, друзьями и учениками.

* * *

14 сентября Вагнеры выехали на отдых в Италию, где собирались провести зиму. В подготовленном к их приезду бельэтаже палаццо Вендрамин Калерджи семья заняла вместе с прислугой пятнадцать комнат. Несколько комнат были отведены для гостей, среди которых были Бьяджо и Бландина Гравина и гостивший с середины ноября до конца января Франц Лист. В палаццо Вендрамин приезжали засвидетельствовать свое почтение также дирижер Герман Леви, с которым Вагнер вел переговоры по поводу следующего фестиваля, художник Павел Жуковский, музыкальные ассистенты Рубинштейн и Хумпердинк, учитель Зигфрида Генрих фон Штейн и другие. Вместе с ними Мастер любил прогуливаться по городу. Как и за двадцать четыре года до того, он ездил в гондоле до площади Сан-Марко и сидел там в ресторане или на скамейке перед базиликой.

Вагнер пребывал в глубочайшей депрессии. Сидя за роялем, он не раз напевал услышанную им еще от Минны народную песенку Harlekin, du musst sterben («Арлекин, ты должен умереть»). И сама песня, и то, что она вызывала воспоминания об умершей семнадцать лет тому назад первой жене, наводили окружающих на невеселые мысли. Но в письме Людвигу II от 18 ноября Вагнер выразил надежду, что ему отпущено еще «десять лет бодрости», необходимых для того, чтобы его сын Зигфрид достиг зрелых лет, когда ему можно будет доверить духовно-этическое сохранение отцовского творчества; по словам Вагнера, он не знает «больше никого, кто мог бы исполнить эту обязанность». Вагнер еще рассчитывал осуществить в Байройте постановки всех своих музыкальных драм, чтобы они смогли «послужить образцами правильного исполнения для потомков». Появился жених и у двадцатидвухлетней Даниэлы. После пары неудачных визитов, во время которых он не застал Мастера дома, в день рождения Даниэлы (12 октября) в палаццо был принят изучавший в Берлине, Мюнхене и Вене искусствоведение и готовивший себя к университетской карьере двадцатипятилетний Генрих (Генри) фон Тоде — единственный сын зажиточного промышленника и финансиста. Не знавший материальных забот молодой саксонец мечтал породниться с семьей Вагнер. В тот день хозяин дома был не в самом лучшем настроении, но устроил гостю впечатляющий прием: вышел ему навстречу в сопровождении детей и гостей под руку с женой, усадил напротив себя, сев лицом к окну, и величественно расспросил о планах на будущее, одновременно пожаловавшись на собственное здоровье. Узнав, что молодой ученый собирается защитить диссертацию и получить доцентуру, Мастер воскликнул: «Еще один!» Затем он исполнил под аккомпанемент Рубинштейна «стражу Хагена» и «прощание Брюнгильды» из Заката богов и поинтересовался у гостя, что тому больше понравилось — его бас или его сопрано. Тут он совсем разошелся, пустился в пляс, устроил перепалку с гостями и, положив ногу на стол, заявил, что, в отличие от Листа, у него нет ни благородства, ни приличных манер: «моя невоспитанность — моя болезнь». Трудно сказать, удалось ли ему фраппировать претендента на руку дочери, но тот от своих намерений не отступился и после смерти Вагнера, когда Козима подыскала старшей дочери жениха по своему вкусу. В последующие дни произошли события, из-за которых настроение Мастера существенно ухудшилось. 15 октября Генрих фон Штейн, отдавший предпочтение академической карьере перед занятиями с Фиди, отбыл для защиты диссертации в Галле, а через два дня в Турине скончался Гобино, о смерти которого в палаццо Вендрамин узнали только через две недели. Вагнер тут же велел Козиме опубликовать некролог в учрежденном им двумя годами ранее бюллетене Байройтские листки (Bayreuther Blätter). 31 октября стояла исключительно ясная погода, что было нехарактерно для этого времени года. После обеда обитатели палаццо любовались на площади Сан-Марко необычайно красивым закатом, поздно вечером на темном небе появилась яркая комета, а это нигде и ни в какие времена не считалось добрым предзнаменованием.

