Из истории русского сундучного производства. Сборник научных статей

Глеб Пудов

Книга состоит из 38 научных статей, посвященных истории русского сундучного производства. Оно рассматривается с разных сторон: художественной, технической, организационной. Сборник рассчитан на искусствоведов, историков, этнографов, культурологов и всех интересующихся историей сундука как части русской культуры.

О СУНДУКАХ С РОСПИСЬЮ «ПОД ГРЕБЕНКУ»

(Вологодская губерния, II половина XIX — начало XX века)¹⁹⁶

В настоящее время научная литература, посвященная северным росписям по дереву, огромна. В трудах В. М. Вишневской, Н. В. Тарановской, О. В. Кpугловой, С. К. Жегаловой, М. И. Мильчика, А.А.Глебовой, О. В. Алексеевой, Т. М. Олейник, М. Д. Урюпиной и многих других исследователей анализируются те или иные аспекты художественных росписей Русского Севера, определяются основные особенности различных центров, исследуются творческие манеры народных мастеров.

Несмотря на достигнутые успехи, остается еще множество нерешенных вопросов и проблем. В частности, это касается такого вида декоративного оформления поверхности предметов быта, как роспись «под гребенку» (другое название — «под резинку»). На сегодняшний день нет ни одной работы, посвященной конкретно этому виду росписи. И это тем более удивительно, что сохранилось значительное количество изделий, известны имена мастеров и некоторые обстоятельства поступления произведений в музейные собрания.

Цель настоящей статьи — определение основных центров росписи «под резинку», анализ ее художественных и технических особенностей. При работе над темой привлекались сведения из специальной литературы. Материалом исследования послужили, в основном, произведения из различных музейных собраний Вологодской области.

* * *

Суть «росписи под резинку» — нанесение узора по непросохшей масляной краске при помощи особого приспособления. Им может быть гребень (отсюда и название) или специальный инструмент, изготовленный из резины. Могли использовать и другие подручные средства, например, салфетку. Роспись выполнялась прямо по деревянной основе.

Довольно часто при помощи такого типа росписи имитировали текстуру дерева. Но в большинстве случаев об этом можно говорить с большой долей условности, поскольку речь идет лишь о работе «по мотивам», т.е. о росписи под впечатлением от красивых естественных узоров на дереве.

По большей части этот тип росписи использовался при украшении бытовых предметов — сундуков, шкафов, и в домовых росписях. Однако надо отметить, что наибольшего расцвета данный вид росписи достиг при орнаментации сундуков (на сегодняшний день в музейных собраниях Вологодской области авторам известно более шестидесяти предметов, украшенных росписью «под резинку», из них сундуков подавляющее большинство — около пятидесяти¹⁹⁷). К тому же если в домовых росписях он выступал лишь как часть общего декоративного решения (например, украшал основной фон или края предметов), то при росписи сундуков становился главным средством орнаментации¹⁹⁸. Стало быть, с уверенностью можно утверждать, что как самостоятельное художественное явление роспись «под резинку» характерна для декоративного оформления сундуков¹⁹⁹.

Большинство доступных для исследования материалов имеют вологодское происхождение, но можно предположить, что ареал распространения такого типа декоративной отделки домашней утвари несколько шире (как вспомогательное средство роспись «под резинку» часто встречается, например, на вятских сундуках²⁰⁰). Обстоятельства приобретения большинства музейных предметов указывают на время их производства: II половина XIX — начало XX века²⁰¹.

В настоящее время можно выделить два крупных центра, в которых изготавливали сундуки с росписью «под резинку»: село Сизьма и гоpод Великий Устюг (варианты орнаментации в других местах носят стихийный, произвольный характер). Возможно, это связано с более серьёзной организацией в этих местах сундучного производства, в то время как в других районах оно носило домашний, «любительский» характер. Здесь «в силу специфики исторических и социально-экономических условий, относительной замкнутости и отсутствия прочных связей между ними создавались благоприятные условия для сложения самостоятельных школ и направлений на фоне общей традиции»²⁰².

