Последняя Мона Лиза

Джонатан Сантлоуфер, 2021

О чем молчит загадочная «Мона Лиза»? Август 1911 года. Винченцо Перуджа пробирается по темным коридорам Лувра, снимает «Мону Лизу» со стены и уносит ее в парижскую ночь. Через два года картина снова оказывается в Лувре. Более века спустя профессор истории искусств Люк Перроне приезжает во Флоренцию, чтобы узнать о самом известном преступнике своей семьи – Винченцо Перудже. Знакомясь с дневником знаменитого прадеда, он оказывается втянутым в рискованное приключение. Перроне еще и не подозревает, что люди, занимающиеся кражей и подделкой произведений искусства, не только беспринципны, но и опасны… Удастся ли герою раскрыть тайну кражи «Моны Лизы»? И что скрывалось за этим похищением? Автор детективных романов и знаменитый художник Джонатан Сантлоуфер рассказывает захватывающую историю о краже «Моны Лизы» из Лувра в 1911 году, появившихся в результате этого подделках, а также читатель узнает о современной изнанке мира искусства.

19

Два длинных лестничных пролета, затем еще два покороче. Александре захотелось подняться по ступенькам, а не на лифте, и я даже немножко запыхался — видимо, не стоило делать перерыв в тренировках. Мы добрались до лестничной площадки, и второй этаж галереи Уффици раскрылся перед нами, как сундук с сокровищами. Длинный прямоугольный зал был украшен скульптурами, огромные окна заливали все помещение светом, богатая роспись на резном деревянном потолке — все в целом было настолько эффектно, что у меня чуть голова не закружилась… а может, просто сказались четыре лестничных пролета.

За полчаса до этого я подошел к двери читального зала для научных работников, горя желанием продолжить чтение, но оказалось, что библиотекари ушли на забастовку, о чем извещало написанное от руки объявление на двери, с указанием ее часов, с 9.00 до 16.00. Цивилизованно, но досадно, и несколько читателей — уже знакомые мне двое и я — некоторое время топтались у двери, выражая свое раздражение каждый по-своему. Потом появилась Александра и предложила мне сходить в галерею Уффици. Это была уже приятная неожиданность.

— Уффици, — сообщил я, — значит по-итальянски «офисы».

— Мне это никогда не приходило в голову, — сказала она.

— Здание спроектировал художник Вазари как канцелярию семейства Медичи.

— Как здорово, что ты помнишь все эти подробности, — отметила Александра, затем взяла инициативу в свои руки и повела меня в зал с двумя большими изображениями Мадонны на троне. В своих лекциях я упоминал об этих картинах и смог произвести впечатление на Александру, издалека назвав их авторов.

— Чимабуэ и Дуччо, — произнес я, невольно вспомнив при имени последнего о дневнике, спрятанном в коробке с материалами о Дуччо: не наткнулся ли кто-нибудь на эту тетрадку?

— Ты чем-то взволнован? — спросила моя спутница.

— Высоким искусством, конечно, — пробормотал я, практически не солгав.

Эти средневековые картины, видимо, вывозились из церквей, края некоторых полотен были повреждены, другие висели в рамах, явно снятых с других картин. В голове у меня промелькнуло слово «кража», и я тут же представил своего прадеда со спрятанной под рубашкой «Моной Лизой».

Александра заявила, что раннего христианства с нее достаточно, и направилась дальше по коридору. Мы перешли в зал с картинами мастера эпохи Возрождения Сандро Боттичелли.

— Потрясающе, — воскликнул я, глядя на картину размером с фреску — вернее, пытаясь ее разглядеть поверх голов японской туристической группы человек из тридцати; все они, включая экскурсовода, были в наушниках, которые звучали как целое поле сверчков.

Я протиснулся поближе к картине, и Александра последовала за мной.

— Ла Примавера, — сказал я.

— Весна, — перевела она.

— Боттичелли здесь использовал языческий сюжет из древнегреческой и римской мифологии. Мы видим Венеру, приглашающую нас в свой сад.

