Литература как жизнь. Том II

Дмитрий Урнов, 2021

Дмитрий Михайлович Урнов (род. в 1936 г., Москва), литератор, выпускник Московского Университета, доктор филологических наук, профессор. «До чего же летуча атмосфера того или иного времени и как трудно удержать в памяти характер эпохи, восстанавливая, а не придумывая пережитое» – таков мотив двухтомных воспоминаний протяжённостью с конца 1930-х до 2020-х годов нашего времени. Автор, биограф писателей и хроникер своего увлечения конным спортом, известен книгой о Даниеле Дефо в серии ЖЗЛ, повестью о Томасе Пейне в серии «Пламенные революционеры» и такими популярными очерковыми книгами, как «По словам лошади» и на «На благо лошадей». Второй том – галерея портретов выдающихся личностей, отечественных и зарубежных писателей, актеров, ученых, с которыми автора свела судьба. В формате PDF A4 сохранен издательский макет.

© Издательство им. Сабашниковых, 2021

© Д.М. Урнов, 2021

* * *

«Застали мы целое и, я думаю, последнее поколение мастеров. В Малом и во МХАТе, в Театре Моссовета и Красной Армии видели профессионалов, прошедших школу безжалостной требовательности. Это было актерство как действо — говорят, поют, пляшут, — и даже мальчишками мы чувствовали: «Как говорят!» и «Как движутся!». Выразительность как нечто обязательное, когда требовалось, чтобы от каждого жеста и всякой мизансцены оставалось впечатление сделанной вещи, хорошо сделанной».

Дмитрий Урнов

Д. М. Урнов. Фото Эрика Штарке, 2012 г.

Особые случаи

В мастерских

«Искусство должно быть легким».

В. И. Немирович-Данченко.

«Искусство должно быть легким».

Михаил Чехов.

Мальчиком в Магнитогорске, во время эвакуации, был я с матерью у режиссера — слово меня интриговало, а мать показывала свои эскизы костюмов к «Снегурочке». Режиссер Лев Михайлович Прозоровский перед войной был Главным в Малом театре, в эвакуации взял под свое крыло местные театры, в том числе Магнитогорский Театр им. Пушкина. Понравился ему в одном из эскизов головной убор то ли с крыльями, то ли с рогами, и он сделал взмах рукой, обозначая полёт.

С тех пор искусство для меня — усилие и легкость, когда следишь за самолётами и знаешь: рукотворные птицы тяжелее вагонов и танков, но инженерная мысль поднимает крылатых великанов под небеса и возникает видимость движения без усилий.

Так пушкинский измаранный черновик разрешается чудотворной легкостью стиха.

Тоже ещё мальчишкой вместе с матерью был у графика. Михаил Иванович Курилко — сухопарый старичок, черная повязка на глазу, будто из «Острова сокровищ». Мать сказала, что глаз ему выкололи на дуэли, тут карлик вырос во всеобъемлющую фигуру со страниц всех приключенческих книг.

Курилко учился в Мюнхене, там и дуэль, студенческая дуэль с буршами. Рассматривая его рисунки уже взрослым, я видел руку, что когда-то держала шпагу, — стальная линия.

В мастерской у Ватагина. «Ну, что Ватагин!» — услышал я от молодого анималиста. Что умел Ватагин, того не умеют свысока говорящие о нём. Летучим и точным абрисом художник не зверя изображал, а передавал смысл, приданный зверю.

Видел ли Киплинг его иллюстрации к «Маугли»? Если спросить у дочери, которой писатель рассказывал свои сказки? Василий Алексеевич дал мне фотографии рисунков. Отправил я бандероль, нет ответа, пожаловался Сноу. Пришло письмо: «Уверена, мой отец иллюстраций Ватагина не видел. Книг из России почти не приходило». Но Ватагин от секретаря Киплинга получил уведомление о доставке. Опять жаловаться Сноу? Строки начертаны дрожащей рукой, а сказки дочь Киплинга слушала шести лет.

У Николая Васильевича Кузьмина побывали мы с профессором Симмонсом, американским биографом Пушкина. Русист знал цену оригиналам, которые художник нам показывал. Иллюстрации Кузьмина к «Евгению Онегину» в стиле «пестрых глав» удивительно уместны, будто иллюстрации с текстом одно. Иллюстраторы, стараясь себя показать, своими рисунками обычно отвлекают от текста, мешая назначению книги быть читаемой. У Кузьмина соблюдена мера выразительности и ненавязчивости. Иллюстратор скромен перед чудом волшебных слов: только бы не помешать словам! Мастер знал свое место, и это знание составляло часть его мастерства.

На конюшне (Требования к лошади)

Для сборника о спортсменах в серии «Жизнь замечательных людей» мне был заказан очерк о Лилове. Он принял меня в конно-спортивную школу «Труд», годы спустя терпел на манеже ЦСКА, хотя умения сидеть в седле у меня не прибавилось.

Борис Михайлович Лилов — шестрикратный чемпион СССР и победитель международного приза в парижском Парке принцев, где он был ещё и особо награжден за обаяние в езде. Слава Лилова неразрывна с гнедой «Диаграммой». Решил я спросить у его соконюшен-ника Андрея Максимовича Фаворского (племянник художника), что приходится на долю всадника и коня на конкуре, в соревнованиях по преодолению препятствий,

Привожу речь, записанную ещё в прошлом веке, но слова мастера, я думаю, со временем не потускнели. Обстановка нашей беседы: конюшня, амуничник, где хранятся седла и прочее снаряжение, Олимпийский чемпион по выездке Иван Кизимов чистит удила, ветфельдшер готовит таинственную смесь для втираний.

Фаворский (сидя на сундуке с овсом). Лошадь должна быть талантлива. У неё должны быть душа, ум, сердце и другие природные данные, необходимые в нашем деле. Диаграмма у Бориса была талантлива. Мой Крохотный талантлив. У Лисицына Пентели, небольшой, лещеватый, а талантливый, просто талантливый! Порода? У нас в конкуре свое понятие о породе. Конкур — не скачки, паркур (маршрут) — не ипподром. Скакуну нужна резвость и ещё раз резвость, все остальное постольку-поскольку. А конь конкуриста должен обладать такими свойствами, что они вроде бы взаимоисключают друг друга. Резвость и в конкуре нужна: иначе не наверстаешь время, упущенное при повалах. Но резвость — нервы, а с чрезмерными нервами на манеже делать нечего. На паркуре от коня и седока требуется прежде всего расчет. Борис всю жизнь ехал по маршруту: всегда в посыле! По улице шел и высчитывал темп прыжка до каждой лужицы. Он даже во сне брал барьеры. В чем заключался его секрет? Нет сомнения — руки. Ну, и голова, конечно. Чувство лошади! Как никто, чувствовал он, когда нужно «снять» лошадь и поднять её перед препятствием на прыжок. В этом Борис не знал себе равных…

В конюшенном коридоре слышен шум. Кажется, ругают кого-то. «Терентьич ребят отчитывает», — поясняет Фаворский. Выглядываем в корридор: тренер сборной Григорий Терентьевич Терентьев говорит: «Ездить надо уметь! Повод держать как следует и в седле по-настоящему сидеть». Сколько раз мне приходилось слышать то же самое! Но разве перед Терентьевым стоят… новички? Нет, олимпийские чемпионы Иван Калита и Елена Петушкова. Вот уж что называется «Век живи — век учись».

Фаворский (вернувшись на сундук, продолжает). Борис понимал лошадь, но и лошади его понимали. И Бриг, и Атлантида, а уж Диаграмма в особенности. Она, кстати, поступила в спорт со скачек, но скакала бесцветно, а на манеже нашла себя. Темпераментна была — в меру. Она обладала природным сбором: от рождения была ей дана гармония движений, а в прыжке это — всё. Трудно было в самом деле уловить, кто же из них двоих рассчитывает, как действовать, когда шли они с Борисом на препятствие — одно, другое, третье, система и всякие разноперые стенки. С любого положения, с любой ноги эта небольшая кобылешка взлетала, как мячик. Была незлопамятна. Борис никогда её не наказывал, но ведь напряжения приходилось выдерживать страшные. А с кобылами, известно, как бывает: отобьешь душу, переработаешь и — конец! Но Диаграмма была отходчива. Умела себя беречь, сама распределяла свои силы, без лукавства и без отлыниванья. Открытая сердцем, откровенная по езде, да что говорить, талантлива была…

Эликсир театральности, или Театр на дому

«Зачем в его скромном кабинете толпились тузы…».

«Былое и думы».

Все те же слова из «Былого и дум» снова и снова воскресали в моей памяти, когда поднимался я по лестнице на второй этаж, идя к другу-однокашнику. Все школьные годы мы с ним сидели за одной партой. В школе его звали «Пашкой», домашнее прозвище — Буба, а имя ему Халил. «У меня папа перс», — мой друг объяснял, откуда у него экзотическое имя. Мать моего друга, Елизавета Владимировна Алексеева («Лёличка» для домашних, а мы, мальчишки, называли её «Тётичкой»), актриса, дочь переводчика иностранных оперных либретто Владимира Сергеевича Алексеева, племянница Константина Сергеевича Станиславского. Две творческие традиции, театр и генетика, проявились у Бубы различными способностями, разносторонне одаренный, он преуспевал, за что ни брался. Был чемпионом Москвы по плаванию, мастером парусного спорта, не выучив урока по математике, вызванный к доске умудрился придумать свое собственное доказательство теоремы, мог бы стать актером, математиком, а стал… домовладельцем, вышедший из купечества вернулся к наследственным корням. «У нас был дом», — ещё в школе говорил мне мой друг, имея в виду доходный дом у Красных ворот. Когда мы с ним ссорились, что бывало очень редко, Буба говорил: «До семнадцатого года ты бы у меня в дворниках не числился!» Все-таки мой дедушка у его дедушки выходил, пусть статистом, на прославленные подмостки.

Отец моего друга, кинооператор Али-Сеттар снял «Аршин-Малалан» и «На дальних берегах». После просмотра в Доме кино его фильма «Похождения Хаджи Насреддина» у нас состоялся разговор в духе «Парадокса об актере». «Какой умный актер!» — говорю об исполнителе главной роли. «Ты себе не представляешь, какой же он дурак», — отвечает Али-Сеттар. Значит, умен актерски, раз убедительно сыграл мудреца.

Один толстовский современник приехал в Ясную Поляну, целый день слушал рассуждения Толстого и уехал с выводом: «Среднего ума толстовец». Чего же он ожидал? Очевидно, прямо высказанной истины, известной ему из творений писателя.

А Станиславский? «Дядя Костя был глуп», — услышал я у Алексеевых. «Станиславский понятия не имел о том, что такое метр длины, — пишет в мемуарах его сподвижник, Немирович-Данченко, — зато чувствовал каждый сантиметр сценического пространства». Как же так? Ведь написано в книгах о том, каким замечательным директором своей золото-прядильной фабрики был Станиславский. Как мог он директорствовать, не зная, что такое метр? Очевидно, актер убедительно играл роль директора (или невежественного простака — утверждал друг семьи Метальников), во всяком случае играл. Шаляпин знал по-английски не больше двух слов, но в общении с англичанами производил, говорят, впечатление владевшего их языком в совершенстве. Всеведение Сталина — эффект лицедейства: наш вождь, как Нерон и Наполеон, был незаурядным актером, умение производить впечатление — дар властителей.

Елизвета Владимировна с нами обращалась, как сыновьями. «Я — трюк! Я клоун!» — говорила она о себе. Мы с ней разыгрывали шарады, хохотали до упаду над её показами исторических лиц. В их тесной квартире, и не в комнате, а на кухне бывали театральные тузы и заправилы кино. До семнадцатого года «Лёличка» успела лишь родиться, но росла в кругу «бывших». К ним по-прежнему приходили люди «из бывших». У одного из таких гостей, годы спустя, мы с женой побывали в гостях.

Это был вернувшийся из заграницы эмигрант Лев Дмитриевич Любимов, сын Председателя Государственного Совета, его семейная история послужила Куприну сюжетом для «Гранатового браслета». Лев Дмитриевич рассказал нам свою советскую историю, которую я уже видел в исполнении Елизаветы Владимировны, и первоисточник подражал копии. Одинокий старик, вернувшись на родину, оказался без прислуги. Нанял домработницу, и она норовила женить старика на себе. Этой дал расчет, нанял другую — та же история, и так одна за другой. Ему порекомендовали замужнюю, и замужняя ему предложила: «Вы не против, если я останусь жить у вас?» — «А как же ваш муж?!» — «Муж не возражает». Пришлось нанять пожилого мужчину. «Он ничего не умеет делать, ни готовить, ни убирать, ни стирать, — жаловался Лев Дмитриевич, — но хотя бы не пытается выйти за меня замуж». Из этой истории у Елизаветы Владимировны был сделан коронный номер, который гости требовали бисировать.

Показывала она и Михаила Чехова в роли Гамлета (похожим на старую бабу), изображала, каким был Михаил Булгаков (манерно странный, фиглярствовал, прикидывался то тем, то другим — вдруг с моноклем!). Множество живых театральных лиц прошло перед нами на алекссевской кухне. Вижу их имена в печати, преимущественно в мемуарах, и самому себе верю не без труда. Фигуры, поднятые на пьедестал, у Алексеевых находились от меня на расстоянии протянутой руки: Нина Алисова, Лариса Кадочникова, Варвара Сошальская, Владимир Сошальский, Владлен Давыдов, Евгений Моргунов…^[1] Не только таланты, но и поклонники бывали у Алексеевых. Посчастливилось мне узнать зрителей-завсегдатаев, видевших несколько актерских поколений. Один раз не на кухне, а в Художественном театре, на просмотре «для пап и мам», оказался я рядом с «Дядей Гоней», Георгием Андреевичем Штеккером, родственником Алексеевых. Перед началом спектакля между рядами кресел проследовала мимо нас долговязая фигура мхатовца среднего поколения. «Здравствуй, Гриша» — приветливо сказал ему Штеккер. «Здравствуй, Гоня», — величаво произнес годившийся ему в сыновья. Георгий Андреевич вздохнул, словно измерил полученный им ответ по шкале времен: «Каждый сам себе Станиславский». А когда начался спектакль, Дядя Гоня, знавший толк в театре, вдруг тихо и восторженно прошептал: «Это — Лёличка!» На мхатовской сцене оказалась разыграна мизансцена, которую постановщик спектакля видел на алексеевской кухне.

К актрисе, не состоявшей в театре и по-домашнему называемой «Лёличкой», приходили знаменитости сцены и экрана, а она, трюк и клоун, по ходу кухонной болтовни, осуществляла сценический показ легендарных ситуаций, сохранившихся в театральных преданиях. Побывал на алексеевской кухне известный кинорежиссер и, очарованный болтовней и показами, предложил хозяйке роль в своём фильме. Елизавета Владимировна взяла меня с собой на съемки. Надо было видеть выражение лица режиссера, когда один за другим он делал дубли. Искушенный в подборе актеров смотрел и, кажется, не мог поверить своим глазам: куда перед объективом девалось всё то, чем был он очарован за кухонным столом? А в моем сознании, уже усвоившем калейдоскоп талантов, кристаллизовалось представление о градации способностей: талант не означает безграничность дарований. У себя на кухне Елизавета Владимировна, как об актерах говорит Гамлет, показывала, а показ — не исполнение, лишь подсказка возможного исполнения. Удачное словечко ещё не текст. «У меня есть много блестящих фраз, — говорил один английский остряк, — но я затрудняюсь связать их вместе». Он был способен блеснуть, но не мог пламенеть. Показывать — прекрасно показывал Немирович-Данченко, однако никто не видел основоположника МХАТа в какой-либо роли. Жокей, победитель Европейского Кубка, Николай Насибов слез с седла, когда понял, что «потерял сердце» — лишился посыла.

Многие ли из творцов склонны следовать тургеневскому правилу «вовремя слезть с седла»? Один из трех примо-теноров, Пласидо Доминго, никак не освобождает сцену, наладился петь баритоном и, мало того, взялся за дирижерскую палочку.

Мы с женой оказались свидетелями, как ещё один тенор из теноров, Лучано Паваротти, не взял высокой ноты, а наша знакомая, член оперной гильдии, своими ушами слышала, как он дал петуха. Но «все сгодится», если есть ореол славы и ярлычок гениально: публике важно не слышать, не смотреть и не читать, а присутствовать на людях. Разумеется, такое бывало и раньше, но сейчас совершается тотально и глобально.

Попали мы с женой и на прощальное, долгожданное представление, когда тот же Паваротти, обожаемый (по достоинству) певец, оскорбил зрителей: почувствовал себя не в голосе, не явился на свой последний спектакль и не счел нужным извиниться перед публикой. Обладал бы я способностью чувствовать другого человека, написал бы рассказ «Слава и смерть двух артистов».

На замену был срочно вызван из Милана молодой и малоизвестный тенор. Надо было видеть и слышать его, Личитру, прилетевшего прямо перед спектаклем, и зрители, кажется, заодно с ним дышали в такт, подбадривая, давай, давай, не робей, и гастролер заливался, превосходя самого себя в партии Каварадосси.

E non ho amato mai tanto la vita!

Уж и наградили его громоподобной ошеломляющей овацией, предназначавшейся капризному премьеру. Двадцать минут скандировал зал. Такого приема, в тени знаменитости, дублер, видно, и не ожидал — выйдя на занавес одеревенел, окаменел, застыл под бурей, перед шквалом, в лавине восторгов. Некоторое время спустя, месяц-полтора, в артистическом кафетерии я подошел к нему и представился как свидетель его триумфа. Надо было видеть озарившееся сиянием счастья лицо артиста. И он же вскоре стал жертвой пристрастия, от которого Дед Борис предостерегал Дядю Мишу — езда на мотоцикле. У дяди-пиротехника был первый, ещё ненадежный «железный конь», у Личитры — последней марки «Харлей». Как знать, возможно, тенор стал рисковать, чувствуя, что удавшийся ему tour de force неповторим.

Хоть никогда-а-а-а так не жаждал жизни, не жа-а-аждал жизни!

Мать моего друга снялась профессионально, однако незаметно, в шестнадцати эпизодах, самый заметный в роли Элеоноры Рузвельт, на которую она походила портретно, но поистине играть ей было дано в театре на дому, и тузы-режиссеры приходили к ней глотнуть эликсира наследственной театральности.

У Алексеевых услышал я магическое слово решение. «Нашел решение… Его решение…» Так говорили будто о научных открытиях, а подразумевали паузу, жест, взгляд. Решение получало воплощение в меру данных. Станиславский, по рассказам, производил впечатление земного бога. Такова была точка отсчета в оценке данных, что означало внешность, голос и органику — способность держаться на подмостках с полнейшей естественностью.

Алексеевы исповедовали творческий кальвинизм — избранные и неизбранные. Тебя принимали, усваивали и — не щадили, сжигали живьем, как еретика, которого отправил на костер непримиримый в делах веры Кальвин. Безжалостность семейного профессионализма испытал я на себе после того, как написал пьесу. Просто пьеса была мне не под силу, это я и без строгих судей сознавал, решил взять новаторством. Переживал я тогда период «шиллеровский», горение головы, как в «Былом и думах» — на сцене никого нет, калитка хлопает и скрипит. У меня была не калитка, а ворота зоопарка, на подмостках два действующих лица — Он и Она, рефрен «Данио ре-рио! Данио рерио!». Выстраданная мной драма вызвала у Елизаветы

Владимировны неудержимые пароксизмы смеха. В союзе с Ниной Ульяновной Алисовой она, доказывая, что я открыл давно открытое, представила меня Наталии Александровне Розенель, а та ради единственного зрителя провела прогон за столом пьесы для двух действующих лиц, в которой когда-то играла по специальному разрешению поклонника — Луначарского. Мой драматический дуэт принялись пародировать друзья. Сходили в зоопарк, увидели, что «danio rerio» это малюсенькая рыбешка из вида зеброидных, и начали меня подначивать внезапными, не к месту, возгласами «Данио рерио! Данио рерио!». Раны, наносимые моему самолюбию, пробовали залечить «Машка» и «Светка». Марина Пантелеева, актриса театра Акимова, представила меня Николаю Павловичу, знаменитому постановкой «Гамлета» в стиле иронического розыгрыша, как инонокласт он убрал из шекспировской трагедии Призрака, одну из сцен перенес в парную, а меня ошеломил повелением: «Позвоните мне в два часа ночи». Вызвал я Мирона, который не пародировал мою пьесу, считая «такую дребедень» ниже поношения. Мы с ним продержались до назначенного часа, и я услышал в телефоне бодрый голос и приговор: «Все зависит от того, сумеете ли вы пьесу полностью переделать». Я не сумел. Светлана Немоляева, уже начавшая сценический путь в Театре имени Маяковского, уговорила прочитать мой опус другого Николая Павловича — Охлопкова. Тот прочитал и рассердился: «Я с ним ещё поговорю!» У меня начался творческий кризис, из которого я так и не вышел. Через много-много лет спрашиваю у Васьки, что сейчас идёт в театрах. «Ахинея, — отвечает, — помнишь, вроде той, что ты сочинил». Всё же утешение: была у меня новация в жанре ахинеи.

В доме Алексеевых жило представление о всепроникающей творческой субстанции, вроде эфира, скрепляющего все твои действия. Потомственный театрал Буба не собирался стать актером и в театр почти не ходил, будто всё заведомо видел, театр до пресыщения переполнял его, он мне так и сказал: «До чего же мне всё это надоело!» Понятно, если учесть, что театр у него был и на дому. Однако он же, словно у него в душе включалась внутренняя машинка, не заставлял себя упрашивать и пел французские шансонетки, сказывалась культура исполнения, накопленная в семье с тех пор, когда братья Алексеевы ставили домашний спектакль «Микадо». Но если скрепления нет, твои ухищрения производят скрежет, словно несмазанный механизм.

Алексеевская беспощадность унаследована была от Дяди Кости. Требовательность шла от пирамиды Художественного театра. Строгость отбора и оценок во МХАТе расставила на всех ступенях людей творческих: от руководителей труппы до рабочих сцены. На сцене — Станиславский, за сценой Немирович-Данченко, под сценой машинист Титов, большой талант в своем малом деле. Мхатовский композитор Сац, оформляя спектакли, ограничивался мелодией. Слышавшие лейтмотив к «Синей птице» убеждали его писать музыку, Сац предпочел остаться в музыке одними мелодиями, для себя писал оперы и симфонии, но сам же смеялся над ними.