Сизьма — стаpинное село на северо-востоке Шекснинского района Вологодской области. Через Сизьму пролегала дорога на Вологду. По этой пpичине село было богато и многолюдно. До pеволюции 1917 года здесь проживало несколько тысяч человек, сpеди котоpых было множество не только мастеpов (пивоваpов, ткачей, пpяничников), но и купцов. Поэтому существование тут пpоизводства сундуков с pосписью вполне объяснимо.

Местные сундуки с росписью «под резинку» представляют собой ящики среднего размера, стенки которых скреплены «в ласточкин хвост» (крышка и дно сложены из двух досок, боковые стенки выполнены из одной доски). Крышка — плоская, ручки фигурные, литые, ножки отсутствуют. Небольшие петли для замка расположены вертикально по центру лицевой стороны. Конструкция сундуков, форма петель подтверждает их вологодское происхождение, рассматриваемым изделиям находятся аналогии среди сундуков других уездов губернии, в частности, Грязовецкого²⁰³.

Роспись коврообразно покрывает все поверхности сундуков. Цветовая гамма, как правило, строга и лаконична. Использовалось ограниченное количество красок. Они не смешивались, мастера писали чистым активным цветом. Краски не накладывались плотным слоем, под ними просвечивает деревянная основа. Когда мастер использовал охристые тона, это смягчало резкие контрасты. Для росписи характерна легкая, импровизационная манера исполнения и разнообразие декоративных композиций. Волнистые линии складываются на поверхности сундуков в различные геометрические фигуры и отмечают края, подчеркивая формы сундуков. Иногда они имитируют «сетки» — композицию из тонких полос, которая встречается на сундуках многих других центров, например, уральского и вятского. Композиции росписи «под резинку» несколько напоминают роспись грязовецких сундуков, их роднит четкое разделение декорируемых поверхностей на большие геометрические фигуры, широкая полоса под петлями, подчеркнутое выделение краев изделий.

Для примера рассмотрим два сундука из Музея хлеба (с. Сизьма). Первый имеет средние размеры, конструкция его типична для сундуков этого центра: прямоугольный ящик, плоская крышка на шарнирных петлях. Ножки или какие-либо подставки отсутствуют. Украшение сундука представляет один из вариантов композиции местной росписи: лицевая стенка и крышка разделены на полосы одинаковой ширины, при этом на крышке их семь, на лицевой стороне — шесть. Внутри широких полос находятся волнистые линии, делящие их пополам. Эти же линии обрамляют композиции, подчеркивая ясность формы изделия. Снизу от петель, то есть точно посредине лицевой стороны, расположена широкая полоса, имитирующая жестяные полосы других типов сундуков (если в последних они часто служат для защиты ключевого отверстия или механизма замка, то здесь они в этом отношении бесполезны и представляют просто декор). Мастер легко и свободно, в импровизационной манере, воспроизвел знакомые композиции. Роспись отличается благородством цветовых сочетаний, охристые тона придали ей особую декоративность.

Второй сундук демонстрирует разнообразие росписи «под резинку», богатство ее декоративных возможностей (конструкция подобна рассмотренному выше). Его лицевая сторона разделена на два поля, украшенные по-разному: одно, представляет типичную роспись «под резинку», выполненную на высоком профессиональном уровне, а другое, крестообразной формы, декорировано волнистыми полосами, напоминающими по форме и расположению железные решетки на окнах церквей. Мягкие цветовые сочетания росписи, ее быстрый, импровизационный характер, придали общему художественному решению сундука легкость и декоративность. Украшение вещи обогащает текстура дерева, просвечивающая сквозь тонкий слой краски. Композиция росписи сообщает сундуку зрительную устойчивость, солидную основательность. Рассматриваемому сундуку свойственны декоративность, конструктивность и орнаментальность, о которых писал В. С. Воронов. «Эти основные художественные черты… сливаясь в каждом отдельном памятнике воедино, дают крестьянскому бытовому творчеству твердое и крепкое художественное основание, утверждают за ним неоспоримое право именоваться искусством»²⁰⁴.