В ноябре возобновились мучительные сердечные спазмы, обычные лекарства не помогали, так что пришлось снова принимать лауданум. Подавленное настроение не улучшил даже приезд Листа в середине месяца. Два великих композитора, успевшие к тому времени свыкнуться с недостатками друг друга, вполне уживались между собой, хотя в поздних фортепианных сочинениях тестя, в частности в написанной во время тогдашнего пребывания в Венеции Траурной гондоле, Вагнер, по свидетельству Козимы, слышал лишь иронию и насмешку. Впрочем, по поводу ранних пьес тестя он высказывался не менее пренебрежительно. Согласно записи в дневнике Козимы, «он их находит совершенно бессмысленными и говорит о них резко и пылко». Вряд ли Лист слышал от него подобные отзывы за все время их знакомства, особенно в те годы, когда оказывал Вагнеру неоценимую помощь, в том числе материальную, и всячески пропагандировал его творчество. Свою раздражительность Мастер срывал на окружающих. Накричав однажды на Жуковского, он даже встал перед ним на колени, чтобы вымолить прощение. А ведь за несколько дней до того он признавался художнику: «Теперь, мой друг, мы с Вами прошли огонь и воду, теперь нас разлучит только смерть». Скорее всего, он ерничал, и это создавало в доме тягостную обстановку, усугубляемую спорами с тестем, который к тому же мучил его исполнением только что написанной Траурной гондолы. Что же касается самого Листа, то он уже давно привык к эскападам зятя, и они его не особенно беспокоили; за два месяца, проведенных в Венеции, Лист неплохо отдохнул от беспокойной жизни в разъездах и в январе вернулся в Будапешт. В одном из своих венецианских писем он признался: «Я почти не выхожу из своего жилища, палаццо Вендрамин, который мне необычайно нравится, и веду там чудесную, спокойную семейную жизнь избалованного папы и дедушки. Вагнер по-юношески бодр; насколько мне известно, у него теперь только литературная работа, никакой музыкальной, он также занят административно-диктаторской деятельностью в связи с предстоящим на будущий год исполнением Парсифаля в Байройте».

На день рождения жены Мастер, как обычно, решил сделать ей необычный подарок. На этот раз он вспомнил о своей юношеской до-мажорной Симфонии, которую решил представить по случаю сорокапятилетия Козимы в театре Ла Фениче. Несмотря на неважное самочувствие, он сам разучил ее со студентами местного музыкального колледжа, и она была исполнена в рождественский вечер. В пролежавшей пятьдесят лет без движения партитуре никто не мог узнать теперешнего Вагнера. Когда отзвучала симфония, он заставил выступить своего тестя («Ты любишь свою дочь? Тогда садись за рояль и играй!»). Примерно тогда же он узнал об изобретении фонографа, но вряд ли уяснил себе, что находится на пороге новой эры, коренным образом изменившей представления об исполнении, воспроизведении и восприятии музыки. В начале января уехал Хумпердинк, через десять дней за ним последовал Лист. Из участников постановки Парсифаля остался только Жуковский, которого Мастер отговорил ехать в Россию на широко отмечавшееся там столетие со дня рождения его отца. Зато в начале февраля прибыл Леви, с которым нужно было обсудить состав исполнителей Парсифаля на фестивале 1883 года. Речь зашла и о находившейся на стажировке в Милане Керри Прингл, и Вагнер, судя по всему, попросил дирижера пригласить ее, чтобы позаниматься с ней лично. 6 февраля Вагнеры наблюдали традиционный венецианский карнавал — уличное шествие и сожжение чучела Принца Карнавала на площади Сан-Марко. 12 февраля Леви уехал, а на следующее утро невесть откуда узнавшая о возможном приезде Керри Прингл Козима устроила мужу скандал, ставший, как полагают, причиной сердечного приступа, который свел Вагнера в могилу: согласно медицинскому заключению, причиной смерти стало психическое возбуждение. В доме в самом деле воцарилась нервная обстановка. Перед обедом, когда Зигфрид играл свои обычные фортепианные экзерсисы, Козима заняла его место за роялем и, рыдая, заиграла Похвалу слезам Шуберта — Листа. Тринадцатилетний сын с изумлением впервые слушал игру матери. Сославшись на сердечные спазмы, Вагнер не вышел к обеду. Внезапно он позвал дежурившую в соседней комнате горничную и приказал срывающимся от боли голосом: «Жену — и врача». Прибежавшая Козима застала его уже без чувств. Пока он еще подавал признаки жизни, слуга начал его раздевать, чтобы уложить в постель. При этом из кармана жилета выпали часы, и умирающий воскликнул: «Мои часы!» Это были его последние слова — после них Вагнер лишился чувств, и прибывший вскоре врач констатировал смерть. Мастера не стало 13 февраля 1883 года около трех часов дня.