«Моя жизнь в искусстве» — свою книгу Станиславский продиктовал на гастролях в Америке, посвятил американцам в признательность за прием спектаклей Художественного театра. Гастроли проходили в Театре Эл Джолсона^[2]. Гостиница находилась в двух шагах от театра, театра уже нет, но гостиница уцелела, мы с Александром Ващенко, стажируясь в Америке, помещались за углом на Таймс Сквере, и каждый день ходили мимо старого дома, на котором мне виделась мемориальная доска, я мысленно выводил надпись:

«Здесь была создана единственная в своем роде книга о творчестве».

Никто, кроме автора этой книги, не дал столь заинтересованного разбора собственных неудач. От Елизаветы Владимировны слышали мы рассказы о том, как на репетициях Дядя Костя орал на жену-актрису так, что театральные пожарные дрожали, был беспощаден к себе, бросил играть задолго до того, как истощились силы, разогнал изыгравшихся своих сверстников-стариков, сына не пустил на сцену, даже из массовки вычеркнул, увидев в списке труппы фамилию «Алексеев». В наших окрестностях, между Леонтьевским переулком и Пушкинской улицей, я часто видел его, Игоря Константиновича Алексеева. Человек-тень, он шел, двигаясь едва-едва, хотя ему было далеко до старости. Голова у него была склонена набок, увечье врожденное выглядело последствием удара, что получил он по своим мечтам в молодые годы и от травмы не смог оправиться. А что если Алексеев-младший был-таки актером нераскрывшегося таланта? На той же улице среди прохожих встречались мхатовцы из «середняков» (по сравнению с изначальными «стариками»). Болдуман, Ершов, Кторов, Масальский, их отличала особая актерская фактура, у нынешних актеров отсутствует, сейчас вместо актеров — типажи, время от времени выходящие на сцену или появляющиеся на экране.

Станиславский с Немировичем настаивали: «Голос, голос и ещё раз голос». Они же осуждали заправских «Актер Актерычей»: горластые «оралы» уже в те времена вышли из моды, потому что развелось их слишком много — всего с избытком в эпохи расцвета. Можем и мы услышать столетней давности звукозаписи — Генри Ирвинг, Сотерн: послушаешь — не забудешь. Сейчас, на досуге по возрасту, я занимаюсь тем, что слушаю непрославленных итальянских теноров. Какой уровень!

Руководители МХАТа восстали против каботинства, штампа, однако они же настаивали: актер без данных — не актер. В том и заключалось особое искусство «художественников»: впечатление просто жизни на сцене МХАТа достигалось по извечным законам театральности, то была изысканная театральность, родилась и поговорка: «Актеры всегда играли по системе Станиславского, если играли хорошо».

Елизавета Владимировна говорила с усмешкой: «Систему выдумали тетя Зина и Гуревич». «Тетя Зина» — сестра Станиславского, его партнерша в домашних спектаклях, а про Гуревич я не спрашивал. Но что значит «выдумали»? Сделали систему предприятием для массового выпуска актеров (через два квартала от мхатовской студии, в Литературном институте учили писателей), в результате вытравлялся артистизм, требующий данных, умения, и место правды заняла правденка (в писательстве — правдоговорение вместо волшебного вымысла). «Вполне понятно возмущение Владимира Ивановича (Немировича-Данченко) тем бизнесом, который делали из системы Станиславского […] смело бравшиеся учить тому, о чем они сами имели смутное представление. Константин Сергеевич порою был доверчив и наивен и не замечал, что вокруг его замечательной системы, помогавшей актеру работать над собой, появлялись люди, старавшиеся сделать на этом своего рода карьеру»^[3]. А чего же хотел Станиславский? Елизавета Владимировна рассказывала: на репетициях с Васькиным отцом, Борисом Ливановым, «Дядя Костя» хохотал до слез, а ему нашептывали: «Не по системе играет». На это, вытирая слезы, Станиславский отвечал: «Пусть играет!» Актер заставлял смеяться требовательного зрителя, значит, играл по системе.

Градация способностей: кто что может и не может, таков главный, на всю жизнь, урок Алексеевых. «Неталантливо», — слышал я у них о признанных величинах. Приучали не принимать за театральный талант другие способности, кроме в самом деле таланта актерского. Вот — то, а это — нет, хотя близко и даже похоже, но черты не прейдеше, хоть до размеров слона раздуйся, всё равно — не то! Одному молодому человеку при мне советовали: «Ступай на сцену! Почему ты не идешь в актеры?». Ответ: «С детства бывал среди актеров и знаю, что я не актер, даже если похож на актера».

У многих, если не у всех, можно отыскать крупицы дарований. Каких? Возродит Вадим Бахтина, и мы у него прочтем и от него же услышим: «Главное — жанр». Значит, границы. Поэтому от Вадима мне было удивительно услышать превознесение романов одного из моих любимых писателей, Михаила Пришвина — создателя охотничьих рассказов, но Пришвинские автобиографические романы, что называется lehrjahre und wanderjahre — неживое слово.

Переступить границу своего дарования не дано даже гению. По Канту, гений — способность специфическая. У Пушкина — в строках, рожденных порывом вдохновения: «На холмах Грузии…» — отрывок обработанный, как алмаз. А трагедия «Борис Годунов» оказалась пьесой неигральной. Это чувствовали уже современники, во МХАТе Качалов, репетируя роль Самозванца, после каждой пушкинской строки вставлял фразы от себя ради оправдания логики действия, спектакль долго не прожил, и не вошла пушкинская трагедия в репертуар драматического театра. Дополненная музыкой вошла в оперный репертуар. Редакторы нарушают авторскую волю, включая в разряд эпических произведений «пестрые главы» — «Евгения Онегина». Гений Пушкина при жизни признавали единодушно и все время ждали, когда же поэт, чей гений очевиден в отрывках, наконец создаст нечто эпическое, но собрать отрывки воедино Пушкин смог творческим поступком, дуэлью и гибелью, что было осознано современником — Белинским, в наше время на ту же творческую трагедию намекнул Булгаков — дуэльный смертельный выстрел обеспечил бессмертие.

Установил значение творческой дополнительности старший пушкинский современник Вальтер Скотт. Служил шерифом и собирал местный фольклор, после объезда своей округи привозил домой сделанные им записи баллад, каких наслушался на вересковых пустошах, а чудо исчезало. Вне первозданных условий те же слова теряли, говоря словами Бальзака, persuasion eloquente, красноречивую убедительность. Ветер, виски, вересковые пустоши, горный пейзаж, всё, что аккомпанировало бардам, на книжной странице требовалось возместить средствами писательскими, чтобы добиться того же впечатления и, по словам биографа, страницы Вальтера Скотта производили на читателей впечатление чуда.

Моя мать по вечерам наигрывала на пианино «Песенки Пьеро» Александра Вертинского. У меня в сознании с ранних лет сложился его облик: изящество и воздушность. Когда Вертинский вернулся из эмиграции, первым из наших знакомых его услышал Ульрих Рихардович Фохт. Пришел к нам и ничего не рассказывает. Мать спрашивает: «Ну, как?» Фохт морщится. Мать в недоумении: «А руки?» От старших она помнила рассказы о руках арлекина, волшебные руки рисовали то беби-балерину, то падающие листья. «Да, руки», — без энтузиазма отозвался Фохт. И вот мы с матерью пошли на концерт. Тень легенды маячила на сцене — не было свойственной Вертинскому обстановки: «А я кривой и пьяный сижу у фортепьяно». И публика не та — трезва.

Тогда же слышал я в исполнении Ираклия Андронникова «Горло Шаляпина», рассказ о рассказе Народного Артиста А. А. Остужева о том, что представляла собой голосовая аппаратура певца. Иерархия способностей: у актера не было горла певца, литератор не обладал талантом писателя, создал свой устный жанр и был замечателен в пределах, поставленных самому себе. Попытки читать напечатанными те же рассказы, которые я слышал, кончались у меня разочарованием. «Москва-Петушки» — повесть моего сокурсника Венедикта Ерофеева, уже зачисленна в классику, как сейчас обыкновенно делается — кому понравилось, те и зачисляют. Но я не удивляюсь, что Веня считал меня дураком, — не смог прочитать его текста до конца. Годы спустя прослушал по «Старому радио» целиком в авторском чтении. Голосом пьянство досоздано, а написать не мог.

Лишь однажды за все годы вращения в литературной среде удалось мне иметь дело с добровольным самоограничением. «Я не поклонник писателя Андрея Седыха», — услышал я от… Андрея Седыха (псевдоним Якова Моисеевича Цвибака). Мы с Костей Каллауром приехали к нему, девяностолетнему старику, договариваться о составе сборника его воспоминаний и очерков в «Московском рабочем»^[4].

Дошло до рассказов, и многолетний служитель печати без самоуничижения, не кокетничая, сказал, что он не писатель, достойный напоминать о себе. Смирение, думаю, было ему внушено секретарством у Бунина и дружбой с Куприным. Они же, так сказать, рекомендуя Андрея Седыха в писатели, определили, что позволяет им считать его писателем. Куприн отметил: умеет «закручивать фразу». Многие называющие себя и считающиеся писателями, возможно, и не представляют себе, что это значит. Захочешь почитать признанного, прославляемого писателя, а это просто грамотный человек. Почитателей Набокова приводит в восторг косноязычная манерность.

У Седыха в прозе чувствуется пружинистость, подталкивает читателя от фразы к фразе, заставляя читать дальше и дальше. Лучшие рассказы Андрея Седыха, по-моему, не хуже второстепенных рассказов О. Генри, но, очевидно, раз и навсегда Цвибак почувствовал разницу в обращении со словом в журналистике и в писательстве, поэтому на звание писателя не претендовал.

Картинное описание близости и разделенности литературных способностей оставил Гиляровский. Едет он по Москве в одноместных санях, нагоняет старичка, бредущего по улице, забирает его в охапку и везет, прижимая к себе, иначе на облучке двоим не уместиться. Так и едут, неразделимы, возница и пассажир. Возница — газетчик, пассажир — писатель. Толстой был пассажиром у газетчика, которого теперь называют писателем, вероятно, потому что он подвез писателя, сидя с ним рядом.

Ещё один пример дискриминации, разграничения способностей, «третий Толстой», как назвал Бунин Алексея Николаевича Толстого. «Золотой ключик», книга, я думаю, бессмертная, а написанное Толстым 3-м для взрослых — это умело сработанное и даже не без пошлости чтиво, блистательное, вызывало зависть у Булгакова.

О том в мое время сказать было трудно даже на заседаниях в Отделе теории, мне указывали: не надо так говорить. Мне же кажется, так говорить надо.

Было время, насчитывали, начиная с Гомера и кончая Данте, шесть великих, сейчас словом «великий» бросаются, и от «великих» не требуется ничего чрезвычайного: завопил что есть сил, вот и назван великим! А уж человек с разносторонним дарованием Ираклия Андронникова, стоило ему захотеть, теперь играл бы трагические роли и печатал бы один за другим философские романы.

Не пустили бы, пожалуй, петь в опере: там, как на бегах, сохранились требования одаренности и выучки, претендующий на положение оперного тенора должен взять хотя бы одно верхнее C. На бегах мерилом абсолютным служит финишный столб. У столба производится строгий отбор способностей: у кого вожжи в руках, а кто без рук, один боевит — способен выиграть, даже если лошадь у него о трех ногах, но подготовить не может, и не бывает у него своих лошадей, им выезженных. Другой, как никто, знает лошадь, однако у столба глотает пыль из-под чужих копыт, оставаясь за флагом. А способный и выездить, и проехать, значит, мастер. Без того или иного «финишного столба» сапожник может печь пироги: непропеченое, если создать рекламу, будут поглощать да похваливать — алексеевский вкус к требовательности отбит.

Сравню ещё раз с призовыми лошадьми: хотите добиться резвости, отбирайте потомство по резвости. В советском искусстве десятилетиями, со второй половины 40-х, отбор шел без радикального критерия артистизма — данных.

Елизавета Владимировна жаловалась, что нет у нас её жанра, театриков «для своих» уже не существовало, и пришлось ей создавать свой театр, «на дому». Но кто бывал на алексеевской кухне, для тех «Тётичка» осталась явлением ослепительным. Подтвердят, думаю, мои друзья, которые сумели подтвердить свою талантливость, их имена уже что-то значат в искусстве, им можно верить.

Божьей милостью

«Настоящий, долгожданный тип подлинного романтического актера. Актера пламенного и захватывающего».

Сергей Эйзенштейн о Борисе Ливанове.

Воплощением творчества был для меня Васькин отец, Борис Николаевич Ливанов. Рисовал, резал по дереву, статьи мемуарные, если просили, писал, чего только не умел делать, — всё превосходно, а милостью божьей актёр. Внешность, голос, темперамент, словом, данные, плюс выучка: ходить по сцене учился, причём, у Качалова. Напряженная и невидимая зрителю работа вместе с данными помогала актерскому дарованию творить человеков на сцене. Так работы младшего собрата оценивал Качалов.

От актера-отца эту способность унаследовал сын-актер, которого знают как Шерлока Холмса. Говорю об этом, чтобы обозначить меру актерства. Студийцем Вахтанговского училища Ливанов-младший играл пуделя Артемона из «Приключений Буратино» и поручика Лукаша из «Похождений бравого солдата Швейка». Видевшие его, я думаю, согласятся, что ловля мух у «пуделя» получалась убедительно, а у «поручика» чистейшим квантом актерства был… храп за сценой. Отец, как из театральной литературы известно, выдерживал пятиминутную паузу, а сын храпел, не скажу по часам, как долго, но достаточно, чтобы у нас пред очами души возникала угарная ночь поручика. «Лива-анов…» — произнесла сидевшая рядом со мной Марина Пантелеева, будущий профессор мастерства в том же Вахтанговском Училище.

Васькин Шерлок Холмс совершенно непохож на английского Шерлока Холмса, созданного на киноэкране в 1930-х годах его тезкой Бэзилем (Василием) Рэтбоном, а то был, прямо по тексту, вылитый Шерлок Холмс. Английский актер оживил на экране иллюстрации к первому изданию книги, изображая изначального, известного Шерлока Холмса: болезненно странный, подверженный наркомании и чуждающийся женщин невротик. Сходство полное, но — тавтология! Что смотреть, если можно прочитать! Даже мои американские студенты, преимущественно кинозрители, говорили, что чтение действует сильнее. Василий Ливанов сделал, что делал с книжными персонажами Борис Ливанов: доиграл намеченное в тексте, но не сыгранное. Если в книге «Приключения Шерлока Холмса» это замкнутый в себе невротик, а страсти и сила проскальзывают намеками и между строк, то Васька выдал страсти, какие у книжного персонажа есть, но подавлены. Васька не вольничал, у его Шерлока Холмса страсти не выплеснулись чрезмерно, кое-как, но нашим зрителям, знающим текст наизусть, стало понятно, что Шерлок Холмс скрывает кипящую страсть даже от самого себя, сопротивляясь власти, что возымела над ним та единственная, чье имя даже не названо.

И англичане, сама королева, признали, что русский актер, воплотившись в их персонажа, сотворил героического человека. Кто видел Васькиного Пуделя Артемона и Поручика Лукаша, у тех осталась в памяти ловля мух и храп за сценой, нынешние поколения телезрителей повторяют за Василием Ливановым «Элементарно, Ватсон, элементарно», — слова, каких в книге нет, но такова легенда из легенд о Шерлоке Холмсе, давно сошедшем в мир с книжных страниц и за пределы переплета.

У Ливанова-старшего я спросил, почему бы ему не поставить «Бориса Годунова»? Ответ: «Не позволяет Шаляпин». Значит, в пушкинском тексте неискоренимо звучит бессмертный голос. Взяться за постановку «Бориса Годунова» способен лишь тот, кто осмелится перебороть неподражаемую мощь, внедрившуюся раз и навсегда в классические строки. А перед Шаляпиным Борис Ливанов ломал шапку, буквально с детских лет. Мечтая стать актером, в гимназию ходил он мимо дома Шаляпина на Садовом кольце, и если видел певца, то, снимая гимназическую фуражку, произносил: «Здравствуйте, Федор Иванович!» В ответ ему звучал шаляпинский голос: «Здравствуй, мальчик». Из тени не выйти! «Я холмик у подножия горы», — Джон Апдайк ответил на вопрос Анны Акркадьевны Елистратовой, как он относится к Джойсу. Английский театр не вышел из тени шекспировской, русская поэзия едва ли когда-нибудь выйдет из тени пушкинской, разве что при полном перерождении нашего языка, но до тех пор, пока музыка русского языка будет служить у нас мерой поэтичности, Пушкин останется колоссом Родосским у входа в гавань отечественной словесности.

По радио Борис Ливанов читал «Бэлу» и «Казаков». И сейчас помещенные в Интернете старые передачи позволяют прослушать безупречную русскую речь и мелодию прозы, искусство утраченное. Почему (с его-то голосом!) не читал он с эстрады стихов? Ответ: «В поэзии всё уже выражено». Стихам мешает даже музыка, поэзия и есть словесная музыка. Пушкинское стихотворение «К***» — гений чистой красоты, а романс «Я помню чудное мгновение» — прекрасная песня о том, как мужчине привиделась обворожительная женщина. Лермонтовское «Выхожу один я на дорогу», мистически-мо-литвенное, огрублено музыкой. В слове всегда сказано больше того, чтобы можно сразу схватить, но что выражено, то не требует ни до-выражения, ни перевыражения. Однако не всё выражено с равной выразительностью. Тонкость в том, чтобы не выдумать, а воплотить написанное полнее, чем это было сделано раньше.

Друг алексеевского дома Владимир Карлович Фромгольдт, состоявший в Четвертой, последней студии, вспоминал слова Константина Сергеевича: «Не ищите эмоций, ищите средства выражения эмоций». Читая булгаковский «Театральный роман», я могу себе представить Ливанова, выполняющим режиссерское требование, какое у Булгакова незадачливый актер не выполняет. «Иван Васильевич» (Станиславский) разъяснил сверхзадачу: сыграть любовь, значит, показать, насколько влюбленный на всё готов. За тем следовало требование: «Принесите велосипед и катайтесь!» Абсурдность вроде бы очевидна, и, кое-как выруливая, актер уехал закулисы. А как разъезжал бы вокруг партнерши Борис Ливанов! В «Кабале святош» он выполнил требование, которое Булгаков не знал, как выполнить, — передать гениальность Мольера. Ливанов в роли любовника жены Мольера и Андровская в роли жены репетировали сцену объяснения в любви из мольеровской пьесы. Искрометный текст как бы кружил им головы, стерлась граница между сценической условностью и реальностью, после затяжного поцелуя любовник-актер воздал должное рогоносцу-автору: «Каков наш старик!». Решение было найдено, мизансцена имела успех и на публике.

Мои рассуждения в этом духе попали в печать и на глаза Елене Сергеевне Булгаковой, она возмутилась точно так же, как Надежда Александровна Павлович была обижена моим письмом о Блоке. Объясниться с ними я не мог, не был знаком с Булгаковой, а Павлович со мной раззнакомилась. Но вывезли меня лошади. В Прощеный день Е. С. и Н. А., находясь в Пицунде, услышали на волнах «Радио Канады» наш разговор с Ливеном о лошадях и решили: «Ну, уж простим его», — передали мне свидетели.

Станиславский любил Ливанова, это я слышал у Алексеевых. Борис Николаевич походил на брата Станиславского, вставшего на сторону белых и погибшего во время Гражданской войны. Актерски Ливанов являл именно то сочетание, какое искал реформатор: органики с яркой театральностью. «Пусть играет!» — создатель системы благословил будто бы нарушителя системы, но уж и спрашивал с него! «Вы очень красивый молодой человек», — услышал от Станиславского Ливанов, когда во исполнение своей мечты поступал в труппу. И получил… остро-характерные роли. Коротышек и уродцев играл красавец-актёр, играл вроде бы не по системе, но, очевидно, понимал и воплощал суть системы лучше, чем те, кто исповедовал её букву. Что ни выделывал Ливанов на сцене, получалось будто так и надо. Ходил на голове с той же непринужденностью, как ходят ногами.

Евгения Казимировна рассказывала: она не могла понять, как рослый красавец, играя низкорослого хамоватого типа, не только казался меньше ростом, у него ноги сделались короче! Ноги не сделались короче, ноги как будто стали коротки. Нужного впечатления добился актер, учившийся ходить. Ходил Борис Николаевич поразительно: на улице в толпе двигалась монументальная и в то же время легкая фигура, казалось, несомая ветром по тротуару. Пятиминутную паузу Ливанов выдержал по пьесе Валентина Катаева «Квадратура круга». «Пять минут сценического времени это целая вечность!» — удостоверил Валентин Петрович, видевший, как публика не тяготилась, а напротив, с интересом наблюдала за хождением Ливанова вокруг праздничного стола с намерением, чем бы закусить.

«Сыграй лучше, чем Николай Васильевич написал», — такую надпись сделал Бабель, даря Ливанову свою книгу. Это когда Ливанова ввели в «Мертвых душах» на роль Ноздрева после Москвина! И Ливанов сыграл. Не лучше, чем написано у Гоголя, но пока не сыграл Ноздрева Ливанов, не читали того и не играли. Мочаловский шепот перешел к Шаляпину и сохранился в русском тексте «Гамлета» навсегда. Кто видел Ливанова в «Мертвых душах», для тех, я думаю, ливановский голос стал с тех пор звучать в гоголевском тексте. Ливановский Ноздрев — актерское создание того же ряда, что на русской сцене начинается мочаловским Гамлетом. А значение Мочалова-Гамлета определил восемь раз смотревший постановку Белинский: посмотришь — поймёшь, почему эта английская пьеса сделалась исповеданием нашей души. Ливанов сделал Ноздрева убедительно-понятным. У него Ноздрев вырос в исполински-централь-ную фигуру, как и написано, историческую. Так определен Ноздрев у Гоголя, так его сыграл Ливанов в полном смысле слова история от сотрясения основ до нарушения правил благопристойности. Иначе переход к птице-тройке от мерзости запустения оставался немыслим. Души кругом мертвые. «Что из этих людей, которые числятся теперь живущими? — говорит Собакевич. — Что это за люди? Мухи, а не люди». И «Русь, куда несёшся ты?… Дают ей дорогу другие народы и государства». Ноздрёв в исполнении Ливанова стал воплощением порыва, что каждого из нас несёт под вопль «Черт побери все!», то ли взлетишь, то ли шею сломаешь. Макарьевская ярмарка в душе, и полёт, полёт! Оно, конечно, того гляди в канаву угодишь, но как не закружиться?

