Лекции об искусстве

Джон Рёскин

Джон Рёскин (1819–1900) – английский писатель, художник, поэт, литературный критик, но более всего он известен как теоретик искусства, оказавший огромное влияние на развитие искусствознания и эстетики второй половины XIX – начала XX века. Рёскин многое сделал для укрепления позиций прерафаэлитов, например, в статье «Прерафаэлитизм», а также сильно повлиял на антибуржуазный пафос движения. Кроме того, он «открыл» для современников Уильяма Тернера, живописца и графика, мастера пейзажной живописи. «Лекции об искусстве» – фундаментальный труд Рескина, который он сам считал самым значительным своим произведением, в котором он изложил новую методологию анализа искусства. Искусство, по мнению Рескина неразрывно связано с моралью, религией, природой и человеческой жизнью в целом.

Часть I. Общие принципы

Отдел I. Природа идей, передаваемых искусством

Глава I. Введение

Едва ли можно оспаривать, что все, бывшее в течение веков предметом человеческого поклонения, обладало в каком-нибудь в отношении истинным достоинством и притом в высокой степени.

§ 1. Мнение публики может служить критерием не раньше, как по истечении большого периода времени

Если это так, то причина этого явления лежит вовсе не в том, что ум и чувство большинства наиболее способны отличить действительно превосходное, а в том, все ошибочные мнения не прочны, и все неосновательные скоропереходящи. Мысли и чувства, заставляющие отрицать заслуженную славу и приписывать незаслуженную, не имеют достаточных оснований и силы для того, чтобы прочно удержаться в течение большого периода времени. Между тем мнения, составленные на правильных основаниях немногими, действительно компетентными судьями, прочны и мало-помалу переходят от одного человека к другому. Спускаясь ниже и захватывая все более широкие сферы, они уравнивают все и с безусловной авторитетностью царят даже там, где не могут понять. От этой победы вечного над непрочным зависит репутация всего высшего в искусстве и литературе. Для всего великого в том и другом было бы оскорбительно предположение, что оно непосредственно обращается к незначительным и некультивированным силам. Мысль, что всякого человека может правильно оценить только равный или высший, слишком проста и ясна. Низший может переоценить его в своем энтузиазме или, что случается чаще, унизить его в своем невежестве, но он не может составить хорошо обоснованной и верной оценки. Я не стану приводить доказательств этой мысли, так как они потребовали бы слишком много места. Замечу, что нет такого процесса, посредством которого мысли, ошибочные каждая в отдельности, стали бы верны соединившись в массу^[15]. Положим я, рассматривая какую-нибудь картину в академии, слышу как двадцать человек один за другим выражают свой восторг пред какой-нибудь плохой вещью, продуктом ремесла или подражания, за подкладку плаща или атласные туфли. Было бы нелепо воображать, что вместе они выразят осуждение тому, чему покланялись каждый в отдельности. Положим далее, что они равнодушно прошли мимо создания благороднейшего творчества, совершеннейшей истины только потому, что в нем нет фокусов кисти и кривлянья. Было бы нелепо думать, что они коллективно оценят то, что презирают каждый в отдельности; никакое время, никакое сравнение идей не заставить чувства и знание таких судей прийти к правильному заключению, не побудить их проникнуться уважением к действительно высокому в искусстве. Вопрос решается не ими, а для них; решается сначала немногими: чем выше достоинства произведения, тем меньше число оценивших его. Решение этих немногих передается людям, стоящим ступенью ниже в духовном отношении, а эти передают в еще более широкие и низшие сферы. Каждый класс сознает превосходство того, который стоить над ним и поэтому с уважением относится к его решению. Таким образом с течением времени правильное и вечное мнение сообщается всем, становится для всех делом веры, при чем оно тем прочнее укрепляется, чем более забываются его основания^[16].

Но когда процесс совершился и произведение освящено временем в умах человеческих, тогда уже не могут какое-нибудь новое произведение равного достоинства сравнивать беспристрастно с этим произведением.