Великий Устюг — один из древнейших горoдов Pусского Севеpа. Он располагается в 450 км к северо-востоку от Вологды на берегу реки Сухоны. Издавна Устюг был не только крупным купеческим городом, но и центpом различных промыслов, в том числе художественных. Далеко за пределами гоpода известны устюжские чеpнь на сеpебpе, ковка железа, «мороз» по жести, резьба и роспись по бересте. Также здесь делали расписные сундуки и шкатулки.

О давней традиции изготовления здесь сундуков неоднократно писалось в литературе. Еще Ф. А. Арсеньев в своем «Очерке кустарных промыслов», изданном в 1882 году, отмечал, что «в Великом Устюге с незапамятных времен существует производство сундуков, все в одной издревле установившейся форме…». Он писал также о разделении труда по столярной и слесарной специальностям. «За пятерку деревяшек (пять штук — одна в одну) Шемогодские мастера берут цену сообразно наружной окраске сундука: за писаные от 1р. 20 к. — 1 р. 30 к., крашеные от 80 к. — 90 к.… В Устюге десять самостоятельных мастеров занимаются обивкой и сборкою сундуков; число рабочих у них до 36 человек. Совсем обитые и сложенные сундуки идут из мастерских на продажу — писаные по 3 руб., крашеные по 2 р. 60 к. за пяток. Сбыт на местном рынке в Устюге и главным образом скупщикам в уезды Яренский, Тотемский, Вельский, Никольский, Кадниковский, Устьсысольский и в Вологду»²⁰⁵.

Устюжские сундуки, декорированные росписью «под резинку», имеют средние размеры, вполне стандартные для этого вида изделий. Крышка их покатая (состоит из 3—4 досок), ножки или подставки отсутствуют. На боковых сторонах — литые ручки, на лицевой — кольцо для открывания крышки. Крепление сундуков отличается простотой: они обивались со всех сторон тонкими железными полосами. Таким образом конструкция изделий вступала в противоречие с их росписью. Стенки и крышка сундуков расписывались заранее и только позднее скреплялись полосами.

Надо отметить, что на сундуках этого вида заметен сборный характер их производства: иногда волнистые полосы не совпадают на крышке и боковых сторонах. Роспись, как правило, состоит из двух-трех цветов. Замки на таких сундуках всегда защищались металлическими пластинами разных форм (сегодня на большинстве изделий замки сняты). Иногда на крышке, по углам, прикреплялись дополнительные пластины для укрепления сундука.

Прекрасные сундуки этого типа находятся в коллекции Тотемского музейного объединения и Великоустюгского государственного историко-архитектурного и художественного музея-заповедника²⁰⁶. Рассмотрим для примера два из них. Первый находится в собрании тотемского музея²⁰⁷. Форма и размеры его типичны для рассматриваемых изделий. Стенки скреплены железными полосами, и если на боковой стороне они просто повредились в процессе бытования вещи и исчезли, то на лицевой срезаны специально. Маленькое кольцо, укрепленное на крышке, облегчает открывание сундука. Замок защищен трапециевидной железной пластиной.

Роспись состоит из нескольких волнистых полос коричневого и светло-зеленого цветов, образованных волнистыми линиями (сундуки с аналогичной росписью хранятся в музее фресок Дионисия²⁰⁸). Звучная мажорная гамма построена на использовании ярких локальных цветов. Мастер точными движениями нанес рисунок по непросохшей краске. Непринужденность исполнения, четкость и уверенность движений свидетельствует о большом опыте автора росписи. Композиция с полосами, расположенными под углом, часто встречается в таком типе сундуков. Из-за подобного расположения полос форма изделия несколько «смазывается». В целом такую композицию можно назвать универсальной, поскольку она может быть использована для любого объемного предмета. Кроме того, она свидетельствует о неисчерпаемом богатстве вариантов росписи «под резинку». Несмотря на то, что отправной точкой для мастеров, вероятно, была текстура дерева, творческая фантазия часто уводила их далеко от этого естественного узора. Используя лишь несколько красок и самые простые технические приемы, автор росписи рассматриваемого сундука сумел добиться цветовой гармонии, четкости рисунка и, в общем, выразительности художественного решения.