* * *

Жуковский вместе со слугой перенесли тело на диван, и Козима неотлучно находилась при нем: стояла, беспокойно ходила взад и вперед, подводила к нему по одному детей, вставала на колени… Когда ее уговорили лечь в постель, она потребовала, чтобы покойного положили рядом, и провела с ним ночь наедине. Утром прибыл первым узнавший о смерти знаменитости скульптор Аугусто Бенвенути и поспешил, пока его не опередили, снять посмертную маску. После обеда врачу все же удалось увести вдову от тела мужа — он пообещал ее пригласить, когда займется бальзамированием, а Даниэла уговорила мать немного поесть и снова уложила ее в постель. В оставшемся без присмотра палаццо царил хаос. Все были сбиты с толку, не знали, что им делать и куда себя девать. Порядок удалось навести только прибывшему с женой на следующий день, 15 февраля, Адольфу Гроссу. В тот же день из Вены прибыл вызванный телеграммой Ганс Рихтер — в тот момент это был самый близкий семье человек. Своего отца Козима не захотела видеть. К вечеру врач закончил консервацию тела, и на следующий день семья отправилась на предоставленном по этому случаю поезде в Байройт. В Мюнхене на вокзале сделали короткую остановку, во время которой оркестр исполнил траурный марш из Третьей симфонии Бетховена. Прозвучал также траурный марш на смерть Зигфрида — интерлюдия между двумя картинами последнего действия Заката богов. Байройт погрузился в траур, на всех домах висели черные флаги, звонили погребальные колокола. Поскольку могилу вырыли неподалеку от дома, в саду, траурное шествие было коротким. Адольф фон Гросс, Генрих фон Штейн, Герман Леви, Ганс Рихтер, Ганс фон Вольцоген и еще несколько мужчин вынесли гроб с телом через задние двери Ванфрида и установили его у открытой могилы; вместе с друзьями и близкими в церемонии прощания приняли участие двое представителей высшей знати — великий герцог Веймарский и герцог Майнингенский. Когда отзвучали траурные речи, мужчины отошли в сторону, и Козима легла ничком на стеклянную крышку гроба.

Рихард и Козима Вагнеры

Вагнеры и домашний учитель Зигфрида Генрих фон Штайн на ступенях заднего крыльца виллы Ванфрид. В стороне — художник Павел Жуковский и Зигфрид с шляпой в руке

Рисунок Павла Жуковского, на котором он изобразил себя в виде Св. Иосифа, Зигфрида в виде мальчика-Христа с рубанком в руках, Даниэлу в виде Богоматери и остальных сестер в виде ангелов

Участники первой постановки Парсифаля (слева направо): дирижер Герман Леви, художник Павел Жуковский и машинист сцены Карл Брандт

Примечания

1

По Вагнеру, так называл нибелунгов «швабский народ». (Прим. ред.)