§ 2. И потому оно упорно, раз образовалось

Исключение составляют только умы воспитанные и способные оценить достоинства, и при том достаточно сильные для того, чтобы сбросить с себя тяжесть предубеждения и традиции, которая неизменно тянет к старым фаворитам. Гораздо легче, говорить Берри, повторить известные достоинства Фидия, чем исследовать достоинства Агазия. В живописи необходимо много технических и практических знаний для правильного суждения о ней; поэтому здесь единственно компетентными судьями являются те, которые сами подлежать суду и которые не могут вследствие этого высказывать своего мнения: в виду всего этого должны пройти столетия, прежде чем станет возможным произвести справедливое сравнение между двумя художниками различных эпох: превосходство старинных художников сквозь долгий промежуток времени оказывает тиранническое, даже гибельное влияние на умы публики, и тех, для кого, при верном понимании, оно должно было бы служить руководителем и образцом. Ни в одном европейском городе, где интересуются искусством, горизонты его не являются столь безнадежными, a стремления — столь безрезультатными, как в Риме.

§ 3. Причины, побудившие автора в отдельных случаях восставать против него

Причина этого явления заключается в том, что среди студентов авторитет их предшественников в искусстве является безапелляционным, и тупой копировальщик изучает Рафаэля, а не то, что изучал сам Рафаэль. Поэтому на каждом, кто в состоянии указать определенно какие бы то ни было элементы превосходства в современном искусстве и чье положение при этом освобождает его от неприятности, на каждом таком человеке лежит священный долг. Именно он обязан вступить в борьбу без колебания, какие бы порицания ни падали на него, благодаря предубеждению даже со стороны самых искренних умов, благодаря еще более злобному противодействию со стороны тех, кто надеется поддержать свою собственную репутацию критика только поддержкой освященных заслуг: их можно восхвалять, без неудобной необходимости указывать причины. Я убежден, что есть известные элементы превосходства у современных художников, особенно у некоторых, которые еще не вполне поняты; люди же, оценившие их, едва ли находятся в таком положении, чтобы заявить о своем мнении. Ввиду этого моя цель — произвести тщательное сравнение между великими произведениями древних и новых пейзажистов, насколько возможно — рассеять тот обманчивый, воображаемый свет, сквозь который мы привыкли смотреть на прежние творения; и показать истинное соотношение между ними и нашими собственными, независимо от того, благоприятно ли оно для них или нет. Я знаю, что этого нельзя делать легко и опрометчиво, что каждому, кто берется за эту задачу, необходимо, с продолжительными сомнениями и строгими испытаниями, исследовать всякое мнение, противоречащее священному вердикту времени, и выставлять только то, что, по его по крайней мере убеждению, зиждется на более прочной основе, чем чувство или вкус.

§ 4. Но только в тех пунктах, которые можно доказать

На следующих страницах я выставлял только то, что мог сопроводить доказательствами. Эти последние могут быть правильны или ложны, совершенны или условны, но с ними можно бороться только на их собственной почве; их никоим образом нельзя ниспровергнуть или поразить одной авторитетностью великих имен. Впрочем, даже при этих условиях я едва ли решился бы говорить так смело, как я это сделал. Но я твердо убежден, что мы не должны соединять вместе исторических живописцев XV и пейзажистов XVII веков под общим именем «старые мастера», словно существует что-нибудь сходное в тех путях, которыми шла каждая из этих двух групп. Я убежден, что принципы их работы были совершенно противоположны; пейзажистов прославили только за то, что они в отношении механики и техники обнаружили некоторое сходство с манерой знаменитейших исторических живописцев, но принципы, которыми руководились эти последние в замысле и в композиции, пейзажисты перевернули вверх дном. Ход занятий, который привел меня к почтительному преклонению пред Микеланджело и Да Винчи, отвратил меня мало-помалу от Клода и Гаспара. Я не могу одновременно питать уважение к сильному и мелкому, к истинам высшего знания и к манерности недисциплинированного воображения. Там, где я впоследствии буду говорить о старых мастерах, как о чем-то целом, мои слова не будут относиться ни к одному из исторических живописцев, к которым я питаю полное уважение; оно справедливо в своей основе, хотя, быть может преувеличено в степени. Далее, если я отдельно не упоминаю о Никола Пуссене, то и он не входит в число осуждаемых «старых мастеров». Его пейзажи имеют особый возвышенный характер, вследствие чего их необходимо рассматривать отдельно от всех других. Говоря вообще о старейших мастерах, я имею в виду только Клода, Гаспара, Пуссена, Сальватора Роза, Кюипа. Бергема, Бота, Рюисдаля, Гоббима, Теньера (в его пейзажах), Поттера, Каналетто и разных Ванов, разных Беков, а в особенности злят меня те, кто писал пасквили на море.