Второй сундук находится в Великоустюгском музее-заповеднике²⁰⁹. Его форма и размеры аналогичны другим рассмотренным изделиям. К числу отличий можно отнести расположение ручки на верхней поверхности крышки, а не на ее лицевой стороне. Ручки для держания, обычно расположенные по бокам таких изделий, отсутствуют. Пожалуй, именно этот сундук наиболее ярко характеризует одну из особенностей производства подобных изделий, имеется в виду его «сборный» характер.

Несмотря на весьма высокий уровень исполнения росписи, мастер мало задумывался об общем художественном решении вещи. Он механистично соединил стенки. Поэтому железная пластина «повисла» на поверхности лицевой стороны. Вероятнее всего, роспись и сборку сундука делали разные люди. При этом, как отмечалось выше, роспись выполнена на высоком художественном уровне, она обличает руку профессионального мастера. Роспись декоративна и динамична. Это достигается звучным сочетанием цветов и волнистой формой полос, образующих клетки на всей поверхности сундука. Такая вещь вносила яркий эмоциональный акцент в интерьер крестьянской избы. Художественные особенности рассматриваемой росписи таковы, что с другими произведениями этого вида ее роднит только технология.

Интересный пример соединения росписи «под резинку» с т.н. «шемогодской» росписью представляет сундук из коллекции Кирилло-Белозерского историко-архитектурного и художественного музея-заповедника²¹⁰ (надо отметить, что он лишний раз доказывает устюжское происхождение рассматриваемых сундуков). Конструкция вещи соответствует конструкции великоустюжских изделий. Роспись состоит из волнистых и прямых полос, расположенных под углом приблизительно 45 градусов. При этом цвета характерны для «шемогодской» росписи. Несколько гибридный характер сундука²¹¹ не мешает назвать его прекрасным произведением народного искусства, обладающим своими художественными достоинствами.

Кроме Сизьмы и Великого Устюга сундуки с росписью «под резинку» делали в Харовском районе. Именно при рассмотрении харовских росписей А.А.Глебова впервые упоминала о существовании такого типа росписи, как имитация «под дерево»²¹². Однако сундуков с росписью «под гребенку» в этом районе на сегодняшний день известно слишком мало. Основным мотивом в данном регионе является сплошное покрытие всей поверхности сундука таким узором. Известны имена мастеров, например, Николай Александрович Скородумов, место рождения — хутор за деревней Есюнихой Лещевской волости, дата рождения — 12 июля 1919 года. В своих работах он чаще всего использовал «волны».

В качестве примера харовских изделий можно привести сундук²¹³, декорированный росписью, которая состоит из петлеобразных мотивов на темно-коричневом фоне. Сундук представляет собой ящик со стенками, соединенными креплением «ласточкин хвост». Крышка — плоская, на шарнирах. Четкий, уверенный характер работы, основанной на импровизации, свидетельствует о большом опыте мастера (возможно, он был левшой). Несколько рядов «волн» полностью покрывают все стенки сундука. Однако ни коврообразное заполнение больших поверхностей росписью, ни ее динамичность не «скрадывают» форму изделия.

Роспись «под резинку» характерна не только для сундуков средних размеров, рассмотренных в настоящей статье, но и для небольших изделий²¹⁴. Однако принципы их декорирования почти не отличаются, поэтому они остались вне рамок работы.

Образцы росписи «под резинку».

Что касается происхождения росписи на сундуках «под резинку», то в настоящее время возможны несколько выводов.