Оценил ливановского Ноздрева Пристли. В 1945 г., находясь в Москве, он видел во МХАТе «Мертвые души», на спектакле как представитель ВОКСа с ним был мой отец, он остался под впечатлением двойным: от ливановского исполнения и от восторга, какой оно вызвало у Пристли. Спустя пятнадцать лет увиделся я с Пристли, он стал вспоминать Ливанова и пытался повторять его жесты, обозначавшие безудержность.

«У Гоголя Ноздрев несовсем ливановский», — случилось мне выслушать и такое мнение. Сказали: «В тексте этого нет!» Сказали американские преподаватели русской литературы, а я, выступая перед с ними с лекцией, использовал кадры из фильма «Мертвые души», запечатленный на экране спектакль: Ноздрев старается всучить Чичикову полусломанную шарманку, разбитая музыкальная машина упрямится, пищит, не подчиняясь горе-шарманщику. Ноздрев ударом кулака приводит упрямое устройство в чувство, писк прекращается, и довольный результатом «музыкант» делает артистически-заправский жест рукой: «Вот какая шарманка!» «Но таким артистизмом Гоголь Ноздрева не наделил», — утверждали американцы. Почему же не наделил? Ноздрев, пытаясь ещё прежде шарманки продать гостю собаку, делает лихой выверт, если не рукой, то языком. Гость отказывается от собаки, а Ноздрев его уговаривает: «Да мне хочется, чтобы у тебя была собака». А кто, как не Ноздрев, на другой день поутру в халате и с чубуком «был очень хорош для живописца»? И тот же Ноздрев, по словам Чичикова, «может наврать, прибавить», но врет артистически, прибавляет «подробности, от которых было невозможно отказаться», хотя подробности, вроде собаки «розовой масти», либо совершенно невероятны, либо противоречат друг другу. Всё, что есть в тексте, но не всегда воздействовало на читателей, оказалось воплощено на сцене актером божьей милостью. Жест, голос, артистическая живописность сделали Ноздрева-Ливанова красочным, каким его себе и не представляли. «Вот говнюк, переиграл!» — услыхал молодой актер оценку самого Москвина.

«У нас этого нет», — сказал мне Олег Стриженов. Мы с ним после похорон Бориса Николаевича оказались рядом на поминках и слушали пластинку с ливановскими записями. Рокот бархатного баритона заполнил комнату. «Нет?» — самокритические признания услышишь нечасто, я даже вздрогнул. Стриженов находился в зените славы. Ливанов почитался как славное прошлое, а «Стриж» (как называл его Б. Н.) был у всех на устах. И вдруг… «Нет», — повторил Стриженов и движением ладони очертил нижнюю часть лица: голосовой аппарат, превращающий природно богатый голос в тщательно обработанный звучный звук. Голос ушедшего из жизни актера следовал завету Шекспира, переданному через поучение Гамлета «лучшим городским трагикам»: слова должны отскакивать от языка. У современных же актеров слова вязнут во рту, они не изображают говорения, они говорят, как говорят, и голоса глухие, выражаясь театрально, «тухлые». Это не только у нас, уж и не помню, когда в последний раз слышал я звучный актерский голос, всё больше говорок-говорок, реальная, а не воссозданная речь.

«Театр начинается с вешалки… Через сорок лет

в театре надо менять всё, даже вешалку».

Заветы Станиславского.

«Ну, хорошо, Борис Николаевич… Борис Николаевич… А ещё кого ты видел?» — спрашивает меня сын. Современный молодой человек, у которого есть свои кумиры, задавал вопрос, подразумевая, что один Ливанов погоды не делает. Верно, Ливанов блистал в созвездии, целой галактике. Моему поколению посчастливилось увидеть это небо, и потому я замечаю разницу, как посмотреть да посравнить. Что вижу сейчас, не отвечает моим представлением об актерстве: нет ни данных, ни поставленных голосов. Но так случается, чего ни возьми при избытке, то становится редкостью. Умеющего речь держать посчастливилось мне слышать раз в жизни, а крикнуть сейчас и не крикнут, разве что истошно завопят… Из своих театральных впечатлений я особенно ценю непредвзятые. В школьные годы в Малом смотрел «Доходное место». Вдруг в третьем акте, не зная, что это крупная театральная величина, почувствовал, будто включили дополнительный источник исполнительской энергии: «Поедем со мной в Марьину рощу!» В программку я и не заглядывал. Родители заглянули. А, говорят, ты видел Дикого. Не зная, кого я видел, видел на сцене актерски выраженную осмысленность представляемого.

Застали мы целое и, я думаю, последнее поколение мастеров. В Малом и во МХАТе, в Театре Моссовета и Красной Армии видели профессионалов, прошедших школу безжалостной требовательности. Что для Ливанова значила роль Шванди или Ноздрева? Выход на подмостки после Степана Кузнецова и самого Москвина. Это было актерство как действо: говорят, поют, пляшут, и даже мальчишками мы чувствовали: «Как говорят!» и «Как движутся!». Читаю в истории театра: «Игра Бучмы характеризовалась богатством интонаций, выразительностью, четкостью движений, жестов». Из украинских знаменитостей на сцене я видел Ужвий, а Бучму — только в кино, но видел выразительность как нечто обязательное, когда требовалось, чтобы от каждого жеста и всякой мизансцены оставалось впечатление сделанной вещи, хорошо сделанной.

Игорь Ильинский… К сожалению, не видел его Хлестакова. Видел и не раз (тетка контрамарки доставала) похожий тип вертопраха, Аполлона Мурзавецкого, — «Волки и овцы» с Пашенной, Турчаниновой и Рыжовым: наслушался я русской речи и насмотрелся актерской органики. Вблизи Ильинского оказались мы с Шашириным в одной и той же концертной программе, рассказывали, как доставляли тройку за океан, получил я возможность наблюдать превращение сдержанного человека в смешного человечка: без суетливости, всё сделано.

Пашенную видел я в разных ролях, а какой была она Вассой Железновой, слышал от тети Веры. Актриса-педагог показом обозначила мизансцену, когда Васса рассказывает, как издевался над ней Железнов, требуя, чтобы она слизала сметану, капнувшую ему на сапог: «И я слизала», — решение было показано теткой. Когда же я услышал единственную сохранившуюся звукозапись Ермоловой, то сквозь шум и шелест прорвались слова, произносимые звучным гортанным голосом, и мне показалось, будто я это уже слышал, а слышал я через профессиональный показ исполнения Пашенной отзвук традиции Малого театра. Думаю, не стало ни актерских индивидуальностей, ни голосов, ни выучки так произнести «И человека падшего…» или «И я слизала» — традиция прервалась. «Мы тоже так можем», — возразила мне прославленная актриса нашего поколения. Нет, сестры и братья, уж вас я видел и слышал: вы так не можете! (Не сказал, а только подумал).

Удалось мне увидеть в роли Отелло фалангу наших актеров, игравших страсть как сильное переживание, обдуманное и мастерски изображенное. Престарелый Ваграм Папазян — сверкнул отблеск того великолепия, какой являл собой ушедший в прошлое театр представления. Актер-ветеран казался уставшим не только от сцены и успеха, но даже от самой жизни. «Отпустите меня», — обратился он в зал, грохнувший овацией. Намекнул вспышками темперамента и техники, дал понять, как это выглядело. Выглядело по-другому, чем исполнение той же роли актерами следующего поколения, но различие стилистическое, не техническое. У Хоравы та же роль была столь же решена. Актеры представления или переживания играли по-разному, но всё умели делать: что ступать по сцене, что произносить текст. Искусство представления или переживания выглядит по-разному, но оставляет то же впечатление предметной ощутимости. Получается, как в писательстве, хорошо сработанный предмет, по терминологии Клинта Брукса.

Ярчайшее около-театральное и вообще одно из ярчайших моих впечатлений творчества — человек с фамилией Виноградов-Мамонт. Ряд вечеров в Доме Актёра Мамонт рассказывал, как сразу после революции решил он создать Театр трагедии. Кто был такой этот Мамонт, что за место занимал в театральном мире, я понятия не имел: на первый вечер немного опоздал и не слышал, как представили оратора. Вечер вела пожилая дама, говорившая «Николай-Глебыч» и больше ничего. Переизбыток ли трагедийности в жизни помешал осуществлению замысла, осталось неизвестным. Уклонились, по его словам, от участия все, за исключением Шаляпина, Горького и профессора М. Н. Розанова. Стали собираться на петроградской квартире у Мамонта обсуждать мировые трагедии. Нехватку участников для создания театральной труппы возмещали содержательностью суждений. Каждый говорил о том, как поставил бы «Царя Эдипа» или «Короля Лира». Разборы ли сказались на дальнейшей судьбе хозяина трагедийной квартиры, как и почему, осталось неизвестно, мне по крайней мере. А рассказчик рассказывая говорил без запинки и бумажки. Красноречие и такт выступавшего сказывались в дистанции, какую он выдерживал, рассказывая об участниках обсуждений и собственном участии. Не помню, чтобы он хоть раз упомянул, как он тоже высказался, он выступал свидетелем-хранителем, рассказывая, как один за другим высказывались участники собраний, и какие участники! Мамонт как медиум передавал, о чем и что при нем говорилось. Его осведомленность без малейшего нажима и самоутверждения проявлялась в том, как он произносил «Вы бедные, нагие несчастливцы» или «Король, от головы до ног король», давая интонацией понять, как те же строки произносились из поколения в поколение и в чем заключалось особое истолкование знаменитых реплик Горьким или Шаляпиным.

Один раз Мамонт отклонился от прямого повествования и рассказал, как они с Шаляпиным пошли в зоопарк. С детьми. «Шаляпинские дети и мои, — говорил Николай Глебович, — всего семеро». После осмотра зверей надо было покормить ребят. За едой один за другим дети стали Шаляпина просить показывать им разных животных, ими только что увиденных. Лев и слон, бегемот и носорог тут же возникали перед ними, вызывая восторг, и Шаляпин с удовольствием исполнял их заказы. «Папа, — вдруг попросил самый младший, — представь таракана». Мамонт замолчал и паузой дал понять: Шаляпин принял вызов всерьез и просьбу исполнил не сразу. «Не помню другого случая, — с расстановкой продолжил старый театрал, — чтобы я видел ещё такое актерское перевоплощение». У меня, когда я слушал Мамонта, было ощущение светопреставления. Внимая рассказчику, я ничего не записывал. Подразумевалось, что он свои предания опубликует. Ограничится ли устными воспоминаниями, какими делился с нами? Вышедший из небытия, словно ископаемое существо, Мамонт, казалось, канул в вечность вместе со своими невероятными рассказами: никаких книжных следов его найти я не смог. Недавно Виноградов-Мамонт всплыл на Интернете, но, странно, во всех материалах о нём нет ни слова о Театре трагедии.

«Актер нас убеждает».

Ответ Кугеля на вопрос, что такое талант.

Попал я в Дом Актера на представление устного журнала, несколько задержался, вошёл в зрительный зал и уселся, когда со сцены уже выступал стройный, подтянутый, пожилой актер, видом, речью и манерой держаться напоминавший нашего школьного преподавателя математики, бывшего гимназического учителя Василия Васильевича.

«Как же Борис постарел!» — вырвалось у сидевшего рядом со мной. Тон соседа говорил о том, что он хорошо знал «Бориса», однако давно не видел. То было время реабилитаций и, судя по некоторым признакам, соседом оказался один из вернувшихся. «Кто этот Борис?» — спрашиваю. Ответ: Бабочкин. Это — Чапаев?!

Фильм «Чапаев» станет, я думаю, «Давидом» советской эпохи. Иерархия киновеличин пока держится другая, но время ещё скажет своё слово. Когда у нас многие, особенно иностранные фильмы не показывали, мы сотрудниками ИМЛИ были допущены в кинохранилище и видели хваленые шедевры 60-х годов, в основном французскую «Новую волну»: кино для киношников запомнилось приемами, кадрами, почерком режиссера^[5]. В то же самое время над главным персонажем «Чапаева» пытались смеяться, но ведь ирония в отношении к «Василь-Иванычу» есть в самом фильме: «Чапай думать будет!», а это означает, что фильм неуязвим. Можно иронизировать над исполнением роли Гамлета, нельзя иронизировать над Гамлетом, он сам над собой иронизирует: «Кто бы избежал кнута, если бы с каждым из нас обращались так, как он того заслуживает?». Потешаться можно над теми, кто себя не осознает, а в «Чапаеве» всё продумано и умно. «Помнишь атаку капелевцев и как они умирают? Как герои!» — слова Димки Жукова. В самом деле, это же белое офицерство в советском шедевре. Камея киноискусства — исполнение заглавной роли. Станут фильм смотреть по другому, будут всматриваться в актерское создание, как всматриваются в скульптурную и живописную классику. А в искусстве остается в конечном счете сотворенный живой человек. Все прочее дряхлеет, сохраняя интерес для изучающих историю стилей.

Создатель Чапаева, выступавший со сцены Дома актера, ничуть не походил на свое создание. Контраст ошеломил меня настолько, что я перестал слышать, о чем Бабочкин говорил. Недавно в Интернете я обнаружил его литературный портрет, написанный собратом-актером^[6]. Из описания следует, что Бабочкин чувствовал себя пленником собственного завораживающего создания 30-х годов и всё искал, в кого бы еще воплотиться. Тиски жанра и плен амплуа: Конан Дойль, чтобы высвободиться из-под тени Шерлока Холмса, стремился стать историческим романистом, и у него получалось неплохо, да не то! Эдварду Лиру казалось мало популярности его лимериков, он хотел славы живописца. Живопись сносная, но бессмертны его бессмысленные строки. Из того, что вспоминающим Бабочкина упомянуто и названо шедевром, я видел «Скучную историю». Это было… скучно. А что из ролей Бабочкина произвело на меня впечатление чудесного перевоплощения, в тех же мемуарах лишь упомянуто — горьковские «Дачники».

Спектакль, выпущенный в Малом театре, пришелся к началу конца советского времени. Чувствовалось, что старые песни нашей эпохи пропеты до конца, их стали подвергать деконструкции, разрушительному перетолкованию. На десятилетнем юбилее журнала «Вопросы литературы» в присутствии официальных лиц Вадим Кожинов спел под гитару песню Гражданской войны «Красная армия всех сильней» и к строке «Царские тюрьмы сравняем с землей» прибавил: «И на развалинах царской тюрьмы новые тюрьмы построим мы». Вадима не привлекли к ответственности, официальные лица, пока он пел, безмолвно поднимались со своих мест и, ускользая, покидали зал. В такой общественной атмосфере представленная в «Дачниках» картина духовного разброда обрела актуальность.

Максима Горького сейчас поносят, не перечитывая и не читая, а выхватывая моменты из его биографии. Если моменты выхватывать из чьей угодно биографии, мало от кого что останется. Судите всякого по делам его, говорит Писание, Байрон считал: дела писателя это его слова, и с Байроном согласился Пушкин. Чтобы привлечь Горького к суду истории за слова, достаточно положить на весы критического правосудия «На дне». Пьесу ставят во всем мире, как ставят «Гамлета» и «Трех сестер», ставят, как «Гамлета», переодевая в костюмы других времен и стран, ночлежников Хитрова рынка превращают в японских румпэнов или делают их американскими пьяньчужками, как в пьесе Юджина О’Нила «Продавец льда грядет»^[7]. Горького вычеркнуть можно вместе с его влиянием, какое было испытано крупнейшими писателями ХХ века.

«Дачники» в свое время считались полемическим продолжением «Вишневого сада». Персонажи горьковской пьесы — горожане, о приходе которых в чеховской пьесе пророчил Лопахин: «всё разберут», если старинное поместье продать, а землю разбить на участки и «отдавать потом в аренду под дачи». Поднявшиеся из низов и зажившие обеспеченной жизнью мещане сняли дачи на участках, выкроенных из поместья. Один из дачников, вроде моего деда Бориса, инженер из рабочих, Петр Иванович Суслов занимает хорошую должность, обеспечен высокой зарплатой, такой директор в постсоветское время, пожалуй, приватизировал бы государственное предприятие. Бабочкин взял эту роль на себя и создал анти-Чапаева — человек из народа, ушедший от народа русский сноб. Вся пьеса, непервостепенная у Горького, риторическая и монотонная, словно вспыхивала с монологом Суслова в последнем акте. Это было, как в скучной опере, когда все ждут заключительной арии, ради этого и приходят на спектакль.

«Да, да… — кипятится Суслов, — мы все здесь — дети мещан, дети бедных людей… Мы, говорю я, много голодали, волновались в юности… Мы хотим поесть и отдохнуть в зрелом возрасте — вот наша психология». На протяжении пьесы звучит слово «избранные», вчерашние неимущие претендуют на обособленность в меру своей обеспеченности. Их тайну и выдает Суслов: «Я обыватель — и больше ничего-с! Вот мой план жизни. Мне нравится быть обывателем… Я буду жить, как хочу!». У Бабочкина это получалось с остервенением неподражаемым, решено и сделано в границах мастерского изображения истерики. То было умение воспроизвести на театральных подмостках переживание столь же материализованное, как скульптура или стихотворение. Овеществленность в изображении чувств меня притягивала с детства, когда я рассматривал предметы, сделанные прадедом, машинистом-механиком. В подарок своим детям он создал чудеса токарного искусства — материализованное выражение отеческой любви. Кто видел у нас полочку его работы, говорил: «Хотел[а] бы я иметь такую полочку». То была полочка как таковая, феномен полки, как пушкинские строки есть стихи. Созданная машинистом кофемолка вызывала восклицание: «Где вы такую достали?!» Достать такую полочку нельзя, нам досталась кофемолка assoluta. Столетней давности кинопленка сохранила умирание, созданное в шекспировской «королевской хронике» Бирбомом Три. «Я не видел ещё, чтобы кто-нибудь так умирал на сцене», — Золя о Сальвини. Итальянского трагика видел Кугель: «Сальвини всегда брал простейшее — в этом была главная сила театрального впечатления. Сальвини дает простодушного детски-доверчивого мавра, которого подавляет венецианская культура и который в своей примитивной чистоте и простоте не в силах прозреть гнусные замыслы и сложную дипломатию Яго». Критик-театрал, видевший многих знаменитостей, перечисляет выражения простоты, передаваемой Сальвини «необычайным, как оркестр, голосом» и внешними исключительными данными: «ревнивец», «страдание злополучного, всеми оставленного отца», «страдающий от сознания своей без вины виноватости», «лесной житель, ясный голос природы» и т. п.

Бабочкин, воплощая Суслова, положил краску, которой у Горького нет. Актер сделал это умело, обозначив двумя-тремя тактами ровесника пьесы, кафешантанного гимна бесстыдства «Матчиш» (от — match, спаривание).

«Матчиш», чудесный танец,

я танцевала с одним нахалом

под одеялом.

Актер не пел, он агрессивно отплясывал то, что Суслов высказывал: «Человек прежде всего — зоологический тип. Вы это знаете! И как вы ни кривляйтесь, вам не скрыть того, что вы хотите пить, есть… и иметь женщину. Вот и всё истинное ваше!». Актером была решена сверхзадача и четко проведена логика действия — обнажение желаний, манифест обывательщины: «вознаградить себя с избытком». Подсебейная жизненная установка была выражена теми же средствами, какими некогда был передан революционный энтузиазм. Актер смог сыграть революцию, сыграл и отречение от неё.

«Алиса Коонен поднимала кверху руки в молитвенно-пластическом экстазе и читала текст нараспев, с неестественными модуляцииями в голосе, воскрешая стиль ложно-классических трагедий».

Б. Алперс (1936).

В год моего рождения о легендарной актрисе высказался авторитетный историк театра. Спустя тридцать лет попал я на концерт Алисы Коонен в том же зале ВТО, услышал модуляции и увидел жесты, «словно птица Гамаюн, залетевшая в социалистическую эпоху из другого времени», — одно из обманутых ожиданий.

Обмануты мои ожидания оказались, потому что навеянные околотеатральными сплетнями сделались несоразмерно большими. Алиса Коонен составила славу Камерного театра за всё время его существования между двумя Мировыми войнами. Она сумела поразить зрителей и обезоружить критиков исполнением роли женщины-комиссара в сверхсовременном спектакле по «Оптимистической трагедии» Вишневского, сыграла и Эмму Бовари, и Адриану Лекуврер — всё это стало легендой, в том числе легендой о гибели театра под гнетом власти. А я помню, как Генька Гладков мне говорил о Камерном, который находился недалеко от нас, через площадь. Генька говорил: «Хороший театр, почти всегда пустой. Пускали даже без билета: пожалуйста, заходи!» Генька и заходил, а вообще в Камерный не ходили. Не один Камерный оказался в кризисе, то было время, когда интерес к театрам упал. Интерес возродился вместе со злободневностью семидесятых. Тогда и книги стали лучшим подарком, а до этого было как? Хочешь обидеть — дари книгу. В Камерном театре последним заметным спектаклем был «Визит инспектора» по пьесе Пристли, всё та же тема всеобщей неприемлемости правды. Пристли написал пьесу сразу после войны, и в Англии пьесу ставить не хотели: саморазоблачение оказалось не в духе послевоенного времени — пора мирной передышки и возродившихся надежд. Пристли прислал пьесу в Москву, пьесу быстро перевели и поставили, отец был на премьере с Архиепископом Кентерберийским, визит Архиепископа несколько повысил кредит театра, но дальше закрутилась театральная интрига. Камерный «прикрыли» — так говорили об оргмерах, принятых во исполнение официальных постановлений, и директивное постановление присудило к бессмертию своей смертью умиравший театр. В прессе, время от времени оживляя легенды, с подтекстом ставили вопрос: «Когда же взмахнет крылами трагическая муза Коонен?»