Я обязан, конечно, в начале своей работы изложить вкратце те принципы, которые, по моему мнению, должны лежать в основе всякой правильной художественной критики. Эти вступительные главы следует прочесть особенно внимательно, потому что всякая критика бесплодна, когда пределы и основания ее имеют двусмысленный характер. Обычный язык знатоков и критиков, даже допустив, что они сами понимают себя, для других представляется невнятным жаргоном благодаря их привычке употреблять технические термины, при помощи которых они хотят сказать все, а не говорят ничего.

В применении этих принципов я старался сохранить беспристрастие. Но если чувства и симпатии, которые я питаю к некоторым произведениям нового искусства, прорывались иногда там, где не следовало, то мне можно простить их.

§ 5. Пристрастие автора к новым творениям извинительно

Они служат противовесом тому благоговению, с которым читатель относится к творениям старых мастеров; в его уме эти последние всегда синонимы всего великого и совершенного. Я не говорю, что это уважение несправедливо, что мы не должны прислушиваться к голосу веков. Но не следует забывать, что если слава — удел мертвых, то благодарность возможна только по отношению к живым. Кто хоть однажды стоял над могилами и думал о невозвратном прошлом, сокрытом в них навеки, кто хоть раз почувствовал, что безумная любовь и острая скорбь сожаления бессильны доставить один миг наслаждения умолкшему сердцу, бессильны вознаградить успокоившийся дух за один час былой жестокости, тот едва ли примет на себя в будущем долг, который можно уплатить только бездыханному праху. Но урок, который люди могут воспринять, как отдельные индивидумы, они не в состоянии усвоить как нация. Они постоянно видели, как сходят в могилу славнейшие из них; они воображали, что достаточно увить гирляндой венков их могильные камни, и не возлагали венков на их чело; они воздавали пеплу те почести, в которых отказывали живому духу. Пусть же не сердятся, если посреди шума и сутолки повседневной жизни их пригласят прислушаться к немногим голосам, взглянуть на немногие светочи. Бог вложил в них звуки и свет, чтобы они восхищали людей и руководили ими; пусть люди не ждут того момента, когда звуки замолкнут и светочи угаснут для того, чтобы знакомиться с ними.

Глава II. Определение величия в искусстве

В пятнадцатой лекции Рейнольдса мимоходом упоминается о различии между двумя видами достоинств в художнике: одни принадлежат художнику как таковому, другие он разделяет со всеми людьми ума, это именно те главные и высокие силы, которые обнаруживаются и выражаются в искусстве, а не подчиняют его себе.

§ 1. Различия между интеллектуальными силами художника и техническими знаниями

Но различия этого не принимают в соображение так, как следовало бы. Только тем, что ему не уделяют должного внимания, можно объяснить, что критика открыта напыщенной болтовне и подвержена всевозможным заблуждениям. От такого различения зависит всякое здравое суждение о ранге художника и всякая правильная оценка достоинств художественного произведения.

Живопись, или искусство вообще, со всеми его техническими приемами, трудностями и специальными целями, есть в сущности не что иное, как благородный и выразительный язык, неоценимый в качестве проводника мысли, но ничего не значащий сам по себе.

