Атлантида советского нацмодернизма. Формальный метод в Украине (1920-е – начало 1930-х)

Галина Бабак, 2021

Эта книга является первой попыткой реконструировать один из ключевых сюжетов форсированной модернизации украинской культуры в XX веке – историю литературной теории и критики в советской части Украины в 1920‐е – начале 1930‐х годов. Об украинской культурной модернизации 1920‐х написано немало, однако за частными случаями и идеологическими предпочтениями порой не видно большой картины – настоящей революции в литературной мысли и технике, произошедшей в условиях советского строительства. Это история о том, как общереволюционный проект переплелся с процессом становления нации. В «Атлантиде советского нацмодернизма» тщательно воссоздан широкий культурно-исторический и политико-идеологический контекст развития украинского литературоведения с учетом сложной взаимосвязи между универсальными авангардными художественными концепциями и модерной национально-ориентированной культурой. Галина Бабак – историк литературы, выпускница докторантуры Карлова университета (Прага), научный сотрудник New Europe College (Бухарест). Александр Дмитриев – ведущий научный сотрудник ИГИТИ имени А. В. Полетаева, доцент Школы исторических наук, Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики».

Часть вторая

Русский формализм и становление литературной теории в советской Украине в 1920‐е годы

Глава 1. Многонациональная культура революционной Украины

Альманахи «Музагет» (1919) и «Гермес» (1919)

Первая мировая война и падение царского режима в феврале 1917 года создали принципиально новую политическую ситуацию как для реализации планов независимости Украины, так и для становления украинской науки на новом институциональном уровне. Еще в 1915–1916 годах украинская культурная и общественно-политическая жизнь с учетом новых ограничений военного времени (с запретом местных «Просвит»^[248] и выпуска ряда украинских газет) оказалась почти «выдавлена» в имперские столицы^[249]. В Москве выходили русскоязычный журнал «Украинская жизнь», новооткрытый литературный «Проминь» а также общефедералистский орган «Национальные проблемы» (под редакцией оппонента Струве Богдана Кистяковского); изданием двух первых ведали соответственно Симон Петлюра и Владимир Винниченко^[250], политическим биографиям которых вскоре суждено круто изменится. Издательство «Парус», одним из инициаторов которого был Горький, в годы Первой мировой войны и революции готовило антологии поэтических переводов с национальных языков; отдавший много усилий переводам с армянского Валерий Брюсов участвовал и в проектах, связанных с Украиной^[251].

Уже с весны — лета 1917 года сразу вслед за национально-политическим подъемом в южных губерниях набирает силу и организация украинской научной общественности, включая создание народных университетов и открытие кафедр по украиноведению в университетах Харькова и Киева, расширению сети новых библиотек, музеев, сферы художественного образования^[252]. Осенью 1918 года правительством гетмана Павла Скоропадского была основана Украинская академия наук, которая первоначально состояла из трех научных отделений — историко-филологического, физико-математического и социальных наук. С 1919 года УАН начала издавать журнал «Записки историко-филологического отдела» под общей редакцией известного харьковского историка Дмитрия Багалея^[253]. С окончательным установлением советской власти Академия была переименована во Всеукраинскую академию наук (ВУАН) и стала подчиняться Народному комиссариату просвещения (Наркомпрос); в ее состав также вошли основанное при ближайшем участии Михаила Грушевского Украинское научное общество^[254] и Киевская археографическая комиссия^[255]. Украинизация бывших императорских университетов (порой с элементами раскола в 1918–1919 годах) обернулась сразу после 1920 года их специализацией и понижением статуса: превращением в Институты народного образования с целью ускоренной подготовки педагогических кадров — вместо прежнего ориентира на фундаментальную науку^[256]. Кроме этого, в конце 1921 года было принято решение о создании на территории Советской Украины региональных научно-исследовательских кафедр при Наркомпросе (в Харькове и Одессе в первую очередь)^[257].

Резкое расширение сферы использования украинского языка меняет ситуацию и для украинской литературы. Появляются новые органы печати, стремительно растут тиражи украиноязычной книги при самых разных перипетиях политической жизни и столкновений^[258]. Несмотря на трагическое время войн и потерь, в период 1917–1920 годов происходит оживление литературной и культурной жизни, важнейшим центром которой был именно Киев^[259]. При этом волна стихийной «украинизации снизу» захватывала самые разные регионы по обе стороны Днепра, доходя до Причерноморья и Донбасса, и не ограничивалась территориями под контролем правительств Центральной Рады или Украинской народной республики^[260]. И дело не только в массе вчерашних крестьян (часто в солдатских шинелях), но и в «низовой», разночинной интеллигенции — из этих рядов будут мобилизовываться и выдвигаться главные кадры и культурные силы будущих перемен 1920‐х и даже 1930‐х годов^[261].

Киев конца 1910‐х годов — место пересечения русской, украинской, еврейской и польской культур и сосуществования разных (нередко конфликтующих друг с другом) художественных объединений и течений, которые часто были вынуждены быстро мимикрировать в ситуации постоянного изменения политических режимов (с марта 1917‐го по июнь 1920‐го власть в городе менялась более десяти раз)^[262]. Одним из мест встречи творческой интеллигенции была художественная студия Александры Экстер^[263], где, в частности, учились еврейские художники (Борис Аронсон, Исаак Рабинович, Нисон Шифрин)^[264]; в студии также бывали Илья Эренбург, Бенедикт Лившиц, Давид Бурлюк, Виктор Шкловский^[265]. Ученицей Экстер была и Надежда Хазина, будущая жена Осипа Мандельштама. Мандельштам познакомился с Хазиной в 1919 году в Киеве, куда его командировали из Москвы, из Наркомпроса, для работы в театральном отделе Киевского губнаробраза^[266]. В 1918 году из Владивостока в Киев возвращается Михайль Семенко, который в 1919–1920 годах в сотрудничестве с художником Георгием Нарбутом издает журнал «Мистецтво»^[267]. В 1918 году импульсы символистской поэтики времен «Украинской хаты» пытается продолжать группа «Белая студия», участники которой выпустили единственный номер «Литературно-критичного альманаха» (с важнейшими стихами молодого Тычины). Наконец, в 1917–1920 годах фактически под редакцией Миколы Зерова издается очень важный для консолидации культурной украинской жизни критическо-библиографический журнал «Книгар»^[268]. Этот список можно продолжать еще долго; главное, что все это демонстрирует присутствие и работу бок о бок деятелей разных национальных культур, представителей самого широкого художественного, идейного и политического спектра, что и сформировало неповторимую культурную идентичность Киева в годы революции и Гражданской войны.

В своих воспоминаниях о литературном Киеве 1919 года писатель Клим Полищук^[269] описывает поэтический вечер только что организованного Профессионального союза художников слова^[270]:

От россиян выступали Натан Венгров, Геннадий Коренев, Маккавейский, Зозуля, Лившиц, Эренбург и многие другие, из произведений которых на две трети состояла программа всего «вечера». Одна треть принадлежала украинцам и евреям. Украинцы выступали скромно, но успех имели полный. Произведения П. Тычины произвели просто колоссальное впечатление^[271].

Будущий видный марксистский критик 1920‐х Владимир Коряк задним числом ехидно описывал пересечение литературных и общественно-политических кругов тогдашней киевской жизни:

Киев становится столицей нового «европейского государства», и тут просыпается европейская культура «кафе». Молодые украинские поэты и литераторы завтракают и обедают в одном кафе с министрами и членами правительства Центральной Рады. Одни формируют государственность, другие — общественное мнение и националистическую идеологию^[272].

Очерчивая культурную и политическую жизнь послереволюционного Киева с куда большей дистанции, Мирослав Шкандрий отмечал основания для такого смешения культуры и политики:

В первые три года символисты и футуристы, националисты и социалисты сосуществовали без трений. Их объединяла вера в то, что долгожданный крах царизма освободил украинский народ, тем самым открыв возможность для развития своего политического и культурного аппарата. Интеллигенция стремилась посвятить этой задаче все свои усилия и ожидала имманентного культурного возрождения, которое выявило бы давно подавленные национальные творческие силы^[273].

Последнему тезису можно найти множество подтверждений; одним из наиболее интересных среди них является статья библиографа и литературоведа Юрия Меженко^[274] «Творчество индивидуума и коллектив», а также сам альманах «Музагет», в котором она напечатана. Альманах издали в Киеве в 1919 году бывшие участники символистской «Белой студии», содержал он две критические статьи Меженко, причем вторая была посвящена анализу «Солнечных кларнетов» П. Тычины^[275]. Критический раздел был представлен статьями Дмитра Загула (под псевдонимом И. Майдан) «Поэзия как искусство», Миколы Бурачека «Искусство в Киеве», Леся Курбаса «Новая немецкая драма». Сборник, объединивший авторов разных направлений (П. Тычину, О. Слисаренко, К. Полищука, Д. Загула, М. Терещенко, П. Филиповича, театрального режиссера Л. Курбаса, М. Жука и др.), оппоненты слева назвали потом «знаменитым документом неудачной попытки европеизации украинской культуры, последним… словом людей с хутора, которые хотели одеться во фрак и лаковые туфли»^[276].

Материалы «Музагета» отображают формальные поиски 1910‐х годов, о чем сами авторы сообщают в предисловии: «Наконец, после нескольких месяцев, на протяжении которых мы эволюционировали в чисто формальном направлении, выступаем перед светлым лицом Украинской культуры»^[277]. Обратим также внимание на национально ориентированную позицию сборника: «…мы, молодые писатели, обращаемся к украинскому обществу как к определенному творческому фактору с глубоким убеждением, что в нем и только в нем мы сможем найти главные моральные опоры для нашего духовного существования»^[278]. Поэтому неслучайно, что и опубликованная там статья Меженко «Творчество индивидуума и коллектив» отображает те же поиски украинской культуры, которая после 1917‐го оказалась в ситуации, где «национальное» должно было сочетаться с интернациональными принципами побеждающей социалистической идеи.

Меженко поднимает вопрос взаимоотношения индивидуального и коллективного в творчестве и отмечает, что защитники «нового» в искусстве, которые постоянно нападают на традицию и «лепят на нее этикетки „неугодно народу“»^[279], на самом деле не могут предложить «новых» приемов, что «указывает на незрелость идеи коллективного творчества»^[280]. Меженко пишет, что индивидуум может творить только в случае, когда ставит себя выше общественности, но в то же время чувствует некоторое родство с ней. Таким образом, критик подходит к вопросу «национального», который он «ставит во главе не только коллективного, но и личного, индивидуального творчества»^[281]. Далее Меженко отмечает, что психология народа, нации является некоторой константой, которая диктует свои требования к индивиду; поэтому, по его мнению, «мы не знаем вненациональных культурных творцов или же межнациональных»^[282]. Но в то же время критик пишет, что человек не привязан к своему народу только своим происхождением. Например, выходца из Африки, выросшего в Европе и сформировавшегося под влиянием европейской философии, нельзя причислять к африканцам только исходя из его происхождения. Отсюда Меженко делает вывод, что «только чувство общей психологической почвы может отнести не только человека, но и его творчество к определенной национальной группе»^[283].

Меженко отмечает, что в последнее время все чаще говорят о классовых интересах, но никто не говорит о национальных интересах в творчестве. В этом критик усматривает победу «материальной культуры» (имеется в виду машинизация) над духовной, однако тут же замечает, что материальная культура не в силах уничтожить национального образа народа: «Исходя из этого принципа, мы не можем ничего другого найти в искусстве, как оправдание его творчества национальностью»^[284]. Меженко заключает, что те взгляды, на которых основаны принципы так называемой пролетарской культуры, настолько незрелы, что с ними даже невозможно полемизировать. В этом контексте Меженко делает резкий исторический выпад против русской культуры, но одновременно указывает на сходство задач, стоявших в тот момент перед нею и перед украинской культурой:

Перед нами сейчас большая по размерам нация, которая имеет претензии сказать новое слово в культуре, еще не образовав своей собственной, а вместе с тем уже успевшая отречься от всех предыдущих своих культурных достижений. Мы говорим о Московии и в этом случае всецело присоединяемся к московскому народу, который до сих пор не имел своей культуры, а до революции ее заменяли ему объедки с западного стола и псевдоиндивидуалистические безделушки, начиная от псевдоклассицизма и заканчивая футуризмом^[285].

Меженко, используя слово «Московия» вместо «Россия», в каком-то смысле продолжает линию русских славянофилов и будущих евразийцев, которые, следуя философской концепции органического развития народов и их культур, видели подлинное русское начало лишь в московском периоде русской истории. Согласно классикам славянофильства (А. Хомяков, Ю. Самарин и др.), реформы Петра Великого нанесли сильнейший удар по «естественному течению» русской жизни. Вместо органического развития народа, его языка, его институций России был навязан западноевропейский пример; внедрение чужих обычаев и систем привело к отчуждению русского народа от самого себя. Иными словами, имперский (или петербургский) период русской истории ряд славянофилов воспринимал как своего рода ошибку, заблуждение на пути национального самоосуществления; они надеялись на восстановление утраченной связи с культурой, обычаями и установлениями допетровской Руси, собственно «московского периода».

В этом пункте Юрий Меженко, сражающийся за украинскую национальную культуру, сходится — как и соратник Шевченко Пантелеймон Кулиш после 1850‐х годов — с предтечами русского национализма. Интересно, что в этом рассуждении антиимперский пафос делает великорусских («московских» в его словоупотреблении) граждан такими же жертвами имперской нивелировки, как и украинцев. Залогом прекрасного будущего обоих народов он считает восстановление (отчасти реконструкцию) того, что сегодня называют «национальной идентичностью». Здесь следует отметить два интересных момента. Первое — это то, что автор модернистского сборника, пишущий в Киеве времен острейших социальных и культурных столкновений нового столетия, пользуется довольно архаичным на тот момент языком, отвечающим настроениям второй половины XIX века. Его рассуждения о «неиспорченной» национальной традиции суть повторение органицистской метафоры, характерной для немецкого философского романтизма конца XVIII — начала XIX века^[286]. Второе обстоятельство отсылает уже к современным на тот момент событиям: рассуждая о «московском народе», Меженко апеллирует не только к концепции русских славянофилов, но и к событию, произошедшему в 1918 году, — переносу советской столицы из Петрограда в Москву. Таким образом, под «московским народом» имеется в виду население Советской России того времени. Говорить более открыто, судя по всему, автор не мог, ибо нестабильность политической ситуации в Киеве угрожала прямым сторонникам большевиков, по крайней мере, любое прямое упоминание в положительном контексте Советской России могло оказаться роковым.

В статье, написанной в разгар Гражданской войны, когда вопрос о независимости Украины стоял остро и защитниками идеи независимости с разных сторон выступали разные политические силы, Меженко фокусирует свое внимание на соотношении индивидуального / коллективного в творчестве, используя в основном подходы, характерные для эпохи романтизма, что может объясняться и дальними истоками национализма как порождения романтизма. Важно отметить, что память о статье Меженко как этапной осталась в сознании младших современников, даже весьма далеких от него идеологически: перепечатка этой работы будет в 1928 году открывать раздел манифестов в итоговом двухтомнике Лейтеса и Яшека к десятилетию новой украинской литературы.

В 1919 году в Киеве был организован литературно-художественный клуб «Льох мистецтва» (рус. «Подвал искусства»), который на короткое время (с мая по июль) стал «центром киевской украинской литературной жизни»^[287]. К. Полищук отмечал, что идея клуба состояла в объединении «собственных художественных сил разных политических лагерей»^[288]. Участниками клуба были актеры «Молодого театра» во главе с Лесем Курбасом, символисты-музагетовцы Яков Савченко, Дмитро Загул, Василь Чумак, футурист Михайль Семенко, художник Анатоль Петрицкий, будущий «неоклассик» Микола Зеров.

Идея организации подобного места встреч была позаимствована, в свою очередь, у литературно-артистического клуба «Х. Л. А. М.» (аббревиатура от «Художники, литераторы, артисты, музыканты»), которое объединяло представителей русской (русскоязычной) культуры в Киеве. В своих воспоминаниях писатель и поэт Юрий Терапиано писал:

После падения гетмана и Петлюры, в начале 1919 г., в Киев вошли большевики. Кому-то из бывших деятелей Киевского Литературно-Артистического Общества пришла в голову мысль устроить в зале бывшей гостиницы «Континенталь» эстраду со столиками, для выступлений. ‹…› В это время в Киев съехалось много поэтов и писателей из Петербурга и Москвы, в надежде подкормиться в продовольственно более благополучном Киеве. Помещение «Хлама» стало своего рода штаб-квартирой киевских литераторов^[289].

«Арт-кафе» посещали Илья Эренбург, Константин Паустовский, Григорий Петников^[290], Осип Мандельштам^[291], Владимир Маккавейский и другие авторы.

Многонациональный контекст художественной атмосферы послереволюционного Киева объясняет и появление литературно-критического альманаха «Гермес». Сборник был издан в 1919 году под редакцией В. Маккавейского — киевского поэта-символиста, выпускника историко-филологического факультета университета Святого Владимира^[292]. Альманах состоял из двух частей, художественной и критической, и объединял самых разных авторов: авангардистов Николая Асеева, Григория Петникова, Бенедикта Лившица^[293], Александру Экстер (она создала обложку), символистов Александра Блока, Вячеслава Иванова, акмеиста Осипа Мандельштама, только недавно вступивших в литературу Юрия Терапиано, Николая Бернера^[294] и других.

Совершенно закономерно, что в издании, которое объединило модернистов и авангардистов двух поколений, впервые в Украине был опубликован текст одного из основоположников «русского формализма» — и отклик на него. Модернизм и особенно авангард с его повышенным интересом к форме, с его новым отношением к тому, что у формалистов получило название «материал», обосновавшись в новых исторических условиях в многонациональном и мультикультурном Киеве, сразу позволил включить новую литературную теорию в местную культурную повестку. Именно в «Гермесе» была напечатана статья Виктора Шкловского «Из филологических очевидностей современной науки о стихе», датированная декабрем 1918 года.

Публикация текста Шкловского была призвана манифестировать новаторство формального метода в вопросе изучения поэтического языка: «…и со стороны словаря речь стихотворная — речь затрудненная и тем самым выведенная из автоматизма»^[295]. Автор начинает статью с критики Потебни и символистов: «Потебня, понявший искусство прежде всего как басню, как ряд аллегорических формул к арифметике жизни, завел символистов в тупик „что? и как?“ в понимании искусства как формы мышления»^[296].

В развернутых полемических комментариях Маккавейского находим уточнение: «Ввиду особой сложности и деликатности вопроса должно предположить ‹…›, что тупиком является не проблема в себе, но ее, по мнению автора, неправомерная у Потебни постановка»^[297]. Сам Маккавейский (сын профессора-богослова, как и другой киевлянин, Михаил Булгаков) в специальной предваряющей статье «Искусство как предмет знания (Точка зрения формальной интуиции в ее критико-методологических возможностях)» представил свою нарочито усложненную, балансирующую на грани самопародии версию «восстановления прав чистого умения»:

В искусстве же, обратно, при очевидном множестве и несходстве эмпирических целей, то есть при множественности цели-ценности (обтесанный камень, замазанный холст, отбивающие такт ряды слов) замечается объединяющий все факты искусствования в одно искусство, искусность, некий формальный элемент умения, функция духа, занятая чистым актом целесообразования, пригонки, сцепки, Kunstgriff’a. За пределами этой функции в искусстве, безусловно, может быть еще сколько угодно типических отличий, но без нее, без технэ, оно — не искусство, его не признал бы искусством понимающий в этих делах эллин. ‹…›

Значит все равно «что», важно «как»; не потому что безразлична сущность, а важна внешность, а потому что сущность искусства, его феноменологическое «что» — актуально, заключено в бытии его «как».

Как видим, уже в связи с комментариями Маккавейского к тексту Шкловского снова — и в духе лекций Перетца — оказалось позитивно переосмыслено «что» в пользу «как», формальной техники, но не «идеологической формалистики». Редактор «Гермеса» прямо поддержал крамольное и для большевиков, и для старой интеллигенции, включая украинскую, положение опоязовского лидера о независимости художественных перемен от общественных. Шкловский в харьковских статьях конца 1918 года (включая первую в его творчестве работу о кинематографе) резко выступал против превращения футуризма в своего рода «придворное искусство» при власти большевиков^[298].

Ехидно-косноязычно, языком футуристического манифеста «киевский Малларме» Маккавейский подхватывает идею Шкловского о несвязанности форм искусства с формами жизни из гермесовской статьи. Иначе «два года революции успели бы что-нибудь дать, превзойти нашего единственного, барочного, вчерашнего Маяковского, одноголосого как припев старообрядцев, всемирного в размере булочной Филиппова, но как она в себе совершенного, несмотря на то, что один из восьми академических бликов половинного цилиндра от porte cochere (Paris) отражает коллектив, как отражал городового на перекрестке»^[299].

Готовность Маккавейского, утонченного знатока новейшей и античной философии, поддержать и при этом одновременно словно бы передразнить пролетарскую идеологию очевидна и в его выступлении наряду с Бенедиктом Лившицем на публичном диспуте о пролетарском искусстве в 1919 году, в момент занятия Киева «красными».

Мы левее передовых большевиков, ибо мы достигли уже самоутверждения, сути, серьезности, дела, ядра, слития понятий вдохновения и ремесла, Бога и молота, не сделав ни Бога Гефестом, ни молота — орудием Перуна. Понятие сноровки мастерового (техника) и пафоса жреца (технэ) для нас диалектически примирены. ‹…› Нужно же лишь описание искусства, то бескорыстное приглашение учесть его в его сути, как особый вид бытия, какое означает диалектическую формулу спайки формы с материалом, многообразную в своей диалектике в соответствии с многообразием опытных возможностей (курсив автора. — Г. Б., А. Д.). И все эти возможности — победа молотка над металлом, веса над массой, песни над усталостью, ритма над шестнадцатичасовой поденщиной, как известно, искони близки, органически внятны в их принципе духу ремесленника, чуткого к индивидуальности материала, к вещности вещества, к той идее, какая совпадает с формой и не совпадает с подлинно-буржуазной, мещански-городской идеологистикой^[300].

Сам Маккавейский, по одним данным, уже в начале 1920 года примкнул к белым и погиб, но для нашей книги очень важно и показательно представленное даже в таком пафосно-ироническом виде пересечение идей социальной и научно-художественной: высокого союза «актера» и «рабочего» (вторя стихотворению Осипа Мандельштама) и принципа опоры теории искусства, пусть и с аллюзиями к первоначальному христианству и Средневековью, на опыт умелого мастера-творца, а не только на методологизм философа-систематизатора^[301].

Судя по всему, разговор, начатый в альманахе «Гермес» Маккавейским, является отправной точкой для сюжета о рецепции формализма в Украине. И хотя это издание было русскоязычным, сам факт публикации в нем статьи Шкловского и — пусть зачаточной — рефлексии в связи с формализмом исключительно важен. Круг литераторов, филологов и философов, связанных с «Гермесом», был весьма близок к тем молодым киевским университетским интеллектуалам, в том числе близких к В. Н. Перетцу, кто сознательно и последовательно выбрал после 1917–1918 годов именно украинскую культуру как главное русло своей деятельности и призвания, но в первой половине 1910‐х годов (как будущий неоклассик Павло Филипович, например) еще увлекался и изучением пушкинской эпохи, символизмом, акмеизмом, творчеством Блока, Сологуба и Брюсова^[302]. Маккавейский читал параллельно со Шкловским, Эренбургом и Евреиновым, а также художником Чекрыгиным и коллегой Жирмунского по Петрограду (из романо-германского семинария) Стефаном Мокульским доклады в студии Александры Экстер^[303].

Украинские литераторы, критики, литературоведы в годы революции и Гражданской войны оказались на пересечении не только разных политических и идеологических силовых полей, но и культурных влияний, традиций и, что важно для нас здесь, новаторских начинаний^[304]. Неудивительно, что именно в те годы в уже прекративших к началу 1920‐х издаваться журналах «Шлях» (который начал выходить еще в Москве), «Мистецтво», «Книгар» дебютировали многие из ведущих участников будущих украинских литературных дискуссий, где отношение к формальному методу станет одной из главных тем.

Революция 1917 года открыла новые перспективы развития украинской науки и литературы и актуализировала многие культурно-идеологические процессы, которые долгое время находились в «замороженной» форме^[305]. Сама попытка создания независимого украинского государства послужила сильнейшим импульсом к формированию проекта национальной культуры и науки на новых основаниях, почву для чего подготовили предшествующие поколения деятелей украинской и русской культуры. В то же время, и это принципиально важно, украинская культура развивалась в тесной близости и переплетении с русской и еврейской, что можно увидеть на примере культурной жизни послереволюционного Киева^[306].