1. Роспись на бытовых предметах и роспись интерьеров делали зачастую одни и те же люди. Роспись каждой избы необходимо рассматривать как единый, цельный стилистический комплекс. «Многократное варьирование орнамента на разных вещах подчеркивало их родство, взаимосвязь, включало в общее соподчиненное круговое действо интерьера избы»²¹⁵. Поэтому истоки росписи «под резинку» необходимо искать в декорировании крестьянских изб. Имитация ценных пород дерева как дополнительный орнаментальный мотив встречается в домовых росписях Русского Севера, например, Поважья²¹⁶. Этот факт подводит в свою очередь к необходимости более внимательного рассмотрения интерьеров городских особняков, поскольку известно, что народные «маляры» ориентировались в своем творчестве на «высокое» искусство.

2. Уже хрестоматийным стало утверждение о значительной роли костромских отходников в развитии вологодских росписей. Среди них было множество специалистов по имитации ценных пород дерева, работавших в конце XIX — начале XX века в городах как «комнатные живописцы»²¹⁷. Возможно, что именно посредством костромских живописцев через домовые росписи (вернее, как часть домовых росписей) роспись «под резинку» распространилась в сундучном промысле Вологодчины. М.И.Мильчик справедливо писал, что «у костромских мастеров окончательно взяло верх декоративно-орнаментальное начало»²¹⁸, именно оно ярче всего и проявляется в росписях «под резинку». Можно предположить, что это был экономичный вариант декорирования бытовых предметов, поскольку в некотором смысле представлял часть домовых росписей.

3. Необходимо учитывать и другие источники, влиявшие на развитие росписи «под гребенку». Известно, что во II половине XIX — начале XX века стены крестьянских изб оклеивались обоями²¹⁹. Исследователь истории русских обоев И. А. Киселев писал: «В последней трети XIX века получили широкое распространение обои, имитирующие деревянную фанерованную поверхность. На бумагу наносился рисунок текстуры дерева той или иной породы (дуба, березы, красного дерева), а затем поверхность ее покрывали лаком»²²⁰. Известно, что одни и те же мастера расписывали интерьеры, украшали предметы быта, писали иконы, а некоторые еще и работали на Терменьгской бумажной фабрике.

Кроме того, ситцы, которые в тот период приобрели популярность в крестьянской среде и оказывали влияние на роспись северных прялок²²¹, вероятно, имели значение и для росписи сундуков. Следует также учитывать большое распространение в деревенском и городском быту кубовой набойки, чьи орнаментальные мотивы и цветовые сочетания могли сыграть некоторую роль в развитии росписи «под резинку».

Перечисление источников, которые, возможно, оказали влияние на развитие рассматриваемой росписи, можно было бы продолжать почти бесконечно. Причина этого состоит в том, что каждый крестьянский дом, как указывалось выше, — единый стилистический комплекс, объединяющий многие виды народного искусства. Это — целостная система, каждый элемент которой находится в активном взаимодействии с другими. Поэтому неудивительно, что роспись «под резинку» обнаруживает родство со многими художественными явлениями.

Надо также учитывать тот факт, что «формирование локальных вариантов инноваций в севернорусской культуре XVI — XIX вв. опиралось на комбинацию традиций, сложившихся в предшествующую эпоху. Непрерывность культурных традиций обеспечила неразрывную связь в одной структуре хронологически разновременных элементов, причем более древние стимулировали или корректировали появление более поздних…»²²². Таким образом, поиск источников росписи «под резинку» следует вести не только «вширь», но и «вглубь», среди художественных явлений предшествующих периодов²²³.

* * *

В качестве заключения необходимо отметить следующее. Роспись «под резинку» не является изобретением вологодских мастеров, а представляет собой один из местных вариантов распространенного способа украшения. При этом он был распространен не только в России²²⁴, но и других странах, например, Польше, Беларуси и Украине, где назывался фляндровкой²²⁵. Однако в данном случае вряд ли возможно предположение о взаимовлиянии различных культур. Думается, речь здесь может идти о стадиальном совпадении в развитии народного искусства разных стран и о подобии условий, в которых создавались рассматриваемые сундуки.