§ 2. Живопись как таковая есть не что иное, как язык

Человек, изучивший то, что обыкновенно называют искусством рисования, т. е. искусство воспроизводить правильно предметы природы, такой человек, в сущности, изучил только язык, которым можно выражать свои мысли. К тому, в ком мы должны чтить великого художника, он стоит в таком же отношении, в каком человек, научившийся выражаться грамматично и благозвучно, находится к великому поэту. Правда, в первом случае язык труднее для усвоения, чем во втором; в первом случае он обладает большей способностью, говоря уму, доставлять в то же время наслаждение чувству. Но тем не менее он все-таки язык, и все качества, присущие специально художнику, составляют то же, что ритм, гармония, точность и сила в словах оратора и поэта; они необходимы для их величия, но они не служат доказательством их величия. Не способ изображения в живописи или речи, а то, что изображается в живописи или в речи, определяет в конце концов величие художника или поэта.

§ 3. «Живописец», термин, соответствующий слову «стихотворец»

Употребляя точные и правильные выражения, мы должны были бы называть человека великим живописцем, когда он обнаруживает верность и силу в языке линий, и назвать его великим стихотворцем, когда он проявляет верность и силу в языке слов. Выражение «великий поэт» было бы тогда определенным термином и буквально в одном и том же смысле было бы приложимо и к стихотворцу, и к живописцу, если бы это выражение оправдывалось характером образов или мыслей, которые каждый из них передал на своем специальном языке.

Возьмите для примера одно из совершеннейших поэтических произведений или картин (я употребляю эти слова в качестве синонимов), которые только известны новым временам, например, картину «Скорбящий о старом пастухе».

§ 4. Пример — картинка Ландсира

Здесь тщательно воспроизведена глянцевитая вьющаяся шерсть собаки, ясно и искусно очерчена зеленая ветка перед ней, необыкновенно чисто нарисовано дерево гроба и складки покрывала. Это — язык, язык в высшей степени чистый и выразительный. Но грудь собаки, всей тяжестью придавившая дерево; лапы, конвульсивно вцепившиеся в покрывало и стянувшие его с подножия; голова, в бессилии тяжело и неподвижно лежащая на его складках; заплаканные глаза, с безнадежным отчаянием устремившиеся в одну точку; мертвенный покой, свидетельствующий о том, что в агонии отчаянья она застыла в неподвижной, в неизменной позе после того, как прозвучал последний удар по крышке гроба, мрак и спокойствие, царящие в комнате; очки, указывающие страницу, на которой в последний раз была закрыта Библия, рисующая нам, как одинока была жизнь, как незамечена миром кончина человека, который теперь, покинутый всеми, спит беспробудным сном, — все это мысли, те мысли, который сразу выделяют картину из массы других, равных ей по чисто художественным достоинствам; это мысли, которые сразу возводят картину в разряд произведений высокого искусства, а в ее авторе обличают не аккуратного копировальщика кожи или складок драпировки, a человека ума.

Впрочем, не всегда легко и в живописи и в литературе определить, где кончается влияние языка и начинается влияние мысли.

§ 5.Трудность провести точную границу между языком и мыслью

Многие мысли до такой степени зависят от формы, в которую они облечены, что они потеряли бы половину своей красоты, если бы были выражены иначе. Но высшие мысли — те, которые в наименьшей степени зависят от языка; достоинство произведения и похвала, которой оно заслуживает, пропорциональны степени его независимости от языка или выражения. Произведение обыкновенно бывает вполне совершенным, если к истинным его достоинствам прибавить ту красоту и привлекательность, которые может дать выражение, но в каждом образце высшего достоинства все это не имеет значения. Нас более удовлетворяют простейшие линии или слова, представляющие идею во всей ее обнаженной красоте, чем наряды и драгоценные украшения, которые, украшая, скрывают. Лучше при отсутствии их сознавать, что они мало помогли бы, чем в присутствии их чувствовать, как много они испортили бы своим отсутствием.