В этом смысле следует отметить две важные функции, которые выполняла русская культура в украинском национальном контексте конца 1910‐х годов. С одной стороны, здесь можно говорить о ее доминирующем и подавляющем характере по отношению к украинской, что обусловлено самими историческими обстоятельствами их развития^[307]. С другой стороны, сама по себе ситуация «конкуренции» стимулировала процесс поиска и «модернизации» украинской культуры, которая в перспективе рассматривала себя как интеллектуально и эстетически самодостаточный проект. Именно из этой перспективы следует рассматривать следующий этап истории украинской литературы и литературной теории — в той ее части, что развивалась в советской Украине в 1920‐е годы.

Сосуществование разных национальных миров в одном городе в эпоху войн не было бесконфликтным. Взрыв украинского самосознания воспринимался приверженцами прежних культурных иерархий, даже не из стана консерваторов, скорее враждебно. Характерен спор издателя «Киевской старины» Владимира Науменко с учеником Перетца Иваном Огиенко весной 1918 года или реплика Г. Зильберга на страницах представительного киевского журнала «Куранты искусства, литературы, театра и общественной жизни», где, в частности, сотрудничали переводчик, друг футуристов Александр Дейч, будущий создатель «Огонька» Михаил Кольцов и его брат Борис Ефимов^[308]. Характерными были как весьма негативная реакция части российских деятелей искусств (особенно приехавших с севера или бывших имперских столиц) на политику украинизации, так и критическая оценка подобной позиции у представителей становящейся культуры украинской. И потому газетный очерк Илья Эренбурга конца 1919 года об украинском искусстве^[309] встретил отпор у молодого и еще мало кому известного тогда Миколы Зерова на страницах журнала «Друкар»:

Против выводов Эренбурга говорить не будем — охотно допускаем, что на многие из своих обвинений он имеет полное право — для нас важно не «что», а «как» он говорит. Яркая типичность этих обвинений и выводов — в их тоне. К украинскому искусству г. Эренбург обращается свысока, как полноправный представитель русской музы, которая старше и богаче своей южной сестры, как высокоразвитый «литературных дел мастер». Как человек высокой культуры, как вельможный, но ласковый чужеземец, которого даже «встающий образ Бальмонта не лишает возможности наслаждаться многими строфами Олеся». Разумеется, при таких условиях установить связь нового украинского искусства с украинскими его истоками, понять его в органическом процессе роста г. Эренбург возможности не имеет. Как каждый представитель общерусской культуры из местных обывателей, он считает себя компетентным выносить авторитетные приговоры украинской культуре — без глубокого с ней знакомства. Хотя малороссийского анекдота про «самоперы» он — за что ему спасибо — не произносит, но слишком далеко от него не отходит^[310].

Интересно, что уже не раз помянутый принцип «не что, а как» оказывается задействован в данном случае в плоскости национально-культурных взаимоотношений. Хотя среди последователей Ленина и Троцкого было немало украинцев, но в рядах украинских большевиков противопоставление своего пролетарского/фабричного города чужим и враждебным соседним мирам — крестьянскому (а то и «куркульскому») украиноязычному селу и «низовой» национальной интеллигенции — явно было распространено^[311]. Эта неприязнь к «украинскому шовинизму» (что иногда оказывалось сродни еврейской «самоненависти») захватывала порой и культурные круги, именно под красным знаменем лозунгового интернационализма^[312].

Так, уже цитированный нами украинский писатель Клим Полищук писал в своих воспоминаниях о Киеве 1919 года:

«Левой! Левой! Кто там кричит — Правой?!» — звучало отовсюду после московского футуриста Маяковского, что многим «молодчикам» казалось голосом трубы революционного архангела. Поэтому шли «налево», чтобы не быть среди «отстающих», при этом безрассудно «брали пример» со своих московских «коллег», даже тех, которые родились и выросли на Украине, но писали и говорили по-московски^[313].

Важно отметить, что речь не идет о слепом копировании или неосознанном заимствовании элементов или даже целых художественных систем (как футуризм) другой культуры. Здесь имеет смысл говорить о взаимном «культурном трансфере», который предполагает как наличие некоего общего фундамента, так и появление ряда интерпретаций и последующего «перекодирования» присвоенного чужого объекта, в результате чего происходит реактуализация его смысла: «Культурный трансфер не определяется исключительно экспортом. Напротив, скорее именно конъюнктура (потребности) пространства, в котором происходит усвоение чужого, определяет то, что вообще может быть заимствовано, или же то, что, латентно уже присутствуя в национальной памяти, может быть реактивировано, дабы послужить в дальнейшем злобе дня»^[314].

Наше дальнейшее рассмотрение процессов в украинской литературе и литературной теории, прежде всего анализ новых национальных поэтик 1920‐х годов, находится в пределах изучения способов культурного обмена и влияния.

Глава 2. Александр Белецкий и «Харьковский кружок формалистов»

В 1920‐е годы на значительной части территории Украины начался новый период становления и строительства модерной украинской культуры в совершенно других, нежели раньше, политических, идеологических, социально-экономических условиях. 10 марта 1919 года III Всеукраинский съезд советов провозгласил Украинскую Социалистическую Советскую Республику, хотя попытки установить в крупных центрах власть нового типа начались еще на рубеже 1917–1918 годов. Хотя первенство интернациональных лозунгов для большевиков (и левых социалистов вообще) сохранялось, и они — еще до начала курса на украинизацию — приняли важность не просто территориально-географического, но и культурного самоопределения нового советского государства (в частности, выбрав для названия республики именно Украину, а не Малороссию или другие прежние именования)^[315]. В начале 1920‐х культурная жизнь постепенно перемещается в Харьков, который в 1919–1934 годах был столицей УССР.

Несмотря на голод 1921–1923 годов и послевоенную разруху, в эти годы наблюдается оживление издательской деятельности, что не в последнюю очередь было связано с введением новой экономической политики. Если в 1921 году в новой республике было только пять частных издательств, то к 1923 году их количество выросло до 22 (18 из них украинские, четыре — русские)^[316]. В это время были основаны многие государственные издательства при различных правительственных, административных и научных учреждениях. Уже в 1921 году в Харькове работали издательства «Червоный шлях» при подразделении печати ЦК КП(б)У, «Пролетарий» — кооперативное издательство при Харьковском губернском комитете партии, в Киеве — кооперативные издательства «Слово», «Гольфштром», «Спилка». В 1921 году в столицу были перенесены кооперативные издательства «Рух» и «Книгоспилка», основанные еще в годы Гражданской войны. «Рух» специализировался на издании собраний сочинений украинских классиков; «Книгоспилка» издавала современных украинских авторов (в серии «Художественная словесность») и была ориентирована на сельскую аудиторию. В начале 1920‐х в Харькове на базе «Всевидава» (организованного в 1919 году в Киеве) было основано Государственное издательство Украины (Державне видавництво України)^[317] с филиалами в других городах. В то же время происходит консолидация и укрепление цензурных органов (ограничения касаются деятельности библиотек, ввоза печатной продукции и так далее) — также и в Киеве^[318].

В 1921 году в Харькове начал выходить первый в советской Украине литературно-критический периодический журнал «Шляхи мистецтва» (1921–1923)^[319], издаваемый на украинском языке. Тогда журнал объединил писателей и поэтов, которые в скором времени будут выступать с разных идеологических и эстетических позиций (например, Михайля Семенко и Миколу Хвылевого). Значительное место в журнале уделялось критике, которую представляли Александр Белецкий, Юрий Меженко, Владимир Коряк, Иван Кулик. В 1923 году был основан «Червоный шлях»^[320] — авторитетный республиканский общественно-политический и литературно-научный ежемесячный журнал, выходивший в Харькове до середины 1936 года. В 1920‐е годы он стал главной платформой литературно-критических и общественно-политических дискуссий. В 1923–1925 годах издается журнал «Книга» (с 1925 — «Нова книга») — печатный орган Украинской книжной палаты с подзаголовком «Ежемесячник литературы, критики и библиографии»; ответственным редактором его был писатель и критик Сергей Пилипенко. С журналом сотрудничали критики и литературоведы Владимир Коряк, Иеремия Айзеншток, Юрий Меженко, Микола Плевако и другие.

В 1920‐е годы перед украинской литературой, языком и литературоведением, по ретроспективному замечанию писателя и литературного критика Виктора Петрова — ему в книге посвящена последняя глава, — стояли схожие задачи: «Исторически 1920–1930‐е годы должны были закончить переход от этнографически-народнических позиций к национальным, утвердить отрицание первых и раскрытие вторых. Народ консолидировался в нацию. Этнографический провинциализм перетапливался в органическую целостность национальной акции. Преодоление провинциализма на всех участках культурной и общественной жизни — вот что было написано на флагах носителей идей нового времени»^[321].

Украинская словесность самими участниками литературного процесса пока воспринималась как «отсталая» и «неконкурентоспособная» по сравнению с русской и европейскими^[322]. Поэтому в 1920‐е годы наряду с переосмыслением ее роли в общественно-политическом строительстве происходит попытка «модернизировать» ее изнутри. Характерные для романтической концепции искусства категории «вдохновения», «писательской интуиции» и «откровения», с помощью которых было принято говорить о творческом процессе, заменяются категориями «техники» и «ремесла». Писатель становится мастером, который знает свое ремесло и обладает техникой производства и, главное, воспроизводства вещи. Писательская техника становится одной из главных составляющих процесса не просто профессионализации литературы, как было еще в российских модернистских кружках и академиях 1910‐х, но и шире — «модернизации» теперь уже советской культуры в целом. Принципиальную роль в этом сыграла русская формальная школа, которая в свой «героический период» настаивала на автономности и «технологичности» литературы.

Попытка создать по-настоящему современную литературу, которая отвечала бы идеологическим задачам строительства нового общественного и политического порядка, отразилась в появлении большого количества поэтик, учебных пособий и теоретико-методологических работ, затрагивающих разнообразные теоретические и исторические вопросы развития украинской литературы. Главная их задача состояла в том, чтобы научить начинающих авторов тому, как делается литература, как строится художественное произведение.

В этом вопросе пересекаются позиции критиков марксистского и немарксистского лагерей. И первые и вторые рассматривали «технику» как инструмент повышения уровня национальной литературы. К примеру, критик-марксист Владимир Коряк в своей заметке «Литература в провинции» (1923) пишет:

Тут, в столицах, гремят новые витии, ищут новые формы, усовершенствуют технику стихосложения, дискутируют, воспевают трамваи и электрику большого каменного города… А там (в провинции. — Г. Б., А. Д.) еще давятся старой жвачкой украинской литературы. Листаешь эти страницы и видишь знакомые фигуры: Борис Гринченко, Руданский, Капельгородский, Юрко Будяк и сам «батько Тарас»… Техника? Форма? Образность? Ха! Даже неловко об этом вспоминать^[323].

Коряк заключает, что «нужно учиться овладевать техникой», и в качестве учебных пособий рекомендует читать вышедшие к тому времени книги Валериана Полищука «Как писать стихи», Майка Йогансена «Элементарные законы версификации» и Бориса Якубского «Наука стихосложения».

Интерес к изучению формального аспекта литературы в украинской культуре развивается синхронно с появлением теоретических работ ОПОЯЗа, который с 1916 года начинает издавать «Сборники по теории поэтического языка». Реконструируя историю развития формального метода в украинской литературе, Агапий Шамрай^[324] отмечал: «Со времени выхода в свет книг „Общества изучения поэтического языка“, особенно после появления в 1919 году сборника „Поэтика“ ‹…› везде, даже по уютным и далеким от центра провинциальным закуткам, начали возникать кружки „формалистов“, начали обсуждаться и обговариваться модные вопросы про стиль, ритмику, метрику»^[325]. Агапий Шамрай, как и литературовед и критик-«формалист» Иеремия Айзеншток, были учениками упомянутого в первой главе нашей книги историка и теоретика литературы Александра Белецкого^[326]. Подобно Владимиру Перетцу^[327], в 1910–1920‐е годы Белецкий объединил вокруг себя молодых студентов и аспирантов Харьковского университета^[328]. В 1912 году он был принят в число приват-доцентов на кафедру русского языка и литературы, где, начиная с 1916, вел литературоведческий семинар, который сформировал не одно поколение украинских филологов и критиков.

После 1917 года Харьковский университет и его кафедры были несколько раз реорганизованы, а сам университет в разные годы назывался по-разному: Академия теоретических знаний (1920–1921), Харьковский институт народного образования (1921–1931; с 1925 года носил имя А. А. Потебни), Харьковский педагогический институт профессионального образования (ХПИПО, 1931–1933), Харьковский государственный университет (с 1933-го)^[329]. Советское высшее образование 1920‐х годов предполагало разделение учебного процесса и научной работы, которая осуществлялась научно-исследовательскими кафедрами. Официально кафедра истории украинской литературы начала работать с июля 1920 года как одна из тринадцати кафедр литературного отделения Института общественных наук Академии теоретических знаний. Но уже в сентябре 1921‐го Академия была реорганизована в ХИНО, а секцию украинской литературы разделили между кафедрами европейской культуры и украинской культуры, которой руководил историк Дмитрий Багалей^[330]. С осени 1926 года обе эти кафедры объединились в одну научно-исследовательскую кафедру литературоведения. При этом первая из них разделилась на три секции: теории и методологии литературы (под руководством профессора Белецкого), русской литературы (руководитель профессор Николай Жинкин^[331]) и западноевропейской литературы (руководитель Николай Плесский^[332]).

Руководство секцией украинской литературы, которая, как пишет литературовед и критик, ученик Белецкого Владимир Державин^[333], «после смерти своего основоположника академика М. Сумцова долгое время переживала период „междуцарствия“», было поручено профессору Миколе Плевако^[334]. Секретарем кафедры с самого ее основания был Иеремия Айзеншток. Как отмечает В. Державин, с 1920 года среди основных вопросов, разрабатываемых кафедрой, были вопросы методологические, «при этом ни методы работы, ни основная линия научных интересов, ни даже основное ядро участников не претерпели значительных изменений в ходе административных преобразований»^[335].

Айзеншток вспоминает, что в 1916 году Белецкий пригласил его, на тот момент студента-юриста первого курса Харьковского университета, принять участие в недавно организованном под его руководством «историко-литературном кружке».

Кружок не был многочислен. Из его участников запомнились молодой магистрант Л. А. Булаховский^[336] ‹…›, студенты-филологи Д. Д. Благой и некий Копцев, студент-математик Валерий Гливенко ‹…›. Собрания кружка происходили раза три-четыре в месяц. Иногда кто-нибудь из участников выступал с докладом. ‹…› Большинство же заседаний посвящалось взаимной информации о книгах и статьях, содержавших «новый подход» («новый» по сравнению с традиционным, «академическим» литературоведением) к изучению явлений художественной литературы. Итак, основным в работе нашего харьковского кружка были не доклады, но оживленные беседы и споры в связи с прочитанным, иногда всеми участниками (если речь заходила о легко доступных «источниках», вроде упомянутых «Сборников по теории поэтического языка» или русских журнальных статьях…), иногда кем-нибудь одним…^[337]

Одной из тем заседаний в этом сообществе были произведения Тургенева: его столетний юбилей в 1918 году, посреди политических и военных схваток, был также отмечен специальными заседаниями в Харьковском университете. Айзеншток впоследствии, уже в середине 1960‐х, посвятил этой деятельности отдельный мемуарный очерк^[338]. Обращает на себя внимание продолжение «общерусской» линии Потебни и ряда его учеников: Тургенев, конечно, еще не воспринимается как «не свой» классик.

В других воспоминаниях Айзеншток пишет: «Когда мы познакомились в конце 1916 года, он (Белецкий. — Г. Б., А. Д.) в ответ на мой вопрос — как работать? — рекомендовал мне первых два „опоязовских“ „Сборника по теории поэтического языка“»^[339]. Айзеншток также отмечает, что в своем «теоретико-аспирантском семинаре» начала 1920‐х Белецкий знакомил своих слушателей с западными работами в области теории и методологии литературы^[340].

То, что Белецкий и его ученики внимательно следили за научными публикациями по истории и теории литературы, подтверждает письмо Белецкого к Павлу Сакулину от 18 октября 1921 года: «Пользуясь случаем, через свою ученицу Бэлу Павловну Ярославскую, по семейным обстоятельствам вынужденную переехать в Москву, хочу поблагодарить Вас за полученную мною Вашу книгу о Пушкине^[341], чрезвычайно заинтересовавшую весь небольшой кружок харьковских историков литературы (курсив наш. — Г. Б., А. Д.)»^[342]. О самих участниках кружка можем узнать из автобиографии Белецкого.

Вокруг меня образовывалась с 20‐х годов группа молодежи, аспирантов и научных сотрудников кафедры истории европейской культуры, литературная секция которой была затем преобразована в кафедру литературоведения, еще позже влитую в институт имени Т. Г. Шевченко^[343]. В центре наших совместных занятий стояли вопросы поэтики, разрабатываемые на материалах западной, русской и украинской литератур. Группа наша пользовалась некоторой известностью и за пределами Харькова. Наиболее живое участие в работе принимали И. Я. Айзеншток, М. О. Габель^[344], М. Г. Давидович, З. С. Ефимова^[345], М. П. Самарин, А. Г. Розенберг^[346], И. Я. Каганов, А. П. Шамрай, А. З. Левенсон, З. И. Чучмарёв^[347], С. М. Утевский… Особенностью нашей работы в 1926–1927 годах было выделение в особую группу докладов, связанных с историей читателя^[348].

В число кружковцев также входил Владимир Державин, с 1922 года аспирант при кафедре европейской культуры (по понятным причинам Белецкий будущего эмигранта не упоминает). Можно также предположить, что близким к кругу учеников Белецкого был литературовед Григорий Майфет, который с 1926 года обучался в аспирантуре Института Тараса Шевченко в Харькове.

И наконец, чуть позже, уже в конце 1920‐х годов, лекции Белецкого, а также его учеников — Булаховского, Шамрая, Габель — посещает известный в будущем украинский славист и историк литературы Юрий Шевелев (Шерех)^[349]. В 1931 году Шевелев окончил литературный факультет ХПИПО, после чего учился в аспирантуре под руководством Булаховского до 1939 года. В своих воспоминаниях о харьковском периоде жизни Шевелев пишет: «…в изложениях и Шамрая, и Белецкого, и Габель было понимание и филологической школы, и формализма, и еще живых традиций символистского литературоведения времени „Весов“ и более позднего „Аполлона“ и раннего „Золотого руна“, и не было попыток подогнать литературу под марксизм и борьбу классов»^[350].

Результатом «коллективной работы» секции литературы стало издание в начале 1923 года «Указателя литературы по поэтике 1900–1922», составленного Исааком Кагановым и Айзенштоком. «Указатель» содержит неполный, но достаточно обширный перечень работ по «методологии, поэтике, теории современных литературных течений», появившихся к тому времени на русском языке. Однако, судя по письму Айзенштока к Осипу Брику от 19 апреля 1923 года, на этом работа по сбору библиографии «Харьковского кружка формалистов» не закончилась:

Одновременно с этим письмом посылаю вам заказной бандеролью оба экземпляра библиографического указателя русской литературы о поэтике, составленного мною совместно с И. Я. Кагановым (переводчиком «Поэтики» Р. Мюллера-Фрейенфельса, Харьков, 1923): один экземпляр предназначается для вас, второй — московскому кружку «Опояз», к которому Вы, кажется, имеете отношение. Наконец, еще одна просьба — обращенная к Кружку^[351]. Нас очень интересовали бы сведения о прочтенных в нем докладах, о коллективных работах, личных работах отдельных его членов, наконец, о напечатанных работах. В обмен могли бы быть высланы сведения о работе харьковского кружка «формалистов»^[352].

В своей поздней автобиографии Белецкий представит свою работу тех лет следующим образом:

В Петербурге, ставшем тем временем Петроградом, уже начинал свою работу «Опояз»; но «опоязовцы» мне не импонировали, занятия их казались кустарничеством: зато внушали уважение западноевропейские, главным образом немецкие и французские, исследования в этом же направлении — от популярных работ Альбала до «Стилистики» Бальи, от книги Нордена (об античной прозе), Гейнце (об эпической технике Вергилия) до работ о новейших писателях. Я изучал это и заставлял знакомиться с этим слушателей своих и слушательниц^[353].

Приведенная цитата требует некоторого пояснения. «Автобиография» Белецкого была впервые напечатана в 1964 году по рукописи. Как сказано в примечании, она была написана по просьбе Булаховского и ученика В. Н. Перетца Сергея Маслова в конце 1944 — начале 1945 года. Предполагая, что этот текст может быть доступным для публикации, Белецкий посчитал правильным дистанцироваться от опасных на то время контактов с ОПОЯЗом и делал упор на влияние, которое оказали на него работы давно умерших западных ученых, посвященные античной литературе (что выводило его из-под удара). Отметим также, что в тексте 1945 года он не называет «повлиявшие» на него западные работы о литературе ХХ века, что было бы гораздо опаснее. Эти воспоминания являются любопытным документом очень короткого периода (конца войны и первого послевоенного года), когда — с оглядкой на цензуру и партийные инстанции — можно было без разоблачительной риторики вспомнить события, предшествовавшие революции, и первых революционных лет, а также указать на воздействие западной науки. После начала «кампании по борьбе с космополитизмом» это стало невозможным — вплоть до самой смерти Сталина.

Об интересе к формальному методу самого Белецкого свидетельствует не только пристальное внимание к работам ОПОЯЗа и научная рефлексия по поводу их теоретических открытий (о чем будет сказано дальше), но и профессиональные и товарищеские отношения с Виктором Шкловским, Борисом Эйхенбаумом^[354], Виктором Жирмунским, Виктором Виноградовым^[355]. Так, в письме к Виктору Шкловскому середины 1930‐х годов Белецкий сожалеет, что «не удалось еще раз увидеться» в Москве, и сообщает, что Айзеншток, который в 1934–1936 годы был научным сотрудником Института русской литературы РАН, «усердно работает над докторской диссертацией и, по-видимому, преисполнен сил и бодрости»^[356].

По замечанию самого Белецкого, воспитавшись в атмосфере Харьковского университета, на тот момент насыщенной влиянием Потебни, он не был ни «потебнианцем», ни «формалистом», хотя и первому и второму, как мы уже показали выше, уделял значительное внимание в своих теоретических поисках. Научные интересы Белецкого в 1920‐е годы были сосредоточены на вопросах теории и методологии литературы, главным образом на изучении читателя как «фактора индивидуального писательского творчества и общего литературного процесса». В 1922–1923 годах выходят сразу несколько работ Белецкого, которые полно отображают его научные устремления того времени: «Новейшие течения русской науки о литературе», где он полемизирует с опоязовцами^[357], упомянутая нами ранее «Потебня и наука истории литературы в России», а также «Об одной из очередных задач историко-литературной науки (изучение истории читателя)»^[358]. Его следующая работа — «В мастерской художника слова»^[359], впервые напечатанная в 1923 году в «потебнианском» сборнике «Вопросы теории и психологии творчества»^[360], издаваемом Борисом Лезиным^[361], — во многом определила дальнейшее изучение роли читателя в эволюции литературных форм^[362].

В том же году выходит «Поэтика» Рихарда Мюллера-Фрейенфельса в переводе Исаака Каганова и Эстер Паперной. В предисловии к книге Белецкий предвосхищает слова выше помянутого А. Шамрая, обращая внимание на всеобщий интерес к «поэтике» («Термин сделался вдруг ходячим: не только в академических центрах, в самых глухих когда-то углах образовываются кружки для изучения поэтики и поэтического языка, читаются доклады, производятся открытия»)^[363], и делает краткий обзор исследований по теории литературы, преимущественно немецких и французских. Белецкий отмечает, что работу Мюллера-Фрейенфельса следует рассматривать в рамках психологического подхода к изучению литературы. Именно благодаря своему союзу с психологией, по мнению исследователя, поэтика «приобрела некоторое наукообразие, с течением времени все более обращаясь в подлинную науку».

Как бы то ни было, мы предлагаем вниманию читателя психологическую поэтику (здесь и дальше курсив Белецкого. — Г. Б., А. Д.), как будто не учитывая того факта, что недавно заинтересовавшиеся поэтикой многие русские читатели ищут, в первую очередь, работ по поэтике формальной. Это нам известно: но относясь с полным сочувствием к формально-стилистическим штудиям (поскольку они не переходят, однако, в наивную статистику и упрощенную механизацию изучения), мы не думаем, что задача изучения поэтического творчества ими исчерпывается. Живые и задорные статьи В. Шкловского («Сборники по теории поэтического языка»), разумеется, легче читать, чем книжку Мюллера-Фрейенфельса, требующую во многих местах сосредоточенного внимания и размышления. Но можно ручаться, что это внимание не будет потрачено даром, что в итоге этого размышления читатель придет к бóльшему, чем восхищение от остроумия и одаренности автора^[364].