— Принимаю приглашение! — откликнулась Александра, и я подумал, что она действительно могла бы проскользнуть в картину, присоединиться к трем грациям и танцевать вместе с ними. Ее светлые волосы сегодня были распущены и свободно стекали на плечи — идеальная натура для Боттичелли.

— Кто это рядом с ними, Марс? — спросила она.

— Нет, это Меркурий, бог весны, прогоняет зимние облака.

Александра посмотрела на меня, затем перешла в соседний зал, тоже посвященный Боттичелли. Там находилась его самая знаменитая картина «Рождение Венеры», богиня на половинке раковины, соблазнительная, как и любая женщина в истории искусства, хотя, по-моему, Александра могла бы составить ей достойную конкуренцию.

Оторваться от Венеры было нелегко, но я был рад, что сделал это, когда мы перешли в соседний зал, где был притушен свет, а на центральной стене висел незаконченный шедевр Леонардо «Поклонение волхвов». Я видел эту картину на репродукциях, но оказался совершенно не готов к тому, что увидел в реальности. Половину картины составлял просто рисунок на холсте, почерк Леонардо проступал со всей очевидностью. Мадонна в центре казалась чуть проработанным карандашным рисунком, прекрасным призраком. Фигуры персонажей вокруг нее находились на разных стадиях доделки или вообще без нее. Все это в целом производило захватывающее впечатление: казалось, что я мог воочию увидеть, как Леонардо думает, к каким решениям он приходит во время работы. Одиночное дерево на заднем плане было написано полностью, а пейзаж и прочие атрибуты вокруг него — холмы, стены, лошади — остались в набросках.

— Что думаешь? — спросила Александра.

— Это, наверное, самая красивая картина из всех, которые я видел в жизни, — сказал я, обводя взглядом штрихи углем и мазки кистью, ощущая всю силу чувств, вложенных в незаконченные лица. Мне казалось, что Леонардо разговаривает со мной сквозь время, увлекая меня в свой мир и в прошлое.

— Как жаль, что он ее не закончил, — заметила она.

— А я рад, что он ее не закончил. Мне нравится видеть руку художника в процессе творчества, — ответил я, предположив в глубине души, что он, может быть, сделал это намеренно. Леонардо был достаточно гениален, чтобы перестать писать картину в тот момент, когда она только складывалась. На память опять пришел отрывок из дневника: Винченцо за своим рабочим столом в Лувре делает стеклянную раму для Моны Лизы — и в этот момент я впервые смог действительно почувствовать, каково ему, видимо, было — Леонардо обладал силой, способной заманить вас, сделать частью его живых, дышащих творений.

— Рука художника, — повторила Александра, неосознанно или нарочно взяв меня при этом за руку. Разбираться в ее мотивах я был не в состоянии — меня в этот момент словно током ударило.

Она повела меня вниз по лестнице — в том состоянии я последовал бы за ней куда угодно. Но когда мы спустились, я остановился и обернулся, повинуясь какому-то другому чувству.

— Что случилось? — спросила Александра.

За миг до этого у меня возникло ощущение, что за мной кто-то следит, но вокруг было слишком много людей.

— Ничего, — сказал я и решил, что мне показалось.

Мы прошли, не останавливаясь, через залы художников-маньеристов Понтормо и Бронзино, известных своими преувеличениями и украшениями, миновали Мадонну Пармиджанино с непомерно длинной шеей. Тут я был не прочь и задержаться, но Александра уже направила стопы в другой зал, где, наконец, остановилась.

На картине две женщины держали военачальника. Одна из них вонзила лезвие ему в шею, и кровь залила край кровати.

— Одна из моих любимых картин, — заметила Александра, — одной из моих самых любимых художниц.

— Артемизия Джентилески, «Юдифь, обезглавливающая Олоферна».

— Ты прочитал табличку или раньше знал?

— Это довольно известная картина, — сказал я, хотя впервые видел ее не в качестве иллюстрации в учебнике. — У меня есть целая лекция по Артемизии.

— Серьезно? А мои учителя по искусствоведению ее почти не упоминали. Все это застывшее действие удивительно, правда? Оно словно вот-вот продолжится, как стоп-кадр в кино. А посмотри на лицо полководца — его крик практически слышно!