Необходимо делать различие между тем, что служит в языке для украшения, и тем, что служит для выражения.

§ 6. Различие между декоративным и выразительным языком

Те элементы языка, которые необходимы для воплощения и передачи мысли, достойны уважения и внимания как необходимые условия превосходства, хотя они и не служат доказательством его. Но те элементы языка, которые служат для украшения, имеют к действительному превосходству картины не более отношения, чем ее лак или рама. И осторожность в различении того, что украшает, и того, что выразительно, особенно необходима в живописи. В самом деле, в языке слов тому, что невыразительно, почти невозможно быть красивым, разве только при помощи ритма и мелодичности, да и то каждую жертву, принесенную им, немедленно клеймят как промах. Но красота одного языка в живописи не только в высшей степени заманчива и привлекательна для зрителя, но и требует немалого напряжения ума и затраты времени от художника. Поэтому люди часто воображают, что стали ораторами и поэтами, когда в действительности они только научились говорить мелодично, а критики беспрестанно награждают почетным званием писателя тех, кто в сущности являлся только мастером красивого письма.

Большинство, например, картин голландской школы, за исключением Рубенса, Ван Дейка и Рембрандта, есть показная выставка способности художника говорить, ясно и сильно произносить бесполезные и бессмысленные слова.

§ 7. Примеры голландской и ранней итальянской школы

Между тем ранние попытки Чимабуэ и Джотто были пламенными пророческими посланиями, которые были возвещены невнятно лепечущими устами младенцев. Ставя первых выше, чем простых механиков, а вторых ниже, чем настоящих художников, нельзя образовать и возвысить вкус публики, всегда готовой к восприятию низших удовольствий и всегда недоступный для высших. Долг разумной критики тщательно различать, где язык и где мысль, определять место картин и воздавать им похвалу, главным образом, за последнюю, считая первый второстепенным достоинством, таким, которое никак нельзя сравнивать или класть на одни весы с мыслью. Картина, в которой больше идей, и при том более благородных, как бы нескладно они ни были выражены, выше и лучше картины, в которой меньше идей и в которой идеи менее благородны, как бы прекрасно ни выразили их. Никакие достоинства, солидность и красота выполнения не могут уравновесить одной крупицы мысли. Три штриха Рафаэля представляют собою высшую и лучшую картину, чем самые законченные произведения Карло Дольчи с их пустым внешним лоском. Законченные произведения великого художника только тогда выше его эскиза, если источники наслаждения, вытекающие из красок и выполнения — денные сами но себе, употреблены с целью усилить впечатление, произведенное мыслью. Но если ради них исчезнет хоть один атом мысли, то все краски, отделка, исполнение, всякая орнаментация — все это будет куплено слишком дорогой ценой. За мысль можно платить только мыслью. Когда усиление отделки и законченности картины начинают покупать ценой утраты хотя бы только оттенка, идеи, тогда всякая отделка и законченность превращаются в уродливые и безобразные наросты.

Из всех этих взглядов на искусство вытекает, что язык следует отличать от того, что он выражает, и подчинять мысли.

§ 8. Но существуют некоторые идеи, принадлежащие самому языку

Тем не менее следует помнить, что существуют идеи, неотделимые от самого языка, или, выражаясь точнее, каждое удовольствие, связанное с искусством, говорит кое-что уму. Чисто чувственное удовольствие глаза, получаемое от самого блестящего произведения в красках, есть ничто в сравнении с тем удовольствием, которое получает глаз от хрустальной призмы, если только в первом случае удовольствие не усиливается распознаванием смысла и намерения в группировке красок, группировке, явившейся результатом умственной работы. Мало того, понятие «идея», по определению Локка, следует распространить на самые чувственные впечатления, поскольку они «занимают ум при мышлении», т. е. как будто они получаются не глазом, а умом через глаз. Называя, таким образом, величайшей картиной ту, которая дает уму зрителя наибольшее количество и при том величайших идей, я сделал бы такое определение, которое включает в себе в качестве элементов, подлежащих сравнению, все наслаждения, какие только может доставить искусство.