Белецкий принадлежит к тому поколению филологов, которые пытались расширить рамки академической науки и принимали активное участие в послереволюционной культурной и литературной жизни (как указывает Владимир Звиняцковский, он даже печатал стихи в харьковском журнале «Творчество» под псевдонимом Анфим Ижев). Мысля тогда вполне в духе русских символистов, Акима Волынского или Евшана, Белецкий опубликовал в харьковской газете «Новая Россия» 1 января 1919 года статью с довольно широковещательным названием «Литература и действительность». Опираясь на психологическую эстетику и ее конвенции, а не на «реалистическую» теорию отражения, он утверждал:

…Действительность — и в смысле современности, и в смысле реального бытия вообще — никем объективно не познаваема, никому не ведома, и с величайшим трудом, много лет спустя, взвешивая и тормоша документы и цифры, историки добывают ее отдаленное подобие. Искусство (и литература как одна из его отраслей) — вольное или невольное искажение природы в результате сознательного или бессознательного подражания ей. Жалеть ли об этом? Это личный вопрос художников: наше дело научиться воспринимать их «возвышающие обманы» так, чтобы они нас воистину возвышали. И не ждать, и не требовать от поэтов того, что они не могут давать именно в силу того, что они — поэты^[365].

В 1920‐е годы Белецкий выступает не только как историк и теоретик, знаток русской и европейских литератур, но и как критик украинской литературы. Шевелев также вспоминает, что в курсе русской литературы, разбирая период Киевской Руси, тот «сделал уступку украинскому патриотизму» и напрочь отказался говорить о произведениях, написанных на территории Украины, включая «Слово о полку Игореве», остановившись только на произведениях новгородцев и суздальцев^[366]. И все же поворот в сторону украинской культуры Белецкий в годы Гражданской войны осуществил не без сомнений и оговорок. Когда вышла книга ученика Перетца Ивана Огиенко «Українська культура» («Коротка історія культурного життя українського народа», 1918 г.), негативно встреченная, напомним, давним кадетом и федералистом Владимиром Науменко, харьковский филолог напечатал в местной газете «Наш день» в 1919 году горькую рецензию:

Путь украинского народа — скорбный путь. Но был ли усыпан розами путь «московского» народа, недоброжелательство к которому так сквозит в излишне демагогических страницах в последней части книги г. Огиенко? Официальная народность зиждется на самомнении: но самомнение влечет за собой презрение к другим; самомнительный не простит обиды, он платит за нее ненавистью. И в самом ли деле так повинны «братья-москали» в стеснениях украинского слова, в указах Петра, Екатерины II и других правителей российских? Мимоходом г. Огиенко обмолвился о том, что в среде «московских» ученых находятся и друзья украинской культуры — иногда не-украинцы по происхождению. Он мог бы припомнить еще, напр., что своим успехом писатель Квитка обязан до некоторой степени статьям Плетнева, что украинская литература едва ли могла бы гордиться стихами Шевченко, если бы в его судьбе не приняли участия Жуковский и Брюллов; он мог бы вспомнить об интересе, проявленном к украинской литературе Тургеневым, и о том, что защиту украинской школы брали на себя Ушинский, Водовозов, Корш, Вессель, Пирогов и другие «московские люди»; что украинская литература, вообще говоря, кой-чем обязана литературе русской; что украинская культура, оказавшая в XVII веке столь сильное влияние на северно-русскую, в дальнейшем, пожалуй, сама потерпела некоторое влияние культуры «московской»… Да, много фактов он мог бы припомнить; он счел более удобным не вспоминать о них, предпочитая факты иного порядка. Вероятно, он сделал это, руководимый любовью к своему народу и своей культуре.

Но он забыл тогда, что никакая культура не развивается на началах самомнения и ненависти. «Официальная народность» не взращивает, а сушит в мыслящих людях чувство национальное^[367].

Белецкий был в своих раздумьях совсем не одинок; часто это были и проблемы поколенческих размежеваний — многим ученым старой формации переход к украинскому языку и культурному горизонту казался неоправданным отказом от исходных установок и притязаний. Но разлад касался и приват-доцентского слоя. Леонид Белецкий в своих воспоминаниях писал о спорах между Александром Дорошкевичем, будущим участником литературной дискуссии второй половины 1920‐х, и учеником Перетца Николаем Гудзием (у которого даже были к тому времени и печатные труды по-украински):

Преданный целиком общерусской революционной идее, он глубоко переживал внутреннюю драму той раздвоенности, что тогда творилась в душе у так называемых сочувствующих украинскому делу. С одной стороны, «я тоже малоросс», как Гудзий с иронией и даже искренним смехом себя называл, с другой — как же быть с общероссийской культурой, на которой он всецело и воспитывался, изучению которой он себя посвятил на всю жизнь? Разве можно забыть Пушкина, Белинского, Тургенева, Достоевского, Толстого и многих прочих российских корифеев, выкинуть их за борт своих духовных интересов и с легкостью перейти на изучение Т. Шевченко, Ив. Котляревского, Квитки, Кулиша, Франка и т. д.^[368]

В 1919 году Белецкий (вместе с Григорием Петниковым, Владимиром Коряком и другими) входит в организационный совет лекционной секции при недавно созданном в Харькове Всеукраинском литературном комитете^[369]. Он принимает активное участие в литературных диспутах и публичных лекциях того времени, к примеру, из журнальной заметки 1924 года можно узнать, что Белецкий делал доклад на диспуте «Коммунизм и искусство»^[370]. В украинских периодических изданиях выходят его статьи, в которых он критически осмысляет ранний украинский модернизм, анализирует творчество поэтов «Молодой Музы» (М. Вороному он посвящает отдельную статью), поэзию футуристов, формалистские эксперименты в прозе того времени (Белецкий считал М. Хвылевого главным прозаиком 1920‐х), делает обзоры современной западной литературы и т. д.^[371]

В 1920‐е годы Белецкий выступает и как организатор переводческих серий всемирной классический литературы на украинский язык. Позднее он указывал:

Но вообще мои широкие замыслы по части обогащения украинской культуры переводами мировой литературы мне удалось осуществить лишь в малой мере. Пример горьковской «Всемирной литературы» и проспектов издательства «Academia» был заразителен: ежегодно я доставлял в украинские издательства обширные проспекты того, что следовало бы перевести; работал и сам над планом обширной хрестоматии европейских литератур в украинских переводах, сделанных с подлинников; для этого нужно было мобилизовать всех способных к этому делу, начиная от видных поэтов до любителей^[372].

Таким образом, Белецкий в 1920‐е годы сумел создать свою собственную школу, в основе которой лежало совмещение разных подходов к изучению литературы, и вырастить целое поколение филологов, которые тогда кардинальным образом изменили украинскую науку о литературе и критику. Его фигура стала одной из ключевых в процессе модернизации гуманитарного знания в Украине в рамках советского проекта. Его работы, педагогическая деятельность, академические связи, работы его учеников — все это является важнейшим элементом культурного ландшафта советской Украины 1920‐х, который стремительно менялся, сочетая в себе элементы национального и социалистического преобразования. Также фигура Белецкого является одной из определяющих для понимания процесса рецепции идей русского формализма в советской Украине.

Глава 3. Формальный метод, первые национальные поэтики и модернизация теоретического инструментария

Как и русские формалисты, украинские критики и теоретики двигались от вопросов изучения поэтического языка и формальных элементов поэзии к вопросам композиции и сюжетосложения. Всплеск интереса к поэзии был спровоцирован самим революционным временем, которое требовало быстрых и лаконичных форм. В свою очередь, появление нового типа письма одновременно форсировало теоретические поиски в этой области, что проявилось в критическом осмыслении и интересе к проблеме «слова как такового». Как отмечал даже Сергей Ефремов, скептически настроенный к новому и «самоцельному» искусству: «В литературе так же, как и в других сферах, переоценка начинается в основном с формального момента, с техники, именно она в стихотворной сфере и дает для „домашних революций“ гораздо больше пространства и благодарной почвы, чем в прозе»^[373].

Ревизия традиций гуманитарного знания привела к появлению автора-исследователя нового типа, выступающего одновременно в нескольких ипостасях — не только как теоретика или историка словесности, но и как критика, писателя, рецензента и даже деятеля кино. Литературоведение стремилось расширить сферы своего влияния и выйти за рамки узкого академизма.

В каком-то смысле антипсихологическая и антиисторическая позиция, с которой выступила формальная школа, сопоставима с идейной платформой русских футуристов, которые призывали «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с парохода современности»^[374]. О связи русского формализма с футуризмом писали многие исследователи^[375]. Почти все они солидарны в том, что футуризм служил практической платформой для теории русской формальной школы^[376]. Подобно футуристам, русские формалисты считали современный им язык науки устаревшим, отсюда резкий и даже скандальный стиль ранних работ ОПОЯЗа, что вызывало раздражение у оппонентов: «Сходство поведенческих норм, стилистических особенностей, биографическая и организационная близость футуристов и формалистов были лишь внешним, наиболее заметным проявлением более глубокого фундаментального родства»^[377].

С другой стороны, сближение футуристов с теоретиками формального метода среди прочего способствовало легитимации футуризма в радикально изменившемся после 1917 года поле русского языка и культуры. Как отмечал Шкловский: «Их (футуристов. — Г. Б., А. Д.) поэтические приемы — приемы общего языкового мышления, только вводимые им и в поэзию, как введена была в поэзию в первые века христианства рифма, которая, вероятно, существовала всегда в языке»^[378].

Однако, в отличие от художественно-теоретического союза русских формалистов и футуристов, в украинском художественном и критическом контексте этот процесс выглядел иначе. С одной стороны, в 1917–1920 годы идейная оппозиция между отдельными художественными течениями не была настолько ощутимой и существенной (о чем говорилось выше); с другой — украинские критики и теоретики были разобщены, одновременно проявляя интерес к часто далеким тенденциям культурной и литературной жизни. В качестве примера можно привести сборник статей «Vita Nova: критические очерки» (1919) украинского критика и политического деятеля Андрея Никовского. Книга содержит четыре статьи, посвященные анализу поэзии Михайля Семенко, Павла Тычины, Якова Савченко и Максима Рыльского.

Размежевание художественных и теоретических позиций, преимущественно по идеологическим причинам, в украинской культуре происходит позже — с 1920 года, после окончательного установления советской власти. Однако и после 1920‐го можно наблюдать как сосуществование разнородных поэтических систем в творчестве отдельных авторов (к примеру, Миколы Бажана), так и их участие в антагонистических литературных объединениях.

В первой половине 1920‐х годов появляется ряд теоретических работ и учебных пособий, посвященных изучению поэзии. Среди них (речь идет только об отдельных изданиях) учебник Степана Гаевского «Теория поэзии» (1921), учебное пособие Майка Йогансена «Элементарные законы версификации (стихосложения)» (1921), практическое пособие Валериана Полищука «Как писать стихи» (1921) и его же «Литературный авангард. Полемика, критика, теория поэзии» (1926), учебник по стихосложению Бориса Якубского «Наука стихосложения» (1922), работа Дмитрия Загула «Поэтика. Учебник по теории поэзии» (1923), теоретическое исследование Бориса Навроцкого «Язык и поэзия. Очерк по теории поэзии» (1925), книга Василя Чапли «Сонет в украинской поэзии. История. Теория» (1930).

Первое, на что следует обратить внимание, — жанр вышеперечисленных работ. Почти все они называются «учебниками» или «практическими пособиями», что подчеркивает их прикладной характер. В отличие от работ ОПОЯЗа, которые в большинстве своем имеют теоретическую устремленность, украинские поэтики носят практический характер (или прескриптивный). Их основная цель — научить молодых украинских авторов «как писать стихи» и таким образом повысить уровень национальной литературы, тем самым «модернизировав» ее. Задача эта решается разными способами — от краткого (всего 10 страниц) практического пособия Полищука «Как писать стихи» до теоретически новаторской работы Якубского «Наука стихосложения», которую тем не менее сам автор называет «учебником»^[379]. К примеру, делая краткий обзор стихотворных размеров, Полищук отмечает, что поэт должен исходить из того, какой размер больше подходит его произведению: «Если нужно написать что-то живое, веселое, быстрое, более всего может подойти хорей или третий пеон. ‹…› Неторопливыми почтенными размерами являются дактиль и амфибрахий, сильнее их — анапест, который резко ударяет на третий слог»^[380].

Более обширный и глубокий анализ стихотворных приемов предлагает учебное пособие Йогансена «Элементарные законы версификации (стихосложения)»^[381]. Работа состоит из четырех частей: «Рифма», «Размер», «Благозвучие» и «Образ». Первые три, по замечанию самого автора, посвящены «внешним техническим приемам стихосложения», последний — поэтическому образу. Новаторство работы Йогансена заключается в том, что он рассматривает приемы стихосложения, исходя из понимания особенностей национального языка. К примеру, он отмечает: «Теория 4-стопного ямба была подробно разработана А. Белым, и я на ней не буду останавливаться. Скажу лишь, что указанная гибкость 4-стопного ямба и была причиной его популярности в русской поэзии, где ударение по сравнению хотя бы с украинским языком более резкое. ‹…› Потребность в этом для украинского слова значительно меньше, следовательно, и размер этот не характерен для украинской поэзии»^[382].

В целом теоретической основой поисков Йогансена является лингвистический подход Потебни, к работе которого «Мысль и язык» он апеллирует. Йогансен отмечает, что «поэтическая правда» — преимущественно психологическая: «Впечатление, которое производит на читателя точное стихотворение, не является логическим, а психологическим»^[383]. Йогансен выделяет «образ» в качестве главной поэтической категории, поэтому советует молодым авторам глубже изучать родной язык, который есть источник новых образов: «…в украинской литературе каждое слово может войти в литературу — оно еще не застыло в пределах определенного словаря»^[384]. И наконец, Йогансен иллюстрирует функции разных поэтических приемов на примере творчества украинских и русских поэтов: Шевченко, Котляревского, Тычины, Полищука, Хвылевого, Семенко, а также Маяковского, Мариенгофа, Есенина (примеры из стихов последних даны в переводе Йогансена).

Другим сторонником лингвистического подхода являлся Борис Навроцкий^[385], который в своей работе «Язык и поэзия. Очерк по теории поэзии» (1925) предложил оригинальную теорию искусства. В предисловии Навроцкий отмечает, что его книга — попытка краткого очерка основных проблем теории литературы; задача монографии — «дать читателю возможность представить, как можно строить поэтику на основе лингвистического подхода»^[386]. Методологической основой теоретических поисков Навроцкого, помимо идей А. Потебни, послужили также интуитивизм Б. Кроче, релятивизм К. Фосслера, неокантианство, символизм Андрея Белого, лингвистические теории Ф. Фортунатова, И. Бодуэна де Куртене, формализм опоязовский и более умеренный (в версии В. Жирмунского), а также экспериментальная психология и философия (Вундт, Геффдинг, Христиансен и др.).

Книга состоит из девяти глав, в каждой из которых автор последовательно отстаивает важнейший потебнианский принцип: в художественном произведении каждый элемент получает значение только благодаря обусловленности внутренней формой. При этом исследователь расширяет понятие «внутренней формы» и вводит термин «грамматическая форма»: значение слова зависит «от разных способов его расстановки»^[387], т. е. на значение слова влияют соседние слова и их грамматические формы и значение. Таким образом, Навроцкий сводит понятие образности к семантике слова и игре ассоциаций (схожесть на основании смежности). Понятие «грамматической формы» пересекается с понятием «поэтической семантики» Б. Томашевского, чью работу «Теория литературы» (1925) автор называет «итогом всего, что у нас было в предыдущих исследованиях Жирмунского, Шкловского, Тынянова»^[388].

Томашевский пишет: «Слово получает точное значение во фразе. ‹…› Тот факт, что значение определяется часто именно контекстом, а не самим словом, доказывается наличием в разговорном языке слов без значения»^[389]. Томашевский также обращается к поэтической функции «слова-образа» и отмечает, что «„образ“ мог бы возникнуть только при изоляции слова из контекста ‹…› Но при таком обдумывании слова могут возникнуть любые психологические ассоциации ‹…›, не оправдываемые и не подсказываемые контекстом»^[390]. К подобному заключению приходит и Навроцкий, подытоживая, что «поэтический язык представляет собой способ высказывания определенного внутреннего содержания или через абстрактность образов, которые даны в значении слов и выражений, или через слуховые образы, которые даны в „музыке языка“»^[391].

В главе «Форма и содержание» Навроцкий присоединяется к дискуссиям вокруг формального метода в советской Украине в 1922–1923 годах^[392] и в России в 1923–1925 годах^[393]. Исследователь приходит к выводу, что все разногласия связаны с разностью трактовки понятия «форма», при этом он отмечает «консерватизм»^[394] русских формалистов: «Шкловский, Жирмунский и другие „формалисты“, давно уже прославились как хитромудрые „контрреволюционеры“, которые мастерски маскируют показной ученостью свой внутренний консерватизм»^[395]. Под «консерватизмом» Навроцкий понимает узость их теоретических поисков. В частности, Шкловский, по его мнению, рассматривает форму как «поэтическую эквилибристику художественными приемами» и испытывает отвращение к «содержанию» и «идеологии»^[396]. В качестве выхода из проблемы Навроцкий предлагает «распрощаться с этим бесполезным термином» — формой — и обратиться к изучению семантики и фонетики языка, ибо, по его мнению, «на звуках строится художественность поэтического произведения»^[397].

Навроцкий оспаривает и другое положение формальной теории — прием остранения как главную цель искусства (Шкловский), называя подобную позицию «формалистским гедонизмом»^[398]; исследователь усматривает в акцентировке остранения продолжение эстетики Канта. При этом Навроцкий соглашается с формалистами, что «борьба и изменение технических школ в искусстве» возникает из‐за необходимости создания «нового образа», который бы вызывал новые переживания, что отвечает формалистскому понятию «изнашивания приема» в опоязовской теории литературной эволюции. Тем не менее из этого исследователь делает вывод, что эффект новизны создается с помощью «суммы технических приемов высказывания»^[399], которые сами по себе не являются «формой», а только «способами высказывания»: «И в искусстве, и в науке важно именно то внутреннее содержание, которое вскрывается с помощью способов высказывания»^[400]. Таким образом, по мнению Навроцкого и вразрез с тогдашними «психологистическими» ориентирами А. Белецкого, объективная теория искусства «должна интересоваться не восприятием произведения искусства, а им самим»^[401], т. е. «словом-образом» в широком смысле этого слова.

Даже краткий обзор этой работы Навроцкого позволяет сделать вывод, что, с одной стороны, она является попыткой преодолеть формалистское сведение задач искусства к горизонту преимущественно художественного восприятия, с другой стороны, сам Навроцкий оказывается заложником эстетического подхода. Новаторский характер его работы заключается в приближении к пониманию произведения как структурной целостности, где значение каждого элемента исходит из телеологичности общей системы. Впоследствии этот подход будет развит в работах Романа Якобсона и Пражского лингвистического кружка.

В целом отличительной чертой всех вышеназванных сочинений по теории поэзии был ориентир на модели лингвистического и психологического знания; это говорит о сильной традиции данных подходов внутри национального контекста развития украинской филологической науки тех лет. С другой стороны, здесь можно отметить эклектичность и тенденцию к смешению исследовательских ориентиров, в частности, формального, лингвистического и психологического методов.

Вторая половина 1920‐х в украинском литературоведении и критике отмечает переход от изучения вопросов поэтического языка к вопросам техники прозы. В это время появляется огромное количество статей, посвященных разным аспектам исследования композиции, сюжетосложения и стиля, а также отдельные теоретические работы: «Как строится рассказ. Анализ прозаических примеров»^[402] (1928) Майка Йогансена, «Природа новеллы» (1928, 1929) Григория Майфета, «Литературные приемы (попытка социального анализа)» (1929) Олексы Полторацкого.

Перечислим также отдельные статьи, посвященные изучению прозаических элементов произведения: «В поисках новой повествовательной формы» А. Белецкого, «Как строится литературное (прозаическое) произведение?» Б. Навроцкого, «К композиции романов Нечуя-Левицкого» С. Якимовича, «Сюжет и фабула» Я. Хоменко, «Фабула и психологизм» А. Лейтеса, «К современной теории сюжета» В. Клименко, «Социология тропов И. Франко» О. Полторацкого, «Фантастика в „Страшной мести“ Гоголя» В. Державина, «Как производить романы» и «Практика левого рассказа» О. Полторацкого, «Анализ детективной новеллы» Г. Майфета и др.^[403].

Для развития указанных выше концепций в украинском советском литературоведении 1920‐х годов характерна тенденция к синтезу или даже «примирению» двух «школ» — формальной и социологической. В русской литературе формально-социологический метод, с одной стороны, активно разрабатывал Борис Арватов, который тоже рассматривал искусство как систему приемов, но «вопреки формальной школе — систему, целиком детерминированную общественной практикой»^[404]. С другой стороны, помимо лефовских единомышленников Арватова вроде А. Цейтлина, синтезировать идеи социологического (точнее, марксистского) направления с общеформалистскими пытался в середине 1920‐х годов из российских авторов старшего поколения также Павел Сакулин^[405]. В украинской литературе ярким последователем «формально-социологического метода» является Борис Якубский, который издал учебник «Наука стихосложения» (1922)^[406]. Вместе с этим Якубский — один из пионеров социологического метода в украинском литературоведении: в 1923 году выходит его работа «Социологический метод в литературе». Научный «синтетизм» ученого проявился, например, в объяснении эволюции литературных явлений их тесной связью с жизнью: «Не только стихи, не только искусство, но и жизнь имеет свой ритм, особый для каждой эпохи, особый для каждого класса. Собственно ритмы жизни отражаются в ритмах искусства. И поэтому эволюция ритмики стихосложения отражает на себе эволюцию общественной жизни новых времен»^[407].

В этом контексте следует рассматривать и работу аспиранта Якубского, писателя и критика Олексы Полторацкого^[408] «Литературные приемы (попытка социального анализа)» (1929). Его исследование в определенном смысле можно считать кульминацией интереса украинских критиков к формальному методу как в науке, так и в области художественных практик: автор работает на пересечении двух регистров — аналитического и синтетического, где в качестве синтеза теоретических поисков выступает панфутуристическая (конструктивистская по своему устремлению) теория искусства, которую на протяжении 1920‐х годов разрабатывал Семенко^[409].

Теоретическая основа исследования Полторацкого — это, в первую очередь, работы русских формалистов: В. Шкловского, Ю. Тынянова, Б. Томашевского, Б. Ярхо, а также лингвиста Г. Винокура, близкого к кругу опоязовцев. С другой стороны, автор обращается к работам Арватова «Искусство и классы» (1923), «Контрреволюция формы (о Валерии Брюсове)» (1923), «Синтаксис Маяковского» (1923), к отдельным статьям Семенко, которого Полторацкий рассматривает как теоретика и практика левого искусства. Социальную функцию искусства автор выводит из работ Г. Плеханова и П. Сакулина. Наконец, Полторацкий предлагает «социальную» интерпретацию приема «остранения», основываясь на фрейдизме. Рассмотрим далее подробнее, как в исследованиях Полторацкого взаимодействуют основополагающие универсалистские концепции ХХ века — формализм, марксизм и психоанализ.

В предисловии Полторацкий отмечает, что его работа состоит из статей, написанных им на протяжении 1926–1928 годов; также он пишет, что такие критики, как С. Щупак, В. Державин, С. Руман относят его теоретические поиски к «формально-социологическому методу». Сам Полторацкий оспаривает свою принадлежность к «форсоцевскому подходу» в понимании Арватова, называя себя «морфологом»: «Разница очевидна, так как морфология — это наука про организацию литературного произведения, в то время как формализм — это философская школа про единственную реальную категорию в искусстве»^[410]. Подобное уточнение может быть связано с нежеланием быть причисленным к «формализму», который уже к тому времени был маркирован официальной марксистской критикой как «враждебное буржуазное направление» в науке и искусстве.

Полторацкий определяет искусство как «функциональную комплексную машину, состоящую из нескольких компонентов»^[411]; функциональную направленность исследования подчеркивают и эпиграфы, взятые из журналов «ЛЕФ» и «Новая генерация»: «Стилистическая конструкция — строение телеологическое, целостное»; «Мы должны быть организаторами новой психики. Нового растущего человека»^[412].