На концерте в Доме актера Алиса Коонен читала стихи Александра Блока. Слушая Коонен, я вспоминал инцидент из прошлого советской литературы. Вспоминал, потому что драма разыгралась недалеко от Дома Актера, четыре остановки по Бульварному кольцу — Дом Печати. Там читал те же стихи сам Александр Блок и, по свидетельству Чуковского, о стихах и о нем было сказано: «Эти стихи — мертвечина и написал их мертвец». Свидетельство Чуковского в свою очередь обросло легендой. Марина Цветаева, пересказывая и даже цитируя Чуковского, по обыкновению преувеличивала, подгоняя реальность под свою любимую мысль, то есть следуя своей манере говорить не о том, что было, а что ей виделось. Так самоубийство Стаховича стало в её устах вызовом советской власти, оскорбительные слова будто бы были брошены поэту прямо в лицо. Согласно Чуковскому, они с Блоком сидели за сценой, слышали бестактные слова и сами отыскали «витию», но вития от своих слов не отрекался, а сам Блок, по Чуковскому, признал: «Это правда». Как бы там ни было, я всё-таки не представлял себе, как можно было такое сказать. На концерте Коонен понял: отжило! В год моего рождения искушенному зрителю казалось, что на сцене Камерного театра «актеры создавали царство фантастических образов, мир несуществующих людей, живущих по каким-то особым законам эмоциональной ритмики»^[8]. Тридцать лет спустя в моих глазах фантастические образы выглядели омирщенными: осталась техника, остался навык, пропала энергия, давным-давно испарился дух того времени надуманных незнакомок и нарочито стилизованных баядерок. Из сострадания к бескрылой музе я в антракте ушел.

«Мне бы хотелось знать, отчего я титулярный советник? Почему именно титулярный советник?»

«Записки сумасшедшего».

В конце 1960-х годов, одновременно с «Дачниками» в Малом, а потом и во МХАТе, в Москве шло шестнадцать (!) «Записок сумасшедшего». «Устроить бы, — говорил Петька Фоменко, — фестиваль “Записок сумасшедшего”». Шестнадцать «сумасшедших» я не видел, но те, кого видел, не шли в сравнение с Георгием Бурковым — моноспектакль. Исполнение роли Суслова Бабочкиным и решение роли Поприщина Бурковым — воплощение ещё живой традиции актерства. Бурков сотворил человека, постепенно теряющего рассудок: по мере того как его Поприщин сходил с ума, он становился всё более рассудочным, нарочито методичным. Всё аккуратнее, входя в свою комнату, снимал и оставлял башмаки у порога, а мы, затаив дыханье, ждали, как он войдет в очередной раз.

После «Записок сумасшедшего» собрались у Сашки Великанова, мы уже начитались В. В. Розанова, и спорили о том, был или не был Гоголь гигантским принижением России. А в актерстве, судя по тому, что вижу и слышу сейчас, традиционные критерии не соблюдаются совсем. Таков результат постепенного снижения требовательности, уже моих сверстников не учили петь и фехтовать, о французском и подавно забыли. Мою мать пригласил на спектакль мой приятель, знаменитый актер. У матери была самосокрушительная склонность напрямик выкладывать правду, в молодости она посещала студию Алексея Дикого, знала, что тогда были за требования, и высказала моему приятелю всё: данные есть, отсутствует выучка — ни жест, ни голос не обработаны. Больше её мои друзья не приглашали. Составляя литературные передачи для телевидения, я как ведущий оказался однажды в рубке вместе с известным актером моего поколения. Ко мне претензий не было, не актер, не роль исполняю, а просто рассказываю. Но актеру режиссер говорит: «Дайте голос!» А тот не может выполнить режиссерского требования, нет у него голоса. На сцене он брал ужимками, в сущности кривлянием, и это считалось мастерством. У Фоменко я спросил, почему бы ему не поставить старинную мелодраму «Кин, или Гений и беспутство», а «Петька» ответил: «Кто будет страсти рвать? Естественности до хрена, ходульности не хватает!».

Не вина моих сверстников-актёров, что их, как и нас, литераторов, не учили ремеслу. У гуманитариев, не вырабатывали исследовательских навыков, писатели моего поколения не умели писать, хотя им было что сказать. Наш знаменитейший прозаик, мой сверстник, в ответ на критику прошипел: «Литературные приемы ты знаешь!». Что сказать? Приемы я изучал согласно профессии литературоведа, а он, писатель, приемами не владел. Разве не зачитывались его творениями читатели? Читателей отучили различать писательский профессионализм и посильное правдоговорение.

«Всегда старики были склонны видеть конец мира и говорили, что нравственность упала до nec plus ultra, что искусство измельчало, износилось, что люди ослабели и проч. и проч.».

Чехов.

Чехов иронически высказался после того, как выслушал рассуждения Толстого об упадке искусства, выслушал и поморщился — не согласился. Однако на пять лет раньше слышали, как в расцвете таланта и в ореоле славы, сам он, тридцатилетний писатель, рассуждал: «Для нашего же брата это время рыхлое, кислое, скучное… Вспомните, что писатели, которых мы называем вечными или просто хорошими и которые пьянят нас, имеют один общий и весьма важный признак: они куда-то идут и вас зовут туда же, и вы чувствуете не умом, а всем своим существом, что у них есть какая-то цель, как у тени отца Гамлета, которая приходила и тревожила воображение».

Стало быть, понимающие старики и понимающие молодые говорят об одном и том же, говорят в один голос, значит, не выдумано: есть времена подъемов и падений, и при том, что всегда всё было и ничто не ново, различными бывают пропорции в соотношении того и другого.

Звуки небесные

«Ведь он же гений, как ты да я».

Пушкинский Моцарт.

Борис Николаевич был занят в театре, Васька находился на съемках, Казимировна взяла меня с собой в Консерваторию на концерт Иегуди Менухина, и оказался я в первом ряду. Тут же сидел лауреат Нобелевской премии, академик-химфизик Семенов Николай Николаевич. «Это из тех шпингалетов, — с усмешкой, взглянув на меня, ученый стал читать мои мысли, — которые думают, что старые хрычи, вроде меня, заедают их век».

К выдающемуся химфизику персонально претензий у меня не было, но кого заедают и кого продвигают в основанном им Институте, я знал от его сотрудника, моего друга Жоры Алексаняна, который станет отцом Василия — жертвы интриг вокруг дела Ходорковского. Мы застали основоположников: Семенов — химфизика, Зелинский — противогаз, Юрьев — вертолет, Сукачев — лес, Капица — магнитные поля, Энгельгардт — белки, создали они научную область, с которой отождествляются их имена, уйти для них означало — из жизни. «Терпи», — сказала мне Алина, дочь Энгельгардта, которой я пожаловался, что нам, говоря словами Гамлета, хода нет.

В том же ряду за Семеновым сидел партийный работник Ярустовский, отвечавший за музыку. Оба по-свойски приветствовали Ливанову. Тут шорох не шорох, а легкое дуновение, словно Зефир пролетел, почувствовалось в зале. На авансцене возник пепельный с желтоватым оттенком блондин. Отзвучали аплодисменты. Вскинулась белая голова, по мановению смычка мы все будто взлетели вместе со звуками скрипки.

Ярустовский задремал — так я подумал, не зная, что у меломанов принято слушать музыку, закрывая глаза. Моя жена, безжалостный домашний редактор, эту фразу вычеркнула и на полях написала: «Каждый дурак знает, что, слушая хорошую музыку, многие закрывают глаза». Но я же ни хорошей, ни плохой музыки почти не слушал! В Магнитогорске родители затащили меня на концерт Генриха Нейгауза, игра музыканта была для меня томительной задержкой перед обедом в театральной столовой, после концерта за одним столом мы с ним хлебали пустые щи, и я был поражен, как пианист, не разжевывая, заглатывал большие куски вареной капусты. В Московской Консерватории слышал Аппассионату в исполнении Гольденвейзера, не стал бы слушать, но старикашка, с трудом добравшийся до рояля, играл Толстому. Слышал Святослава Рихтера — «барабанил». Иногда барабанил и Рахманинов. Слово я знал. Мать, усаживая меня за пианино, говорила, едва я касался клавишей: «Не барабань!». И вот по радио слышу, кто-то барабанит. Диктор объявляет: «Вы слышали игру Рахманинова».

Для Ярустовского музыка было службой, терзали его требовательные телефонные звонки и беспокойные разговоры с музыкантами. «Замучила Шпиллерша», — успел сказать ответственный работник, имея в виду оперную грандаму, Наталию Шпиллер, певицу — некогда, однако всё неумолкавшую. Но зазвучала скрипка и, казалось, погрузился партократ в сладкую полудрему, убаюканный небесными звуками. «Волшебная флейта», — произнес мой внутренний голос: не тот инструмент, но то волшебство.

Музыка, что и говорить, не была моим увлечением. Родители пробовали отдать меня в музыкальную школу, однако на прослушивании, чтобы заглушить мои потуги исполнить мою любимую летчицкую песню «В далекий край товарищ улетает…», мне стали хором подпевать преподаватели, а потом сказали родителям: «Он не годится».

Эту историю я рассказывал в Америке студентам и знакомым. В отказе лишенному музыкальных способностей поступить в музыкальную школу они видели лишнее доказательство отсутствия свободы творчества в нашей стране. У студентов «Не годится» вызывало единодушно-возмущенное «Что?!». По их мнению, годились поголовно все и каждый, было бы желание считать себя музыкантом. Знакомые восклицали в ужасе: «Как же можно сказать в глаза человеку, что он не годится?» В то время в газетах обсуждалась претензия одной матери, которая подала в суд на жюри, отказавшего её глухонемой дочери в праве выступать на конкурсе ораторского искусства.

Кто спорит с тем, что обделенным природой следует помочь? Однако американский опыт, насколько я с ним познакомился, подтверждает парадокс: помогая обделенным, затирают одаренных, на выборах ищут поддержки у недавних пришельцев, чающих тех же прав и преимуществ, готовых отдать свои голоса за щедрые обещания. Мне жаловаться нечего — сам из той категории, так получилось: нас женой несла и вынесла на берег волна разрушения. Публично должен я молчать, и — молчу, но про себя, в своем масштабе пользуюсь аргументом Толстого. Его упрекали, что он катается на лошади, когда у крестьян бескормица. Толстой отвечал, что «катается» на плохой лошади. А я всего лишь приютился.

Музыка для меня — мучение ранних лет. Три дня в неделю приходилось мне сидеть у фортепьяно перед большим портретом Рахманинова с дарственной надписью его ученице, моей учительнице музыки. На меня устремлен был тяжелый рахманиновский взгляд. Много лет спустя, уже в Америке, мы встретили даму, которая жила в одном доме с Рахманиновым, она была не чужда музыке и понимала, кто её сосед. Однажды она, опаздывая, влетела в лифт и уткнулась в живот высокому господину, который собирался нажать на кнопку спуска. Это был Рахманинов. Наша собеседница воспроизвела взгляд, брошенный на неё композитором. Тот самый уничтожающий взгляд, что видел я на угнетавшей меня фотографии. Музыкальная школа, в которой некогда преподавал Рахманинов, находилась рядом, через улицу, и, казалось, трансцендентный облик композитора транспонировался через раму на стене, навис надо мной и спрашивает: «Что ж ты, стервец, терзаешь инструмент?». Рад бы не терзать, но оставался подневольным двух стремлений. Родители по-прежнему мечтали научить меня музыке, а ученице Рахманинова нужен был заработок. «Знаешь, — она говорит, — тебе, по-моему, всё равно, садись за немульку». Усевшись за беззвучную клавиатуру, повернулся я спиной к рахманиновскому взгляду и достиг виртуозности безмузыкальной.

В то время к моей учительнице приходила её бывшая ученица, уже концертирующая пианистка, и, пока я беззвучно наяривал, они в два рояля заполняли небольшой кабинет рахманиновским Вторым концертом. Что это Второй концерт, я не знал, но раздвигались стены, комната становилась бескрайним пространством.

Память о том, что враждебный музыке я все же не остался совершенно глух к волшебным звукам, заставила меня пройти по местам, где жил в Америке мой символический московский сосед^[9]. Чудеса современной техники позволяли соединить времена ушедшие. Мы с женой, Костя и Арлен Каллауры стояли и слушали звукозапись Второго концерта в исполнении Рахманинова на северном побережье Лонг-Айленда, где одно время он жил, репетировал по утрам, и окрестные жители собирались послушать дармовые концерты.

Менухин по возрасту не входил в число четырех виртуозов, прославивших Русскую Школу скрипки: Натан Мильштейн, Ефрем Цимбалист, Мойша Эльман и Яша Хейфец. Менухин их моложе, но по стилю исполнения принадлежал к той же школе. Есть фильмы с участием Мильштейна и Хейфеца: да, то самое, что благодаря Казимировне и благодаря тому, что Борис Николаевич был занят, а Васька — на съемках, увидел я и услышал, в чем заключалась та школа. Скрипач не позировал. Патлами не тряс, струн не рвал, торсом не вращался, телом не извивался. Стараясь не мешать музыке, служил медиумом между затаившимся залом и божественными звуками, — его самого как бы нет.

После концерта Казимировна двинулась за кулисы, я за ней. Мы оказались с Менухиным лицом к лицу. Он встретил нас улыбкой. «Вы, как Моцарт», — произнесла Ливанова, по обыкновению оценивая артиста продуманной формулой. И вдруг улыбка сошла с лица виртуоза. «Ну, нет!» — содрогнулся скрипач, словно жрецу сказали, что он само божество. Судя по кино, так и скрипачи Русской Школы играли, преклонялись перед музыкой. В своих мемуарах виртуоз-пианист Артур Рубинштейн жалуется, что четыре выученика нашей консерватории смотрели на всех свысока, и на него в том числе. Жалобу Рубинштейна на собратьев-музыкантов, слишком, по его мнению, заносившихся, прочитал я гораздо позднее, много лет спустя, но когда прочитал, мне вспомнилась судорога, исказившая лицо музыканта при имени, которое нельзя произносить всуе. Шкала! Иерархия профессиональных представлений. «Достал до неба, стоя на плечах гигантов» (Ньютон). Виртуозы, смотревшие на всех свысока, ударили в смычки, когда в Карнеги Холл чествовали их общего учителя, австрийца Ауэра, который преподавал у нас пятьдесят лет (его гимназистом слышал Чехов), ради Ауэра нотные листы переворачивать на юбилейном концерте вызвался Рахманинов. Все, словно по команде «Смирно!», встали навытяжку перед музыкой. Когда Ауэр скончался, его, выкреста, отпевали в православной церкви. Рядом с гробом стоял рояль. После богослужения Иосиф Гофман исполнил Лунную сонату, затем играл Хейфец. Свидетель записал в дневнике: «Было прекрасно. Смысл музыки, благородство и глубина Бетховена, задушевность исполнителей… Какая одухотворенность, какая духовность! Я никогда не уважал так искусства, как в тот момент, никогда не казалось мне столь серьезным, нужным, важным. Нет, не найду слов, чтобы выразить свое впечатление», — это написал сын врача, на руках которого скончался Чайковский^[10].

«Что Чайковский, когда есть Стравинский», — сказал мне профессор-американец годы спустя. Он мне напомнил наших наездников, их мнение о «Белой лошади». Бутылку виски я привез в 1961-м, после Шекспировской конференции, у нас глушили табуретовку и — привыкли. Мастера призовой езды, осушив чистую как слеза ребенка «Белую лошадь», сказали: «Давай лучше черненькой дернем». Оценка виски нашими наездниками напоминает мне извращенность вкусов у современных ценителей музыки. Стравинский — крупнейшая из современных музыкальных репутаций, организованная сложным сговором по принципу избирательного сродства. Профессор, предпочитавший Стравинского — Чайковскому, напомнил мне голосование на партийном собрании тех же советских времен: «Кто за? — Кто против? — Воздержавшихся нет. Принято!». Профессор мне вернул непрочитанной «Семью» Нины Федоровой, книгу в лучших традициях русского романа. Думаю, и не пробовал читать: роман не числится ни в каком из списков обязательного чтения. У этого читателя, безусловно, уверенного в индивидуальной разборчивости своего вкуса, на самом деле вкуса нет, есть «нос по ветру». В колледже, где мы с женой вели занятия, один преподаватель попросил и вернул мне ролик с не просмотренным до конца фильмом по опере «Евгений Онегин». Он приложил любезную записку с объяснением недостаточной заинтересованности: «Слишком сладкая музыка». Допускаю, что про «Петрушку» или «Весну священную» он того бы не написал — восхищение Стравинским обязательно. Требуется нечто такое, продирающее, — вкус безнадежно изувечен псевдотворческой табуретовкой. Мои студенты, принимавшие за музыку умерщвляющий мозги грохот, а за пение — истошный вопль, певцов не слышавшие, если же я предлагал им послушать bel canto, оставались равнодушны к звукам музыки и поставленным голосам, говорили: «Неприятно слушать», и я вспоминал нашу вынужденную приученность к aqua vita из древесных опилок. Чайковского не упомянул в числе крупнейших композиторов музыкальный критик «Нью-Йорк Таймс», Чайковского нет в музыкальной иерархии, где Стравинский непременен согласно антимузыкальному принципу отбора, как в силу своего нелитературного вкуса составитель антологии рассказа не включил туда О. Генри. Таков извращенный демократизм: допустите всех! Ораторствуют лишенные речи, торжествуют лишенные музыкальности, канонизируют неспособных писать.

Стравинского я видел в Московской Консерватории на утренней репетиции с оркестром. Уговорил меня пойти Генька: у него был класс, сам он не мог пойти, но счел необходимым, чтобы я пошел и посмотрел на всемирную знаменитость нашего отечественного происхождения. Благодаря другу я взглянул в глаза ловкачу, который знает, что всех обманывает, умея убедить: «Я и есть музыка». Тогда я не знал, что Стравинский в 30-х годах, живя в Германии, исповедуя blut und boden, зов крови и почвы, напрашивался в нацисты. Полосуют Ивана Ильина за то, что читал лекции о русской культуре в гитлеровской Германии, а фигурам типа Стравинского, организуемым, все сходит с рук, организаторам они нужны, составляя с ними систему взаимозависимости. В них вкладывают — они отрабатывают за оказанную поддержку, их успех становится знаменем, под которое становится множество участников-единомышленников. Единодушие устанавливается по мере отбора людей соглашательского вкуса и материального интереса, они видят выгоду для себя в присоединении к союзу бездуховных душ. Союзничество распространяется на всю творческую сферу. О. Генри не попал в число мастеров рассказа, которых составитель антологии отбирал согласно своему вкусу, он включил Набокова и других немастеров рассказывать занимательно. «Для меня на первом месте Малер», — говорила американская дама, наша с женой знакомая, Моцарт у неё был на втором месте.

Борьба на уничтожение со всем сущим, что Георг Лукач назвал в своей непопулярной книге «разрушением разума» — черта времени, охватившего полтора века, конец девятнадцатого и весь двадцатый. Наша знакомая, законодательница музыкальных вкусов и сама отчасти музыкантша, чтобы внедрять свои вкусы, закончила колледж с музыкальным уклоном. Она регулярно посещала концерты, поддерживала знакомства с людьми из мира оперы и балета. «Вчера я виделась с вдовой Кусевицкого… Моя дочь училась у Иглевского…» Она оказывала на музыку воздействие, вращалась в музыкальных кругах, где говорила «Малер!», подкрепляя свое мнение пожертвованиями на музыку, которую считала первостепенной. Моцарту она отводила место после Малера. Музыка в душе, о которой говорит Шекспир, у музыкальной дамы не звучала.

От Шекспира до Пушкина к нам дошло убеждение: главное в творчестве это мелодия — отзвук гармонии сфер, таинственная, ещё непознанная, но существующая связь художника-творца с миропорядком. Леон Альберти, теоретик и практик ренессансной архитектуры, создавая свои строительные проекты, добивался «музыкальной гармонии целого». Стало быть, даже камни, не говоря о музыкальных звуках и поэтических словах, должны слагаться в мелодию. Гений — одаренность особой чуткостью, ощущением своей связи со всем сущим, связи органической. Природа органики не познана, но кто из нас не чувствует, как тикают у нас в организме «биологические часы»? Талант позволяет человеку выразить причастность к миропорядку. Гений или талант — вдруг проступающая физически-духовная связь человека со всем окружающим. Та же связь или причастность получила разные названия. «Эолова арфа» — в мифологии, у Пушкина — «эхо», откликающееся и на «гад подводных ход», в конце концов (по ощущению) внушение свыше — на самом же деле — единоприродное, о чем ещё очень мало известно и потому считается чудом. Пророческие прозрения и минуты творческого вдохновения — это когда связь сказывается, а всё остальное время проходит «без божества, без вдохновения». Творчество извлекает из хаоса гармонию, любые другие звукосочетания — нетворческие. «Талант, что деньги, есть — есть, нет — нет». Нет другого искусства, нет и других гармоний, есть другие, немузыкальные манипуляции словами или звуками, но от Пятой Симфонии до «Энтертейнера», от «Танца маленьких лебедей» до «Твиста» — все мелодично.

Приносил я на занятия магнитофон с отбором звукозаписей, начиная с та-та-татааа Пятой Симфонии. А студенты, для которых родоначальник твиста Чебби Чеккер — седая старина, не могли мне напеть своих «любимых песен», потому что их песни лишены мелодии. Шлягеров сейчас нет, шлягер — навязчивая мелодия. «Прицепляется», — определил Григорий Мачтет, наслушавшийся шлягеров в Америке конца девятнадцатого века. Ныне в мире, полном звуков, нет ничего вроде «Чая на двоих», мотива, который служит позывными уже скоро сто лет. Мелодии не умирают, набор негармоничных звуков уходит вместе с модой. За пределами гармонии искусства нет, держится гармония мелодией, мелодия — звуковое воплощение истины. Нет мелодии — нет истинности.

Разве не ценят Малера музыканты? Прислушайтесь, за что ценят. «Он производит впечатление своей религиозностью» — говорит Бруно Вальтер, один из крупнейших дирижеров 30-х годов, и как он говорит, можно услышать и увидеть: снято на кинопленку. Религиозность — жанр. Религиозная музыка может быть плохой музыкой. Когда же дирижер говорит о Моцарте, лицо его озаряется, как светится человек, читающий символ веры: «Моцарт — воплощение музыкально-прекрасного». Позднее Бруно Вальтер дал ещё одно интервью, тоже снятое на кинопленку, он сменил галс под бременем возраста и под нажимом публики, которая платит и соответственно предпочитает музыку по себе, у них на первом месте — Малер. На этот раз дирижер рассказывал о развитии своих музыкальных вкусов. Закончил Малером и даже Брукнером, совершенной немузыкальностью. Что привлекло его к двум последним именам, я не разобрал. Во всяком случае, слов вроде «музыкально-прекрасного» не было.