§ 9. Определение

Если бы, с другой стороны, я признал за лучшую картину наиболее близкое подражание природе, я тем самым высказал бы мысль, что искусство может доставлять удовольствие только подражанием природе; я изъял бы из ведения критики те элементы художественного произведения, которые не относятся к подражанию, именно истинные красоты красок и форм, наконец, устранил бы целиком те произведения искусства, которые, подобно арабескам Рафаэля, не имеют совсем ничего общего с подражанием. Итак, необходимо такое широкое определение искусства, которое охватило бы все его разнообразные цели. Я не могу поэтому сказать, что величайшее художественное произведение есть то, которое доставляет наибольшие наслаждения, потому что существуют произведения искусства, цель которых учить, а не доставлять удовольствие. Я не назову далее величайшим то художественное произведение, которое наиболее поучительно, потому что существуют произведения, имеющие целью доставлять удовольствие, а не учить. Не говорю я также, что величайшее произведение — то, которое лучше всего подражает, потому что некоторые произведения имеют целью творить, а не подражать. Но я говорю, что величайшее художественное произведение — то, которое доставляет уму зрителя, какими то ни было средствами, наибольшее число наиболее великих идей. А я называю идею тем более великой, чем более высокой способностью ума она воспринята, чем полнее она занимает и, занимая, упражняет и возвышает ту способность, которой воспринята.

Если таково определение великого художественного произведения, то из него вытекает определение великого художника. Величайший художник тот, кто воплотил в сумме своих творений наибольшее число наиболее великих идей.

Глава III. Идеи силы

Определение искусства, только что сделанное мною, заставляет меня указать, какого рода идеи можно получить от произведений искусства и какие из них являются величайшими, прежде чем я перейду к их критическому разбору на практике.

§ 1. Какие классы идей могут передаваться искусством

Я думаю, что все источники удовольствия или другого добра, проистекающего из произведений искусства, можно разбить на пять различных групп.

I. Идеи Силы. — Распознание и постижение духовных и физических сил, которыми создано данное произведение.

II. Идеи Подражания. — Распознание того, что данное произведение напоминает что-то другое.

III. Идеи Правды. — Распознание правильности в передаче фактов данным произведением.

IV. Идеи Красоты. — Распознание красоты или в данном произведении, или в том, что оно передает или напоминает.

V. Идеи Отношения. — Распознание умственных отношений в данном произведении или в том, что оно передает или напоминает.

Я вкратце разъясню природу и действие идей каждого из этих классов.

I. Идеи силы. — Они — простое распознание духовных и физических сил, деятельностью которых производится какое-нибудь художественное произведете.

§ 2. Идеи силы весьма различны по своему достоинству

Достоинство идеи соответствует достоинству и степени усмотренных сил. Но ум воспринимает целый ряд идей, и они возбуждают лучшие нравственные чувства, благоговения и жажду деятельности. Таким образом как известный класс он принадлежит к числу благороднейших элементов искусства. Но по степени и достоинству они разнообразятся до бесконечности, сообразно с разрядом силы, начиная от силы пальцев и кончая силой самого высокого ума. Таким образом, когда мы видим весло индийца с резьбою от ручки до лопасти, мы угадываем в нем продолжительный ручной труд, и наше удовольствие пропорционально предполагаемой затрате времени и труда. Эти силы принадлежат к низшему разряду, впрочем, удовольствие, которое получается от распознания их, весьма широко входит в наше восхищение всяким выработанным орнаментом, архитектурным украшением и т. д. Наслаждение, с которым мы смотрим на украшенный фресками фасад Руанского собора, в значительной степени зависит от сознания того, что на сооружение его затрачено много времени и труда. Но это законное, облагораживающее удовольствие даже в этот низшем фазисе, и даже удовольствие людей, расхваливающих произведение за «законченность», за «работу», — в сущности, удовольствие того же характера, — было бы законно, если бы оно не сопровождалось недостаточным пониманием высших сил, благодаря чему работа перестает быть необходимой. Если к наличности труда присоединить мощь и ловкость, то впечатление силы увеличится. Если к мощи и ловкости прибавить изобретательность и мысль, это впечатление усилится неизмеримо. Итак, во всех созданиях тела и духа чем выше силы, тем возвышеннее получаемое нами удовольствие.