Книга состоит из двух частей — «общей» и «специальной», каждая из которых содержит четыре и пять глав соответственно. В первой части Полторацкий последовательно рассматривает вопрос генезиса литературного произведения, выделяя такие понятия как «жизненный материал» («совокупность впечатлений от внешнего мира»), «приемы обрамления жизненного материала», «словесный материал», «литературный факт» (= произведение искусства), «остранение». Вслед за формалистами Полторацкий разграничивает «жизненный материал» и «словесный»: «Литературное произведение, которое лежит перед нами, как определенный факт есть результат обрамления жизненного материала комплексом приемов»^[413]. Автор отмечает, что «словесный материал» дважды организовывает «малый стиль и фактуру». При этом под «малым стилем» Полторацкий понимает лексическую и синтаксическую организацию произведения в зависимости от экономической базы (здесь он апеллирует к работе Арватова «Синтаксис Маяковского»^[414]). Понятие «фактуры» (центральное в концепции панфутуризма Семенко)^[415] Полторацкий определяет как «комплекс приемов, которые делают произведение „выразительным“ (тропы и т. д.)»^[416].

Приемы фактуры Полторацкий разбивает на четыре группы: 1. Те, которые формируют материал (фабула, тема, сюжет, композиция); 2. Те, которые делают материал «ощутимым» (образ, прием остранения, затрудненность); 3. Приемы семантические (тематика); 4. Приемы типологические, т. е. жанровые^[417]. Из этого он делает вывод, что таких категорий, как «форма и содержание», не существует. При этом категорию «содержания» Полторацкий рассматривает как «компонент стиля», а «стиль» уравнивает с понятием «фактуры»: «Реально в литературном произведении существуют только приемы, их совокупность создает стиль (фактуру)»^[418].

Процесс создания «литературного факта» Полторацкий видит так: автор обрамляет и организовывает с помощью приемов малого стиля и фактуры словесный материал с целью воздействия на читателя. Далее Полторацкий переходит к рассмотрению понятия «образа» и присоединяется к критике формалистами (главным образом, Шкловского) теории «внутренней формы» Потебни, однако при этом отмечает: «Но позитивное влияние теории Потебни ни в коем случае нельзя отбрасывать. Потебня много говорит о том, что первоначальный источник поэтического языка есть простое слово»^[419].

В целом Полторацкий отмечает большие достижения формальной школы в области изучения «литературных приемов», в особенности в исследованиях Томашевского. На работе последнего «Теория литературы» он основывает свой последующий анализ тропов (метафоры и синекдохи-метонимии) и обозначает два типа письма — метафорический и метонимический. В качестве примера развернутой метафоры автор приводит стихотворение Йогансена «На майдане снует ветер» («На майдані куриться вітер», 1927), сюжет которого следующий: в годовщину смерти Ленина в толпе появляется неизвестный оратор; это Ленин, он говорит: «Я всегда буду с вами, с бедным моим крестьянством, с рабочими моими любимыми», — и исчезает. В этом Полторацкий усматривает «сюжетную формулу» библейской легенды о воскрешении Христа. Другим примером развернутой метафоры, по мнению Полторацкого, является повесть Франко «Boa constrictor»; формально-социологический анализ этого произведения он предлагает в главе «Социология тропов».

Отдельное внимание Полторацкий уделяет формалистскому приему остранения и посвящает ему отдельную главу. По его мнению, наиболее емкую характеристику приема предлагает Томашевский, который пишет: «О старом и привычном надо говорить как о новом непривычном. Об обыкновенном говорят как о странном»^[420]. Полторацкий также отмечает, что Шкловский в своей работе «Искусство как прием»^[421] определяет остранение как прием нейтральный и универсальный, и вслед за Шкловским приводит примеры из Толстого. Основывая свои дальнейшие рассуждения на работе Фрейда «Тотем и табу» Полторацкий указывает, что «остранение у Толстого социально обусловлено».

Толстой «остраняет» картину порки крестьян, потому что он протестует против этого; в «Холстомере» Толстой глазами проблематичной лошади^[422] критикует современный ему общественный строй. ‹…› Совсем не трудно провести параллель между остранением Наташи (в данном случае Наташа замещает лошадь) и взглядами Толстого на театр (см. его «Что такое искусство»). Наконец все эротические примеры у Шкловского тоже не столько «остраняют» впечатление от человеческих гениталий, сколько просто «обходят» неудобные для употребления слова^[423].

Из этого Полторацкий делает вывод, что писатель остраняет вещи и поступки, когда относится к ним враждебно или ему неудобно о них говорить: «Тут, очевидно, действуют психологические законы табу»^[424].

Таким образом, в своем исследовании Полторацкий предлагает интересный синтез трех основных методологических подходов, которые развивались в литературоведении и искусстве в 1920‐е годы — формального, социологического и психоаналитического. Отметим два принципиально важных момента: с одной стороны, здесь можно говорить о поиске универсального (синтетичного по своей природе) метода, который бы не просто уравновешивал обозначенные выше подходы, а делал возможным изучение сложных феноменов в литературе и искусстве. С другой стороны, очевидно желание Полторацкого выйти за узкие рамки определенной методологической системы. Важно и то, что исследователя интересует также практическое применение разработанной им системы — на примере анализа творчества украинских писателей и поэтов он демонстрирует, что именно актуализирует их творчество в современном тому или иному автору контексте (например, у Франко).

«Социальную» интерпретацию «остранения» Полторацкого подверг острой критике В. Державин в своей статье «О литературных приемах в целом и про так называемое „остранение“». Первую часть статьи Державин посвятил внимательному рассмотрению понятия «остранения», основываясь на работах Шкловского и Томашевского. Он отмечал, что само по себе «остранение» является не приемом, а результатом использования тропов, которые вещь «остраняют». Полторацкий же, по его мнению, слепо заимствует термин у Шкловского и Томашевского и встраивает его в свою готовую систему, «не замечая ни кричащих противоречий, которые возникают, ни бессмыслицы своего „метода“»: «После всех этих уточнений становится понятной степень абсурда, содержащаяся в попытке Ол. Полторацкого определить единственную социальную функцию (курсив Державина. — Г. Б., А. Д.) „остранения“ как литературного приема в целом, рассматриваемого в свете опоязовской метафизической эстетики»^[425].

И наконец, приведенный выше анализ отдельных работ хорошо иллюстрирует процесс «культурного трансфера»: заимствование и творческое переосмысление отдельных элементов (и шире — целых концепций) другой культуры направлено на создание собственной национальной уникальной системы искусства и призвано «модернизировать» и усилить уже существующую культуру. При этом заимствованные элементы в большинстве случаев получают другое осмысление и приобретают новую функцию (например, «остранение» у Полторацкого).

Важно обратить внимание и на разные функции учебников и пособий по «литературности» в российском и украинском контекстах. И в том и другом случае речь шла о ликвидации элементарной словесной безграмотности, учитывая и растущий идеологически мотивированный призыв тружеников от сохи и станка в литературу (об этом специально и подробно писал еще в 1990‐е годы Евгений Добренко^[426]). Но все-таки одними «протосоцреалистическими» ориентирами эта ставка на литературную учебу не ограничивалась. В конце концов, и русский формализм был тесно связан в самом начале 1920‐х с литературными студиями издательств и в меньшей степени с Всероссийским литературно-художественным институтом^[427]. В нэповской России самоучители словесности порой были и формой литературно-идейной борьбы разных течений и школ (как в случае соответствующих руководств Шенгели и Маяковского^[428]).

У сторонников ОПОЯЗа были и теоретически выдержанные (как у Томашевского), и более «халтурные» заказные пособия, как «Техника писательского ремесла» Шкловского. Перед самой волной горьковского призыва к литучебе начала 1930‐х в России успели выйти и коллективные работы признанных литераторов вроде «Как мы пишем»; анкеты их украинских коллег (в духе венгеровских коллекций автобиографий) остались в архивах и увидели свет почти столетие спустя^[429]. В 1933 году соратник Бахтина Павел Медведев, покритиковавший авторов «Как мы пишем», выпустит в Ленинграде книгу, заглавие которой почти дословно повторит название труда Александра Белецкого десятилетней давности: «В лаборатории писателя» (ее потом переиздадут дважды в 1960‐е годы и самом начале 1970‐х).

Особенностью украинских «поэтик» был их как раз синтетический характер — ни марксизм, ни психоанализ, ни литературная игра с читателем не смотрелись в их потоке неорганично, они представали не элементами разных художественных слоев или сред (как в России, где элементарные сочинения А. Крайского никто не путал с пособиями Шенгели или более ранней книжкой В. Вересаева^[430]), но частью сплава или, скорее, взвеси, образованной ускоренным развитием не только самой литературы, но и украинской литературной культуры конца 1920‐х годов.

Глава 4. «Наука стихосложения» Бориса Якубского

Борис Якубский^[431] — представитель академического литературоведения, известен в первую очередь как теоретик украинской литературы, автор двух фундаментальных работ 1920‐х годов — «Наука стихосложения» и «Социологический метод в литературе». В числе других теоретических проблем его интересовали вопросы литературной эволюции, социологии литературных влияний, проблема изучения формы литературного произведения, формалистская концепция «литературного быта»^[432]. Его отдельные статьи 1920‐х находятся в диалоге с теоретическими поисками русских формалистов^[433]. По свидетельству видного и советского и эмигрантского украинского историка Александра Оглоблина, в то время Якубский «увлекался теорией и методологией литературы (кстати, он был и во многом оставался формалистом в методологии литературы), сделал немало в этой области…»^[434] Формальный анализ Якубский активно применял в исследованиях, посвященных творчеству Т. Шевченко, Леси Украинки, Панаса Мирного, О. Кобылянской, С. Васильченко. В 1920‐е годы он также активно участвует в литературном процессе и выступает как литературный критик (ему, в частности, принадлежит и большой очерк о Михайле Семенко)^[435].

Перед Первой мировой, в 1908–1914 годах, Якубский обучался на словесном отделении историко-филологического факультета Киевского университета Святого Владимира и вместе с будущими «неоклассиками» — М. Зеровым, П. Филиповичем, М. Драй-Хмарой и В. Петровым — был одним из слушателей семинария русской словесности В. Н. Перетца. В кругу «неоклассиков» Якубского прозвали Аристархом в честь грамматика эпохи эллинизма, хранителя знаменитой Александрийской библиотеки (конец III — начало II века до н. э.)^[436].

В автобиографии Якубский пишет, что с самого начала сосредоточил свое внимание на вопросах методологии и теории литературы^[437]. В университете, будучи студентом, работал под руководством фольклориста и этнографа, будущего академика Андрея Лободы.

Первой студенческой работой был доклад на тему «Новейшие приемы изучения поэтических произведений по книге А. Белого „Символизм“» (1911). Дипломную работу защитил на тему «Стих Никитина» (1913). Медальная работа была на тему «Эволюция стиха в новой русской литературе», которая не была закончена из‐за военного призыва. В 1919 году стал действительным членом киевского Украинского научного общества, потом Историко-литературного общества при Академии наук, где читал доклады: «Эволюция ритма в поэзии» и «Социологический метод в истории литературы»^[438].

Сформировавшись в среде литературных школ В. Н. Перетца и А. М. Лободы, Якубский остается верен принципам «филологической критики» и в своих последующих работах: он одним из первых обращается к формальному анализу поэзии^[439]. Украинский литературовед и критик Григорий Костюк, вспоминая своего учителя, писал:

Борис Владимирович Якубский обладал широкими энциклопедическими знаниями по теории и методологии литературы. От древних греков до «опоязовцев» он чувствовал себя как дома. ‹…› Его лекции по теории и методологии литературы напоминали скорее скрупулезные ‹…› аналитические упражнения над тем или иным художественным произведением. Ничто не должно было пройти мимо нашего внимания: ни ритмика, ни размер, ни строфическое строение, ни стилистические приемы. ‹…› Он очень ценил умение разложить поэзию или новеллу на мельчайшие составные части и описать их^[440].

Но помимо этого Якубский, как указано в предыдущей главе, одним из первых обращается к социальной природе литературного произведения. Теоретические взгляды Якубского можно охарактеризовать как научный «синтетизм»^[441]: рассматривая литературное произведения как «продукт определенной общественной идеологии», ученый делает социальные обобщения на основе формального анализа, таким образом пытаясь примирить формализм с социологией^[442].

В оценке формальной школы Якубский достаточно критичен и считает, что она допустила две ошибки: во-первых, «пробовала выдать за единственную научно-литературную работу статистические подсчеты всяких формально-литературных ходов»; во-вторых, «сразу взяла слишком крайнюю позицию, отбрасывая в литературоведении все, кроме изучения формы»: «То, что ‹…› старые литературоведы пренебрежительно относились к форме, совсем не означает, что нужно провозгласить — „форма, форма и только форма; в литературе существует только форма, а все что не есть форма, это социология, психология ‹…› и нас совсем не волнует“»^[443]. Однако и для Якубского так называемое «содержание» не главенствует над формой: он выделяет в произведении форму и содержание, но в тоже время указывает на «абстрактность» и «условность» этих понятий: «Разделение произведения искусства на „содержание“ и „форму“ и разговоры про то, что имеет большее значения — содержание или форма, — пустое и ненужное дело»^[444]. Научный «синтетизм» Якубского, его стремление выйти за границы условных понятий, проясняет и некоторые положения «Науки стихосложения»: исследователь неустанно подчеркивает единство формы и содержания и их прямую взаимообусловленность.

В 1922 году в киевском издательстве «Слово» была опубликована «Наука стихосложения». Работа, которую сам автор называет «элементарным учебником по стихосложению»^[445], стала первой попыткой в украинском литературоведении последовательно изложить теорию стиха на материале украинской же поэзии. Само название работы апеллирует к «Науке поэзии» Горация и «Науке о стихе» Валерия Брюсова, что указывает на представление о версификации как о предмете, требующем особых знаний: «Стихосложение, как и каждое искусство, имеет свою технику — и достаточно сложную. ‹…› Волшебство стихов заключается не только в их хорошем содержании, но и в особой форме (курсив наш. — Г. Б., А. Д.), что делает их собственно стихами и отличает от прозы»^[446].

Книга также содержит обширную библиографию, которая свидетельствует о знакомстве автора с основными русскоязычными работами по теории стиха^[447], изданными ранее: «…украинскому читателю придется обратиться к русской литературе как самой доступной и близкой касательно принципов стихосложения»^[448]. Однако, по замечанию самого Якубского, библиография работ на русском языке «является неполной, кое-что из старых российских журналов, а также кое-что из новейшей литературы Москвы и Петербурга нельзя было достать на Украине»^[449]. «Науку стихосложения» высоко оценил Борис Томашевский в рецензии, опубликованной в «Книге и революции» год спустя^[450].

Книга состоит из пяти частей (каждая содержит несколько глав): «Теория стихотворного ритма», «Античное (метрическое) стихосложение», «Новое (тоническое) стихосложение», «Стихотворное благозвучие (эвфония)» и «Строфика».

В первой части Якубский обращается к изучению спорных положений современной ему науки о стихе. Таким является вопрос соотношения музыкального и стихотворного ритмов: «До сих пор многие исследователи ритма считают, что нет различия между законами ритма музыкального и ритма стихотворного»^[451]. Якубский пишет, что музыкальный ритм основан на понятии такта — «единице времени, которая, объединяя в себе иногда несколько звуков, все время (по крайней мере, на определенном промежутке пьесы) остается неизменной и постоянной»^[452]. По мнению ученого, античное стихосложение, основанное на долготе звуков, является примером точного следования законам музыкального ритма (разделение времени на равные такты). Однако современная система стихосложения такой возможности не имеет. Во-первых, она основана на чередовании ударений в стихе. Во-вторых, цезура и логические паузы нарушают равномерность такта. В-третьих, слог может состоять как из гласных, так и из гласной и нескольких согласных, что влияет на длительность произношения.

Якубский также выделяет три степени ритмизации: простейшая — чередование ударных и безударных, более сложная — чередование строк одинаковой длины (с приблизительно равным количеством стоп), высшая — чередование строф в стихотворении. Таким образом, стопа, поэтическая строка и строфа являются ритмическими элементами поэтического текста. Отдельное место в системе ритмизации Якубский отводит грамматике, которая «помогает почувствовать строку как отдельный ритмический член: чаще всего строка является законченным грамматическим предложением»^[453]. В перспективе вопрос соотношения грамматики и ритмики получит развитие в работах М. Л. Гаспарова^[454]. Из воспоминаний Р. Якобсона и П. Богатырева о работе Московского лингвистического кружка известно, что вопросу взаимообусловленности метрики и синтаксиса были посвящены ранние доклады О. Брика и С. Боброва^[455].

Якубский также уделяет внимание вопросу взаимоотношения ритма и метра. Исследователь указывает на путаницу, которая сложилась вокруг этих понятий, в чем, по его мнению, виновны «российские исследователи стихосложения»^[456]. Традиционная школа версификации, по замечанию Якубского, переняв греческую терминологию (где метр — это «размеренность, ритмичность поэтического языка»), всю сложную теорию стихосложения свела к «простому подсчету стоп, не обращая внимания, что сложное разнообразие наших стихов не дает втиснуть себя в суровые схемы этих метров»^[457].

Ученый подчеркивает, что на эту проблему указывал еще Андрей Белый, определив ритм как «симметрию в нарушениях метра, т. е. некоторое сложное единообразие отступлений»^[458]. Такое понимание ритма переняли почти все дальнейшие исследователи русского стихосложения после Белого: В. Брюсов, Н. Недоброво, которые в своих работах определяют метр как главное понятие, а ритм — как второстепенное. С таким подходом Якубский не соглашается в двух пунктах. Во-первых, исследователь отмечает, что это ошибочный взгляд, так как «метрические стихи» тоже ритмичны: «Основным в стихах является ритм. Под „метром“ греки понимали размеренность стихотворного текста, ритм слов, а под „ритмом“ — распорядок музыкальной мелодии в пределах времени»^[459]. Во-вторых, Якубский указывает на методологическую ошибку Белого и Брюсова, для которых метр является родовым понятием, а ритм — видовым. По мнению исследователя, все обстоит наоборот: «Ритм является делением на части, упорядоченность, размеренность; метр — это деление на правильные, равные части, что в стихах бывает уже не всегда»^[460]. Поэтому Якубский предлагает пользоваться словами «ритмика», «ритм» всюду, где речь идет о размеренности стиха, а терминами «метрика», «метр» — для обозначения правильных ритмов^[461].

Охарактеризовав основные античные метры и строфы, Якубский подчеркивает практическое значение теории метрического стихосложения для современной науки, чему посвящает отдельную главу. Подобная авторская интенция может показаться не совсем понятной ввиду очевидности вывода. Однако в начале ХХ столетия необходимость ориентироваться на античную версификационную систему вызывала сомнение среди русских исследователей стиха.

В следующей части «Новое (тоническое) стихосложение» Якубский предлагает выделять две системы стихосложения: 1) метрическую, основанную на чередовании долгих/кратких слогов; 2) тоническую, основанную на чередовании ударных/безударных слогов. При этом силлабическая^[462] и метро-тоническая системы, по мнению исследователя, являются частью «общего тонического способа ритмизации слова, частью тонического стихосложения новых времен»^[463]. Тем не менее в дальнейшем автор синонимично употребляет понятия тонической и метро-тонической систем, в которых основополагающее место отводит ударению. В качестве примера одного из простейших способов тонической ритмизации исследователь приводит народное стихосложение, в котором ритмичность создается с помощью количества ударений, а строка выступает ритмическим элементом: «Поэтому в каждом стихотворении несколько слогов приобретают наибольшую силу (ритмическое ударение, которое не всегда совпадает с логическим ударением)»^[464].

Обозначив, что ритм тонического стихотворения основан на ударении, Якубский отмечает, что ударение создает «все новые и новые ритмы»^[465]. Это явление исследователь объясняет (помимо апелляции к другим элементам ритма) «теорией целого слова» — количеством слов в строке и их длиной, а также малой цезурой. В контексте идеи «целого слова» исследователь указывает на роль синклитиков и проклитиков — «слов, которые в языке соединяются со словом, что стоит рядом, и имеют с ним общее ударение». Среди исследователей, отстаивающих «теорию целого слова», Якубский также называет Б. Томашевского, который в своей ранней статье «О стихе „Песен западных славян“» (1916)^[466] писал: «…произношение часто расходится с орфографией. Мы пишем „тысяча“, а читаем „тысча“ — в два слога. Счет слогов, основанный на подсчете пишущихся гласных, не всегда правилен. В русской речи многие группы гласных в произношении комкаются, пары гласных превращаются в односложные дифтонги»^[467].

В той же статье Томашевский говорит о «новом направлении» в стихосложении, призывающем подчинить понятие ритма декламации, а понятие «стопы» заменить «сказом»: «Отмечу иное направление в современной литературе о ритме, — это направление, строящее стих на „сказе“. Говорят — стих распадается не на стопы, а на слова, стих живет „сказом“. Этим наука о ритме ставится в зависимость от изучения звуковых форм живой речи»^[468]. Однако если Томашевский эту тенденцию опровергает по причине того, что «до сих пор считалось не ясным, как следует читать стихи», то Якубский видит в самом намерении практическое применение: «Реальный ритм стихотворения будет зависеть от слов, которые его составляют»^[469]. В этом контексте исследователь обращает внимание на то, как меняется динамика стиха в зависимости от метра: «Мы привыкли говорить: „хореический ритм“, „анапестический ритм“ и связываем с этими терминами понимание быстрого, подвижного ритма, бодрого, энергичного»^[470].

Отдельное внимание Якубский уделяет украинскому стихосложению. Беря за основу классификацию, предложенную Степаном Смаль-Стоцким и Федором (Теодором) Гартнером^[471], исследователь выделяет три типа ритмики, свойственной украинской поэзии. В основе первого типа лежат народные песенные ритмы (преимущественно коломыйковый^[472]); второй тип — так называемые «чужие ритмы», исторически развивающиеся в рамках силлабики; наконец, третий — метро-тоническая система, которая развилась под влиянием российского стихосложения. Якубский также рассматривает верлибр или «свободный стих» как результат борьбы «со всякими метрическими узами»^[473].

Опираясь на работу В. Перетца «К истории малорусского литературного стиха», ученый замечает, что украинское стихосложение пришло из Польши, поэтому первые стихи были силлабические, попавшие под влияние народной поэзии. В свою очередь, «такие элементы искусственного стиха, как количество слогов, ‹…› цезура, систематическая рифмовка не могли не повлиять на народную поэзию»^[474]. Таким образом произошла «тонизация» силлабической поэзии и «силлабизация» народных песен: «Следствием всех этих процессов стало то, что классический украинский стих, стих Шевченко, можно считать насколько народным, настолько и силлабическим»^[475].

Однако, пожалуй, самое интересное — это вывод, к которому приходит Якубский, отвечая на вопрос, «какая из этих систем наиболее природная для украинского стихосложения»^[476]. В качестве решения исследователь предлагает «новейшую» теорию «распевчатого единства», изложенную в посмертно изданной книге рано погибшего поэта-футуриста Божидара (она вышла в 1916 году с подробным комментарием его соратника по группе «Лирень» Сергея Боброва^[477]). Якубский также отмечает, что «книжка невероятно ценная, но полная методологической и терминологической путаницы»^[478].

В основе божидаровской теории лежит представление о том, что все размеры стремятся к объединению в общем ритме («распеве»): «Стопа, стих, стишие, стихотворение — уподоблением претворяются в разрастающиеся двигатели единого духовного сдвига творца. Все стопы (размеры), ‹…› вся движная задача творчества устремляется в изыскание некого единого размера — устава того дивного снаряда бытия, что есть совершенная вселенная»^[479]. Подтверждение этому Якубский находит в феномене Шевченко, который «с чрезвычайной, неслыханной легкостью в одной и той же поэзии переходил от одной системы стихосложения к другой, ‹…› сохраняя при этом то гениальное „ритмическое единство“, которое присуще любому целостному художественному произведению»^[480].

Все же для украинского стихосложения, как замечает Якубский, более характерен тонический принцип, что не исключает сосуществование других систем, потому что «теперь, когда мы имеем перед собой новейший принцип „ритмического единства“, мы можем только гордиться тем, что никогда не замыкались в рамках одной, всегда узкой системы»^[481].

В последней части «Стихотворное благозвучие (эвфония)» Якубский обращает внимание на мелодичность украинского языка, определяет понятия аллитерации, ассонанса и диссонанса, дает классификацию рифм, основываясь на «Науке о стихе» Брюсова. Якубский отмечает, что украинские поэты мало работают над рифмой и «только в последние годы поэты-символисты обратили внимание на рифму, как и поэты-символисты западные и российские»^[482]. Обращение современных поэтов к ассонансной и диссонансной рифмам исследователь связывает с «туманными», «неясными» современными настроениями, которым «не соответствует ясная точность рифм»^[483].