Музыки Брукнера я не слышал, когда слушал и смотрел второе интервью Бруно Вальтера, потом прочитал: «Произведения Брукнера своими диссонансами, внезапными модуляциями и блуждающими гармониями помогли сформировать современный музыкальный радикализм». Для меня это повод огласить свое кредо: я не против музыкального радикализма и не против Малера, не против того, чтобы предпочитать его Моцарту, кому что нравится. Кому нравится современный музыкальный радикализм, что ж, пусть нравится. Я против приписывания музыкантам, писателям и художникам особенностей, каких у них нет. Есть диссонансы, значит, диссонансы. Зачем немузыкальное сочетание звуков называть музыкой? Мы с Романом на Шекспировской конференции слышали речь Пристли: непоэтичной стала современная поэзия, наиболее значительной считается неудобочитаемая литература, неизобразительность живописи принята за само собой разумеющееся достоинство. Это — начало шестидесятых. С тех пор стены Белого Дома оказались увешаны полотнами нашего соотечественника Теодора Ротко — абстрактного экспрессиониста, не изображавшего даже пятен, а только проводившего полосы. Ротко умирал уязвленный непризнанностью, себя он считал величайшим живописцем всех времен. Общая черта радикальных разрушителей: сами себя считают… Величайшим архитектором называл себя Ричард Райт, прототип остервенело самомнящего Говарда Рорка из романа Айн Рэнд. Достижение Ричарда Райта будто бы заключается в умении слить проектируемые им здания с природой, на самом же деле вторжением конструкций Ричарда Райта природа уродуется и разрушается. Мой старый приятель, талантливый актер, утверждал, что прийдя в гости, можно ради шутки на праздничный стол наделать, только умеючи. Возводящие сами себя в гении не умеют. Умеют делать наоборот — предсказал Гиюсманс принцип самоутверждения нашего времени. На вкус и на цвет товарищей нет, и на любые вкусы находится потребитель. Видел я наклейку «НЕСОЛЕНАЯ СОЛЬ», уж не говоря о декафинированном кофе и безалкогольном пиве. Это — продукты специального назначения, ими пользуются, заведомо зная, что не содержится в них тех свойств, что делают соль соленой, кофе бодрящим, а пиво пьянящим, знают, что это подделка и сознательно поддаются обману. Иногда это — самоограничение, вынужденное нездоровьем, иногда — вкус, причем воинственный. Кто слушает немузыкальную музыку, нуждается в сочувствующих и потому — агрессивен, настаивая, что это есть музыка, которую следует слушать. Но другой музыкальности и другой художественности не существует, как нет другой жизни. Проявляется жизнь в разных формах, всё та же жизнь. Разные стили едины в органической основе, но из-за угасания больших идей в искусство вторглась мертвечина: угасание прежних доблестей — признак упадка империи.

Юрка в Суриковском

«И наша песнь — как фимиам священный

Пред алтарем Богини Красоты…»

Владимир Соллогуб.

…Юрка учился в Суриковском, Юрий Львович Чернов (1935–2007) — скульптор, Нар. Художник РСФСР. В детстве они, три брата, остались сиротами: отец, комсомольский ответработник, был репрессирован, мать рано умерла, вырастила их тетка, сестра матери, фамилию дал им друг отца. С братьями прошла наша юность, жили они уже самостоятельно — голодновато и среди пустых стен. Итак, Юрка в Суриковском. Их наставник, государственный скульптор Томский, съездил в Париж, когда поездка за границу равнялась полету на Луну, посетил Лувр, вернулся и (Юрка рассказывал) говорит: «Ну, что ж, ребята, зашел я Венере со спины и вижу, сколько же ещё там работы для скульптора!» Ребята смеялись про себя, мы Юркиному рассказу смеялись открыто. Помня Юркин рассказ, спустя двадцать пять лет попал я в Лувр. Не арьергардно, а фронтально подойдя к Венере Милосской, не то увидел, что ожидал. Обработка классики, вопрос не пустой. Классика не идеал, а образец однажды достигнутого.

Многозначительный факт, о котором услышал я впервые от Л. Д. Громовой-Опульской, когда она занималась изданием русских классиков и работа над текстами составляла её повседневный труд. Толстой, сказала Лидия Дмитриевна, не оставил «последней воли». Последняя воля — вариант, который автор больше уже не правит. У «Войны и мира» окончательного варианта нет, Толстой продолжал «колупать», как выражался его верный друг и редактор Страхов, и до сих пор редакторы, занимаясь подготовкой толстовской эпопеи к очередному изданию, вынуждены решать под свою ответственность, какой из вариантов считать отвечающим толстовскому замыслу. То же самое — «Гамлет». Последней шекспировской воли никто не знает, рукописей не сохранилось, но во времена Шекспира трагедия вышла в трёх изданиях, друг от друга отличающихся. Шекспировед Аникст, защищая докторскую диссертацию, определил: «В одном издании Гамлет — стоик, в другом — скептик». И каждое новое издание «Гамлета» — сочетание трёх текстов, составленное на свой страх и риск редактором.

Толстой, необычайно ценивший Диккенса, считал возможным его излагать по-своему. Чехов, ради упражнения для себя, пробовал редактировать Толстого. Мировая литература состоит из пересказов «старых историй», на взгляд из другого времени нуждающихся в осовременивании. «Современные сюжеты» — явление сравнительно недавнее, долго сохранялась традиция преданий, передаваемых с незапамятных времен, истории старые, выдержавшие проверку временем и, стало быть, правдивые, но правда могла быть обновлена, сделана понятной и занимательной для публики новых времен.

В рассказе Глеба Успенского «Выпрямила!» повествуется о том, как сельский учитель, вроде моего Деда Васи, попал в Париж, тоже пошёл в Лувр, подошел к той же статуе и увидел не то, что ожидал. Прежде всего увидел расхождение со стихами Фета. Поэт воспел Венеру, кажется, прежде чем увидел статую, — создал образ женской прелести, образ барочный, не античный. А безрукая Венера была антиком, Богиней своего времени. Тяжелая, с большими ступнями, угловатая фигура, поистине из камня вытесанные, неженственные черты лица. Сейчас рядом с нами, на Университетском Авеню, за углом, в греческом кафе поварихой крупная, костистая тетка, вылитая Венера. Кому сказать, кто поверит? Она сама не верит. «Вы же Венера!» — говорю ей. «Какая я Венера?» — она удивляется. Её дочь слышать не хочет, что она и есть Елена Прекрасная: сошла с росписи на древней вазе, и зовут её Еленой. Отец — живой Сократ, курносый грек до турецкого вторжения. «Я грек, но не Сократ», — упирается отец. Узнавать себя в греках эти греки отказываются, а древние греки не узнали бы себя в наших о них представлениях. О нетленно-белом пели наши поэты при мысли об олимпийцах, а греки раскрашивали и украшали статуи.

Время «отбило руки и головы», как говорил Луначарский, смыло краску, повытаскивало из глаз драгоценные камни, растащило золотые одеяния, разрушило старину и сотворило из обломков и развалин идеал белоснежной античности. Но у современника, у Платона, говорится о «раскрашивании статуи», однако в русском переводе вместо статуи поставлена картина, соответственно нет и пояснения. В переводе английском статуя есть, пояснения нет. В американском переводе статуя оставлена, в примечании сказано — раскрашивали. И что? Ничего. Между тем Сократ, согласно Платону, рассуждал о том, как, раскрашивая статую, подбирать краски, говорил о гармонии цветов, а мы древнегреческую гармонию представляем себе без красок. Принимаемое нами за античность — не в самом деле древность, называемое классикой — обломки древности, заново сложенные в гармонию другого времени. Из тех проблем, что начни думать, и мозги лопнут.

Основоположники искусствознания и учредители представлений о классике, Винкельман и Лессинг друг с другом спорили, но единодушно исходили из беломраморной античности. Шедшие за ними беспрекословно верили в бесцветно-строгий облик древности, и когда стало известно, что статуи раскрашивали, даже поклонник древних, Маркс, не уделил преображению специального внимания. Михаил Лифшиц лишь упомянул — раскрашивали. Наставник братьев Бахтиных, античник Фаддей Зелинский во всеоружии новейшей учености ни словом о том не обмолвился, хотя подчеркивал, что мы понимаем античность по-своему^[11]. Искусствовед-энциклопедист В. Г. Власов, упомянув раскраску как само собой разумеющуюся, в пояснения не вдавался. Попадались мне ещё замечания на этот счет и ни одного исследования, словно знающие и понимающие уклонялись от проблемы. Надежный кинопопуляризатор Майкл Вуд (участник Московского Молодежного фестиваля) признал: «Античность — наше собственное создание». Преображение признано, а выводы? «К этому надо привыкнуть», — в учебном фильме советует оксфордский профессор, стоя между двух статуй: Афина классическая и Афина рекоструированная. Попробуй привыкни, если известная нам античная статуя в первозданном виде являет образец того, что нас учили считать варварством. Привыкнуть к древности, несовместимой с нашими представлениями о древности, которой нас учили? Говорят, Роден бил себя в грудь, восклицая: «Во мне живет убеждение, что статуи были бесцветны!»

Господство строгого рисунка над колоритом стали считать признаком классики со времен «Истории искусства древности» Винкельмана, на исходе XVIII столетия, однако наш современник, автор учебника по истории живописи, скульптуры и архитектуры заявил в конце века двадцатого: «Ничего нет дальше от реально-сти»^[12]. Причем, и основоположник, и наш современник сами себе противоречили практически. Винкельману попалась раскрашенная статуя, а он сыграл Дон-Кихота, отказавшегося проверять прочность старых доспехов, — нашел, что статуя негреческая, хотя впоследствии оказалась греческой. Автор современного учебного пособия себя не обманывал, но после своего решительного заявления продолжал излагать материал, включая иллюстрации, как будто всё так и было, как завещано Винкельманом.

Однако молчать, как видно, больше нельзя и недавно в журнале «Нью-Йоркер» появился обширный обзор воззрений и споров, считать ли по-прежнему древние мраморы бесцветными или во всеуслышание объявить красочными^[13]. Признание, само собой, вызовет радикальный пересмотр и создаст немало проблем и теоретических и практических. «Что же их опять раскрашивать?» Сравнимо с расщеплением атома, неделимого, а в быту неделимого продолжают называть атомом, хотя делимость неделимого давным-давно установлена. Похоже и на вторжение в ньютонианскую физику квантовой теории, которую отказывался безоговорочно принять сам Эйнштейн.

«Древность когда-то была современностью».

Коллингвуд.

Нас с моим старшим соучеником по Университету Виктором Балашовым послали встречать Тито. Виктора — от издательства «Советский писатель», где после Университета стал он работать редактором, а меня от Института Мировой литературы, где я работал вместе с его отцом Петром Степановичем, корреспондентом Шона О’Кейси и знатоком жизни и творчества Бернарда Шоу, П. С. был так предан предмету изучения, что заслужил прозвище «Балашоу». Балашов-младший с университетских лет занимался литературой французской, но также интересовался русской историей, русским искусством и вообще отечественной стариной.

В ожидании высокого гостя стояли мы с Виктором на Большом Каменном Мосту. Через реку прямо напротив нас развернулся Кремлевский Дворец. Кортеж задерживался, и от нечего делать мы озирали окрестности и без того нам знакомые. Виктор, глядя на Дворец, стал деконструировать архитектурный памятник. Вот, говорит, это пришло из Византии, а это — из Италии… Архитектурный образ, нерасторжимый в моем сознании, начал распадаться. Хотел Виктора спросить, не мешает ли ему смотреть на классику чрезмерная осведомленность, но тут мимо нас, совсем рядом, поехал открытый лимузин, на заднем сидении помещался грузный старик, при маршальских регалиях и с лицом бабьим (как мне показалось), он приветствовал нас, слегка приподнимая кисть руки в полуспущенной перчатке. Едва миновала нашу группу торжественная процессия, мы с Виктором поспешили по своим делам. Вопрос, который я собирался ему задать, у меня из головы вытолкнули разнообразные заботы, но в памяти остался шрам от «разрушения» архитектурного ансамбля, мне казавшегося неделимым.

Всю жизнь ходил я по мосту, поглядывал то на эмблемы советской «Статуи Свободы», то на правительственное дворище, поглядывал, понятия не имея, что государственный центр нашего акрополя, если присмотреться, — из Византии, из Италии, не упомню сколько всех «из» перечислил Виктор, усвоивший принципы историзма раньше меня.

Так мешает или не мешает знание? Неведение простительно, если не знают все. Руссо призывал вернуться к воображаемой невинности естественного состояния, когда доисторические времена оставались неизучены. Но вот американец Джон Таннер непреднамеренно испытал естественность на себе и — поспешил вернуться к цивилизации, какая бы она ни была. Читавший записки Таннера Пушкин счел идеал естественности утраченным. По мере изучения и обретения знания незнание становится недопустимым. Положим, до сих пор существуют люди, убежденные, будто земной шар не шар, а плоскость, многие, очень многие верят в буквальный смысл библейской книги Бытия и единовременный акт творения земной тверди и живых существ, но вера не нуждаются в обосновании, а раскраска статуй — факт известный, пусть не сразу установленный.

Не только читатели книги Винкельмана, но и сам Винкельман не знал древнегреческих подлинников, находившихся в Турции, он жил и работал в Италии, изучая римские копии, отвечавшие его представлениям о беломраморной скульптуре. Капитализм раздвинул национальные границы и в своих интересах оплатил раскопки, поскольку возник рынок антиков, и к 40-м годам девятнадцатого столетия уже стало очевидно, как выглядели древнегреческие статуи на самом деле. Почему же сразу не пересмотрели сложившихся представлений? Потому что на основе превратных представлений уже развились целые области полезных знаний. Гегелевская диалектика вышла из ошибочного чтения сократовского слова, означающего — спор, прения, а из диалектики Гегеля вышло дальнейшее движение систематической исторической мысли. Гегелевскую философию истории и пересматривали, и поправляли, и преодолевали, но сохраняли пресловутое «зерно» — представление о прогрессе как поступательном движении ценой обретений и потерь. Беломраморная античность Винкельмана явилась источником и основой величайших творческих достижений. А раскрасьте «Давида» — и получится пошлость. Так и говорили о попытках вернуть антикам утраченные цвета.

Непридуманное двоемыслие есть идущая от Винкельмана традиция, сыгравшая большую роль в развитии искусства Нового Времени, и есть постоянно уточняемая история древности. Знание того, как в реальности на самом деле было, не упраздняет плодотворных заблуждений, тех заблуждений, что оказались способны стимулировать познание. Восходы и закаты солнца возбуждали и будут возбуждать воображение, хотя это и не восходы и не закаты. Мы шестиклассниками воспротивились педантизму «географички», которая, пытаясь внушить нам пользу от преподаваемого ею предмета, взялась рассуждать о том, насколько безграмотно говорить о погоде хорошая или плохая, тепло, холодно, тихо или дует ветер, надо указывать, сколько градусов и если дует — то нордост. Мы не возражали против нордоста, мы говорили нордост, говорили широта и долгота, если вспоминали, что мы прочли у Жюль Верна, но нам градусы не требовались, если мы решали идти или нет гонять в футбол.

«Классика — изучаемое в классах».

Из толкового словаря.

«Классика и литературный процесс» — такую тему, годы спустя, пробовал я предложить для одного из наших совместных с американцами проектов. Наша сторона, в лице молодой дамы, только что защитившей диссертацию, пожала плечами: «Это для библиографов». Для библиографов?! Мы с вами, называемые историками литературы, принимаем одно за другое, полагая, что классика и есть процесс, а вместо процесса рассматриваем его остаток. Как раз когда мы с американцами обсуждали наши планы, журнал Американской Ассоциации Современной Словесности перепечатал классическую в своем роде статью социолога Георга Зиммеля об изучении потока литературы. Перепечатали, чтобы напомнить, какой ширины и глубины поток и сколько средств потребовалось бы на его изучение! Поэтому, я думаю, американцы в ответ на мое предложение заняться процессом даже плечами не пожали, а просто промолчали: никто под такой проект грант не даст, а раз не дадут, так и говорить не о чем. Будем говорить, как говорили: процесс, подразумевая остаток процесса — классику.

Словом «классик» сейчас бросаются. «Вы, — говорят нашему современнику, — классик!» А современник и не спорит. Да, соглашается, классик я. Кто же дал право судить sub specie aeternitatis, от лица вечности? Даже если нам кто-то и кажется бессмертным, подождите, наше представление ещё будет, и не раз, пересмотрено. Классикой признавалось прошедшее проверку временем. Что означала эта проверка? Прочитанное в течение длительного срока множеством читателей разных вкусов и поколений, а в итоге пережившее всевозможные пристрастия и уцелевшее в границах читательского кругозора после неоднократных переоценок. Классика — оставшееся от литературного процесса, как от потока, не унесенное приливом и отливом, устоявшее перед накатом и откатом волн: тяжелые камни, осевшие на берегу в «песках времен». Время перечитывает, редактирует, извлекает из небытия и предает забвению. Возникают названия нечитанные, и происходит перегруппировка литературных величин.

Где был при жизни Андрей Платонов, где был Булгаков? Цензура мешала признать значительным литературным явлением того и другого, но препятствие наибольшее — инерция преобладающего вкуса. У непонимания свои причины, мы не понимаем и даже понятия не имеем о том, чего мы не понимаем в текущем литературном процессе. От последующих поколений нам достанется, как взыскиваем мы с поколений предшествующих. От расправы не уйти, обругают за то, что нам думалось. Всё же можно заведомо смягчить удары, формулируя наши мнения как можно старательнее.

Самообман утверждать, будто классическое произведение бессмертно целиком. Есть произведения поистине вечные, на них откликаются, словно они сейчас написаны, в город Верону все ещё приходят письма, адресованные Ромео и Джульетте. Но иногда уце-левает не всё произведение, а лишь фрагмент: повесть «Манон Леско» из многотомных «Записок кавалера де Грие». Ещё чаще в памяти читателей живет лишь строка, а подчас, хотя и непомеркшая, но уже бессловесная слава, память о произведении, а не само произведение. Недавно подошёл к библиотечной полке, чтобы сверить цитату из вольтеровских английских очерков, в том числе о Шекспире, передо мной выстроились восемнадцать фолиантов в кожаных переплётах полного собрания сочинений классика, некогда царившего над умами. Хотел я один том взять и не смог, все восемнадцать слиплись в единый блок, видно, с полки их уже давным-давно не снимали, вот и затвердели, вроде книжного надгробия на библиотечной могиле классика. «Чем больше его почитают, тем меньше читают», — сказал Вольтер о Данте и стал жертвой собственного каламбура.

«Прошло вольтерьянство, пройдет и ницшеанство», — предсказывал Фаддей Зелинский. У нас на глазах прошли и формализм, и структурализм и даже постструктурализм успел пройти. «Сейчас, — сказал мне начитанный болгарин, архитектор Костя Мрянков, — интереснее читать о старых книгах, чем сами книги». Форма многих известных уже только по названию произведений устарела, суть свежа, однако до сути добраться нелегко, поэтому и предпочтительно старательное изложение. Читаю Блаженного Августина и нахожусь в растерянности: понять не в силах, а доступные мне изложения или истолкования оригиналу не соответствуют. Оригинал не понимаю, а изложение, мне понятное, говорит не о том, что читаю в оригинале, и это — естественно, давних времен оригинал истолкователь читает глазами своего времени.

Классика — возвышающийся над поверхностью литературного океана пик айсберга, а под водой опустившиеся на дно произведения высокопрофессиональные и даже талантливые. Специалисты, и те не имеют полного представления о том, что там, под водой. Сужу по себе: читаю письма и прочие литературные материалы классиков, отечественных и зарубежных. В их переписке и дневниках попадаются имена и названия, какие они, ставшие классиками, называют «прекрасными» и даже «великими», но я ничего не читал из потока литературы, унесенной прочь. Между тем ставшие классиками были, как современники, погружены в поток, казавшееся им прекрасным воздействовало на них и отразилось в их творчестве. Не будущим классикам подражали — они подражали, а я, читая их произведения, принимаю отражения за оригинал. «У гениев множество подражателей», — говорит Джордж Генри Льюис, биограф Гете. Но и гении подражали, затмевая тех, кому они подражали, но-таки подражали. «Некий классик сказал», — мы цитируем, а классик только пересказал, полемически, а что было им пересказано, мы не знаем и не чувствуем остроты полемики. Шекспир переделывал старые пьесы, переделывали и его пьесы, но созданные Шекспиром переделки живут, а переделки пьес Шекспира не выдержали испытания временем.

Ещё когда, идя впереди своего времени, шекспировед Иван Александрович Аксенов (Оксенов) выпустил книгу о «Гамлете» — una quasi fantasia, полунаучная беллетристика, написанная на основе больших знаний о том, что Шекспир только и делал, что заимствовал. Во времена Аксенова использование чужих текстов называлось «ци-татностью», теперь называют межтекстуальностью. В историческом подходе есть крайности, как были крайности в романтической идее Штирнера о «единственном» и «неповторимом», но в принципе бесспорно: в индивидуальном творчестве участвует окружение. Идеи, темы, сюжеты, приемы составляют достояние общелитературное, пока не будут упорядочены и за кем-то закреплены «лучшие слова в наилучшем порядке». В лучшем проявляется индивидуальность, но подыскиваются слова и порядок устанавливается общими усилиями, что признавал ещё Мольер, а в наше время, заимствуя мысль Реми де Гурмона, формулировал Элиот: «Великие поэты крадут».