До сих пор природа и действие идей силы могут быть признаны всеми.

§ 3. Но получаются от всего, что является объектом силы. Значение слова «превосходство»

Но именно тот факт в отношении их, на котором я намерен особенно настаивать, может быть, не так легко согласятся признать, именно тот факт, что они не зависят от природы, — или достоинства предмета, от которого они получены. И что бы ни послужило объектом для великой силы, есть ли истинное и бесспорное достоинство в нем или нет, но раз оно стало объектом великой силы, оно способно дать идеи силу, a следовательно, и все наслаждения в полной мере. В самом деле, нельзя сказать о чем-нибудь, что оно явилось результатом великой силы, если истрачена только часть силы. Орех можно расколоть при помощи паровой машины, но он не является объектом силы этой машины. Поэтому несправедливо говорят о великих людях, что они тратят свои высокие силы на недостойные предметы. Предмет может быть вредным или бесполезным, но поскольку упомянутая фраза касается трудности исполнения, он не может быть недостоин силы, деятельность которой вызвал, не может стать объектом действия высшей силы, то, что можно выполнить меньшей силой, как нельзя употребить физической силы там, где не оказано ей сопротивления.

Итак, люди могут дозволить дремать своим великим силам, пока они употребляют свои мелкие и незначительные силы на мелкие и незначительные цели. Но физически невозможно употребить великую силу на что-нибудь другое, кроме великой цели. Следовательно, где бы ни действовала сила всякого рода и размера, следы и признаки ее отпечатлеются на ее результатах. Невозможно затерять, упустить ее или оставить без отчета в оценке даже волоска. Итак, что бы ни послужило объектом великой силы, оно несет на себе образ этой силы, создавшей его, и является тем, что обыкновенно называют словом «превосходный». В этом настоящее значение слова «превосходный» в отличие от слов «прекрасный», «полезный», «добрый» и т. п. И мы всегда будем употреблять это слово в том смысле, что предмет, к которому оно применено, потребовал большей силы для своего создания^[17]

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

15

Мнение большинства бывает правильно лишь в одном случае, когда каждый индивидуум, как можно предположить, скорее должен быть справедливым, чем несправедливым, например, в суде присяжных. Но где больше вероятности, что отдельные лица скорее ошибаются, чем судят верно, там верно мнение меньшинства. Так именно бывает в искусстве.

16

Впрочем, существуют тысячи влияющих условий, благодаря которым процесс этот не всегда неизбежен. Иногда он совершается быстро и верно, иногда он невозможен. Он не является неизбежным в ораторском искусстве и драме, потому что толпа — ближайший судья в этих искусствах, цель которых трогать толпу (хотя прекрасная драма должна иметь многое другое помимо того, что драматично по существу, но толпа понимает только драматический элемент в драме). Далее, этот процесс может не иметь места, когда, обладая высшими свойствами, произведение обращается вместе с тем к общим страстям, к тем способностям и чувствам, которые общи людям и животным. Тогда популярность является столь же быстрой, сколько основательной; искренно и чистосердечно содействует ей в каждый ум, но в каждом она основывается на достоинствах различного характера. Так случилось со многими лучшими творениями литературы. Возьмем, например, Дон Кихота. Самый низший ум отыщет для себя постоянное грубое развлечение в несчастьях рыцаря и беспрерывное удовольствие в симпатии к его оруженосцу. Человек среднего ума поймет сатирическое значение и силу книги, оценит ее остроумие, изящество и правдивость. Но только возвышенный, особый ум откроет в ней полную нравственную красоту любви и правды, которая является постоянным спутником всех самых слабых сторон и заблуждений героя. Поднявшись над грубыми приключениями и плоскими шутками, такой ум проникнет сквозь ржавые латы, в безумно блуждающем взоре он уловит выражение силы, самопожертвования и всечеловеческой любви. Так же обстоит дело с творениями Скотта и Байрона; их популярность распространилась мгновенно и была вполне заслужена, потому что они обращаются к общечеловеческим страстям и вместе с тем выражают мысли, доступные только немногим. Но большинство их поклонников восторгаются самыми слабыми частями их творений подобно тому, как большинство паствы восторгается любимым проповедником за самые худшие места его речи.