Как для любого вида народного искусства, для росписи «под резинку» характерны разные художественные уровни и разные манеры исполнения. Одни отличаются небрежностью, порой даже неряшливостью исполнения, «кричащими» сочетаниями цветов, другие выполнены на очень высоком профессиональном уровне, выделяются гармонией красок и продуманностью композиций. Несмотря на кажущуюся простоту художественных решений изделий, для них характерно разнообразие композиций и цветовых сочетаний (это просматривается на примере даже одного собрания — музея фресок Дионисия, филиала Кирилло-Белозерского музея-заповедника). Думается, что со временем, при обнаружении большего количества изделий, будет возможно разделить роспись «под резинку» на несколько подвидов, отличающихся только им присущими чертами и манерами мастеров. Это поможет не только систематизировать знания о художественной и технической стороне росписи, но и более корректно оценить ее как художественное явление.

Уже на сегодняшний момент возможно выделить творчество нескольких мастеров, чьи манеры отличаются ярким своеобразием. Например, два сундука (из музея фресок Дионисия и Великоустюгского музея-заповедника²²⁶), вероятно, являются произведениями одного мастера. В этом убеждают подобие конструкций сундуков и одинаковая манера исполнения росписи (включая декоративные мотивы, т.н. «кавычки»).

Главная особенность вологодской «росписи «под резинку» формулируется как «максимум художественного эффекта при минимуме художественных средств», что, впрочем, характерно не только для рассматриваемой росписи, но и для традиционного искусства в целом. И для подлинного искусства вообще.

Опубликовано: О сундуках с росписью «под гребенку». Вологодская губерния, II половина XIX — начало XX века // Петербургские искусствоведческие тетради. Статьи по истории искусства. АИС. — 2018. — Вып. 49. — С. 91—100.

Примечания

196

В соавторстве с С. Д. Оленевым (ВГИАМЗ).

197

Известны также шкаф из ТМО, столешница из ВГИАХМЗ.

198

Хотя есть и исключения (например, в коллекции ВГИАХМЗ, инв.№23042).

199

Отметим, что хотя при работе над темой использовались по большей части вещи из музейных собраний Вологодской области, такие сундуки сегодня встречаются довольно часто в старых домах, на интернет-сайтах, в частных коллекциях.

200

Для примера можно указать на сундуки из ОНИ ГРМ и КГИАХМЗ.

201

В инвентарных книгах музеев такие вещи обычно датируются II половиной XIX — началом XX века; как правило, это дары — местных жителей или поступления из экспедиций в Вологодскую область.

202

Олейник Т. М. Народные росписи по дереву Верховажского и Грязовецкого районов Вологодской области второй половины XIX — начала XX в.//Искусство современной росписи по дереву и бересте Севера, Урала и Сибири. Сборник научных трудов. НИИХП. — М., 1985, С.66.

203

В коллекции ВГИАХМЗ: ВОКМ 5615, ВОКМ 23344, ВОКМ 24433, ВОКМ 20686 и др.

204

Воронов В. С. О крестьянском искусстве: Избр. труды / [Вступ. статья Т. Разиной]. — М.: Сов. художник, [1972], С.46.

205

Вологодская губерния: очерк кустарных промыслов по изделиям, собранным Вологодским губернским земством / [сост. Ф. А. Арсеньевым]. — Вологда, 1882, С. 31—32.

206

Есть они и в других собраниях музеев Русского Севера, например, в Архангельском государственном музее деревянного зодчества и народного искусства «Малые Корелы» (инв. №№ Д-3544, Д-5441). Пожалуй, самым богатым собранием сундуков с росписью «под резинку» обладает КБИАХМЗ (музей фресок Дионисия: инв. №№ Д-2388, Д-2389, Д-2392, Д-2393, Д-2404, Д-2409, Д-3032 и мн. др.).

207

Инв. № ТМО 33897, Д-1778. Пост. в 1992 году от С. Л. Бачалдиной. Размеры: высота — 67 см., ширина — 35 см., длина — 40 см.