«Литература есть [не] прерывно эволюционирующий ряд», — так значится в работе «Литературный факт» Юрия Тынянова, его колебания показывают незавершенность поисков в развитии литературы животворной единицы, подобной клетке в эволюции от простейших существ до человека. У меня есть словарь повествовательных приемов, которым однако пользуюсь редко: нет в словаре исторических сведений о том, кто первым применил тот или иной прием. «История изобретений в текстильной промышленности в значительной степени разрушает героическую теорию изобретений, теорию об идее, внезапно сверкнувшей в одном гениальном уме», — экономист Гобсон, которому принадлежат эти слова, подсчитал: «прялка Дженни», ткацкий станок, совершивший переворот в текстильном производстве и начавший Индустриальную Революцию, имела не меньше восьмисот (800) предшественников^[14]. На пути к литературным достижениям попыток было совершено не меньше, чем в развитии науки и техники. Скажем, «поток сознания», характерный для литературы ХХ века, намечается у Шекспира, приемом пользовался Толстой, непосредственным предшественником Джойса была забытая Дороти Ричардсон, «скучный, но упорный экспериментатор». Шекспира изучили до последней строки, обнаружив его зависимость от современников и прийдя к выводу, что сочетал он формы готовые. Моцарт, пишет историк музыки, не изобрёл каких-либо новых форм. И я не знаю великих писателей, которые бы являлись изобретателями-первооткрывателями, зато великие писатели были великими читателями, они вычитывали приёмы у ныне забытых новаторов, применяя их с такой содержательной выразительностью, что кажется, будто они и открыли приёмы и формы, а они, как Дефо или Диккенс, завершители.

Теперь это называют «манипуляцией готовыми формами», и выводят «смерть автора», индивидуального творца. В самом деле, почти никто из великих не изобрел новых форм, используя готовые формы, но как используя! А литературные первопроходцы оказываются забыты, как безвестные герои. Кто такой Джон Дантон? Для читателя «Необычайных приключений Робинзона Крузо» вопрос столь же праздный и ненужный, как для водителя автомашины спрашивать, кто изобрел двигатель внутреннего сгорания. А это ему, Джону Дантону, не его приятелю Дефо, все писатели должны платить подати за использование им, Джоном Дантоном, открытой и освоенной повествовательной техники правдоподобного вранья. Читатель этого может и не знать, но биограф не имеет права называть, как до поры до времени я называл создателя «Приключений Робинзона Крузо» первым, способным лгать достовернее правды. Называл, пока не обнаружил, что Дефо использовал, подсказанную ему игру не идущими к делу подробностями, что, где, когда, благодаря чему мы верим, что ни скажет Робинзон.

Пушкина мы называем первым: первым написал, первым осознал, первым ввел… А был он, если не последним, то одним из многих в преемственной цепи, но единственный великий. Пушкин и Шекспир в свое время писали так же, как все, только лучше всех. Пушкин, по его словам, ударил по наковальне русского стиха, и все стали писать хорошо, однако наковальня была ему подготовлена, чтобы ударить с необычайной силой. Этот coup de grace, решительный удар, после многих приступов наносится итоговой идеей, сверкнувшей в гениальном уме.

В прозе среди зарубежных современников Пушкин предпочел Бальзаку — Альфонса Карра. Кто такой Карр? Томашевский обратил внимание на него: небездарный романист, чтение которого не прошло бесследно для Пушкина. Не владея французским, чтобы прочитать восхитивший Пушкина роман «Под липами», я получил представление о романе из работы В. А. Мильчиной. У неё приведены обширные цитаты, достаточные, чтобы увидеть повествовательные особенности, заметные и в пушкинской прозе.

Забывая слова Достоевского о том, что «словом байронист браниться нельзя», у нас бранятся именем Байрона. По ходу реставрационной переоценки низводят его до поп-звезды своего времени. Забыли или не знают расстановку творческих величин согласно тогдашней табели о творческих рангах. Кто на рубеже XVIII–XIX столетий считался у англичан своего рода «поп-звездой»? Законодатель мод и манер Бо Браммель — не Байрон. Принижающие поэтического властителя дум пушкинского времени не живут Байроном, в отличие от самого Пушкина. Не нам судить современников, у нас в сознании нет «властелина дум» той поры, а читателям первой трети века наш поэт напоминал Байрона. Чехов, читатель конца века, прочитавший байроновского «Дон Жуана» и ещё чувствующий настроения пушкинской эпохи, пишет: «Волшебная штука. В этой громадине всё есть: и Пушкин, и Толстой, и даже Буренин…».

Не хватает у меня знаний, чтобы написать о полемической перекличке Гамлета с Лютером, по-моему, слышной в «Быть или не быть». Почему именно с Лютером? Ведь принц Датский — студент немецкого протестантского университета, где профессорствовал Лютер. «Есть вещи на земле и небе, друг Горацио, которые и не снились нашей философии», той, что их учили протестанты. Гамлет критически проверяет свои знания, и это ключ к его основному монологу и всей трагедии. По тексту пьесы установлено, что Гамлет читал Цицерона, Ювенала, Монтеня, не исключено, я думаю, читал и Лютера. В шекспировские времена трактаты Лютера переводились, переиздавались и, подобно злободневным проповедям Смита, популярнейшего автора шекспировских времен, распространялись и пользовались спросом. Протестантизм воинствовал, крайние из протестантов — пуритане, были врагами театра. Шекспир и сделал своим персонажем молодого человека, усомнившегося в протестантских поучениях.

У меня знаний написать об этом недостаточно, потому что в студенческие годы я перешекспирил самого Шекспира: он мало изучал латынь, а я ещё меньше, прямо сказать — совсем чуть-чуть. Предлагаю взяться за тему новейшим шекспирологам, ныне, не в пример нашим временам, не только изучение мертвых языков, но знание богословия и средневековой философии поощряется и вызывает интерес у любознательной молодежи, которая сможет почитать Лютера. К сожалению, читанное мной из нового о Шекспире чересчур напоминает ненаучную фантастику. Зачем за Шекспира домысливать и воображать? Не лучше ли, следя за мыслями великого человека (как предлагал Пушкин, за ним и знающие пушкинисты следовали тому же принципу), уловить ход шекспировской мысли, а не тех мыслей, что были общими в шекспировские времена, и, конечно, не мысли, вдруг приходящие нам с вами в голову.

Права бывала критика ставшего классикой. У Шекспира попадается безграмотность и безвкусие, что отмечал образованный драматург-современник Бен Джонсон, однако именно он, «удивительный Бен», назвал Шекспира «душой века». Как же так — безграмотность выразившего дух века? Но это и есть критическая дискриминация, определяющая границы дарования: безграмотное — безграмотно или бездарно даже у гения, а что гениально, то гениально. Стендаль и Джеймс Фенимор Купер указывали на недостатки Вальтера Скотта, оказавшего на них огромное влияние. Нелепости Купера перечислил Марк Твен, который благодаря Куперу создал Тома Сойера и Гека Финна. Промахи Пушкина, признавая его гениальность, отмечали Булгарин с Бароном Брамбеусом и Белинский с Писаревым. Время подтверждает и жизнеспособность раскритикованных литературных явлений, ставших классикой. Но надо ли в порядке пересмотра прежних оценок принимать неудачу за удачу, слабости за силу?

У Венеры руки то ли отбиты, то ли было так задумано. Если рук нет согласно замыслу — одно, утрачены — совсем другое. Замысел «Повестей Белкина» остается загадкой, «Робинзон Крузо», по замыслу, аллегория Английской Революции, «Война и мир» — «удушение революционной гидры». Кто с мыслью об этом читает эпохальные произведения? И прочесть нельзя: замыслы не выражены художественно. Две книги Владимира Владимировича Ермилова о Толстом — это изложение и разбор не того, что мы читаем в романе «Война и мир», а тщательный анализ замысла, не удавшегося, согласно признанию самого Толстого^[15]. Это всё равно, что объяснять символику «Приключений Робинзона Крузо» — важно и нужно для изучающих книгу, но не для тех, кто читает её. Всякие пояснения — докука для читателя, вторжение даже не другого жанра, а другого рода занятия, проявление повествовательного бессилия автора, оказавшегося неспособным рассказывать. Читают в «Робинзоне Крузо» не замысел, а попутно возникшее и получившееся лучше задуманного — морские приключения вместо Большого бунта, как называют англичане свою революцию.

«Прекрасно играют, но…».

Чехов о «Дяде Ване» во МХАТе.

Есть классика и есть традиция истолкования классики, с классикой соперничающая, крупнейший пример — постановки чеховских пьес в Московском Художественном театре. Чехов и восхищался, и возмущался постановками, признавая: прекрасно играют, но не то, что он написал. Проницательный пониматель, которому я дал прочитать записки Деда Бориса о хождении Чехова туда-сюда во время премьеры «Вишневого сада», с одного взгляда понял, в чем дело: писатель беспокоился — зачарованные театральным представлением не поймут, что же он в самом деле хотел показать^[16].

Отдавая должное ошеломляющему успеху Художественного театра, Чехов до конца своих дней сокрушался: играют не то! В чеховских письмах повторяется, когда речь идёт о бесспорно прекрасных спектаклях: не то, не то, не то… Чехова не тревожила утрата вишневых садов — свидетельство Максима Ковалевского говорит о том, насколько мхатовцы играли нечто другое. Попробовали бы они не играть щемящего чувства утраты вишневого сада! Сотрудники ИМЛИ, изучавшие творческую историю чеховских пьес и составлявшие академический комментарий к ним, отдавали себе отчет в различиях между текстом и театральным представлением, некоторые полагали, что «отдаление от Чехова» преуменьшало социальную и политическую злободневность его драматических произведений^[17]. Что поделаешь, если с показом социальной и политической злободневности автор потерпел неудачу! А без отдаления не было бы театра Чехова, как без беломраморной античности не возникли бы скульптурные творения Микельанджело. Альтернативные «если бы» — пустопорожнее умствование. Что сделано, то сделано — говоря любимым выражением Маркса из «Парижских тайн».

Можно ли было сыграть то? Станиславский, читая Шекспира, не находил в его пьесах достаточной логики действия, ибо шекспировские пьесы лоскутны, извлечены из различных источников, переработанных в расчете на разношерстную публику. В пьесах Чехова Станиславский тоже не видел возможности поставить спектакль по внутренней логике. Немирович-Данченко, посмотрев в разных театрах первые, провальные постановки чеховских пьес, понял, что Чехова, если играть, то надо играть совершенно другое! Художественный Театр доиграл, чего режиссеры и актеры не находили в чеховских пьесах. Возместили по-своему с невероятным творческим тактом, и публика поверила: это — Чехов! Завзятые зрители и знатоки литературы видели разницу между чеховскими пьесами и мхатовскими постановками, они различали прочитанное и увиденное. «Пьесы Чехова это, конечно, lesendramas», — пьесы для чтения видела в чеховских пьесах моя начальница в ИМЛИ Диляра Гиреевна Жантиева. Хорошо зная, чем отличаются «пьесы для чтения», Диляра видела и постановки, в которых было то, чего в прочитанных пьесах она не находила. Обладая большими знаниями и отличаясь невероятной скромностью, она не высказывала своих мнений публично и в разговоре их не навязывала. Например, долго испытывал я внутренний дискомфорт, не находя чтением увлекательным произведения одного из признанных советских писателей, о котором одобрительно высказывалась советология, а мне, хочешь-не хочешь, чтобы не напутать в рефератах, надо было его читать. У меня не хватало решимости самому себе верить, и Диляра тихим, глуховатым голосом меня успокоила: «Так ведь он неталантлив». Невозможно представить себе, что за буря воплей и опровержений поднялась бы, будь подобная оценка провозглашена на публике! Но существовали такие тихие, знающие личности, шедшие против потока.

Наши поздние классики девятнадцатого века подошли к постмодернизму, однако не переступили роковой черты: постмодернизм — это постискусство, нетворчество. Чехов, Врубель и Рахманинов удержались на грани творчества. Но перенесенное на сцену прямо то, что Чехов написал, без мхатовских «отдалений» от чеховского текста, это линия, ведущая к Беккету, антитеатру, мертвечине. Попытку сыграть «Вишневый сад», как Чехов написал эти комические сцены, мы видели в 1980-х годах, когда в Москве гастролировала сборная иностранная труппа, преимущественно скандинавская. Поставленный умным режиссёром и сыгранный хорошими актерами спектакль говорил, именно говорил риторически, рассудочнохолодно про всех без исключения персонажей: «Смешно вас слушать!». Это было верно и — неувлекательно.

У Чехова персонажи в каждом слове лгут самим себе, непрерывно позируют, ведут себя деланно, словно сорвались с колес и не могут попасть в колею. Есть английский фильм на основе «Трех сестер», снятый в точности по Чехову: старательно передана деланность каждого слова в устах людей, которые говорят об одном, а думают и переживают нечто совсем иное. Говорят, что они счастливы и довольны жизнью, а они поголовно несчастны и недовольны. Постановочный замысел англичан и понятен и воплощен, но плакать не будешь, как даже мужчины плакали, когда Станиславский-Вершинин прощался с безутешной Машей Прозоровой-Книппер — это мне рассказывал Дед Борис. У Чехова насмешка над чувствами, о которых рассуждают персонажи-эгоцентрики, не испытывающие никаких чувств. Между тем Московский Художественный театр силой своего неподражаемого искусства приучил нас к Чехову полному чистосердечных переживаний. У Чехова «три сестры» это — парки из шекспировского «Сна в летнюю ночь», ткущие и обрывающие нить жизни человеческой.

Вы, три сестры, издалека

С руками цвета молока,

Ко мне скорей придите!

Вы взяли мой предмет любви —

Теперь скорей в моей крови

Вы руки окуните…

Пер. Н. Сатина

Гербелевское издание Шекспира, из которого Чехов взял «трех сестер», сохранилось в его библиотеке. Воплощенная бессердечность, облеченная в красивые слова о чувствах, генеральские дочки несут горе и гибель всякому, кто с ними соприкоснется: «любовь, исполненная зла»^[18]. А на сцене МХАТа сестры Прозоровы, сыгранные прекрасными актрисами, сделались символами сердечности и обаяния.

Воздействие мхатовских постановок, по достоинству признанных классикой, настолько сильно, что слилось с чеховским текстом. Читаешь в ученых, серьезно-умных трудах о пьесах Чехова, а в пьесах того нет — привнесено театром: «Каждая пьеса зовет к самоотверженному и деятельному созиданию новой жизни»^[19]. Это суждение авторитетного литературоведа нашего времени. Так чеховские пьесы были истолкованы ещё П. А. Кропоткиным в книге «Иллюзии и действительность в русской литературе»: «”Вишневый сад” — его лебединая песнь, и последние слова этой драмы полны надежд на лучшее будущее»^[20]. Кропоткин находился в эмиграции и не мог видеть мхатовских постановок, но, вероятно, был наслышан. Немирович-Данченко в середине 1920-х годов во время своей работы в Голливуде мог ознакомиться с книгой Кропоткина и прочесть о том, что Чехов «начинает смотреть в будущее с надеждой и оптимизмом». Читается как режиссерское решение, уже намеченное в ранних постановках и полностью воссозданное в предвоенных спектаклях, постановку которых осудил Сталин, спектаклей не видевший и решивший, что Чехов по-прежнему как расслаблял, так и расслабляет, а Чехов стал уверенно смотреть в будущее. Но это не Чехов, это — Художественный театр.

Один из мхатовских корифеев, участник первых чеховских постановок Л. М. Леонидов в конце жизни пришел к выводу: «Чехова мармеладят»^[21]. Театр талантливо подсластил слишком горькие пилюли, прописанные автором-доктором, что понимали понимающие читатели: «Чехов убивал всякие надежды» (Лев Шестов) и «разругался со всеми» (А. Фадеев). Художественный театр, не желая распугать свою публику, создал Чехова, располагающего к себе и вселяющего надежду. Нарушение этой традиции представляется немыслимым, рассматривается как покушение на классического Чехова.

С одним нашим авторитетным знатоком Чехова и влиятельным должностным лицом, устанавливая советско-американские научные контакты, мы смотрели в Университете Нортвестерн студенческий спектакль по «Трем сестрам», поставленный, как написал Чехов. На представлении знаток (действительно знаток!) от возмущения пыхтел и ёрзал в театральном кресле с таким шумом, что вместо укрепления контактов мог разыграться международный скандал. На следующий день в профессорской столовой нас как официантка обслуживала студентка, игравшая Ирину, знаток бросал на миловидную девушку негодующие взгляды, а мою попытку высказать старательной исполнительнице комплимент счёл неслыханной дерзостью по отношению к нему, выразившему несогласие с постановкой. Когда мы вернулись домой, знаток, он же «важное лицо», не привлек меня к политической ответственности за потрафление превратному истолкованию чеховской пьесы лишь потому, что был уверен в моём непредумышленном непонимании чеховской драматургии. Для него существовал Чехов мхатовской традиции, возникшей с Чеховым в конфликте, однако вдаваться в конфликт не считал нужным даже несомненный знаток^[22]. Вспоминаю тот случай не ради самооправдания, стараюсь воспроизвести момент, когда удается почувствовать, до чего же летуча атмосфера времени и как трудно минувшее время удержать в памяти даже прекрасно знающим, как оно в самом деле было.

Лицемерием с моей стороны была бы попытка утверждать, будто Чехова у нас было позволено играть вопреки традиции. Нет, низззя. Традиционное истолкование становится каноническим как однажды найденное удачное постановочное решение. Но однажды найденного решения чеховских спектаклей нельзя нарушить не только в силу запрета. Чехов сделался бы, выражаясь театральным жаргоном, неигральным. Неигральность проскальзывает всюду, где пытаются играть именно то, что написал Чехов. «Не могут попасть в тон», — говорил он сам, бывая на мхатовских репетициях. А можно было попасть, когда в тексте не было нужного тона? Задавать подобные вопросы надоумили меня рассказы о «Дяде Косте» на кухне у Алексеевых: не политические — творческие проблемы, какие решаются по мере переделок и пересмотров вроде раскраски, перекраски и краски, смываемой со статуй.

Впечатление, которого добивался Чехов, в самом деле возникало при чтении его пьес: «Ни то, ни сё, не то комедия, не то трагедия, персонажи люди несносные, погруженные в беспросветную меланхолию, они не знают, чего хотят, не знают, чего бы захотеть, у них нет сил сдвинуться с места и попасть туда, куда они вроде бы хотели попасть, они говорят, говорят, говорят и вдруг кончают жизнь самоубийством или выделывают ещё что-нибудь подобное, от них исходит непрерывный вопль, выражающий порыв к великим деяниям или же мечту о прекрасных целях, но цели им неясны, для них самих недостижимы, они пребывают в постоянном бездействии». Так чеховские пьесы, называя их «ничейной территорией», то есть вне установленных драматических жанров, прочел Вильям Герхарди, английский писатель, из семьи текстильных фабрикантов, их дом и предприятие стояли рядом на Выборгской стороне — на набережной.

Герхарди родился в Петербурге, жил среди русских, его первым языком был русский. Он боготворил Чехова, прожил под обаянием Чехова, однако не попал под гипноз чеховских постановок в Художественном театре — он их не видел, и чеховские пьесы читал как читатель, не как режиссер или актер, которому предстояло эти пьесы поставить на сцене и в этих пьесах играть^[23].

Читать — не на сцене играть, на сцене нужно делать либо то, либо сё, иначе пьесы оказываются неигральными, как показались чеховские пьесы в первых петербургских постановках, а москвичи-мха-товцы доиграли их согласно своему решению.

Кинопленка сохранила эпизод из истории чеховских постановок: Лоуренс Оливье в роли Астрова из «Дяди Вани». В той же роли моему поколению посчастливилось увидеть Бориса Ливанова, и я могу сравнить двух выдающихся исполнителей, сравнить не для того, чтобы поставить отметки, а для того, чтобы поделиться впечатлением от двух вариантов образцового исполнения одной и той же роли.

«Это — две крайности, два полюса, два самых ярких противоположения, одинаково интересных, но совершенно различных в исходном пункте», — так судил Кугель, сравнивая Отелло в исполнении Сальвини и Муне-Сюлли. Слова театрального критика позволю себе применить к столь же яркому противоположению английского и русского актера в чеховской роли. Один вариант — как написано у Чехова, другой — в традиции Художественного театра.

Родоначальником мхатовской традиции был Станиславский. На сцене Борис Николаевич носил сюртук Станиславского, играя, по-своему, но играя то же воплощение невостребованной силы: энтузиаст, пытающийся сеять разумное, доброе, вечное. А Лоуренс Оливье (показывает пленка) играл непривлекательного, подвыпившего трепача.

Видевшая во время лондонских гастролей МХАТа спектакль с Лоуренсом Оливье-Астровым Евгения Казимировна Ливанова у него доискивалась, как же так? В Астрова влюблены две женщины, и зрителям, смотревшим её мужа, было понятно, почему сразу две и совершенно разные. Это и я видел. Взаимовлечение между Еленой-Тарасовой и Астровым-Ливановым было настолько магнетическим, что электризовало зал. Понятно было, почему роскошная Елена отвечает взаимностью красавцу-романтику и почему страдает невзрачная Соня, безраздельно влюбленная в того же красавца. А почему влюбляются в Астрова-Оливье, остается непонятным, и на экране видно, как английские актрисы стараются сыграть очарование невзрачным субъектом, который поглощен рюмочкой, прихлебывает и разглагольствует о своих нереализуемых замыслах и неосуществленных проектах. Ясно, Чехов имел в виду именно это, но получилось всего лишь ни то, ни сё! Двум актрисам не удается изобразить власть обаяния над ними этого необаятельного болтуна.

Пытающиеся сыграть Чехова, как он написал, не выдумывают, но у них получается неигрально. Никита Михалков в подобных случаях, безо профессионального умения, так сказать, играет обаяние, а поклонницы падают без чувств, очевидно потому, что в жизни не видели актеров, как мои американские студенты итальянского происхождения не слышали и слышать не хотели теноров в стиле bel canto. А призовые наездники привыкли к сивухе и не признавали очищенной.

За Чехова у нас нет права судить, но мы можем перечитать его замечания, и, судя по всему, он хотел сценически невозможного: болтуны пусть остаются болтунами, но вместе с тем умными людьми, даже если несут чепуху, носили бы яркие желтые ботинки, но выглядели бы не лишенными вкуса, то есть в самом деле хотел, кажется, неизвестно чего, очевидно, не зная, что и думать. Таков был ход мыслей великого писателя, которого другой великий писатель, старший современник, назвал «Пушкиным в прозе». Толстой, имея ввиду естественную кристальность стиля, восторгался его изобразительным талантом, не находил у него, как и у Пушкина, ясности мысли.