Процесс бывает, далее, быстрым и прочным тогда, когда в произведении хотя и немного такого, что может увлечь сразу массу, но зато много таких сторон, которые могут доставить ей наслаждение при условии, что ее внимание авторитетно направят на них. Такова репутация Шекспира. Ни один заурядный ум не может понять, в чем его бесспорное превосходство. Но в его произведениях много забавного, много приводящего в содрогание, волнующего, много такого, что драматично в точном смысле слова, и все это не более, чем во всякой другой драме. При первом своем появлении произведения Шекспира были встречены средним успехом, как произведения с обычными достоинствами. Но когда было постановлено с высоты решение и круг расширился, публика добросовестно подхватила клич восторга. Дайте ей кинжалы, привидения, шутов и королей — при этих реальных и определенных источниках удовольствия она примет на себя добавочный труд заучить полдюжины цитат, не понимая их, и признает превосходство Шекспира без дальнейших колебаний. Едва ли непонимание среди публики всего действительно великого и ценного в Шекспире можно доказать лучше, чем сославшись на всеобщее восхищение Гамлетом в исполнении Маклиза.

Процесс невозможен, если в произведении нет ничего привлекательного и есть что-нибудь отталкивающее для толпы. Ни их истинные достоинства, ни авторитет критиков — ничего не в состоянии сделать поэмы Вордсворта и Джорджа Герберта популярными в том смысле, в каком популярен Скотт и Байрон, потому что читать тех для толпы — труд, а не удовольствие. Кроме того, в них есть места, которые для таких читателей могут показаться только безвкусными или смешными. Большинство творений высшего искусства, например, произведения Рафаэля, Микеланджело и Да-Винчи находятся в таком положении как Шекспир. Все шаблонное и слабое в этих превосходных творениях принимается за сущность их. Причина та, что невоспитанное воображение поддерживает впечатление (в самом деле мы готовы вообразить, что чувствуем тогда, когда чувство в действительности является делом гордости или совестливости), а аффектация и претенциозность усиливают шум восторга, если не достоинство его. Джотто, Орканья, Анджелико, Перуджино, подобно Джорджу Герберту, существуют для немногих. Вильки становится, подобно Скотту, популярным, так как затрагивает общечеловеческие страсти и выражает всем понятные истины.

17

Конечно, слово «превосходный» (excelent) есть прежде всего синоним слова «вышестоящий» (surpassing), и в применении к людям оно имеет то значение, которое придал ему Джонсон: «обилие в каком-нибудь хорошем качестве». Но в применении к вещам оно постоянно относится к силе, создавшей их. Мы говорим о превосходном музыкальном или поэтическом произведении, потому что создать таковые трудно, но мы никогда не говорим о превосходных цветах, потому что все цветы, являясь произведением одной и той же силы, должны быть одинаково превосходны. Мы различаем их только как прекрасные или полезные. И так, как нет другого слова для обозначения того свойства предмета, которое правится нам только как результат действия силы, и так, как в этом смысле чаще всего употребляют слово «превосходный», то я решил ограничить его только этим значением; я желал бы, чтобы так и принимали его, когда я буду употреблять его в своей книге.