В качестве вывода укажем на следующие важные моменты. Во-первых, перед нами свидетельство интереса украинского литературоведения 1920‐х к формальным аспектам литературного произведения. В этом контексте «учебник по стихосложению» Якубского является в каком-то смысле революционным исследованием в украинской науке о стихе. На это обращает внимание и Томашевский в своей рецензии: «Книжка Якубского, несмотря на свою элементарность, объединяет в себе выводы новейших исследований русского стиха. ‹…› Следует пожелать, чтобы автор переиздал ее на русском языке»^[484].

В то же время Якубский, несмотря на важнейшие открытия в области стихосложения (разделение музыкального и стихотворного ритмов, взаимоотношение метра и ритма, значение синтаксиса и грамматики в теории стиха, выделение малой и большой цезуры и т. д.), во многом остается в плену идей своего времени. На это, в частности, указывает увлеченность автора отдельными теориями, которые не закрепились в дальнейшем в науке (выделение силлабической системы в рамках тонической, теория «распевчатого единства»). На эту особенность указывает и Томашевский: «Правда, можно упрекнуть автора за некоторую компилятивную эклектичность изложения: не всё в современных писателях о стихе заслуживает внимания, и кое-что лучше игнорировать. Но как первый самостоятельный опыт книга эта весьма ценна»^[485].

В рецензии Томашевского есть еще одно интересное замечание: «В нашей скудной литературе по теории русского стихосложения книжка Якубского является событием. Написанная по-украински и обращающаяся к украинским поэтам, она трактует, собственно, теорию русского стиха (курсив наш. — Г. Б., А. Д.). Специальному вопросу об украинском стихе автор посвящает около 10 страниц»^[486]. Другими словами, Томашевский подчеркивает, что теория стихосложения, изложенная Якубским, может применяться и к изучению русского стиха, так как в ее основе лежат современные методы и оригинальный авторский подход. Но, помимо этого, здесь может присутствовать и другое намерение: «вписать» работу Якубского в общий научный контекст, т. е. обратить на нее внимание российских теоретиков^[487]. И наконец, о высокой оценке «Науки стихосложения» может говорить и факт включения ее в список источников составителем библиографии к работе Томашевского «Теория литературы», изданной в 1925 году^[488].

Не осталась незамеченной работа Якубского и среди украинских критиков и литературоведов. В 1920‐е годы в диалоге с «Наукой стихосложения» находятся почти все исследователи, которые занимались изучением поэтического языка и стихосложением. Среди отдельных статей можем перечислить исследования «К проблеме свободного размера» М. Йогансена (1922), «Ритмика языка (тонический стихотворный ритм)» Л. Кулаковского (1925)^[489], «Динамика слова» Л. Булаховского (1926), «Поэзия и музыка» Б. Навроцкого (1925), «Ритмические поиски современной украинской поэзии» (1930) В. Ковалевского и др.^[490]

Глава 5. «Как строится рассказ. Анализ прозаических примеров» Майка Йогансена и «О теории прозы» Виктора Шкловского

Творчество украинского поэта, писателя, критика и, не в последнюю очередь, переводчика и лингвиста Майка Йогансена (1895–1937), одного из деятелей «Расстрелянного Возрождения», является ярким примером культурного трансфера: то, как Йогансен воспринял, использовал и трансформировал формальный метод, можно проследить в его и теоретических работах, и в художественной прозе. Настоящая глава посвящена сравнительному анализу двух теоретических текстов — «О теории прозы» Виктора Шкловского и «Как строится рассказ. Анализ прозаических примеров» Майка Йогансена.

Исследователи отмечают, что художественные, поэтические, и теоретические поиски Йогансена следует рассматривать как органическое целое, где теория и практика дополняют друг друга^[491]. Это «единство» будет продемонстрировано на примере анализа романа Йогансена «Путешествие ученого доктора Леонардо и его будущей возлюбленной Альцесты в Слобожанскую Швейцарию» (1930), который представляется важным и интересным как с точки зрения примера формалистской прозы, так и с точки зрения традиции пародийной литературы в до — и послереволюционной Украине и России^[492].

Для начала несколько слов об авторе. Как сообщает Йогансен в автобиографии^[493], он родился в Харькове в семье учителя немецкого языка Гервасия Йоганнсена (согласно законам украинского правописания Майк оставил в фамилии одно «н»), выходца из Курляндии, и Ганны Крамаревской из рода старобельских казаков. Начальное образование получил дома, потом учился в Третьей мужской гимназии в Харькове (окончил в 1913 году) вместе с будущими поэтами-футуристами Григорием Петниковым, Божидаром^[494] и писателем и географом Юрием Платоновым^[495]. В истории украинского и русского авангарда Петников — значимая фигура. Он был одновременно близок кругу украинских литераторов и художников — Михаилу Доленго, Максиму Рыльскому, Дмитру Загулу, Михайлю Семенко, Борису Косареву, Александру Белецкому, и среде русских футуристов — Николаю Асееву, Велимиру Хлебникову, Владимиру Маяковскому, Давиду Бурлюку, Божидару, Борису Пастернаку, Елене Гуро^[496].

Дружба с Петниковым продлилась до самой гибели Йогансена^[497], который также переводил петниковские футуристические стихи на украинский и немецкий языки^[498]. В письмах Петникова к Платонову читаем:

Мне вспомнились наши гимназические годы, вступительный экзамен, который я держал в харьковскую 3-ю гимназию — вместе с Мишей Йогансеном — что была на улице тихой, напротив костела, улице Гоголя ‹…›. Как вскоре купили втроем — на паях, экономя на завтраках ‹…› футбольный чудесный мяч (Миша, я, и Юра Платонов, будущий автор «Хмеречи» и других книг), это была новинка тогда, вроде полетов Уточкина, что происходили за городом, возле парка, я вспомнил этот наш футбольный мяч, а потом и бутцы… и гоняли его по каким-то пустырям за Лермонтовской улицей, где стоял и домик кирпичный учителя немецкого языка Гервасия Андреевича (Йогансена)^[499].

Добавим, что Петников на рубеже 1910‐х–1920‐х годов был другом и последователем Велимира Хлебникова, который даже передал ему титул Председателя Земного шара. Можно предположить (хотя фактических доказательств этому нет), что Йогансен был близок к кругу авангардистов — Николаю Асееву^[500], Хлебникову, Владимиру Маяковскому, сестрам Синяковым. В этот круг также входил украинский художник-конструктивист Василий Ермилов, с которым был дружен поэт Валериан Полищук^[501].

В 1917 году Йогансен закончил классическое отделение историко-филологического факультета Харьковского университета, получив степень магистра филологии (специализация — латынь)^[502]. Приблизительно в те же годы он учился и на словесном отделении историко-филологического факультета в Полтаве, сдал экзамен, однако диплом не получил. Впоследствии Йогансен с перерывами преподает курс истории украинского языка в ХИНО.

Еще будучи гимназистом, он начал писать стихотворения — на русском и немецком. Однако с 1918 года перешел на украинский язык, решив, что именно так его стихи «выходят более естественными». Позже Йогансен также вспоминал, что в 1918 году он впервые заинтересовался политикой и начал изучать марксизм: «читал Плеханова, Маркса, Энгельса, Каутского, Гильфердинга, а дальше преимущественно Ленина»^[503]. Выбор украинского языка, как и политической позиции, был продиктован впечатлением от кровавых расправ белых в Харькове: «Год 1919 — под впечатлением деникинщины — провел резкую линию в мировоззрении: примкнул к марксистскому»^[504]. В своих воспоминаниях украинский литературовед Александр Лейтес^[505] об этом пишет:

Я спросил его — почему он, владеющий столькими языками, пишет стихи на украинском и только на украинском языке. На это Йогансен ответил, что хотя шкала ценностей языков может быть разной… лучшим языком для каждого становится тот, на котором он лучше всего может выразить самое значительное, что есть в его душе. А таким языком для него, Йогансена, был и остается язык его [родной матери, язык Шевченко и Тычины, больших неисчерпаемых возможностей]^[506].

В 1921 году были напечатаны его первые стихотворения — в журнале «Шляхи мистецтва», альманахе «Штабель», сборниках «На сполох», «Жовтень»; последний содержал составленный Йогансеном «Универсал к рабочим и пролетарским художникам украинским» (подписанный также Хвылевым и Сосюрой) («Составил манифест для сборника „Жовтень“ („Универсал“) в конструктивистском духе…»^[507]). В «Универсале» провозглашалось:

Одинаково отмахиваясь от всяких неоклассиков, которые, подкрасившись красным кармином, кормят пролетариат избитыми формами из прошлых веков, и от жизнетворческих футуристических безбудущников, которые выдают голое разрушение за творчество, и от всяких формалистических школ и течений ‹…›, объявляем эру творческой пролетарской поэзии настоящего будущего ‹…›^[508]

Тем не менее в своей автобиографии Йогансен отмечает, что в 1920 году он еще думал примкнуть к футуристам.

В январе 1923 года Йогансен стал одним из основателей Союза пролетарских писателей «Гарт»^[509], просуществовавшего до 1925 года^[510]. О своем участии в организации Йогансен писал:

Все время находясь в «Гарте», чувствовал ошибочность того взгляда, будто литература «организовывает» людей ‹…›. После развала «Гарта» был одним из основателей ВАПЛИТЕ и находился там вплоть до распада организации, хотя не раз ссорился с ее руководителями, главным образом на тему о роли футуризма; конкретно чуть не вышел из ВАПЛИТЕ вместе со Слисаренко, отстаивая Бажана и Шкурупия^[511].

Начиная со второй половины 1920‐х годов, Йогансен уделяет больше внимания прозе. В 1925 году выходят его первые прозаические вещи — сборник рассказов «17 минут» и авантюрный роман «Приключения Мак-Лейстона, Гарри Руперта и других», который стал первым украинским бестселлером. Роман был напечатан под именем вымышленного немецкого прозаика Вилли Вецелиуса и издавался по частям, каждая глава — отдельной книгой^[512]. Всего вышло 10 выпусков общим тиражом 100 тысяч экземпляров. В автобиографии Йогансен писал: «И в своих стихах, и в прозе, и в теоретических статьях неуклонно старался поднять украинское слово до европейского уровня»^[513].

Майк Йогансен является ярким примером self-made artist, принявшего активное участие в конструировании украинской национальной культуры и идентичности в 1920‐е годы. Будучи русско — и немецкоязычным с рождения, в определенный исторический момент Йогансен, во-первых, сознательно выбирает украинский язык, культуру и литературу и решает стать украинским писателем (в отличие, например, от его современника киевлянина Сигизмунда Кржижановского). Второе — это «марксистская позиция» Йогансена, точнее то, как Йогансен понимал марксизм, и связанное с этим его видение места и роли литературы в обществе (вспомним его цитату об участии в «Гарте»; подробнее этот вопрос рассматривается ниже). В-третьих, обратим здесь внимание на биографические обстоятельства жизни Йогансена: его дружбу с русскими футуристами, знание их творчества^[514] и русской литературы в целом. И наконец, Йогансен принимает активное участие в процессе строительства новой революционной украинской культуры, ориентированной на Европу. Этой задаче, собственно, и подчинены все творческие и теоретические поиски писателя. Схожими были и приоритеты мастерства, умения строить жанровые повествования, фабульной техники у российских прозаиков из группы «Серапионовы братья» начала 1920‐х (именно «На Запад!» ориентировал их поиски Лев Лунц), но «серапионы» как раз подчеркивали собственную аполитичность и не раз за это были атакованы напостовской, а потом рапповской критикой.

В работе «Как строится рассказ», которую сам автор называет «практическим руководством для молодых прозаиков», Йогансен пишет: «Наша почти дикарская отсталость в вопросе тектоники фабулы нуждается в хирургических операциях над западной литературой, чтобы облегчить нам продвижение литературной техники»^[515]. Эту задачу Йогансен решает и как «просветитель» (вместе с теоретическим анализом книга содержит произведения, переведенные автором с английского), и как теоретик — опыт формальной школы, ее теоретический инструментарий активно используется Йогансеном для анализа западной литературы, чтобы таким образом «повысить уровень» своей национальной словесности. Другими словами, он пытается научить молодых украинских авторов, как быть хорошими писателями. О том, что Йогансен следил за работами русских формалистов, вспоминал Лейтес.

Йогансен внимательно читал почти все выходившие в послеоктябрьском Петрограде работы «опоязовцев». Кое-что в этих работах ему импонировало. Его — образованнейшего филолога и лингвиста — не могло не интересовать любое новое конкретное исследование, посвященное проблемам поэтики и стилистики — будь то украинское или русское, немецкое или английское (на этих языках он читал абсолютно свободно). Беседуя с ним, я неизменно поражался тому, насколько широко и глубоко он осведомлен во всем том, о чем рассуждали и спорили теоретики формальной школы в России, представители экспрессионизма в Германии или деятели «имажизма» в Англии^[516].

«Как строится рассказ» состоит из двух частей: в первой («Вступительных замечаниях») Йогансен определяет понятие «искусство», а также дает практические советы авторам в вопросах стиля, приемов, языка, организации материала и т. д. Вторая часть посвящена анализу четырех рассказов, которые сами по себе являются примерами разных поджанров (в терминологии Йогансена): это авантюрный журнальный рассказ английского писателя Джона Барри «Красный Часовой на рифе»; фантастический рассказ Герберта Уэллса «Неопытное привидение»; «новелла из ничего» (как ее обозначает Йогансен) Эдгара По «Это ты!», а также «протокольный рассказ» Тургенева «Касьян с Красивой Мечи».

Книга «Как строится рассказ» была издана в 1928 году, однако отдельные ее части выходили раньше: в первом и втором номерах журнала ВАПЛИТЕ за 1927 год были напечатаны соответственно «Анализ одного журнального рассказа» и «Анализ фантастического рассказа». Теоретический разбор новеллы «Это ты!» Эдгара Алана По послужил впоследствии предисловием к изданию в том же 1928 году избранных произведений По в украинском переводе Йогансена и Бориса Ткаченко^[517].

Появление теоретической работы Йогансена вызвало большой резонанс в прессе: в газетах и периодических изданиях было напечатано более десяти рецензий О. Полторацкого, Л. Френкеля, П. Любченко, В. Державина, В. Сухино-Хоменко, И. Ямпольского и других^[518]. Такое количество отзывов само по себе свидетельствует о большом интересе украинских критиков и писателей к вопросам стиля и поэтики. Практически все рецензенты отмечают важность и нужность анализа, произведенного Йогансеном, но в то же время почти все они критикуют как сам стиль изложения («ненаучный»), а главное — «ненастоящий» марксизм автора.

Так, И. Ямпольский указывал, что книга сама по себе интересна как «декларация современника, который борется за определенные литературные позиции, т. е. фабульную прозу»^[519]. В целом критик делает важное для нашего исследования замечание:

В последние годы, в связи с обострением интереса к поэтике, практические учебники получили у нас большое распространение. Если до революции они охватывали в основном вопросы стихосложения; теперь, когда центр тяжести в текущей литературе сместился, стали появляться также специальные книги, посвященные технике художественной прозы. Среди их основных недостатков — большая вульгаризация и нормативный характер изложения^[520].

Ямпольский справедливо указывает на динамику интереса украинских литературоведов к поэтике — от вопросов стихосложения к вопросам техники художественной прозы.

Критик Мирон Степняк в своей рецензии делает еще одно ценное наблюдение: «В целом взгляды автора часто напоминают негативную сторону левого крыла опоязовцев, но отличаются от них постоянным обращением обращением внимания на психологию авторскую и читательскую (последнее, на наш взгляд, неплохо)»^[521]. Забегая вперед, скажу, что Степняк справедливо отметил два главных аспекта аналитической части работы: во-первых, он указал на связь теоретических взглядов Йогансена с работами «крайних» формалистов (Шкловского в первую очередь). Во-вторых, он обратил внимание на «психологический» аспект анализа: беря формальный метод за основу, Йогансен творчески его переосмысливает.

Книга Виктора Шкловского «О теории прозы» была издана в 1925 году; в нее вошли отдельные статьи, написанные Шкловским на протяжении 1917–1924 годов. Работу открывает программная статья «Искусство как прием» (1917), в ней были сформулированы главные для русского формализма понятия — прием, остранение и автоматизация. Здесь же Шкловский обозначает главную исходную позицию формальной школы: «Целью искусства является дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание»^[522]. Основное внимание Шкловского сосредоточено на технике построения художественной прозы, начиная от очерка и заканчивая бессюжетной прозой. Главное то, что Шкловский, ставя под сомнение психологизм как основной прием мотивировки действий героя, рассматривает художественное произведение исключительно как набор приемов или техник, которые использует автор в зависимости от жанра и обстоятельств: «Литературное произведение есть чистая форма, оно есть не вещь, не материал, а отношение материалов»^[523]. В коротком предисловии Шкловский определяет свое исследование так: «Вся книга посвящена целиком вопросу об изменении литературных форм»^[524].

Структура теоретической работы Йогансена напоминает структуру «О теории прозы» Шкловского: это и короткое авторское ироничное предисловие, и «вступительные замечания», где Йогансен дает определение искусству, и аналитическая часть книги, предлагающая анализ англоязычной прозы, сделанный в формалистском духе — с построением схем и отчасти копирующий емкий и стремящийся к объективизму стиль Шкловского. Это дало возможность критикам обвинять Йогансена в «дидактизме» и «назидательности».

О том, что книга «О теории прозы» послужила источником теоретических поисков Йогансена, свидетельствует не только заимствование ее основной терминологии и стиля изложения, но и прямая отсылка к самой работе Шкловского. В первой части исследования «Как строится рассказ» Йогансен аргументирует понятие «остранения» (которое переводит как «поновлення») и пишет: когда автор хочет «вызвать конкретное представление — образ какой-то вещи», он прибегает к двум приемам — сравнению (у Шкловского параллелизм) и остранению. При этом Йогансен объясняет последнее через описание процесса курения и делает следующий вывод: «Таким образом, остранение является попыткой подать вещи в новом аспекте ‹…›. Остранение может выглядеть как наивность, но оно всегда повышает впечатление свежести»^[525].

Треть своих «вступительных замечаний» автор посвящает проблеме искусства, которое (в целом, как таковое) он определяет апофатически: это не «метод познания» (потому что неизвестно, каково техническое значение этого познания), это не «один из способов организации» и это не «проявление половой энергии». Йогансен сужает область разговора до роли искусства в процессе производства, утверждая: «искусство в капиталистическом (курсив наш. — Г. Б., А. Д.) обществе есть один из видов развлечения, один из факторов отдыха от работы»^[526]. Для того чтобы усилить свой тезис, автор предлагает спросить у рабочего или хлебороба, что больше влияет на их жизнь — «искусство или табак»? Более того, Йогансен иронизирует над А. Богдановым (который понимал искусство как способ организации опыта людей) и пишет об искусстве как о способе «дезорганизации»: «Так вот, искусство (насколько оно влияет вообще) возбуждает эмоциональную сферу и таким образом дезорганизует человека как логическую машину»^[527].

Из всего этого Йогансен делает вывод, что во время строительства социализма «настоящее искусство не нужно, потому что оно бы только мешало»^[528]. Таким же образом Йогансен ставит под вопрос формулу Г. Плеханова об искусстве как методе познания: «Дело в том, что все внимание и все творческие усилия писателя занимают проблемы подачи материала, а не изобретения его. Если политика интересует содержание событий, то писателя интересует их форма ‹…›. Вся его энергия и внимание направлены на подачу, а не на художественную трактовку этих идей»^[529]. Приведенные выше аргументы ироничны по своей сути, особенно если к этому добавить то, что автор пишет в предисловии: «В первой части я знакомлю молодого новеллиста со взглядом на искусство, который я имею слабость считать единственно марксистским»^[530].

Единственное определение искусству, которое дает Йогансен, имеет отношение только к роли искусства в капиталистическом обществе. Подтверждение этому находим дальше: «Если мы будем распространять правильный взгляд на искусство как на развлечение, мы, наоборот, сможем использовать всю предыдущую литературу»^[531]. В то же время, утверждая «ненужность» искусства в социалистическом обществе, автор обращает внимание на развитие радио и кино, которые «оживили» его: «Искусство, задыхаясь без рынков, ухватилось за антенны и экраны и снова стало на какое-то время массовым, конкурируя даже с табаком»^[532]. Таким образом, Йогансен рассматривает искусство как один из видов развлечения, при этом массовость или способность быть массовым здесь играет первостепенную роль. Это во многом объясняет интерес Йогансена (теоретика и писателя) к массовой беллетристике, которая долгое время воспринималась, по словам автора, как низкосортная.

Далее автор переходит к практическим советам «молодым новеллистам». Здесь остановимся на некоторых моментах. В подглавке «Язык и стиль в прозе», словно бы предвосхищая теорию полифонического романа Михаила Бахтина, Йогансен обращает внимание, что в новелле столько языков, сколько в ней действующих лиц: «Действующие лица болтают на всяких языках в зависимости от потребностей фабулы, развития действия и их собственной типизации»^[533]. Отдельно он выделяет авторскую речь, которая «организует движение в рассказе». В другой подглавке «Хороший прозаик с плохим языком» Йогансен, подобно формалистам, снимает напряжение между формой и содержанием, обращая внимание, что в литературе все сводится к языку: «И это потому, что в прозе, хотя и не так, как в поэзии, язык является не только средством, но и темой. Сказать, что прозаик пишет плохим языком, значит осудить его как прозаика»^[534].

В качестве «рецепта» того, как найти хорошую тему, Йогансен предлагает наклеить обычные фотографии на деревянные кубики, после чего их разбросать и посмотреть на случайную комбинацию, которая может намекать на какую-либо ситуацию или историю. При этом Йогансен отмечает, что истории из жизни могут производить впечатление, только если они будут хорошо сконструированы. Также он советует подбирать действующих лиц по принципу контраста для достижения большей эффектности ситуаций.

Отдельное внимание Йогансен уделяет тому, что Шкловский называет «задержанием» (или отступлением) в новелле. По мнению Шкловского, «задержания» играют три роли: они позволяют вводить в роман новый материал, они тормозят (задерживают) действие, они служат для создания контраста к основному действию^[535]. Йогансен также выделяет три функции отступлений: для того чтобы создать иллюзию времени, чтобы заполнить пробелы между событиями, чтобы задержать читателя «возле какой-то точки»^[536]. В качестве материала для отступлений Йогансен советует вставлять авторские психологические размышления, выписки и цитаты, а также пейзажи. Что касается первого — психологических размышлений — под этим Йогансен подразумевает шуточные и парадоксальные комментарии: «Если вы, к примеру, напишете в новелле „такие уж эти женщины: они всегда…“ (дальше какой-нибудь глагол), то читатель сразу убедится, что вы психолог»^[537]. Как пример «выписок и цитат» Йогансен приводит научные выписки в романах Жюля Верна. Однако если у Йогансена они имеют функцию «заполнения пробелов» между действиями, у Шкловского они играют роль обрамления: «Иногда мы встречаем в рассказах рамочного типа вводные, не анекдоты, а собрание сведений научного характера. Подобным образом внесены в грузинскую „Книгу Мудрости и Лжи“ арифметические задачи, а в романах Жюля Верна справки по научным вопросам и перечисления географических открытий»^[538].

И наконец, Йогансен подробно рассматривает функции пейзажей в произведении, которые анализирует на примере рассказа Тургенева «Касьян с Красивой Мечи». Йогансен выделяет две роли пейзажей в произведении: «В целом, ландшафт в прозе играет роль или соответствующей декорации, или декорации контрастной»^[539]. У Шкловского читаем: «Может быть два основных случая литературного пейзажа: пейзаж, совпадающий с основным действием, и пейзаж, контрастирующий с ним»^[540]. Однако Йогансен идет дальше и выделяет несколько «способов подачи» пейзажа — динамический (который достигается с помощью глагольных форм при описании) и статический. В целом автор делает вывод, что пейзаж наиболее точно отображает личность автора: «Ландшафт есть знакомство с психикой художника в первую очередь — он, следовательно, соотносится с лирикой в литературе»^[541]. В то же время Йогансен настаивает на несамостоятельности пейзажа, поскольку в прозе он не может существовать вне персонажа.

И наконец, в отдельной подглавке «Обнажение приема» Йогансен рекомендует автору «раскрывать карты», только если он использовал определенную технику в новелле. Главную же задачу новеллистической техники автор видит в том, чтобы «дать максимум напряжения при чтении». Он отмечает: «…писатель, обнажая прием и раздевая технику, показывает читателю ее старые кости, чтобы ему захотелось другой (курсив наш. — Г. Б., А. Д.)»^[542]. Не сложно в подобном утверждении увидеть формалистскую теорию литературной эволюции (см. главу «Пародийный роман» у Шкловского).