В тексте, на книжной странице, пусть будет неясность, но на сцене неясность должна быть показана ясной, решена и сыграна как понятная непонятность. По словам Станиславского, «каждый момент пребывания на сцене должен быть санкционирован верой в правду переживаемого чувства и в правду производимых действий». А чеховские пьесы зрители не понимали, пока МХАТ не сыграл Чехова, выстроив логику действия согласно требованию Станиславского: «Пусть будет три глаза, но должно быть понятно, почему три». Нелепица, говорил видевший все мхатовские постановки Чуковский, должна выглядеть лепой, в том обаяние изображаемой бессмыслицы, если это действительно изображение, а не бессмыслица как таковая. И непривлекательность должна быть привлекательной, если в пьесе имеется материал, чтобы оправдать непривлекательность, сделав её привлекательной. Изображая непривлекательность и бессмыслицу, нельзя изображение делать непривлекательным и бессмысленным: все равно что вместо жаркого предлагать первосортное, но сырое мясо. В гостях у Репина, в пору увлечения его жены вегетарианством, пробовали ради поправки здоровья траву жевать, но, при всем уважении к хозяину, терпения у гостей хватало ненадолго. Торжество бездарности затянулось на целый век от безыдейности, возникнет идея — и нынешнее ничево-чество будет сметено могучим ураганом мысли.

Нельзя просунуть в портрет реальный нос, говорил Чехов, давая другим советы, которым сам не следовал: творческое противоречие, из которого Чехов выход находил не сразу. Ругал «собачьи рассказы», пока не написал «Каштанку». Говорил, что не надо писать о том, как некто на подводной лодке отправился к Северному полюсу, однако, по свидетельству Книппер-Чеховой, его последним драматическим замыслом была пьеса, заканчивающаяся на Северном полюсе. Наверное, и нос можно в портрет просунуть, можно всё, но как? Нет невозможного, если невозможное заставить выглядеть возможным, — нелегкой задаче надо найти решение, в этом заключается искусство. Царствующий сейчас постмодернизм есть ненаходимое решение творческой задачи. «Я ничего не имел бы против музыки будущего, — высказался Вяземский, доживший до вагнеризма, — если бы не заставляли нас слушать её в настоящем». А сейчас — слушают, что и характеризует слушателей, собравшихся претерпеть скуку ради того, чтобы все видели, что они слушают.

Деконструкцию «Трех сестер», то есть нарушение устоявшегося смысла, репетирует племянник мой^[24]. Пригласит на премьеру — надо посмотреть, что у него получится. Что будет деконструировать, чеховский текст или мхатовскую традицию постановок пьес Чехова? Чеховский текст сам себя деконструирует: разрушительно написано о разрушении человеческих связей. А чтобы развалить театрально-сделанное мхатовское решение, дополнившее чеховский текст ре-жиссерски-актерской органикой, нужны равно-одаренные актеры, иначе переоценка будет неубедительна.

Через площадь

(Рядом с Андреем Платоновым)

«Старый музыкант любил играть у подножия памятника Пушкину. Этот памятник стоял в Москве, в начале Тверского бульвара…»

«Путешествие воробья».

Помню этого музыканта — послевоенная пора нашего детства проходила в округе, включавшей Нарышкинский сквер, Путинковский переулок, Пушкинскую площадь (была пустая, застраивалась киосками под Новый год), и Тверской бульвар, протянувшийся от памятника Пушкину до памятника Тимирязеву. Перед окнами Андрея Платонова, по ту сторону решётки бульвара (от которого, ради познания России, отъезжал Тарантас), мы, бывало, гоняли в футбол.

Где только мы не гоняли! Кто не «болел» футболом? Послевоенная отдушина. Качалов, говорят, слушая репортажи Вадима Синявского, находил, что радиокомментатор талантлив по-актерски: позволяет радиослушателям очами души видеть драму футбольного поля. Мой Дед Вася, не имевший, подозреваю, представления о форме мяча, едва раздавался футбольный марш Блантера и голос Синявского, приникал к черному репродуктору (приемника у него не было). «Картину создает», — говорил дед, внимая голосу из «черной тарелки»: «И Бобров си-и-ильным ударом…» Мы гоняли у нас во дворе на Страстном, гоняли и на Тверском бульваре, на площадке, теперь занятой памятником Есенину, фигура, мне кажется, тяжеловата, старшие современницы, поклонницы поэта, вспоминая его, говорили о легкости солнечного луча. Айседору Дункан во внешности поэта сразила херувимская воздушность. Гоняя в футбол в Путинковском переулке (где рос Герцен), возле Радиокомитета, мы чуть не сшибли с ног диктора Левитана, его выдал голос: «Осторожней, ребята!», и мы поняли, что с нами говорит Москва.

Дом на Страстном был овеян преданиями, мы сами верили им с трудом до тех пор, пока моя мать не поехала со своими учениками-циркачами на экскурсию, автобус подъехал к нашему дому, и экскурсовод, указывая на наши окна, сказал: «В этом доме Бенкендорфа жил Крылов, одну ночь, двигаясь через горящую Москву, провел Наполеон, Гоголь встретился с Лермонтовым, и, возможно, бывал Пушкин». Как только мать мне об этом сказала, я взял в районной библиотеке книжку «Пушкинская Москва», но кто-то из соседей-чи-тателей уже изъял страницу с нашим домом, у которого теперь кипят толпы, не по-русски называемые протестными. Дом был двухэтажным, когда Дед Борис, Мария Максимовна и моя мать въехали, переселившись из Ленинграда, который ещё оставался Петроградом. При переезде Деду Борису был предоставлен выбор жилища, и он предпочел помещение, выгороженное из бального зала. От прежнего в нашей квартире остались высоченные потолки и барочный, во дворянском вкусе, мраморный камин, который в отличие от камина a la Moderne у Деда Васи, уже не действовал. В 1930-е годы стали на доме надстраивать ещё три этажа, у нас отхватили часть площади под новую лестницу. Оставшееся перегородили стеной, получился не зал, а две комнаты. Нам завидовали жильцы напротив из коммунальной квартиры, сделанной из анфилады комнат, в которых когда-то помещались слуги. Коммуналку называли Вороньей Слободкой по аналогии с общей квартирой из уже прочитанного «Золотого теленка». На общей кухне кастрюли запирались висячими замками, чтобы жильцы друг у друга не ели суп, а не то ещё хуже, не накидали бы в кастрюлю крыс. В той же коммунальной квартире часто портилась от непосильной нагрузки уборная, и жильцы стучались к нам, а Дед Борис как главный квартиросъемщик нашей квартиры, считавшейся отдельной, им отвечал: «У нас у самих сортир еле дышит».

Приведу картины нашего быта с оборотной стороны бланков Международного Общества по изучению Арктики при помощи воздушного корабля, начертано тем же пером, что сообщало о полетах Цеппелина, на лицевой стороне бланков — черновики писем Нансену, использованные бланки не выбрасывались.

В Жилищно-эксплоатационную контору № 5 Свердловского РЖУ от ответ. съемщика кв.3 дома № 6 по Страстному бульв. Заявление. Настоящим заявляю, что со времени переустройства сети дома № 6 по Страстному бульвару ввиду его надстройки Наркомсвязью началось такое мигание электрического света, что совершенно невозможно стало заниматься: через часа-час занятий приходится прекращать чтение или письмо вследствие боли в глазах. До переустройства сети этого дома свет был ровный. Прошу о принятии соответствующих мер. Главный инженер ПТЭФС Дирижаблестроя, доцент Дирижабельного Института Аэрофлота (подпись).

Срочно. Прошу В. [аших]срочных мероприятий:

1 января в 11 час. вечера в кварт. 3 — в кухню проникла вода из кв. № 6. Затем она появилась в комнате, а также стремительно лила по лестничной клетке, угрожая электропроводке. Жильцы разыскали дежурного монтера, он прочистил засор, течь временно прекратилась. 2 января в 8 час. утра наводнение возобновилось с новой силой и стало также заливать кв. 4 и 6. Был приглашен помощник Начальника Конторы № 5 и он прислал монтера. Но едва монтер приступил к работе, он упал с лестницы, ушиб ногу и отправился в Поликлинику № 18 в Козицком пер. А вода продолжала хлестать из открытой им трубы и снова проникла в комнаты кв. 3, 6 и 4.

Когда началась надстройка дома, среди будущих жильцов завязалась борьба за квартиры, и все претенденты на вселение очутились в тюрьме. Некоторые, вернувшись, старались выглядеть страдальцами за правду, однако мои домашние, у которых всё совершалось на глазах, качали головами: «Вор вором».

Из прежних обитателей в доме жила мхатовская актриса Вера Соколова, Елена в «Днях Турбиных», но пьеса давно сошла со сцены. В начале шестидесятых в магазине Театрального Общества, от нас за углом, вдруг появилась книжка с текстом пьесы, преспокойно лежала и никто её не замечал, стоила копейки, книжку я купил, и кто видел книжку у меня, те спрашивали: «Зачем тебе это?» Недалеко было до другой крайности, когда вокруг Булгакова началось беснование и тебя готовы были удавить за попытку сказать, что авторскую версию, несценичную, переработал МХАТ.

В соседнем доме, который тоже когда-то принадлежал Ливенам, и стена того дома № 8 с вензелем L выходила во двор нашего № 6, покончил жизнь самоубийством прототип персонажа булгаковской повести «Театральный роман» А. А. Стахович. В его квартире в мое время расположилась районная библиотека, в которой я взял книжку «Пушкинская Москва». Самоубийству Стаховича во МХАТе актеры из «стариков» приписывали общественно-политический смысл: бывший помещик не вынес советской атмосферы, а от соседки, кастелянши Ливенов, я слышал: у Алексея Александровича нашли рак, не хотел мучиться, надел петлю, и его от страха поразил разрыв сердца.

Во МХАТе шла смена поколений, об этом — «Театральный роман», лучшее, что написал Булгаков, пересмешник по характеру дарования, лишенный способности создавать собственные характеры и обстоятельства. Новой «Чайкой» театра стали «Дни Турбиных», спектакль, досозданный театром на основе неигральной авторской инсценировки слабого романа. Режиссером постановки был Илья Судаков, бунтарски выступивший на похоронах Стаховича, он сказал, что у покойника хватило чести уйти из жизни и со сцены, чтобы освободить место молодым. Илья Судаков, у Булгакова — Ильчин, будущий Сталинский лауреат, год спустя поставил «Бронепоезд 1469», ещё один классический спектакль Художественного театра.

Тени классиков вокруг нас маячили повсюду, высовываясь из-за спины друг друга. Возле «Елисеева», где в салоне Зинаиды Волконской Пушкин передавал послание друзьям в Сибирь, в двух шагах, рядом, через дверь и сотню лет спустя, умирал Николай Островский. В особняке, где убили любовницу Сухово-Кобылина, работал вскоре арестованный и погибший Михаил Кольцов. Дальше по бульвару — Екатерининская больница, где размещалось Наполеоновское интендантство и служил Анри Бейль — Стендаль. Вырос я на сквере Нарышкинском (теперь Пушкинский, не имеющий к Пушкину отношения), с объявления войны помню аэростат в конце сквера против больницы. После войны, в школьные годы, на стене больницы мне стала мерещиться доска «Здесь работал Стендаль», доска мне мерещилась так долго и настойчиво, что теперь я даже затрудняюсь отделить видение от реальности: быть может, там и была доска? Вероятно, доска теперь поставлена на доме десять по Страстному. В наше время, уж точно, не могло быть такой доски: «Здесь помещалась редакция “Русского Вестника”, который издавал Катков». А хорошо бы добавить: «в журнале сотрудничал Константин Леонтьев, он эту редакцию называл гадкой». Так и называл: «Гадкая редакция на Страстном бульваре». Приходя в редакцию Театрального Общества, занимавшую то же помещение, я говорил себе: «Вхожу в гадкую редакцию на Страстном бульваре», хотя редакция для меня была прекрасной, пока они в корректуре ливановского сборника, которую я уже подписал, не сняли без моего ведома страницу с упоминанием Сталина.

Мы ходили в школу мимо Университетской типографии, где печатались «Мертвые души», а типография по-прежнему печатала. Напротив нашей школы на стене многоквартирного дома была помещена мемориальная доска: здесь жил Есенин, в том же доме жил Олег Ряшенцев, изобретатель наших прозвищ, и сам он назывался Monkey.

Редакции разных времен сменяли друг друга. «Русское слово» стало «Известиями», «Будильник» — «Новым миром». Воскресить бы всех авторов, которые в разные времена здесь расхаживали по редакциям, то, пожалуй, было бы легче перечислить тех, кого бы в такой виртуальной толпе не оказалось.

Исторические фигуры являлись нам и во плоти. На углу Пушкинской площади и улицы Горького лицезрели мы упоминаемых в наших учебниках писателей, они спешили через улицу в Литинститут, где вели занятия.

Ка-хов-ка… Ка-хов… ка…

Годы спустя, покидая зал заседаний Съезда писателей, оказался я между автором «Каховки» и автором «Землянки», а они, не обращая на меня внимания, переговаривались. «Миша, не пей! Прошу тебя, не пей» — «А-але-ша, я и не пю…».

В старших школьных классах мы начали бодрствовать по ночам, и я видел Вертинского, стучавшегося в дверь уже закрытого ресторана Дома Актера, ему, приоткрывая дверь, подавали бутылку водки. За углом на стоянке такси дожидался я очереди за Утесовым. Близость знаменитостей создавала у нас впечатление домашней связи с искусством.

Уже в шестидесятых годах вдова Платонова, Мария Александровна, попросила меня прийти к ней перевести страницу из только что опубликованной за рубежом на английском языке автобиографии Евгения Евтушенко. Впервые, пусть не в нашей печати, речь зашла о сталинском отклике на повесть «Впрок». С разрешения Марии Александровны я постоял возле платоновского письменного стола, как у моего Деда Бориса, шведский, мечта человека из мастеровых. Стол у окна, квартира на первом этаже, прямо напротив мы гоняли, а Он (так М. А. называла мужа — Он), кто знает, быть может, и посматривал на нас.

Нищий скрипач, которого Платонов описал в «Путешествии воробья», играет в рассказе возле памятника Пушкину, на прежнем месте, в начале Тверского бульвара, а у нас тот же старик, высокий, с разметавшимися седыми лохмами, в каком-то балахоне, играл в доме на лестничной площадке, две минуты ходьбы от памятника. Как играл! Полонез Огинского. Душу рвали и возвышали звуки скрипки. «Тоска по родине». Чьей родине? Не задумывались мы тогда, как не задумывались, что за «вражья кровь» в стихах Шевченко, которые читали и заучивали в школе наизусть. Кто тогда думал, что это кровь русских? Родина и враги в то время, на исходе войны, были для нас понятиями безусловными. Звучал полонез, одна за другой отворялись двери коммунальных квартир.

Старик запомнился, и воробей нашёл в моей душе отклик: фамильная птица. Дед мой, Воробьев, питал слабость к пернатым «родственникам», он даже прикармливал своих «однофамильцев», воробьи вечно толклись у нас на подоконнике, и мне казалось, будто Пушкинская площадь — заповедный край коричневых птичек. С довоенных времен, пока не перевелись ломовые извозчики, я помнил, как воробышки копались в лошадином навозе. Над площадью стоял аромат из смеси бензина с конским потом, привычные звуки: треньканье трамваев и воробьиное чириканье. Пролетала перед нашими окнами и другая птица — «черный ворон»: чуть дальше проехать по бульвару и повернуть направо или налево, путь в МВД или ГПУ.

К передвинутому на Страстную площадь Пушкинскому памятнику привыкнуть я не мог. Скульптор увековечил пушкинскую прогулку, за фигурой Пушкина простиралась аллея, по которой как бы шел и размышлял поэт. Замысел оказался разрушен. Фигура на открытом пространстве не под ноги себе должна смотреть, а окидывать взором округу, но мысль упразднена заодно с перспективой, памятник попал в замкнутое пространство, вроде торжка, на котором толкутся толпы, не та «народная тропа», о которой мечтал поэт, он был легитимистом, а теперь он удивленно и укоризненно рассматривает митингующих. Это не упрек митингующим, несмываемый позор разрушившим поэтический ансамбль. Уж если митинговать, то на площади Маяковского.

Д. Д. Благой требовал, чтобы пушкинский памятник перенесли на прежнее место. Перенесем, ему ответили, только вы подпишите согласие на снос Дома Фамусова. Благой умолк. А подписал Заместитель Председателя Общества Охраны памятников. В поезде, в доверительном разговоре со мной, активистом Общества, он оправдывался, что нет доказательств ценности Дома Фамусова. Заместителю будто бы говорили, что весь тот дом возле кинотеатра «Центральный» можно увешать мемориальными досками в память тех, кто там бывал, однако ответа на его просьбу предложить хотя бы одну документально обоснованную доску он не получил и подписал снос, а Пушкина на прежнее место передвигать он не обязывался.

Курчавая голова на фоне неба, старый скрипач, воробьи, всё было узнаваемо для меня у Платонова, но читать его в первый раз, после войны, попробовал и бросил. Отец постоянно приносил с работы вышедшие книги, и среди них оказалась небольшая, довольно тощая, со странно-грустным по тем временам названием «В сторону заката солнца». Открыл книгу, и первая же страница одновременно поразила и оттолкнула. Поразила серьезностью тона, оттолкнула причудливой надуманностью слога.

Уже после университета, в конце пятидесятых, вместе со Стаськой Рассадиным, оказались мы в ресторане ЦДЛ за одним столом с кем-то, превозносившим не кого иного, как Андрея Платонова. Мы лишь приближались к литературному миру и понятия не имели о том, что за апологет. Час был обеденный, ресторан полон, усадили нас за стол, где уже сидели двое. Они не обратили на нас никакого внимания, заняты были разговором между собой. Особенно этот говорун, Борис Ямпольский, как удалось установить впоследствии, сотрудник Платонова в годы войны по газете «Красная звезда». Он даже ещё возвысил голос и провозгласил, словно хотел, чтобы его слышал весь переполненный зал. «Какие это писатели?! — было сказано в литературном общепите. — Платонов — вот писатель». Высказавшийся подкрепил свое мнение ссылкой на официально и неофициально признанный авторитет уже покойного Эм. Казакевича, жестом показал, как сталинский лауреат взвешивает на руке платоновскую рукопись, не изданную, и произносит: «Бессмертие!». Мы со Стаськой начали свой обед, когда те двое уже заканчивали, но мы их обогнали, проглотили, едва замечая, что жуем, и припустились каждый в свою служебную библиотеку. Стаська бросился на второй этаж там же, в ЦДЛ, передо мной через полчаса, пока добрался я до Дзержинского, в книжном собрании ИМЛИ стояли первоиздания Платонова. Судя по формулярам, платоновские книги были мало читаны: почти не интересовались Платоновым наши исследователи.

Жители платоновской Ямской слободы, безусловно, вышли всё с той же Растеряевой улицы. Социально и по возрасту Андрей Платонов вроде моих дедов, человек из той же среды и того же времени, а по дедушкам своим я знаю, что значил для них Глеб Успенский. Попали растеряевцы в революционную ломку, и советский писатель запечатлел их. Платоновские персонажи своим отношением к бытию и мирозданию напоминали моего собственного отца: образование и умственный труд не вытравили в нём народной созерцательности. Для него, вечно занятого, высшим удовольствием была возможность не делать ничего, а так, смотреть в небо, следя за полётом облаков. Как-то мы с Братом Сашкой наблюдали целую платоновскую семью, они оказались нашими попутчиками на пароходе, шедшем из Сочи в Керчь: выводок несчитанных детей, усталая от жизни мать и задумчивый папаша, вроде нашего, смотревший в небесную синь. «Ты хоть бы поучил их!» — с упрёком обратилась к мужу жена. Послушно и безучастно, не отрывая взора от небес, самозабвенный глава семейства махнул рукой, легкими подзатыльниками пройдясь по головам своих, ему самому неведомо скольких, отпрысков. «Платонов!» — чуть ли не разом крикнули мы с братом на всю палубу. Жизнь подражала платоновскому искусству, у него, как живые, получились наши нутряные экзистенционалисты.

Начитавшись повестей Андрея Платонова, прочитал я среди прочего, мне прежде недоступного, и «Красную новь» тридцать седьмого года со статьей Абрама Гурвича. Критик, мне казалось, проницательно прочёл писателя, раскрыв, что же сказывается в платоновской прозе, но, раскрыв, разнес, донес, оклеветал. С возрождением Платонова прижизненную критику по его адресу назвали травлей и взялись писать о Платонове восторженно, однако писали (и пишут) не о том, о чем у Платонова написано. В недавно изданных беседах Ивана Толстого с Борисом Парамоновым я наконец прочитал: в нападках на Платонова был смысл, были и не имеющие отношения к смыслу оргвыводы^[25]. Разоблачители-доносчики называли вещи своими именами, но их верные выводы, обреченные на минус-бессмертие, являлись политическими поклепами.

«Все эти люди Платонова мертвы. Исчезающие эфемеры света и жизни в глазах, наполненных печалью мертвых, и рассыпавшиеся в прах кости — так описана Платоновым жизнь человека».

Из статьи А. Гурвича («Красная новь»,1937, № 10).

Конечно, буква должна убивать, критика обязана быть беспощадной, проникающей в суть сказавшегося у писателя. Писатели того не любят, и всякая сказанная о них правда, даже апологетическая, вызывает их неприязнь. Тургенев недоволен был лево-радикальной критикой, раскрывшей смысл его романов, он де не хотел сказать того, что говорили о его творениях Добролюбов, Антонович или Писарев, но что делать, хотел не хотел, а оно сказалось. Толстой был уязвлен критикой «Войны и мира», но ничего проницательнее статьи Шелгунова «Философия застоя» о романе не было сказано. Критики довыразили истину бессмертных произведений, между тем критика, обслуживающая или же толкующая на всевозможные лады невоплощенные и неудачные замыслы писателей — гелертерство, переливание из пустого в порожнее.