— Одна из немногих выдающихся художниц Возрождения, — сказал я.

— Немногих известных нам, — поправила Александра.

— Живописи ее научил отец.

Александра резко повернулась ко мне.

— Так ты приписываешь ее заслуги отцу?

— Это просто факт, и все.

— Либо талант есть, либо его нет! — отрезала она. — Она ничем не хуже художников-мужчин той эпохи!

— Да я и не спорю! — я поднял руки в знак капитуляции.

Мы постояли так несколько секунд молча, но я ощущал исходившие от нее волны негодования.

— Извини, — сказала она, хотя чувствовалось, что она еще не остыла.

Потом она отвернулась и стала рассматривать следующую картину.

— Если бы я верила в Бога, то, глядя на эту картину, усомнилась бы в его существовании.

Это была картина Караваджо «Принесение в жертву Исаака»: Авраам собирается принести в жертву своего единственного сына, его рука прижимает голову мальчика к скале, нож поднят, лицо мальчика перекошено от ужаса.

— Каким садистом должен быть Бог, чтобы заставлять отца убить своего единственного ребенка? Что за отцом надо быть, чтобы это сделать? — произнесла она и встряхнула головой, словно пытаясь избавиться от этой мысли, и я снова почувствовал в ней эту вспышку яростного гнева, совершенно несоразмерную моменту и месту.

— Едва ли кто-либо еще владел кистью так хорошо, как Караваджо, — заметил я, пытаясь вернуть разговор к живописи. Я указал на динамичную композицию Караваджо, на то, как он управлял движением вашего взгляда по холсту, на сочетание красоты и уродства на его картинах, а также нового и старого — того, чего художники пытались достичь на протяжении веков. В этом месте я вновь вспомнил спор Винченцо в студии Пикассо.

Александра взяла меня за руку и потащила вперед, хотя спешить было незачем. Времени у нас было достаточно, я так ей и сказал.

— Я не хочу, чтобы ты обвинял меня, если вдруг не закончишь свой научный труд — о чем бы он ни был, — ответила с оттенком сарказма, на который я решил не обращать внимания.

Стены следующего зала были выкрашены в темно-малиновый цвет, и он, в отличие от предыдущих, был битком забит туристами.

— Опять Караваджо. Он всегда собирает толпу, — заметила Александра.

Мы протиснулись поближе, чтобы рассмотреть его портрет Вакха. Все в этой картине было насыщено чувственностью; юноша на картине был одновременно и мужественным, и женственным.

— Он опередил свое время, — сказал я и добавил несколько ярких подробностей мучительной жизни Караваджо — его бисексуальность, изуродованное в драке лицо, обвинение в убийстве, вынудившее его бежать из Неаполя, и смерть в тридцать восемь лет по невыясненной до конца причине — то ли это была лихорадка, то ли его убили.

— Вау! — воскликнула Александра. — Мои преподаватели по искусствоведению в такие подробности не вдавались. Твои лекции гораздо интереснее.

Я предложил ей посетить мои занятия, когда мы вернемся домой, и тут же испугался, что к тому времени меня могут уже выгнать из преподавателей. Я был рад отвлечься от грустных мыслей на картину Караваджо «Голова Медузы». Картина эта совершенно ужасающая: рот Медузы открыт в испуганном крике, глаза расширены от ужаса, из шеи струями течет кровь.

— Ты знаешь, это автопортрет.

— Да? — удивилась Александра. — Зачем же он нарисовал себя в образе Медузы, да еще с отрубленной головой?

— Не знаю, — ответил я. — Может быть, он так выразил свои размышления о смерти.

Я приблизился к картине, чтобы получше ее рассмотреть, но мне стали мешать блики света на футляре из плексигласа.

— Терпеть не могу эти чертовы коробки, — проворчал я и подумал о Винченцо, делавшем из стекла такие же футляры для защиты самых ценных экспонатов в Лувре.

— У меня от нее мурашки по коже, — сказала Александра. — Эти змеи выглядят как настоящие, они словно действительно извиваются.