Во второй («аналитической») части работы «Как строится рассказ» иная интонация изложения. Если в первой части Йогансен выступает как слегка ироничный, умудренный опытом писатель, дающий советы начинающему автору, то во второй он переходит непосредственно к методичному и вдумчивому разбору короткой прозы.

В качестве примера обратимся к его анализу фантастического рассказа Герберта Уэллса «Неопытное привидение». Вкратце напомним сюжет: приятели проводят в клубе вечер. Один из присутствующих, Клейтон, рассказывает об удивительной истории, которая с ним приключилась прошлой ночью в этих стенах: он познакомился с настоящим привидением. Бедное привидение, по словам Клейтона, забыло один элемент магических пассов и не могло попасть обратно в потусторонний мир. После нескольких неудачных попыток привидение попросило Клейтона зеркально повторить последовательность жестов, обнаружило ошибку и исчезло. Напряжение рассказа усиливается реакцией слушателей — от полного неверия до страха за Клейтона, который решил сейчас, в присутствии друзей, воспроизвести магические пассы.

Один из членов клуба — масон Сандерсон увидел в движениях рук Клейтона нечто, напомнившее ему жест, принятый в обществе «вольных каменщиков». После подсказки Сандерсона Клейтон еще раз повторяет комбинацию магических пассов, которая на этот раз оказывается правильной, и умирает. Рассказ заканчивает ремаркой автора:

Но перенесся ли он туда с помощью чар бедного духа или же его поразил апоплексический удар в середине веселого рассказа, как убеждало нас судебное следствие, не мне судить. Это одна из тех необъяснимых загадок, коим надлежит оставаться неразрешенными, пока не придет окончательное разрешение всего. Я знаю только одно: что в ту минуту, в то самое мгновение, когда он завершил свои пассы, он вдруг изменился в лице, покачнулся и упал у нас на глазах — мертвый^[543]!

А теперь воспроизведем логику формалистского анализа Йогансена. Он выделяет два типа мотивировки — структурную и психологическую. Структурная (или механическая; она эквивалентна понятию мотивировки у Шкловского) служит для упорядочивания последовательности событий и формирования их причинно-следственной связи. Психологическая (моральная), по словам автора, «оправдывает психологические поступки героя или же оправдывает морально самого героя перед читателем»^[544]. Йогансен пишет, что в рассказе Уэллса структурная мотивировка основывается на «науке», психологическая — опирается на поверья и страхи. Главным действующим лицом рассказа, по мнению автора, являются сами магические жесты. Это дает ему возможность определить жанр рассказа как научно-фантастический, поскольку главный сюжет сводится к вопросу, «могут ли существовать такие магические способы, с помощью которых человек может переселиться по ту сторону, умереть»^[545].

В качестве двух основных организующих приемов Йогансен выделяет параллелизм и контрастное противопоставление «лжи» Клейтона правдивости автора-рассказчика (контрастная мотивировка по принципу «ложь — правда»). Контрастная мотивировка служит, по мнению Йогансена, для того чтобы запутать читателя, который до последнего верит рассказчику (не выдумал ли это все Клейтон?). Йогансен последовательно перечисляет примеры развертывания этого мотива в произведении (к примеру, он говорит, что Уэллс играет с традиционным представлением об обстановке, где обычно изображаются привидения: в комнате с дубовой обшивкой стен — oak panelling).

Йогансен замечает, что сама фабула рассказа единообразна, поэтому для создания объемности (и правдоподобности) автор прибегает к параллелизму. История о магических жестах Клейтона могла бы быть ложью, не узнай Сандерсон одно из движений. Таким образом «фантастическое» и реальное образуют параллель. Йогансен подчеркивает, что параллелизм в рассказе автор усиливает разницей: «дух исчезает с глаз, Клейтон умирает», что заставляет читателя убедиться в правдивости рассказанной истории.

Прием параллелизма хорошо описан у Шкловского в разделе «Роман тайн» на примере анализа произведения Ч. Диккенса «Крошка Доррит». Шкловский отмечает: «Характерно для типа „тайны“ родство с приемом инверсии, т. е. перестановки. Самым обычным типом тайны в романе является рассказ о предшествующем постановлении после изложения настоящего. Здесь тайна достигнута способом изложения. Метафорический ряд и ряд фактический образуют параллель»^[546].

Йогансен указывает, что пара Клейтон — привидение служит для мотивировки появления главного героя — магических пассов. Забывчивость привидения мотивируется в произведении историей реально жившего человека, чей портрет дан очень реалистично. Здесь главное, что в жизни этот человек был неудачником, поэтому читателя не удивляет, что его дух (привидение) мог забыть пассы. При этом Йогансен отмечает, что мотивировка с забывчивостью необходима, чтобы пассы увидел и повторил Клейтон.

Йогансен предлагает в случае рассказа Уэллса самим читателям сделать «моральный вывод» (поскольку как таковой морали в произведении нет); этот вывод мог бы звучать так — «не нужно шутить с духами»^[547].

Этим, по мнению Йогансена, можно было бы закончить анализ произведения, однако «кто-то скажет, где же идеологическая критика?»^[548] В этом месте Йогансен делает сноску, в которой читаем: «Нужно раз и навсегда условиться, позволяет ли марксизм делать анализ техники (выделение автора. — Г. Б., А. Д.) художественных произведений или, возможно, анализировать технику есть контрреволюция, а можно анализировать только смысл? И в других отраслях: можно рассказывать об „эксплуатации железных дорог“, а может быть, можно только об эксплуатации трудящихся. Я решительно отмежевываюсь от опоязовского формализма (курсив наш. — Г. Б., А. Д.), который не позволяет делать анализ социологический. Я так же решительно отмежевываюсь от такого „марксизма“, который не позволяет анализировать саму технику в специальных статьях о технике. Я считаю, что это не марксизм ‹…›, а умственная дефективность»^[549].

Однако на следующих двух страницах никакого «идеологического» анализа не приводится. Сначала Йогансен иронизирует и даже высмеивает «марксистский» метод, который он называет «кислокапустным»: «Сидят приятели в клубе, буржуазном, очевидно. Говорят не о профдвижении, а о духах (опиум для народа). Для масс такой рассказ ненужный и вредный»^[550]. После чего автор заключает, что мировоззрение автора «выявляется старательной аналитической работой над всеми его произведениями и современным ему творчеством других [авторов]»^[551].

В заключение Йогансен пишет:

Для того чтобы повысить художественную квалификацию писателей, нужен в первую очередь анализ техники произведений. Для того чтобы повысить философскую квалификацию писателей, нужны в первую очередь ‹…› исторический материализм, история революций, политическая экономия, рефлексология ‹…› и в последнюю очередь анализ содержания художественных произведений как небольшое вспомогательное средство философского характера^[552].

Как уже отмечалось выше, источником работы Йогансена послужил текст Шкловского «О теории прозы». И само название работы Йогансена, и использование теоретического аппарата формальной школы, и стиль изложения, и применение формального метода к анализу прозы свидетельствуют о попытке автора создать теоретическую базу для исследования украинской литературы. Одновременно все это прямо связано с попыткой научить автора-дебютанта технике художественной прозы и таким образом повысить уровень своей национальной словесности.

Здесь важно отметить, что применение Йогансеном формального метода к англо — и русскоязычной короткой прозе доказывает универсалистский принцип формального анализа. Однако Йогансен использует формальный метод не механически, а творчески его переосмысляет, расширяя как его понятийную базу (выделение разного типа пейзажей, введение структурной и психологической мотивировок и т. д.), так и его методологические рамки (психологическая мотивировка как попытка расширить границы метода).

Глава 6. «Путешествие ученого доктора Леонардо и его будущей возлюбленной альцесты в слобожанскую Швейцарию» Майка Йогансена как пример формалистской прозы

Свои теоретические разработки (как серьезные, так и довольно шутливые) Йогансен применял и в собственной прозе. Его роман «Путешествие ученого доктора Леонардо и его будущей возлюбленной Альцесты в Слобожанскую Швейцарию» (1928–1929) — один из самых удивительных примеров украинского модернизма; в нем обнаруживаются многие приемы и подходы, характерные для некоторых советских писателей этого десятилетия (но разработанные еще до революции). Роман также является практическим воплощением теоретических поисков Йогансена второй половины 1920‐х годов. Эту книгу можно считать своего рода итогом развития определенных направлений русской и украинской литературной теории и прозы заканчивающегося десятилетия.

Стилизация и пародия — два главных приема, на которых строится эта вещь Йогансена. Как известно, стилизация и пародия существуют чуть ли не с самого начала литературы. Вопросу изучения их взаимосвязи посвящено и несколько работ формалистов. Так, к примеру, Юрий Тынянов отмечал:

Стилизация близка к пародии. И та и другая живут двойною жизнью: за планом произведения стоит другой план, стилизуемый или пародируемый. Но в пародии обязательна невязка обоих планов, смещение их. ‹…› При стилизации этой невязки нет, есть, напротив, соответствие друг другу обоих планов: стилизующего и сквозящего в нем стилизуемого. Но все же от стилизации к пародии — один шаг; стилизация, комически мотивированная или подчеркнутая, становится пародией^[553].

Здесь излишне давать исторический очерк этих жанров. Отметим лишь, что в разные историко-культурные эпохи и в разных культурах они играли разную роль^[554]. Те разновидности пародии и стилизации, которые близки Йогансену, появились в XVII веке (прежде всего барочная проза, берущая начало от «Дон-Кихота»). Свое мощное современное развитие оба жанра получили с появлением и развитием модернизма (особенно той его части, которую — очень условно — можно назвать поздним романтизмом). Для этой культурной эпохи, начавшейся в середине XIX века, пик которой пришелся на рубеж XIX–XX веков, стилизация и пародия представляют собой важные точки художественного мышления^[555]. Новый господствующий класс — буржуазия, новое общество, его вкусы, привычки и ритуалы — все это становится объектом художественной критики (в частности, пародирования), а стилизация под ушедшие культурные эпохи предоставляла возможность писателям «уйти» от неприглядной реальности, поставив ее тем самым под вопрос. Именно поэтому, если говорить о литературе, пародия, стилизация и критический реализм могут вполне естественно сочетаться в творчестве одного писателя. В качестве примера можно привести Гюстава Флобера, автора ультраромантической стилизации «Саламбо», шедевра критического реализма «Госпожа Бовари» и стопроцентно пародийной (неоконченной) вещи «Бувар и Пекюше».

В русскую модернистскую литературу стилизация проникла благодаря символистам (к примеру, «Египетские ночи» Валерия Брюсова) и акмеистам, но настоящим мэтром стилизации, автором, который отчасти построил на ней свою поэтику, был Михаил Кузмин. Влияние фигуры Кузмина, стоявшего несколько в стороне от основных литературных течений предреволюционного периода, автора самых разнообразных в жанровом отношении сочинений, порой радикальных как по содержанию («Крылья»), так и по художественным приемам, оказалось мощным и продолжительным^[556]. Это касается не только «круга Кузмина» (Юрий Юркун, Сергей Ауслендер), но и некоторых писателей и поэтов, появившихся в литературе после революции и Гражданской войны. Здесь следует отметить прежде всего Константина Вагинова. Можно с почти полной уверенностью утверждать, что Йогансен хорошо знал тексты Кузмина 1910‐х годов, особенно его стилизаторскую прозу («Подвиги Великого Александра», «Путешествие сэра Джона Фирфакса»). Не будет преувеличением предполагать знакомство Йогансена с прозой Кржижановского и с меньшей уверенностью — Вагинова^[557].

Пародия вырастает из стилизации. Соответственно любая стилизация эпохи модернизма, создавая некоторую дистанцию между стилизуемым текстом и автором-стилизатором, уже в основе своей имеет несколько комический оттенок. Однако не все стилизации являются пародиями; у этих двух жанров, в конце концов, разные цели. В советские 1920‐е годы литературная стилизация была нацелена, с одной стороны, на создание нового типа повествования — антипсихологического, более соответствующего призывам к популяризации литературы, с другой — на демонстрацию условности литературы, ее «литературности». Обе эти черты лежат в основе художественного метода, с помощью которого «сделан» роман «Путешествие ученого доктора Леонардо…». Во-первых, необычный травелог Йогансена демонстрирует условность литературы, во-вторых, обнажает художественные приемы, из которых он состоит, и в-третьих, он нацелен на то, чтобы «расчистить поле» от «старой» психологической прозы для новой популярной литературы социалистического общества.

В отношении последнего пункта заметим также, что в украинском контексте эта новая литература, по мнению автора, должна быть как национальной («Слобожанская» в названии), так и европейской («Швейцария» там же). Иными словами, уже в заглавии автор намекает на идею, ради которой написана эта вещь.

Прежде чем приступить к анализу самого романа, отметим также, что это было уже не первое масштабное стилизаторски-пародийное сочинение, написанное в советском Харькове во второй половине 1920‐х годов. В 1925 году вышла книга под названием «Парнас дыбом», авторами которой были Эстер Паперная, Александр Розенберг, Александр Финкель^[558]. Это одно из самых любопытных произведений русскоязычной литературы, написанной в советской Украине в межвоенный период. Книга строится на основании исключительно формального принципа: берется общеизвестный «популярный» сюжет и излагается в стиле известных писателей — от Шекспира и Оскара Уайльда до Маяковского. Одним из таких сюжетов в «Парнасе дыбом» является популярная до сих пор присказка «У попа была собака». Комический эффект достигается столкновением «низкого» и «высокого» литературных стилей. Таким образом, под вопрос ставится сама «литературность» литературы, которая любую мелочь может обратить в тему для словесного шедевра. Иными словами, предполагается, что в литературе главное не «что», а «как»; неудивительно, что «Парнас дыбом» написан в разгар моды на формализм и деятельности конструктивистов. Получается, что эта книга — своего рода двойная пародия: пародия на «литературность» литературы и на тех, кто проповедовал ее (формалисты, конструктивисты). Перед нами своего рода мерцающая пародия, объект которой сложно точно зафиксировать. Именно такой принцип использует Йогансен в своем романе «Путешествие ученого доктора Леонардо…».

Здесь коротко отметим отдельные важные художественные аспекты романа, который представляет собой пародию, совмещающую одновременно элементы рыцарских и авантюрных романов. Несмотря на то, что сам автор в англоязычном эпиграфе и послесловии называет «ландшафт» основным действующим лицом, на самом деле главным персонажем романа является сам литературный «прием», поскольку демонстрация условности литературы находится в центре внимания и автора и читателя. Другими словами, здесь педалируется само строение романа, будто бы он написан специально, чтобы наглядно проиллюстрировать, из чего «сделана» литература. Стоит напомнить также, что художественные травелоги в творчестве формалистов (Шкловского) были и способом развертывания и решения теоретико-литературных проблем на фоне послеимперского политического и культурного пейзажа^[559].

Роман состоит из пролога и трех частей («книг»), которые рассказывают о путешествии неких доктора Леонардо и донны Альцесты по Слобожанской Швейцарии — по реке Донец, протекающей в Харьковской области. Йогансен использует прием нескольких сюжетных линий. Первая, данная в прологе, — сюжетная линия испанского «тираноборца» Дона Хосе Перейры, он путешествует вместе со своей собакой Родольфо по херсонским степям и за неумышленное браконьерство его убивают местные «куркули». История Дона Хосе Перейры является одновременно и обрамляющей новеллой.

Другая линия — это непосредственно само путешествие Леонардо и Альцесты и происшествия, случающиеся с ними по дороге: встреча с перевозчиком Черепахой, который везет их из Змиева до Бахтина (откуда они должны плыть на лодке), история «доброго древонасадца», его бабы и их бездомного сына, а также пролетарского студента Перебийноса, который страстно влюбляется в Альцесту и т. д. При этом путешествие является безотказным приемом нанизывания новых ситуаций и мотивировки появления действующих лиц. Сюжетные линии Хосе Перейры и Леонардо с Альцестой сходятся только в начале третьей части романа: оказывается, Хосе не был убит, а Леонардо, который ненадолго был ошибочно принят за Хосе Перейру и на некоторое время расставался с Альцестой, снова с ней воссоединяется.

Важным материалом развертывания сюжета является эротическое остранение, данное через постоянное авторское заигрывание с читателем и оттягивание момента соития Леонардо и Альцесты, которая в конце романа из его «будущей» возлюбленной превращается в его настоящую. Сам по себе этот мотив является предметом постоянного пародирования. Наиболее частый прием пародии у Йогансена — совмещение двух планов — «низкого» и «высокого». Так, например, доктор Леонардо оказывается врачом-венерологом; пафос первой любовной ночи Леонардо и Альцесты (чего, по мнению автора, так долго ждет читатель) снижается их сражением с комарами.

Путешествие героев — Хосе Перейры, Леонардо и Альцесты — заканчивается неожиданно: они внезапно проваливаются в «тартарары»^[560]. Из такого финала можно сделать интересный вывод: исчезают только те герои, которые не являются местными жителями, другими словами, не являются частью местного ландшафта, а воспринимаются как нечто привнесенное извне, несвойственное местной жизни.

Подытоживая, приведу несколько примеров авторского художественного метода, основанного на постоянном обнажении приема и остранении. Так, необходимость ехать Леонардо и Альцесте на извозчике Черепахе до Бахтина объясняется так: «Следовательно, я должен просить вас, мой друг Черепаха, подчиняясь фабульным законам (здесь и дальше курсив наш. — Г. Б., А. Д.), везти нас на Бахтин»^[561]. В другом месте читаем: «Дорогая Альцеста, — сказал доктор. — Я предложил бы снова сесть в лодку. Правда, нам придется возвращаться назад, но у нас много времени, а фабульные законы неумолимы^[562]». Или приведем речь Дона Хосе Перейры, который появляется внезапно под конец романа, когда герои собираются ехать на станцию и таким образом завершить свое путешествие: «Вам нельзя ехать на станцию. Тот самый всемогущий вершитель моей и вашей судеб, который заставил меня, тираноборца, убегать в херсонской степи от куркулей на смех всей читательской аудитории, тот самый, который так долго не давал возможности соединиться доктору Леонардо с прекрасной Альцестой, что у некоторых читателей аж слюнки текли, тот самый творец не может пустить вас на станцию. Редакторы и критики съели бы его живьем, если бы он заставил пролетарского студента Перебийноса платить Черепахе аж три рубля за повозку»^[563].

Здесь мы видим, что сами персонажи романа знают о своей «вымышленности» и вступают в постоянные диалоги то с автором, то с читателем. И наконец, в послесловии читаем: «Нигде не написано, что автор в литературном произведении обязан водить живых людей по декоративным пейзажам. Он может попробовать наоборот — водить декоративных людей по живым и сочным живописным видам»^[564]. Таким образом, роман представляется гимном «литературности», где условность литературного произведения доведена до абсурда.

Как уже отмечалось выше, «Путешествие ученого доктора Леонардо…» — одна из тех прозаических книг, которые завершают период поисков советской литературы 1920‐х годов в областях пародии и стилизации. Эта книга замыкает ряд, который еще до революции начинается с «Подвигов Великого Александра» Кузмина (1909)^[565]. В условиях становления сталинского режима и нового типа советской культуры, ориентированной на «большой имперский канон» и «большие жанры», стилизация и пародия становятся нежелательными, если не опасными.

Кажется, финальную точку в этом процессе поставили Ильф и Петров в романе «Золотой теленок», где Остап Бендер, путешествующий в «пресс-вагоне» на открытие Турксиба, пытается заработать, продавая советским журналистам своего рода писательский лексический «конструктор», из которого можно соорудить и передовицу, и очерк, и репортаж в любом стиле 1920‐х годов. В «наборе» Бендера можно встретить слова из обихода конструктивистов, рапповцев и других литературных объединений. Как и в случае «Парнаса дыбом» и «Путешествия ученого доктора Леонардо…» перед нами двойная пародия — на тех, кто механически воспроизводил свой стиль, и на тех, кто строил свою литературную теорию на идее набора приемов. Шкловский «покаялся» в 1930 году^[566], год спустя Ильф и Петров пародируют уже «мертвый» формализм и культ литтехники.

В завершение этой главы напомним еще одно, уже теоретическое обстоятельство. Как мы уже не раз говорили в этой книге, русский формализм и развитие этого метода в Украине — вещи не одинаковые. Русский формализм как литературная теория, как мировоззрение находится в ряду универсалистских концепций, характерных для эпохи модерности (вместе с марксизмом, фрейдизмом и проч.). Иными словами, основной идеей формализма было то, что существует «универсальный ключ» ко всей мировой литературе и этим ключом является сам формальный метод. В Украине эта сторона формализма была сильно ослаблена, наоборот, здесь «рецепты» формализма использовались для формирования новой национальной советской украинской литературы, национального литературного канона и в итоге для конструирования украинской национальной идентичности. Украинский формализм был универсальным по форме и национальным по содержанию, если точнее — национальным по интенции. Так в эту эпоху и в этих обстоятельствах происходил культурный трансфер.

Творчество Йогансена, как теоретическое, так и литературное, является важным подтверждением этого тезиса. Набор формалистских подходов и практик в его книгах превращается в инструмент формирования нового типа украинской литературы, по мнению Йогансена, единственно возможной в советскую современную эпоху. Это литература авантюрная, фабульная, антипсихологическая, развернутая в сторону массового читателя^[567]. Уже несколько лет спустя для культурной политики эпохи складывания сталинского ампира этот подход оказался чуждым и, по сути, враждебным.

Примечания

248

Всеукраинское общество «Просвещение» имени Тараса Шевченко (укр. Всеукраїнське товариство «Просвіта» імені Тараса Шевченка) — общественная культурно-просветительская организация. Возникла во Львове в 1868 году, до Первой мировой войны ее филиалы работали во многих украинских городах Австро-Венгерской и Российской империй (уже после 1906 года). «Просвиты» занимались в первую очередь низовым образованием крестьянства в национальном духе и уже в 1920‐е годы в УССР стали синонимом узко-народнического горизонта культурного развития. См.: Дорошенко В. «Просвіта», її заснування й праця: короткий історичний нарис. Філадельфія, 1959.

249

Политика властей была не только сугубо репрессивной (как представлялось украинским активистам), но порой манёвренной и в ряде случаев отличалась от радикальных украинофобских настроений местной «истинно русской» общественности Киева, Харькова или Одессы; тем более что ряд низовых правых организаций в 1910‐е тоже стал больше ориентироваться на «местный народный колорит»: Kotenko A. An Inconsistently Nationalizing State: The Romanov Empire and the Ukrainian National Movement, 1906–1917 // The Tsar, the Empire, and the Nation. Dilemmas of Nationalization in Russia’s Western Borderlands, 1905–1917. Budapest: CEU Press, 2021. P. 17–31; Федевич К. К., Федевич К. І. За Віру, Царя і Кобзаря. Малоросійські монархісти і український національний рух (1905–1917 роки). К.: Критика, 2017 (ср. возражения: Чемакин А. А. Украинская «Чёрная сотня»? Концепция К. К. Федевича как попытка «украинизации» Союза русского народа // Русин. 2021. № 63. С. 205–222).

250

Кистяковский Б. Что такое национализм? // Национальные проблемы [двухнедельный журнал]. 1915. № 1. С. 1–5; Кузьменко Т. А. Из эпистолярного наследия редакторов журнала «Украинская жизнь» (1912–1917) // Славянский альманах. 2020. № 1–2. С. 154–164.

251

Сивоволов Б. М. В. Я. Брюсов — співредактор Антології української літератури // Радянське літературознавство. 1965. № 8. С. 71–73; Сивоволов Б. М. Редактор, перекладач, популяризатор (Брюсов і українська поезія) // Радянське літературознавство. 1973. № 12. С. 47–51.

252

Ефремов С. Мартиролог украинского слова // Украинская жизнь. 1917. № 3/6. С. 32–49; Буравченко Д. Громадська ініціатива в культурно-мистецькому житті України доби Центральної Ради (образотворче мистецтво, музейна справа, охорона історичних пам’яток) // Проблеми вивчення історії Української революції 1917–1921 років. 2010. № 5. С. 315–337; Завальнюк О. Українські університети: лекційно-пропагандиський, літературно-публіцистичний і редакційно-видавничий аспекти (1917–1920 роки) // Студії з історії Української революції 1917–1921 років: на пошану Руслана Яковича Пирога. К.: Інститут історії України НАН України, 2011. С. 253–270 (подробней о новых и старых университетах см. масштабную монографию: Завальнюк О. М. Утворення і діяльність державних українських університетів (1917–1921 рр.). Кам’янець-Подільський, 2011).

253

Дмитрий Багалей (1857–1932) — историк, общественный и политический деятель, организатор науки, профессор. Ректор Императорского Харьковского университета (1906–1910). С 1918 года — академик Украинской академии наук, с 1919 года возглавлял ее историко-филологический отдел. До революции 1917 года входил в партию кадетов. В 1920‐е годы принимал активное участие в осуществлении политики «украинизации». Директор научно-исследовательского Института Тараса Шевченко (1926–1930).