Отрицательная критика острее положительной — по этому пункту я соглашался с Чудаковым. Апологетика Платонова, что начала появляться у нас с шестидесятых годов, — похвалы, адресованные какому-то другому писателю, не тому, что некогда был проницательно проработан Гурвичем. Разносная статья явилась политическим доносом на писателя по меньшей мере несоветского. В то время, по обстоятельствам, если писать как следует, называя вещи своими именами, можно было написать только донос. Такова ситуация, похвала — ложь, поношение — правда. Критика наших времен не стала, как со времен Белинского была, судом над литературой. Ожесточение цензуры? Если ожесточение, кто же ожесточал? Вот это — главное, если понять советское время. Пока нельзя понять, и времена Белинского с этой стороны не изучены. Изучено, как запрещали Белинского или Чернышевского, не изучено, как разрешали, как публицистика по поводу литературы, совершенно очевидно подрывная, попадала в печать. Там — что, сидели дремлющие совы или либеральные агенты? Лифшиц говорит — по недомыслию. Остается признать слепоту суждения, о которой говорил Маркс, неизбежная ограниченность в силу закона «Не расти ушам выше лба». У последующих поколений, не подозревающих, что их постигнет та же участь, это получит презрительное наименование иллюзий и заблуждений. Но те же недогадливые надсмотрщики печати умнели и становились прозорливее, если судить по их мнениям, сохранившимся в дневниках, когда они уходили со службы. Либеральные агенты тоже были, но кто их посадил на должности охраняющих политическую обстановку в стране? Великие русские писатели оказались в положении консерватора Гегеля, который своей диалектикой вдохновлял революцию.

Критика советских времен должна была служить клейким веществом, связующим воедино едва сложившийся советский литературный мир, который на первых порах, на протяжении 1920-х, был схваткой за выживание между группировками, враждующими не на жизнь, а на смерть. В 30-х всех скрутили, чтобы перестали пожирать друг друга, и не могли не скрутить, ибо все происходило в отдельно взятой стране, окруженной желающими её сожрать, что и определяло обстановку внутри отдельной страны в отличие от остальных стран, где на литературную критику было плевать.

Почему в конце 30-х готовый к печати сборник статей Платонова не вышел? Расспрашивал я кого только мог, почему рассыпали набор, и все, как по команде, в один голос отвечали: «Известно, почему, потому что Пушкина поставил выше Горького». Известно… Горький, которого в это время уже не было в живых, мог явиться только поводом, на самом деле Платонов успел нажить себе врагов среди здравствующих, однако не очень хороших писателей, о которых он так и говорил в статьях, напечатанных в «Литературном критике». А чего иного ожидать? Писатели не терпят не только критики, они не выносят апологетики, если их хвалят мало или хвалят не за то, за что, писателям кажется, их следует хвалить.

К чему вела критика, Платонов испытал на себе. Наши критики задолго до советолога Симмонса делали вывод о враждебном отношении к советской действительности живущих в Советском Союзе писателей (правда, Платонова Симмонс не читал). Платонов в своих статьях не выдвигал политических обвинений, судил о собратьях профессионально, но всякая критика в то время означала нападки, поэтому нельзя было никакую критику оставлять без контрудара, не бывало критики без оргвыводов, вот, оберегая себя, и встали писатели на защиту покойного Алексея Максимыча. Платонов не мог опубликовать «Чевенгур» и «Котлован», когда другие публиковали «Кара-Бугаз» и «Время, вперед». Он стал сюрреалистом, когда его собратья по литературному цеху склонялись к неоромантизму, поэтизации непоэтического. Неоромантики конца XIX века, живописуя рыцарей наживы, создавали героический фон среднему сословию, советские неоромантики героизировали труд, в том числе, подневольный. А Платонов кое-кому из них советовал поменьше читать Джозефа Конрада. Каково им было это слышать?

Хочу ли я сказать, что некоторые признанные писатели могли поддержать Платонова и не поддержали, даже если верили в его бессмертие? Сказать это я, конечно, хочу, но хочу сказать не только это. Есть пределы всякой творческой способности вне зависимости от обстоятельств, потворствующих или препятствующих таланту, — мысль об этом мне подсказана Генри Льюисом и его жизнеописанием Гете. Платонов не исключение ни в истории литературы, ни в наше время. Удались ли ему большие вещи вне полемики, по высшему суду художника над собой? Засилье тирании или нехватка таланта — что мешало?

В архиве Луначарского увидел я не пошедшую в печать платоновскую верстку под названием «Ревзаповедник», отрывок из «Чевенгура», задолго до того, как роман стал нам доступен. К Луначарскому верстка попала с резолюцией Главного редактора «Нового мира» Вячеслава Полонского (цитирую по памяти): «Анатолий Васильевич, надо, наконец, разобраться в границах советской сатиры». Разобрались и не напечатали. И я не стал бы публиковать, но не потому что — сатира. Написано слабо. Оценив замысел (революция ради революции революционизирует самое себя и в конце концов обращается против себя), вернул бы автору на доработку: «Напишите, что задумали». У Платонова полно было замыслов, решения которым он, судя по сохранившимся наброскам, не нашел, даже если бы ему разрешили задуманное воплотить. После увлечения многообещающими фрагментами «Сокровенный человек» и «Происхождение мастера» вернулся я к своему первоначальному впечатлению, какое в своё время не сумел бы определить: неполноценная величина. Платонов оказался, по-моему, неспособен написать то, что хотел бы написать, понимая больше того, что мог выразить по размерам своего дарования.

Встречавшие Платонова говорили — мрачный. Не только от людей старшего поколения приходилось слышать. Володя Амлинский, мой сверстник, видевший Платонова, говорил то же самое. Бросалась в глаза мрачность. Многое мучило Платонова в его личной жизни, и мало того, неопубликованные «Котлован» и «Чевенгур» оказались неудобочитаемыми, не удались ему, что не могло не угнетать его как писателя. А если сейчас заходятся от восторга, толкуя романы Платонова, так это профессиональные истолкователи, им, как правило, всё равно, читается текст или нет, им было бы, как говорил Сергей Бочаров, в чем поковыряться. Работа Бочарова оказалась исключением среди в точности говорящих не о том платоновских штудий, быстро расплодившихся в шестидесятых-семидесятых годах. Эта статья, написанная «Серегой» для коллективного труда о социалистическом реализме, была восторженно оценена Сучковым, только что начавшим директорствовать в ИМЛИ. «Прекрасно показано пробуждение дремучих мозгов!» — говорил новый наш директор и ставил всем нам бочаровскую статью в пример, как надо писать о социалистическом реализме, даже не употребляя самого понятия^[26].

В замечательной статье не мог я принять исходного положения, как не мог у проникновенного истолкователя принять утверждений, когда он игнорировал всё, что в его истолкования не укладывалось. Задавал ему недоуменные вопросы при обсуждениях или ставил вопросительные знаки на полях. Сергей отвечал, уж не знаю, подражая или не подражая Бахтину, но так на возражения отвечал Михаил

Михайлович: «Это не мои проблемы». Платонов, писал Сергей, поражает читателя прежде всего языком. Нет, поражает, как всякий писатель, отношением к жизни. Конечно, язык создает это впечатление, но осознаешь, что отношение выражено особым языком, лишь в последнюю очередь. Что создано, а затем как создано: последовательность восприятия содержательной формы, иначе — маньеризм, «чистая», бессодержательная, форма. Сразу замечаешь язык при насилии над ним, как только начинается нарочитая стилизация, что у Платонова и происходит, когда он манерничает, восхищая апологетов, которые находят себе занятие в интерпретационно-аналитических упражнениях. Всякого писателя надо читать, а не вычитывать, словно в кабалистике, затаенный смысл.

Считаются у Платонова шедеврами «Джан» и «Фро». В них, действительно, обращаешь внимание на платоновскую фразу, называемую «колдовской», но ведь обращаешь внимание именно потому, что нарочито и тяжеловесно, обозначение переживаний без выражения. Фро — советских времен душечка, сравните с классическим первоисточником. А «Третий сын»? У Платонова чувственно-плотская природа слаба^[27]. Нет ведь в рассказе тепла, это контур без наполнения. Сюда бы Лоуренса, создателя «Сыновей и любовников», которых Платонов мог читать пусть в плохом и сокращённом переводе, вышедшем у нас в 1926 году, в пору платоновского формирования как писателя. Слаб рассказ «Путешествие воробья», хотя и дорог мне, но по причинам не литературным. Невыразительно важное по замыслу «Возвращение». Платоновские романы, подобно «Мастеру и Маргарите» или «Доктору Живаго», от забвения спасла задержка в публикации или же просто запрет. «Чевенгур» и «Котлован» (как «Мы» или «Замок» и «Процесс») — мертвечина о мертвечине, нетворческая гомеопатия, попытка лечить подобное подобным, отражение состояния «современного духа» без объективного воссоздания. Не будь задержки с публикацией и запретов, все эти книги давно умерли бы собственной смертью.

Повесть «Впрок» добрые друзья писателя в хорошую минуту подсунули Сталину и, оправдывая их наилучшие ожидания, вождь на повесть обрушился, понятно, не по литературным причинам, но повесть в самом деле слабая. Камень с души моей упал, когда в телефонном разговоре с уже нынешним знатоком творчества Платонова я с того берега услышал: «Слабая повесть, что говорить». Взял бы вождь под защиту хорошую антиколхозную повесть, как защитил он замечательный антипролетарский мхатовский спектакль «Дни Турбиных» по роману Булгакова или нет — гадать не будем. Платоновский «Впрок» — пример сильного замысла и слабого исполнения. Повесть Платонова содержит образ-зерно, из которого могла бы вырасти глубочайшая вещь. «Он походил на хищного паука, из которого вырвали его нутро», — сказано о коллективизированном крестьянине. На фразу обратил моё внимание отец, он родился и вырос в деревне чеховских «Мужиков» и «В овраге», у него в коллективизацию сгинуло шесть дядьёв, потомков корреспондента Глеба Успенского, а я фразу пропустил, потому что повесть невыразительна.

Лучшие вещи Платонова, повести 20-х годов, читаются естественно и непроизвольно; сознание обалдевших от несусветной жизни простых людей (как любил он говорить) выражено в них настолько искренне и сильно, что забываешь о языке. А дальше? «По сравнению с 20-ми годами, — отмечает американский летописец нашей литературной жизни, — цензурное вмешательство в Советском Союзе усилилось и распространилось на области, прежде не затрагиваемые или затрагиваемые политическим контролем лишь в незначительной степени»^[28]. С тех пор цензура «помогала» (по ленинскому выражению) мистифицировать творческие неудачи. Всякий писатель получил возможность сказать, что ему не позволяют написать, что он хотел и мог бы написать. А мог ли? Писательское поколение, заявившее о себе в 20-е годы, слишком принадлежало тому десятилетию. На Западе — послевоенному, после Первой Мировой войны, у нас — послереволюционному. Кто из них сумел творчески пережить своё время? Каждый талантливый создал книгу, со временем ставшую классикой, а всего прочего мог бы и не писать. «Мы пересказываем снова и снова одну и ту же историю», — говорил певец «шумных двадцатых» Скотт-Фитцджералд, создатель «Великого Гэтсби», а написанное им после шедевра могло бы не существовать. После сборника рассказов «В наше время» и романа «И восходит солнце» дальнейшая жизнь ещё одного американского современника Платонова, Хемингуэя, по мнению требовательных судий, не более чем затяжной кризис. А Платонов? Почему, как я думаю, не удались ему ни «Чевенгур», ни «Котлован»? По той же причине, что помешала Хемингуэю написать о войне так, как писал он о последствиях войны, взялся писать о том, чего не знал. «Если писатель пишет о том, что хорошо знает…» И Платонов взялся писать о том, чего не знал, как знал он свою Ямскую слободу, Растеряеву улицу революционных времен.

Многое у нас опубликовать было нельзя, и за счёт гнета создавалось впечатление сдерживаемой творческой энергии. Но сказал же Твардовский, когда миновало сталинское время: «Никто не достал из ящика письменного стола тайный шедевр». Не появилось шедевра и за границей, хотя эмигрантам не мешали писать и печатать о своей стране, что им было угодно, иногда ещё и поощряли. Неудача не индивидуальная, постигшая того или иного писателя. Идеи не было — в этом, я думаю, дело. Не было и нет. «Мы новый мир построим» — на развалинах мечты такого масштаба нужна мысль равновеликая, но дальше элегии или самооправдания послереволюционная мысль не шла, а сейчас — кривляние торжествующего люмпена. Кривляние не мое слово, я спросил москвича-сверстника, суждению которого доверяю: что происходит в российской литературе? Ответ: «Кривляются». Одно из тех приватных определений, которые на миру вызывают злобу.

«Скрытая правда».

Из рецензии Платонова на книгу Ирвинга.

Творческую исповедь Платонова я прочёл в его рецензии на книгу, которая была известна мне с детства, но чтобы книгу понять и платоновскую рецензию оценить, понадобилась целая жизнь. Книга, которую он взялся рецензировать, это американская классика — «Сказки и легенды» Вашингтона Ирвинга. Платонов рецензировал своих американских современников, Хемингуэя и Стейнбека, писал о таких произведениях, как «Прощай, оружие» и «Гроздья гнева», и сама Америка интересовала его, мастерового-механика. В каждой рецензии Платонов сказывался своими заботами, и в его суждениях о «Сказках и легендах» прорывается нечто личное. «Скрытая правда» — это платоновские слова из рецензии. В чём же правда?

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

1

Актеры при виде меня говорили: «Ты же будущий миллионер!». В школьном возрасте походил я на молодого Сталина, и актерская логика была такова: станут снимать о вожде многосерийный фильм, без меня не обойдутся. Но обошлись без самого Сталина. А теперь я и на себя непохож.

2

Аза Йозельсон, из семьи Ковенских канторов, эстрадный певец и актер, аналог Леонида Утесова. Тот и другой пели «Дунайские волны», слова разные, та же манера исполнения.

3

К. Аренский. Письма в Холливуд. По материалам архива С. Л. Бертенсона. Монтерей: Аренсбургер, 1968, С. 231.

4

Мы с Костей Каллауром и Соней Митрохиной решились нарушить авторскую волю и пару рассказов в сборник включили. См. Андрей Седых. Далекие, близкие. Составление и подготовка текста проф. К. Каллаура. Москва: «Московский рабочий», 1995. Редакторы С. Митрохина и Р. Волкова.

5

Непосредственное впечатление я проверил сорок лет спустя, когда в собрании очерков Гора Видала прочитал его эссе «Кто же делает кино?» (“Who Makes the Movies?”, 1976) Из этого очерка следует: взыскующие признания кинематографисты делают фильмы в первую очередь и даже преимущественно для кинематографистов, в их старательно построенных картинах главное почерк режиссера, фирменный знак творца, подпись художника, как на полотнах авангардистов. Сам Гор Видал, известный прежде всего как автор исторических романов, работал в Голливуде и по его сценариям были сделаны фильмы, имевшие успех у зрителей (скажем, «Лучший кандидат»), но не всегда принятые кинокритиками.

6

Дмитрий Щеглов. Чапаем заклейменный. Опубликовано: 1-го Января 2004 09:00. 07140 «Совершенно секретно», No.1/176.

7

Майя Коренева (1936–2016), моя сокурсница, посвятила свою жизнь изучению О’Нила, выучила его пьесы наизусть и прочла о нем всё доступное, горьковский фон в его пьесах для неё несомненен («История литературы США». т. шестой, часть 2, С. 395, 428) Во время американских гастролей Художественного театра в 1923 г. Юджин О’Нил мог видеть мхатовскую постановку «На дне». Тогда же был издан сборник переводов тех пьес, которые МХАТ показывал в Театре Эл Джолсона.

8

Б. Алперс. Театральные очерки, том второй, С. 299.

9

К тому же любителя верховой езды, но не попалось мне никаких сведений, чтобы Рахманинов ездил верхом в Америке: слишком хлопотно и накладно содержать верховую лошадь. Что верховая езда! Он за рубежом почти не сочинял новой музыки, многое ему пришлось разучивать и готовить для концертной деятельности, — об этом в документальном фильме рассказывает его племянница, сотрудница биологической лаборатории в Cold Spring Harbor.

10

Из дневника С. Л. Бертенсона по кн. К. Аренский, Письма в Холливуд, Монтерей: Издание Аренсбургера, 1968, С. 113.

11

В серии лекций «Древний мир и мы» Фаддей Зелинский мимоходом упомянул о том, что герои греческой мифологии, «прошедши через горнило всемирной истории […] потеряли то случайное и условное, то земное, можно сказать, которое им было свойственно вначале». Стоило ему задержаться на «земном» начальном, и весь курс, пожалуй, пришлось бы читать иначе, ибо по ходу курса Зелинский характеризует Ахилла и Эдипа, Антигону и Медею такими, какими они стали, пройдя «через горнило всемирной истории», а не такими, какими они были изначально. См. Ф. Зелинский. Из жизни идей. Петроград, 1916, том 2, С.82. Репринтное изд. «Ладомир», 1995.

12

Frederick Hartt. Art. History of painting, sculpture, and architecture. Englewood Cliffs: Prentice Hall, 3rd. ed. 1989, p. 138.

13

Margaret Talbot, “Color blind”, The New-Yorker, October 29, 2018, pp. 44–51. В содержательной и хорошо написанной статье озадачивает описательная деталь, не имеющая отношения к теме статьи, но, надо сказать, подобные описания попадаются в самых различных статьях — внешность и одежда собеседника автора, в данном случае — университетского профессора, ведущего курс античного искусства: «Ему сорок пять лет, он высок, худощав, на нем модный темного цвета костюм и узкий цветастый галстук» (р.49) Какое отношение фасон и цвет костюма, а также форма и расцветка галстука имеют к раскраске древних статуй? Но те же детали попадаются почти непременно без всякой видимой связи с каким угодно текстом: одержимость бытом, хотя в глазах наших соотечественников американский быт налажен настолько, что его можно не замечать. Однако студенты, слушавшие у моей жены курс «Американский и русский роман», выразили ей претензию, что она вела занятия в одном и том же платье два дня подряд! Очевидно, следовало демонстрировать, что у неё ещё немало платьев, ведь бутлегер Джей Гэтсби, пробиваясь на вершину социального успеха, считал нелишним похвастаться количеством рубашек.

14

Джон А. Гобсон. Развитие современного капитализма. Машинное производство. Москва-Ленинград: Госиздат. 1926, С. 77.

15

См. В. Ермилов. Толстой-художник и роман «Война и мир», Москва: Государственное издательство художественной литературы, 1951; Он же. «Толстой-романист. «Война и мир», «Анна Каренина», «Воскресение». Москва: «Художественная литература», 1965.

16

П. В. Палиевский. Русские классики. Опыт общей характеристики (1987).

17

Всеволод Александрович Келдыш считал, что «Художественный театр помог отдалению от Чехова». См. его кн. «Русский реализм начала ХХ века», Москва: «Наука», 1975, С. 190.

18

См. Станислав Куняев. «Любовь, исполненная зла». Москва: «Голос-пресс», 2012. Ахматовскую строку Станислав Куняев сделал названием своей книги о поэтах Серебряного века, в книге нет ссылок на Чехова, но читатель и сам вспомнит записанные Буниным разговоры с Чеховым: « — Никаких декадентов нет и не было, — безжалостно доконал меня Чехов. — Откуда вы их взяли? Жулики они, а не декаденты. Вы им не верьте. И ноги у них вовсе не “бледные”, а такие же, как у всех, волосатые. […] — Какие они декаденты! — говорил он. — Они здоровенные мужики, их бы в арестантские роты отдать…» Бунин И. А., Воспоминания. Окаянные дни: повести, рассказы, воспоминания, М., «Эксмо-Пресс», 2001 г., С… 506. В том же духе Чехов высказывался в разговорах с Тихоновым-Серебровым.

19

Из книги А. П. Скафтымова «Нравственные искания русских писателей» (1972).

20

Prince Kropotkin. Ideals and Realities in Russian Literature (1905). New York: Knoph, 1915, p. 316.

21

Леонид Миронович Леонидов. Воспоминания, статьи, беседы, переписка, записные книжки. Сост. В. Я. Виленкин. Москва: «Искусство», 1960, С.451.

22

Об этом конфликте удалось мне упомянуть в статье «О правах прошлого», опубликованной в журнале «Москва», 1968 г., № 4. Статья вошла в коллективный, составленный Анатолием Ланщиковым сборник «Жить страстями и веяниями времени» (Москва: «Молодая Гвардия», 1970).

23

Из романа Герхарди «Тщета» (1922) — Россия времен Революции и Гражданской войны глазами англичанина, оказавшегося в окружении русских людей, которые рассуждают и ведут себя словно персонажи чеховской пьесы. См. William Gerhardie. Futility. New York: New Directions, 1991, pp. 12–13. За инсценировку этого романа мхатовская постановка «Трех сестер» оказалась принята американцами во время первых заокеанских гастролей Художественного театра в 1923 г. Такого столь же понятного и плодотворного заблуждения русские читатели не испытывали с тех пор, когда прочли первые переводы Диккенса и решили, что это обратный перевод на русский английских переводов каких-то неизвестных творений Гоголя. Герхарди своими глазами видел, как русская жизнь подражала чеховскому искусству, он почувствовал злободневность чеховской драматургии в то время, когда соотечественникам Чехова, смотревшим все те же мхатовские постановки, уже кстало казаться, будто меланхолия и бездействие отжило своё. Причем, об упадке интереса в посреволюционные годы к чеховским спектаклям Художественного театра прочитал я в трудах того же знатока, который остался недоволен поставленным по Чехову американским студенческим спектаклем и моим несогласием с ним, знатоком, государственным человеком, отвечавшим за свои слова.

24

Юрий Андреевич Урнов (р. 1976), театральный режиссер и педагог, окончил Российскую Академию Театрального искусства, делал постановки в России и за рубежом. Преподает на театральном факультете Университета Тау-сона (Балтимор, штат Мериленд), как режиссер работает в театральной компании «Мохнатый мамонт». За свои спектакли получил от театральной критики звание духовидца.

25

См. Борис Парамонов, Иван Толстой. Бедлам как Вифлеем. Беседы любителей русского слова. Москва: Издательский дом Дело, 2017, С. 193–194.

26

«Вещество существования» — Проблемы художественной формы социалистического реализма в 2-х тт. Том 2. Внутренняя логика и художественная форма, Москва, Наука, 1971.

27

Борис Парамонов даже называет Платонова мизогином, женоненавистником («Бедлам как Вифлеем», С. 183). Как ни называй, бесполость сказывается.

28

Herman Ermolaev, Censorship in Soviet Literature, 1917–1991, Princeton: Rowman Publ. 1997, P. 51.