208

Инв. №№ Д-2389, Д-2392, Д-2409, Д-3035.

209

Инв. № НВ 3388/1.

210

Инв. № Д-2431 (музей фресок Дионисия). Есть и другие примеры подобного рода.

211

Говоря о гибридном характере вещи, мы подразумеваем только общее художественное решение. Технологии росписей значительно отличаются.

212

Глебова А. А. Вологодские свободно-кистевые росписи. Экспедиционные и учебно-методические материалы (1995—2005 гг.). Вологда, С.78.

213

Находится в частной коллекции.

214

Но отметим, что она более приспособлена для больших поверхностей, т.е. более органично смотрится на предметах значительного размера.

215

Каткова С. С. Народные монументальные росписи Костромской области//Искусство современной росписи по дереву и бересте Севера, Урала и Сибири. Сборник научных трудов. НИИХП. М., 1985, С. 104.

216

Мильчик М. И. Росписи крестьянских домов на Ваге: традиции и новации//Народное искусство. Исследования и материалы. Сборник статей. К 100-летию Государственного Русского музея. — СПб., 1995, С. 38. См. также шкаф, находящийся ныне на экспозиции ОНИ ГРМ (инв. № Р-2927). Такая роспись встречается и в других регионах, например, в Приуралье и на Урале (см.: Барадулин В. А. Народные росписи Урала и Приуралья. Крестьянский расписной дом. — Л.: Художник РСФСР, 1988, С.118).

217

Каткова С. С. Указ. соч., С. 96, 99, 101, 103. Разумеется, они работали и в костромских деревнях.

218

Мильчик М. И. Указ. соч., С. 39.

219

В 1849 году в «Отечественных записках» указано: «крестьянские избы оклеены ныне красивыми обоями, каковых прежде не бывало в городских домах». Цит. по: Мильчик М. И. Указ. соч., С. 29.

220

Киселев И. А. Русские обои трех минувших столетий (XVIII—XX). — М.: Академия, 2007, С. 45.

221

Олейник Т. М. Указ. соч., С.64.

222

Шелег В. А. Крестьянские росписи Севера//Русский Север. Ареалы и культурные традиции. — СПб., 1992, С.144.

223

Например, среди икон Русского Севера (особенно в одеждах, нимбах святых) просматривается то же понимание декоративности. См.: Иконы Вологды XIV — XVI веков = Vologda icons of 14 — 16 centuries: [коллекция древнерусской живописи] / Волог. гос. ист.-архит. и худож. музей-заповедник, Волог. обл. картин. галерея; [авт. проекта: Л. В. Нерсесян, С. В. Обух редкол.:…Л. В. Нерсесян (гл. ред.), А. С. Преображенский авт. вступ. ст. и кат.: Р. П. Биланчук и др.]. — М.: Северный паломник, 2007, кат. №№66, 96, 98; Куликова О. В. Древние лики Русского Севера: из музейного собрания икон XIV — XIX веков города Череповца / О. В. Куликова; [послесл.: А. А. Рыбаков, д. иск.]. — М.: Гранд-Холдинг Магма, 2009, кат. №№15, 18, 21, 28.

224

Единичные сундуки с росписью «под резинку» встречаются на Урале.

225

См.: Ганцкая О. А. Народное искусство Польши. — М.: Наука, 1970, С. 158—160; Reinfuss R. Elementy renesansowe w polskim meblarstwie ludowum//Polska sztuka ludowa. — 1953. — №6. — ryc. 1; Сахута Я. М. Беларусы. Дэкаратыуна-прыкладное мастацтва. Т.8. Мiнск, 2005, С. 328; Будзан А. Ф. Яворiвськи мальованi скринi. С. 49—53, см. также: Чугай Р. В. Народне декоративне мистецтво Яворівщини. — Київ, 1979, С. 74—77.

226

Инв. №№ Д-2397, НВ-3388/1.