254

Украинское научное общество (Українське наукове товариство) было основано в 1907 году в Киеве по инициативе М. С. Грушевского с целью организации научной работы и популяризации науки на украинском языке. В 1908–1918 годы УНТ издавало журнал «Записки Українського наукового товариства» под редакцией М. С. Грушевского, В. Н. Перетца, М. П. Василенко. См.: Завальнюк О. Українське наукове товариство і творення національної університетської освіти (1917–1920 рр.) // Український історичний журнал. 2008. № 5. С. 112–121.

255

Киевская археографическая комиссия была основана в 1843 году и стала первой специализированной институцией по изучению и публикации источников по истории Украины (в первую очередь Малороссии).

256

Дмитриев А. Н. Владимир Вернадский, «Академическая революция» 1917–1918 гг. и украинская эмиграция // Ежегодник Дома русского зарубежья имени Александра Солженицына. 2013. № 4. С. 142–156; Завальнюк А. М. Российские университеты в контексте движения за украинизацию высшей школы на Украине (март 1917 — апрель 1918 гг.) // Гуманитарный вектор. 2010. № 4. С. 14–21; Наумов С. О. На шляху до українізації: Харківський університет у 1917 — першій половині 1918 рр. // Вісник ХНУ університету ім. В. Н. Каразіна. Серія: Історія. 2019. № 55. С. 48–58.

257

Юркова О. Ю. Діячі науки в полі зору диктатури // Суспільство і влада в радянській Україні років непу (1921–1928): Колективна монографія: У 2 т. К.: Інститут історії України НАН України, 2015. Т. 2 / Ред. С. В. Кульчицький. С. 5–56.

258

Низовий М. А. Тематично-цільові аспекти українського дореволюційного книговидання (1901–1917 рр.) // Вісн. Харків. держ. академії культури: зб. наук. праць, 2012. Вип. 37. С. 160–171; Кароєва Т. Підприємці в забезпеченні україномовного читання в Російській імперії 1881–1916 рр. // Україна модерна. 2016. Вип. 22. С. 93–115; Кiвшар Т. А. Український книжковий рух як історичне явище (1917–1923 рр.). К.: Логос, 1996.

259

Об исходной ситуации с книгоизданием в Киеве до революционных сдвигов см.: Петров С. С. Книжкова справа в Києві, 1861–1917. К., 2002. Подробнее черты истории литературного Киева в ХХ столетии представлены в книге Мариэтты Чудаковой о Булгакове (Чудакова М. О. Жизнеописание Михаила Булгакова. М.: Книга, 1988), а также в очерках Мирона Петровского (Петровский М. С. Городу и миру. К.: Дух і Літера, 2008).

260

Чорноморська хвиля Української революції: провідники національного руху в Одесі у 1917–1920 рр. / В. Хмарський (ред.). Одеса: ТЕС, 2011; Музичко О. Є. Південна вісь Соборності: націєтворчі процеси в Українському Причорномор’ї (кінець ХІХ — перша половина ХХ ст.). Одеса, 2015; Розовик Д. Культурне будівництво в Україні у 1917–1920 рр. К., 2011.

261

Касьянов Г. В. Українська інтелігенція 1920‐х — 30‐х років: соціальний портрет та історична доля. К.: Globus, 1992; Телячий Ю. Українська літературно-мистецька інтелігенція в національному відродженні (1917–1921 рр.). Тернопіль: ТзОВ «Терно-граф», 2014.

262

В плане современной социальной истории см.: Бетлій О. Чи можливий «міський поворот» в українській історіографії? Або, Чого нас може навчити західна історіографія Першої світової війни та місто Київ // Історія, пам’ять, політика: Збірник наукових праць / Упоряд. Г. Касьянов, О. Гайдай. К., 2016. С. 53–72. В фундаментальной работе А. В. Крусанова о русском авангарде применительно к Украине речь идет либо о «гибридно»-русскоязычных феноменах (включая театральные), либо, собственно, о развитии русской литературы на юге бывшей империи; и наибольшее внимание уделяется, соответственно, Харькову: Крусанов А. В. Русский авангард: 1907–1932 (Исторический обзор): В 3 т. М.: Новое литературное обозрение, 2003. Т. 2: Футуристическая революция. 1917–1921. Кн. 2. С. 224–280.

263

О киевских главах долгой и переменчивой жизни Экстер см. в ее фундаментальной биографии: Коваленко Г. Ф. Александра Экстер. Т. 1–2. М.: Музей современного искусства, 2010.

264

О трансформации и развитии еврейской культуры в Украине в тот период см., в частности: Shkandrij M. Avant-Garde Art in Ukraine 1910–1930: Contested Memory. Boston: Academic Studies Press, 2019.

265

Известно, что Шкловский был в Киеве с октября по ноябрь 1918 года. А. Ю. Галушкин отмечает: «В октябре вынужден покинуть Россию; перейдя границу с гетманской Украиной, приезжает в Киев, где поступает на службу в броневой дивизион гетмана Скоропадского. После неудавшегося переворота, устроенного эсерами и „Союзом Возрождения России“ с целью свержения Скоропадского, ареста Колчаком Уфимского совещания и, очевидно, не без связи с некоторым „левением“ эсеровской партии, в конце 1918 г. Шкловский принимает решение отказаться от политической борьбы». См.: Шкловский В. Б. Гамбургский счет: Статьи — воспоминания — эссе (1914–1933). М.: Сов. писатель, 1990. С. 507–508.

266

О связях Мандельштама с Киевом уже существует обширная литература; укажем только две работы: Булкина И. С. «Пахнут смертью господские Липки…»: о контекстах «киевского» стихотворения Мандельштама // Литературный факт. 2017. Т. 4. С. 1–9; Кацис Л. Русский еврей Осип Мандельштам и еврейский Киев: взгляд Н. Я. Мандельштам // Материалы Пятнадцатой ежегодной международной междисциплинарной конференции по иудаике. 2008. С. 403–421; и обстоятельно откомментированные П. Поберезкиной воспоминания поэта Григория Петникова (1894–1971), в тот период видного сподвижника культурной политики большевиков в Харькове: Петников Г. Страничка воспоминаний (Осип Мандельштам) // Toronto Slavic Quarterly. 2012. № 40. С. 312–325.

267

Шерстинюк Л. Л. Журнал «Мистецтво» (1919–1920 рр.) як джерело вивчення культуротворчого процесу революційної доби //Актуальні питання мистецької педагогіки. 2015. № 4. С. 106–112.

268

«Книгарь» был ежемесячным журналом, который выходил в издательстве «Час». В журнале печатались критические рецензии, материалы по истории украинского книгоиздания. «Книгар» сыграл важную роль в становлении украинской литературной критики и библиографии. С журналом сотрудничали С. А. Ефремов, Ю. А. Меженко, М. М. Могилянский, И. Я. Айзеншток, П. П. Филипович, А. В. Никовский и другие активные участники литературного процесса 1920‐х. Ільницька Л. Журнал «Книгарь»: літопис українського письменства (1917–1920): Систематичний покажчик змісту. Львів, 2016 (с важной статьей известного украинского историка книги Ярослава Исаевича, впервые напечатанной в переломном 1991 году); Телячий Ю. В. Журнал «Книгар» як джерело дослідження книговидавничої діяльності інтелігенції в роки української революції (1917–1920 рр.) // Формування та діяльність українських національних урядів періоду української революції 1917–1921 рр. Кам’янець-Подільський, 2008. С. 269–275. См. републикации: Єфремов С. Публіцистика в «Книгарі» доби війни та революції (1917–1920) / Упоряд., вступ. ст., авт. прим. С. Г. Іваницька, Т. П. Демченко. Херсон: Гельветика, 2018.

269

Клим Полищук (1891–1937) — украинский писатель, публицист, автор исторических романов. В 1920 году вместе с армией УНР ушел в Галичину (которая находилась тогда в составе Польши). Осенью 1925 года вернулся в Украину, жил в Харькове, работал в Государственном издательстве Украины. В 1929 году был арестован, осужден на 10 лет заключения в лагерях. Расстрелян 3 ноября 1937 года в урочище Сандармох.

270

Инициатором Профессионального союза художников слова был Михайль Семенко. Союз делился на три секции — украинскую, русскую, еврейскую. Идея его заключалась в объединении представителей разных национальных литератур. См. подробнее: Поліщук К. Л. Вибрані твори / Перед., упоряд. С. Яковенко. К.: Смолоскип, 2008. С. 610–611.

271

Там же. С. 612.

272

Коряк В. Д. Етапи // Коряк В. Д. Організація жовтневої літератури. Газетні та журнальні статті 1919–1924. Харків: ДВУ, 1925. С. 26.

273

Shkandrij M. Modernists, Marxists and the Nation. Edmonton: Canadian Institute of Ukrainian Studies Press, 1992. P. 20.

274

Юрий Меженко (настоящая фамилия Иванов; 1892–1969) — библиограф, библиотекарь, литературовед. Родился в Харькове. Выпускник историко-филологического факультета Московского университета (1917). Во время революции спасал усадебные библиотеки; их фонды легли в основу Всенародной библиотеки, которую Меженко и возглавил. Директор Главной книжной палаты в Киеве, председатель Совета всенародной библиотеки Украины при Украинской Академии наук (1919–1922), директор Украинского научно-исследовательского института книговедения (1922–1931). После ликвидации Института книговедения был обвинен в национализме. В 1934–1945 годах работал в Ленинграде в библиографическом отделе Публичной библиотеки; после 1945-го — в Киеве. Собрал коллекцию шевченкианы, насчитывающую более 15 тысяч единиц хранения. Автор многих трудов по книговедению, библиографии, литературно-театральной критике и истории украинского театра. См.: Соколинский Е. Ю. А. Меженко. Библиограф на ветрах истории. СПб., 1998. Творчеству Меженко посвящены диссертация 2000 года и ряд трудов львовской исследовательницы Олены Галеты, в том числе: Галета О. Старші й молодші чи старі і нові: поколіннєвий поділ літератури у працях Юрія Меженка // Вісник Львівського університету. Серія філологічна. 2018. № 67 (2). С. 56–67.

275

На страницах «Книгаря» об этом сборнике писал выпускник Коллегии Галагана и ученик Перетца Борис Ларин: «Про соняшнi кларнети П. Тичини» (Книгарь. Лiтопис українського письменства. 1919. Ч. 25–26).

276

Соколинский Е. Указ. соч. С. 25 (группа «СiМ»). См. воспоминания Галины Журбы (Домбровской) (1889–1979): Журба Г. Від «Української Хати» до «Музагету» // Слово: Збірник 1. Нью-Йорк, 1962. С. 434–473.

277

Музагет: Місячник літератури та мистецтва. Київ. 1919. № 1/3. С. 4.

278

Там же. С. 3.

279

Меженко Ю. Творчість індивідума і колектив // Музагет: Місячник літератури та мистецтва. К., 1919. № 1/3. С. 65.

280

Там же. С. 71.

281

Там же. С. 72.

282

Там же. С. 76.

283

Меженко Ю. Творчість індивідума і колектив. С. 77.

284

Там же. С. 78.

285

Там же. С. 77.

286

Применительно к евразийцам 1920–1930‐х годов, не исключая и Романа Якобсона, эту апелляцию к наследию немецких романтиков особенно настойчиво указывал Патрик Серио в своей масштабной книге: Серио П. Структура и целостность: Об интеллектуальных истоках структурализма в Центральной и Восточной Европе. 1920–30‐е гг. М.: Языки славянской культуры, 2001.

287

Поліщук К. Вибрані твори. С. 615.

288

Там же.

289

Терапиано Ю. Встречи. Нью-Йорк: Изд-во имени Чехова, 1953. С. 13.

290

О Петникове см. подробнее главу «Майк Йогансен. „Как строится рассказ. Анализ прозаических примеров“…».

291

Мандельштам познакомился с Надеждой Хазиной именно в этом заведении на вечеринке по поводу дня рождения киевского переводчика и театрального критика Александра Дейча в самом начале мая 1919 года.

292

Кравец В. «Воспоминанье не балуй» (Об одном стихотворении В. Маккавейского) // Вестник Литературного института имени А. М. Горького. 2015. № 3. С. 33–41.

293

В довоенный период именно с Киевом была связана биография Лившица: Успенский П. Киевский круг Бенедикта Лившица // Егупец: Альманах. 2012. № 21. С. 220–260.

294

Устинов А. Две жизни Николая Бернера // Лица: Биографический альманах. 2002. Вып. 9. С. 5–67.

295

Шкловский В. Из филологических очевидностей современной науки о стихе // Гермес. Киев, 1919. С. 70. (Статья перепечатана в недавнем Собрании сочинений Шкловского, выпускаемом издательством «Новое литературное обозрение».)

296

Там же. С. 67.

297

Там же.

298

На эти публикации вслед за А. Крусановым и Р. Янгировым указывают авторы детальной статьи о нем: Пильщиков И., Устинов А. Виктор Шкловский в ОПОЯЗе и Московском лингвистическом кружке (1919–1921 гг.) // Wiener Slavistisches Jahrbuch. 2018. Т. 6. С. 176–206 (С. 178, 183).

299

Шкловский В. Из филологических очевидностей современной науки о стихе // Гермес. К., 1919. С. 67–71.

300

Выступление Маккавейского (из сборника «Классовое творчество и диктатура пролетариата» К., 1919) перепечатано в книге: Молодяков В. Э. Тринадцать поэтов: Портреты и публикации. М.: Водолей, 2018. С. 187. В терминологии Маккавейского нетрудно увидеть прообраз — совершенно независимого и куда более саркастичного — описания пролетарской мифологии у А. Ф. Лосева в пассажах его «Очерков античного символизма и мифологии» про «скуловоротов в рясах»; при общей и для киевского эстета, и для московского имяславца неприязни в духе Константина Леонтьева к буржуазной или обывательской «серединке».

301

См. схожие глубокие соображения о выборе Мандельштама в пользу революции, а не ее противников: Тоддес Е. А. Поэтическая идеология // Тоддес Е. А. Избр. труды по русской литературе и филологии. М.: Новое литературное обозрение, 2019, особенно с. 353–370.

302

См. важный материал о молодом Павле Филиповиче и В. Отроковском: [Соболев А. Л.] Стихи филологов 3. Павел Филипович // LiveJournal. 30.05.2012: http://lucas-v-leyden.livejournal.com/162174.html; Булкина И. «Смутной жизни тень…» Забытый поэт: между филологией и поэзией // Гефтер. 20.03.2017: http://gefter.ru/archive/21582.

303

Темой Маккавейского была китайская графика. См.: Коваленко Г. Ф. Павел Челищев. М.: Искусство — XXI век, 2021. С. 29.

304

Помимо футуризма, в число «новых течений», так или иначе поощряемых большевиками Украины (в опасном для них 1919 году), явно входила и постсимволистская поэтика Ахматовой: Поберезкина П. Литературные рекомендации Бюро украинской печати (1919 г.) // Поберезкина П. Вокруг Ахматовой. М.: Азбуковник, 2015. С. 215–234.

305

Королев Г. Украинская революция 1917–1921 гг.: мифы современников, образы и представления историографии // Ab Imperio. 2011. № 4. С. 357–375.

306

Важным моментом деятельности еврейской умственной и художественной жизни в Киеве со времен гетманата Скоропадского была созданная «федеративная» организация «Культур-лига». См.: Правда iсторiї. Дiяльнiсть єврейської культурно-просвiтницької организацiї «Культурна лiга» у Києвi (1918–1925): 3б. документiв i матерiалiв / Укл. М. О. Рибаков. Вид. 2-ге, випр. та доп. К., 2001. Важное сопоставление со сходными организациями в Белоруссии: Ле Фолль К. Киевская Культур-лига и Витебская художественная школа: два подхода к проблеме еврейского искусства и национального самосознания // Бюллетень Музея Марка Шагала. Витебск, 2006. Вып. 14. С. 79–86: http://chagal-vitebsk.com/node/36

307

Из выходивших в 1917–1920 годах газет на русском печаталось 438, на украинском — 286, 27 помещали материалы на двух языках (Рудий Г. Я. Періодика України 1917–1920 рр.: історіографія та джерельний потенціал // Рукописна та книжкова спадщина України. 2018. Вип. 22. С. 319). См. продробнее: Рудий Г. Я. Преса України 1917–1920 рр. як об’єкт дослідження української культури: джерелознавчий і методологічний аспекти. К.: Ін-т історії України НАНУ, 2005; Газети України 1917–1920 років у фондах Національної бібліотеки імені В. І. Вернадського: каталог / Авт. — уклад.: О. А. Вакульчук (кер.). К.: НБУВ, 2014.

308

Науменко В. Як не треба викладать історію української культури // Нова рада. К., 1918. 23 березня; Шилов К. Между сердцем и временем // Шилов К. Восстановление родства: очерки, портреты, воспоминания. М.: Прогресс-Плеяда, 2007. С. 331 и след. (в связи с биографией А. И. Дейча).

309

Фрезинский Б. Илья Эренбург в Киеве (1918–1919) // Минувшее. СПб., 1997. Вып. 22. С. 248–335; Попов В., Фрезинский Б. Илья Эренбург: хроника жизни и творчества (в документах, письмах, высказываниях и сообщениях прессы, свидетельствах современников). СПб.: Лина, 1993. Т. 1: 1891–1923. С. 175; Эренбург И. Украинское искусство // Эренбург И. На тонущем корабле. Статьи и фельетоны 1917–1919 гг. / Сост. А. И. Рубашкин. СПб: Петербургский писатель, 2000.

310

Зеров М. «Об украинском искусстве» // Зеров М. Українське письменство. К.: Основи, 2003. С. 305–306 (анекдоты про самопер / автомобиль на «мове» были еще в ходу и в 1920‐е годы).

311

Ср.: Бондарчук П. М. Національно-культурна політика більшовиків в Україні на початку 1920‐х років. К.: [б. в.], 1998; Єфіменко Г. Г. Комунізм vs. українське націєтворення в радянській Україні (1917–1938 рр.): сприяння, поборювання чи вимушене замирення? // Український історичний журнал. 2012. № 2. С. 120–126 (особенно это касалось позиции Христиана Раковского времен Гражданской войны).

312

К примеру, К. Полищук об одном из сподвижников Гастева по украинскому Наркомпросу также писал: «…поэт Натан Венгров по поводу шевченковских праздников высказался, что „самое лучшее, как можно почтить память этого шовиниста, так это выстроить около его могилы ряд виселиц“» (Поліщук К. Вибрані твори. С. 610). В эпоху «национальной революции» и Гражданской войны память Шевченко стала одним из инструментов борьбы разных сил и важным средством легитимации именно для Украинской Центральной Рады или Директории Украинской народной республики. См. более подробный обзор: Лозовий В. С., Машталір А. І. Політична інструменталізація постаті та творчості Тараса Шевченка як чинник національного відродження у Наддніпрянській Україні (1917–1920 рр.). Тернопіль: ФОП Паляниця В. А., 2016.

313

Поліщук К. Вибрані твори. С. 611.

314

Эспань М. История цивилизаций как культурный трансфер / Пер. с франц. Е. Дмитриева. М.: Новое литературное обозрение, 2018. С. 64.

315

Однако и позже, на протяжении 1919–1920 годов, территория Украины оставалась ареной боевых действий между красными, белыми, украинскими националистами, анархистами и прочими политическими движениями, не говоря уже о польской армии. К концу 1920 года советская власть установилась в значительной части Украины в третий раз. О разных спектрах национальной революции, включая и красный, см. важные соображения Сергея Екельчика: Yekelchyk S. Searching for the Ukrainian Revolution // Slavic Review. 2019. Vol. 78. № 4. С. 942–948.

316

Меженко Ю. Українська книжка часів Великої революції. К.: Київ-Друк, 1928. См. также: Таран Л. Динаміка розвитку книговидавничої галузі у культурному житті України 1917–1927 років // Культурологічна думка. 2013. № 6. С. 188–190.

317

Руда З. І. До історії Державного видавництва України (ДВУ) // Українська книга. К.; Х., 1965. С. 157–170; Бабюх В. А. Политическая цензура в советской Украине в 1920–1930‐е гг. Казань: Казанский нац. исслед. технологич. ун-т, 2012.

318

Меженко Ю. Указ. соч. С. 19–21; Костик Є. Діяльність кооперативно-приватних видавництв в умовах радянської цензури 1920‐х рр // Проблеми історії України: факти, судження, пошуки: Міжвід. зб. наук. праць. 2004. Вип. 11. С. 274–292; Стоян Т. Система політичної цензури в УРСР у 1920–1930 рр. К.: Академія праці і соціальних відносин, 2010.

319

С февраля 1921 года по февраль 1923 года вышло всего пять номеров. Главные редакторы — Василь Блакитный, Гордий Коцюба, позже — Владимир Коряк. Журнал издавался ДВУ, со второго номера — орган художественного сектора Главполитобразования УССР.

320

Первым редактором журнала был государственный деятель Григорий Гринько (один из реформаторов системы просвещения), в середине 1923 года его сменил Александр Шумский, который в 1926 году был отстранен от обязанностей редактора и уволен с должности народного комиссара образования УССР. В 1926 году кратковременно редакторами были писатели Михайло Яловой и Микола Хвылевой, которые вскоре были отстранены за «националистические уклонения». В 1927‐м редакцию возглавил партийный деятель Владимир Затонский.

321

Петров В. П. Проблема літературознавства за останнє 25-ліття (1920–1945) // Петров В. П. Розвідки: В 3 т. К.: Темпора, 2013. Т. 2 / Упор., передм. та прим. В. С. Брюховецького. С. 801.

322

Например, Хвылевой в своем памфлете «Культурный эпигонизм» (1925) пишет: «Мы, коммунары, несем на себе большую ответственность: от нас полностью зависит, какое искусство даст пролетариат в эпоху своей диктатуры. Но эта ответственность усложняется, если мы уясним себе, что это искусство должна создавать культурно отсталая нация». Хвильовий М. Твори: У 5 т. Торонто: Смолоскип, 1982. Т. 4 / Ред. Г. Костюк. С. 175. Об этом подробнее см. главу «Идеологические контуры литературной дискуссии 1925–1928 гг. Микола Хвылевой и концепция „азиатского ренессанса“».

323

Коряк В. Література на провінції // Вісти ВУЦВК. 1923. 6 сентября (№ 198). С. 2.

324

О нем см. главу книги «Борис Эйхенбаум в Украине».

325

Шамрай А. «Формальний» метод у літературі // Червоний шлях. 1926. № 7/8. С. 233. Ср. со с. 570 наст. изд.

326

Александр Белецкий (1884–1961) — историк и теоретик литературы, академик АН УССР (1939), АН СССР (1958). Родился в Казани, в 1900 году семья переехала в Харьков. В 1902 году закончил 3-ю харьковскую гимназию. Окончил историко-филологический факультет Харьковского университета (1907), преподавал в местных гимназиях и одновременно учился в аспирантуре. В 1909–1912 годах жил в Санкт-Петербурге, где готовился к магистерским экзаменам. В 1918 году защитил магистерскую работу «Эпизод из истории русского романтизма. Русские писательницы 1830–1860‐х годов». В 1926–1933 годах руководил кабинетом теории и методологии, а также сравнительного литературоведения Института Тараса Шевченко. В 1937 году Белецкому была присуждена степень доктора филологических наук по совокупности работ. С 1944 года и до конца жизни — директор Института литературы им. Т. Г. Шевченко АН УССР. В 1941–1944 годах был эвакуирован вместе с другими сотрудниками АН УССР в Башкирию. Главный редактор журнала «Радянське літературознавство» (1957–1961; сейчас — «Слово і Час»). Умер 2 августа 1961 года, похоронен в Киеве. См.: Белецкий А. И. Автобиография. С. 5–25.

327

Белецкий пишет: «Поездка в Киев осенью 1908 года познакомила меня с „семинаром“ В. Н. Перетца, и чары его „филологического метода“, пример работы его учеников на меня подействовали». А также: «„Филологический метод“ В. Н. Перетца требовал изучения литературной специфики, обострял интерес к вопросам формы» (Белецкий А. И. Автобиография // Белецкий А. И. Избр. труды по теории литературы / Под общ. ред. Н. К. Гудзия. М.: Просвещение, 1964. С. 9–11).

328

Еще в ранней юности Белецкий был очень дружен с Николаем Недоброво, видным автором предформалистских течений начала 1910‐х: «эстетической критики» и стиховедения: Звиняцковский В. Я. Питомцы третьей гимназии (харьковские гимназисты Николай Недоброво, Борис Анреп и Александр Белецкий) // Український Ахматовський збірник. 2019. Вип. 2 (14). С. 20–24.

329

Харківський національний університет ім. В. Н. Каразіна за 200 років / В. С. Бакіров [та ін.]. Харків: Фоліо, 2004.

330

См.: Богдашина О. М. Діяльність Харківської науково-дослідної кафедри історії української культури ім. акад. Багалiя. Харків: Соловій, 1994.

331

Николай Жинкин (1880–1957) — литературовед. Окончил Харьковский университет (1913). Ученик М. Ф. Сумцова. Исследовал русскую классическую и зарубежную литературы. Его не следует путать с лингвистом и психологом Николаем Жинкиным (1893–1979), членом Московского лингвистического кружка.

332

Николай Плесский (1882–1939) — филолог, библиотековед, литературный критик и общественный деятель. Окончил историко-филологический факультет Харьковского университета. С 1925 года возглавлял секцию западноевропейской литературы научно-исследовательской кафедры литературоведения, работал библиографом в Харьковской государственной библиотеке им. В. Г. Короленко. В 1920‐е годы работал секретарем отдела искусства Главного управления политического просвещения. 29 апреля 1937 года арестован за «шпионскую деятельность». Умер 14 марта 1939 года в Северо-восточном лагере НКВД в Хабаровском крае. Реабилитирован посмертно.

333

Владимир Державин (1899–1964) — литературовед, лингвист, критик, специалист в области сравнительного языкознания, классической филологии, ориенталистики (египтологии и арабистики). Родился в Санкт-Петербурге. В 1909–1917 годах учился в немецкой классической гимназии, потом — на отделении классической филологии Санкт-Петербургского (с 1917) университета и историко-филологическом отделении Харьковского университета (1918–1921). Тема дипломной работы — «Стиль и композиция шестой рапсодии „Одиссеи“». С 1922 — аспирант секции античности кафедры европейской культуры при ХИНО; с 1927 — научный сотрудник кафедры литературоведения. С 1931 года работал в Харьковском филиале Института языкознания ВУАН: руководил теоретико-лингвистическим семинаром для аспирантов, в 1935–1941 годах преподавал немецкий язык и латынь. Кандидат исторических наук (1941). В 1941–1943 годах заведовал кабинетом истории Харьковского университета. По воспоминаниям Юрия Шевелева, в годы оккупации Державин работал также переводчиком при городской пожарной команде. В 1944 году вместе с отступающей немецкой армией покинул Украину и оказался в Германии, где с 1946 года был профессором Украинского свободного университета в Мюнхене. Ему принадлежат переводы античных и древнегреческих авторов, классиков западноевропейской литературы. В 1920‐е годы активно выступал как критик, в своих критических и литературоведческих статьях применял формальный метод. Одним из первых осмыслил феномен «неоклассиков» и «Пражской школы». См.: Художественно-филологический перевод 1920–1930‐х годов / Сост. М. Э. Баскина. Отв. ред. М. Э. Баскина, В. В. Филичева. СПб.: Нестор-История, 2021; Державин В. М. Про мистецтво перекладу: статті та рецензії 1927–1931 років / О. Кальниченко, Ю. Полякова. Вінниця: Нова книга, 2015; Качуровський І. Володимир Державин — теоретик неоклясицизму // Качуровський І. Променисті сильвети. К.: Києво-Могилянська академія, 2008. С. 228–237; Державин В. Література і літературознавство. Вибрані теоретичні та літературно-критичні праці / Упоряд. С. І. Хороб. Івано-Франківськ: Плай, 2005. В последнее время связями В. Державина с кругом ГАХН активно занимается Ю. Н. Якименко (Москва).

334

Микола Плевако (1890–1941) — литературовед, библиограф, критик. Окончил историко-филологический факультет Харьковского университета (1916). Ученик М. Ф. Сумцова. С 1921 года профессор ХИНО, член комиссии новейшей литературы ВУАН. Руководитель кабинета библиографии Института Тараса Шевченко в Харькове (1926–1933). Арестован 17 мая 1938 года. Умер 11 апреля 1941 года в с. Вишневцы Акмолинской области. Реабилитирован посмертно. Автор «Хрестоматии новой украинской литературы» в двух томах, которая в 1926–1928 годах переиздавалась пять раз. Вместе с И. Я. Айзенштоком был редактором полного собрания поэзии Т. Г. Шевченко (первое издание — 1925, ДВУ).

335

Державін В. Харківська науково-дослідча катедра та її наукова діяльність // Культура і побут. 1927. 19 листопада (№ 44). С. 4–5.

336

Леонид Булаховский (наст. Лейзер Аронович Булаховский; 1888–1961) — лингвист. Профессор Пермского (1917–1921), Харьковского (1921–1941) и Киевского (1944–1947) университетов, академик АН УССР (1939), директор Института языкознания им. А. А. Потебни АН УССР (1944–1961). Автор работ по истории русского и украинского языков. Сторонник сравнительно-исторического языкознания и противник «нового учения о языке» Н. Я. Марра и его последователей. Был наставником Юрия Шевелева. См. воспоминания о нем: Шевельов Ю. Я — мене — мені… (і довкруги): Спогади. Харків: Видавець Олександр Савчук, 2017. Т. 1: В Україні / Упоряд. С. Вакуленко, О. Савчук.

337

Айзеншток И. Из ранних лет научно-литературной деятельности А. И. Белецкого // Искусство слова: Сб. ст. М.: Наука, 1973. С. 396.

338

Айзеншток И. Я. Из истории изучения Тургенева (кружок по изучению Тургенева при Харьковском университете, 1918 г. // Тургеневский сборник: Материалы к Полному собранию сочинений и писем И. С. Тургенева. М.; Л., 1964. Т. II. С. 216–225.

339

Айзеншток И. Я. У перших лавах // Про Олександра Білецького. Спогади. Статті. К.: Радянський письменник, 1984. С. 73.

340

Там же. С. 74.

341

Сакулин П. Пушкин и Радищев: новое решение старого вопроса. М.: Альциона, 1920.

342

Белецкий А. И. Письмо П. Н. Сакулину от 18 октября 1921 года // РГАЛИ. Ф. 444. Оп. 1. Ед. хр. 105. Л. 3.

343

Институт литературы имени Т. Г. Шевченко был основан в Харькове в 1926 году в системе Народного комиссариата образования УРСР (с филиалом в Киеве). С 1936 года находился в системе Академии наук УРСР (сейчас — Национальной академии наук Украины). В том же году Институт «переехал» в Киев. В разные годы Институтом руководили Д. И. Багалей (1925–1930), Е. С. Шаблиовский (1933–1935), П. Г. Тычина (1936–1938, 1942–1943), А. И. Белецкий (1939–1941, 1944–1961) и другие. О создании Института см.: Державін В. Науково-дослідницький інститут Тараса Шевченка за 1926–1927 роки // Культура і побут. 1927. 10 декабря (№ 47). С. 6.

344

Маргарита Габель (1893–1981) — литературовед, библиограф, специалист по истории и поэтике русской литературы и фольклора. Ее работы 1920‐х годов о фольклоре являются важным образцом применения формального метода к изучению былин («К вопросу о технике русского былевого эпоса: формы былинного действия», «Форма диалога в былине», обе — 1927). Одна из лучших и наиболее последовательных учениц Белецкого, который включил отдельной главой ее работу «Изображение внешности лиц» в свою книгу «В мастерской художника слова». См.: Габель М. Изображение внешности лиц // Вопросы теории и психологии творчества. Харьков: Научная мысль, 1923. Т. 8. С. 191–211. См. также воспоминания о М. Габель, И. Каганове, А. Финкеле их учеников: 25‐й подъезд / Сост. М. Каганов, В. Конторович, Л. Фризман. Харьков, 2001.

345

В 1927 году был издан сборник статей учеников Белецкого — М. Давидовича, З. Ефимовой и М. Габель. Сборник предваряло предисловие самого Белецкого «Очередные вопросы изучения русского романтизма»: Русский романтизм. Сборник статей / Под ред. А. И. Белецкого. Ленинград: Academia, 1927.

346

Один из авторов сборника стихотворных пародий «Парнас дыбом», изданного в 1925 году в Харькове и содержательной статьи того же времени о философских взглядах Потебни (Розенберг О. До характеристики філософічних поглядів О. О. Потебні // Науковий збірник Харківської Науково-Дослідчої Катедри Історії Української Культури. 1926. № 2–3. С. 69–77), на которую сочувственно ссылался В. Петров в автореферате 1966 года. См. подробнее главы нашей книги о Йогансене и Петрове, а также: Паперная Э., Финкель А. Как создавался «Парнас дыбом» // Вопросы литературы. 1966. № 7. С. 234–241.

347

См. подробнее о нем главу «Борис Эйхенбаум в Украине».

348

Белецкий А. И. Автобиография. С. 19.

349

Юрий Шевелев (фамилия при рождении — Шнайдер; псевдоним Юрий Шерех; 1908–2002) — славист, историк литературы и литературный критик, писатель, эмигрант второй волны. Действительный член Научного общества им. Т. Г. Шевченко (1949) и Украинской Академии искусств и наук (1945), иностранный член НАН Украины (1991). Во время войны публиковался в Харькове в издававшейся немцами украинской газете, работал в оккупационной немецкой администрации, ушел с отступающим вермахтом в Словакию, затем в Германию, где и продолжил после 1945 года научные занятия. Во второй половине 1940‐х работал в Украинском свободном университете в Мюнхене. В 1950 году переехал в США, преподавал в Гарварде, профессор Колумбийского университета. Получил широкую академическую известность как лингвист. В постсоветской Украине деятельность Шевелева 1942–1944 годов порой рассматривается как свидетельство его коллаборационизма, что до сего дня вызывает ожесточенные дискуссии, в частности в связи с попыткой установить мемориальную доску ученому на харьковском доме, где он родился и жил до эмиграции.

350

Шевельов Ю. Я — мене — мені… (і довкруги): Спогади. Харків: Видавець Олександр Савчук, 2017. Т. 1: В Україні / Упоряд. С. Вакуленко, О. Савчук. С. 243.

351

Имеется в виду московский филиал ОПОЯЗа (под маркой которого вышла работа А. А. Реформатского о строении новеллы).

352

См.: Айзеншток И. Я. Письмо О. М. Брику от 19 апреля 1923 года // РГАЛИ. Ф. 2852. Оп. 1. Ед. хр. 158. См. с. 681–682 наст. изд.

353

Белецкий А. И. Автобиография. С. 11. В первом номере ЛЕФа Шкловский напечатал ехидную рецензию на перевод книги француза Антуана Альбала (1856–1935) «Искусство писателя — начатки литературной грамоты» (Пг, 1924) — книга вышла с предисловием давнего оппонента опоязовцев А. Горнфельда. О соратнике Соссюра Шарле Балли в русской науке указанного времени см.: Веселинов Д. Из истории рецепции Charles Bally в советской лингвистике: история в транскрипции, транскрипция как история // Слово. ру: Балтийский акцент. 2017. Т. 8. № 1. С. 62–83. Эдуард Норден (1868–1941) — один из самых известных специалистов по латинской поэзии своего времени, профессор университетов в Бреслау и Берлине (ректор Берлинского университета в конце 1920‐х), с 1931 — член-корреспондент АН СССР. Скорее всего, Белецкий имел в виду его книгу «Die antike Kunstprosa von VI Jahrhundert vor Christ. bis in die Zeit der Renaissance» (1898), отмеченную еще Ф. Ф. Зелинским. Рихард Хайнце (1867–1929), профессор в Кенигсберге и Лейпциге. Упомянутая книга (Heinze R. Virgils epische Technik) вышла в Германии тремя изданиями с 1903 по 1915 годы.

354

Эйхенбаум Б. М. Телеграмма А. И. Белецкому (б. д.) // РГАЛИ. Ф. 1527. Оп. 2. Ед. хр. 113. Л. 1.

355

См. фонд А. И. Белецкого: Відділ текстології і рукописних фондів ІЛ НАНУ. Ф. 162 (Білецький О. І.). 5875 ед. хр. 1853–1997.

356

Белецкий А. И. Письмо к В. Б. Шкловскому // РГАЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 512. Л. 2.

357

См. также его рецензии: Белецкий А. Рец.: Жирмунский В. Композиция лирических произведений // Путь просвещения. 1922. № 2. С. 300–301; Он же. Рец.: Шкловский В. О теории прозы // Червоний шлях. 1925. № 11/12. С. 363–365.

358

Белецкий А. Новейшие течения в русской науке о литературе // Народное просвещение. 1922. № 5/6. С. 39–47; Он же. Об одной из очередных задач историко-литературной науки // Наука на Украине. 1922. № 2. С. 94–105; Он же. А. А. Потебня и наука истории литературы в России // Бюллетень редакционной комиссии для издания сочинений А. А. Потебни. Харьков, 1922. Ч. I. С. 38–47. А также: Білецький О. Читач, письменник, література (З доповіді на з’їзді «Плуга») // Плужанин. 1927. № 6. С. 40–48.

359

Белецкий А. В мастерской художника слова // Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1923. Т. 8. С. 87–277.

360

«Вопросы теории и психологии творчества» — непериодическое издание, выходившее под редакцией Б. Лезина в 1907–1923 гг. Харькове. Первые выпуски сборника продолжали линию психологической поэтики А. Потебни и историко-сравнительной поэтики А. Веселовского. Со временем тематика сборников расширилась. Сотрудниками издания был Д. Овсянико-Куликовский, а также его ученики и последователи.

361

Борис Лезин (1880–1942) — филолог, историк литературы. В последние годы жизни работал при кафедре литературоведения Харьковского государственного университета и редактировал полное собрание сочинений Потебни. См.: Лезін Б. Дещо про теорію і психологію слова Потебні // Червоний шлях. 1925. № 1/2. С. 291–297.

362

Панченко В. Є. Олександр Білецький як літературний критик: 1920-ті роки // Маґістеріум. 2002. Вип. 8. Літературознавчі студії. С. 72–76; Шевченко Г. Проблема читача в компаративних дослідженнях Олександра Білецького // Слово і Час. 2007. № 11. С. 81–83.

363

Белецкий А. И. Несколько слов о разработке научной поэтики в России и на Западе // Белецкий А. И. Избранные труды по теории литературы / Ред. Н. К. Гудзий. М.: Просвещение, 1964. С. 42.

364

Белецкий А. И. Несколько слов о разработке научной поэтики в России и на Западе. С. 49. Ставка на Мюллера-Фрейнфельса оказалась, по сути, ненадежной, в отличие от попыток Жирмунского в пику опоязовцам вывести на первый план в процессах немецко-русской рецепции то Оскара Вальцеля (1923), то морфологов вроде Вильгельма Дибелиуса, или же близкого социологии Леона Шюккинга (1927–1928). Выбор Белецкого пал на специалиста по психологии искусства и литературы, но именно эта сфера оказалась позднее, пожалуй, наименее востребованной, в отличие от «протоструктуралистских» теорий или феноменологии.

365

Цит. по: Звиняцковский В. Я. К познанию «тайной логики вещей». (Проблема «Литература и действительность» в традициях школы Белецкого // Collegium. 2016. № 25. С. 38.

366

Шевельов Ю. Я — мене — мені… (і довкруги). С. 203.

367

Цит. по: Звиняцковский В. Я. К познанию «тайной логики вещей». С. 44–45. Обе статьи перепечатаны в журнале «Русский язык и литература в учебных заведениях» ([Киев]. 2011. № 1).

368

Білецький Л. Т. Мої спомини (1917–1926 рр.) / Підгот. тексту В. Р. Адамський. Кам’янець-Подільський: Медобори — 2006, 2013. С. 121. Гудзий в годы Гражданской войны был профессором Таврического университета, активным членом местных литературных и научных обществ; подробнее см.: Филимонов С. Б. Из прошлого русской культуры в Крыму: поиски и находки историка-источниковеда. Симферополь, 2010. С. 43–47, 241–272; о «позднем» Гудзие см.: Чичерин А. В. Николай Каллиникович Гудзий // Чичерин А. В. Сила поэтического слова: Статьи. Воспоминания. М.: Сов. писатель, 1985. С. 208–228.

369

См. подробнее: Тимиргазин А. Узорник ветровых событий: поэт Григорий Николаевич Петников. Феодосия; М., 2019. С. 44–45.

370

Комунізм і мистецтво. Диспут // Література, наука, мистецтво. 1924. 17 лютого (№ 7). С. 4.

371

Білецький О. Двадцять років нової української лірики (1903–1923). Харків: ДВУ, 1924. Он же. В шуканнях нової повістярської форми // Шляхи мистецтва. 1923. № 5. С. 59–63; Он же. Сучасне красне письменство Заходу // Червоний шлях. 1923. № 9. С. 170–190; Он же. Рец.: Зеров М. Нове українське письменство, 1924 // Червоний шлях. 1924. № 1/2. С. 247–249; Он же. Про прозу взагалі й нашу прозу 1925 року // Червоний шлях. 1926. № 2, 3; Он же. Микола Вороний (до 25-річчя літературної діяльності) // Червоний шлях. 1929. № 1. С. 158–173.

372

Белецкий А. И. Автобиография. С. 16.

373

Єфремов С. Історія українського письменства / Ред. М. К. Наєнко. К.: Femina, 1995. С. 472.

374

Литературные манифесты от символизма до наших дней / Сост. и предисл. С. Джимбинова. М.: XXI век — Согласие, 2000. С. 142. Ср.: Жолковский А. К. Сбросить или бросить? // Новое литературное обозрение. 2009. № 96. С. 191–211.

375

Эрлих В. Русский формализм: История и теория. СПб., 1996; Марков В. История русского футуризма. СПб.: Алетейя, 2000; Ханзен-Лёве О. Русский формализм. Методологическая реконструкция развития на основании принципа остранения. М.: Языки русской культуры, 2001; Дмитриев А., Левченко Я. Наука как прием: еще раз о методологическом наследии русского формализма // Новое литературное обозрение. 2001. № 50. С. 43–57.

376

Pomorska K. Russian Formalist Theory and Its Poetic Ambiance. The Hague-Paris: Mouton, 1968.

377

Иванюшина И. Русский футуризм: идеология, поэтика, прагматика. Саратов, 2003. С. 49. Цикл недавних работ А. Устинова, И. Пильщикова, И. Лощилова дополнительно освещает тезис о литературных, главным образом футуристических корнях раннего формализма.

378

Шкловский В. Б. Собр. соч. М.: Новое литературное обозрение, 2018. Т. 1: Революция / Сост., вступ. ст. И. Калинина. С. 213.

379

Подробнее см. следующую главу.

380

Поліщук В. Як писати вірші. Практичні поради для початківців. Харків: Всеукраїнський літературний комітет, 1921. С. 9.

381

Подробнее о самом Йогансене и его других работах см. дальше.

382

Йогансен М. Вибрані твори / Упоряд. Р. Мельників. К.: Смолоскип, 2009. С. 518.

383

Там же. С. 533.

384

Там же. С. 547.

385

Борис Навроцкий (1894–1943?) — историк литературы, критик. Окончил историко-филологический факультет Киевского университета Святого Владимира (1917), после чего заведовал кафедрой русской литературы, позже — кафедрой украинской литературы. С 1927 года работал в киевском филиале Института Тараса Шевченко. С 1935 года — научный сотрудник Института мировой литературы им. М. Горького в Москве, профессор Московской консерватории. Исследовал творчество Шевченко: «Шевченко як прозаїк» (1925), «Проблеми Шевченкової поетики» (1926), «„Гайдамаки“ Тараса Шевченка» (1928), «Проблематика Шевченкових повістей» (1930). Репрессирован в 1936 году, реабилитирован в 1957 году.

386

Навроцький Б. Мова та поезія. Нарис з теорії поезії. Харків: Книгоспілка, 1925. С. 3. См. также: Сінченко О. Неопотебнянство Бориса Навроцького // Синопсис: текст, контекст, медіа. 2015. № 2: http://synopsis.kubg.edu.ua/index.php/synopsis/article/view/192.

387

Навроцький Б. Указ. соч. С. 122.

388

Навроцкий указывает, что книга писалась в 1924 году и «за это время появилась новая литература по вопросу, помимо всего, книга Томашевского. Я решил, что лучше не усложнять вопрос печати этой книги, расширяя полемический материал по литературе вопроса» (Навроцький Б. Указ. соч. С. 3). Также Навроцкий является автором рецензии на «Теорию литературы» Томашевского, см.: Навроцький Б. Формалізм чи суб’єктивний естетизм. З приводу книги Б. Томашевского «Теория литературы» (Госиздат. Ленинград, 1925) як спроби підсумку досягнень літ. «формалізму» // Червоний шлях. 1925. № 5. С. 205–209. См. Приложение.

389

Томашевский Б. Теория литературы. Л.: Госиздат, 1925. С. 27.

390

Там же.

391

Навроцький Б. Мова та поезiя. С. 64.

392

См. главу «Дискуссии вокруг формального метода в советской Украине 1920‐х годов».

393

Эрлих В. Русский формализм: история и теория / Пер. с англ. А. Глебовской. СПб.: Академический проект, 1996. С. 98–112.

394

См. подробнее о «консерватизме» Шкловского и теории остранения: Tihanov G. The Birth and the Death of Literary Theory. Regimes of Relevance in Russia and Beyond. Stanford: Stanford UP, 2019. P. 41–44.

395

Навроцький Б. Указ. соч. С. 35.

396

Навроцький Б. Указ. соч. С. 35.

397

Там же. С. 37.

398

На «гедонизм» формалистов указывает и Лев Выготский: Выготский Л. Психология искусства. М.: Искусство, 1986. С. 73.

399

Навроцький Б. Указ. соч. С. 61.

400

Там же. С. 62.

401

Там же. С. 49.

402

Подробнее об этом см. главу «Майк Йогансен „Как строится рассказ. Анализ прозаических примеров“ и „О теории прозы“ Виктора Шкловского».

403

Білецький О. В шуканнях нової повістярської форми // Шляхи мистецтва. 1923. № 5. С. 59–63; Навроцький Б. Як будується літературний (прозовий) твір? // Життя й революція. 1925. № 5. С. 63–75; Якимович С. До композиції романів Нечуя-Левицького // Червоний шлях. 1925. № 3. С. 208–217; Хоменко Я. Сюжет і фабула // Плужанин 1926. № 3. С. 8–10; Лейтес А. Фабула і психологізм // Культура і побут. 1926. № 16. С. 3; Он же. Книга про теорію роману // Культура і побут. 1927. № 5. С. 4; Клименко В. До сучасної теорії сюжету // Гарт. 1927. № 4/5. С. 120–131; Полторацький Ол. Соціологія тропів І. Франка // Життя й революція. 1927. № 4. С. 367–376; Он же. Як виробляти романи // Нова генерація. 1928. № 5. С. 364–368; Он же. Практика лівого оповідання // Нова генерація. 1928. № 1. С. 50–61; Державин В. Фантастика в «Страшной мести» Гоголя // Наукові записки Науково-дослідчої катедри історії української культури. Харків: ДВУ, 1927. Т. 6. С. 329–338; Майфет Г. Аналіза детективної новели (Ґео Шкурупій «Провокатор») // Життя й революція. 1928. № 1. С. 66–72.

404

Арватов Б. Социологическая поэтика. М.: Федерация, 1928. С. 49.

405

См. обстоятельное и вполне академическое исследование нэповских лет пера выпускника Казанского университета 1910‐х годов (в 1918 году он также работал в Одессе): Ефимов Н. И. Социология литературы: Очерки по теории историко-литературного процесса и по историко-литературной методологии. Смоленск, 1927.

406

См. подробнее об этом следующую главу.

407

Якубський Б. Наука віршування. К.: Слово, 1922. С. 25.

408

Алексей (Олекса) Полторацкий (укр. Олексій Полторацький; псевд. Ол. Озеров; 1905–1977) — писатель, сценарист, литературный и кинокритик. Окончил филологический факультет КИНО (1926). Был членом футуристического объединения вокруг журнала «Новая генерация». Участник идеологических кампаний 1930‐х. Главный редактор журнала иностранной литературы «Всесвіт» (1958–1970). По его сценарию на Одесской киностудии был снят фильм «Как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» (1959). Автор многочисленных статей по теории искусства, литературы и кинематографа, а также повестей и рассказов.

409

См. главу «Панфутуристическая концепция искусства».

410

Полторацький О. Літературні засоби (проба соціологічної аналізи). Харків: ДВУ, 1929. С. 4.

411

Там же.

412

Там же. С. 5.

413

Там же. С. 14.

414

Вслед за Б. Арватовым, который разработал свою теорию на материале поэзии Маяковского, Полторацкий предлагает анализ поэзии Семенко с помощью формально-социологического метода.

415

См. главу книги «Панфутуристическая концепция искусства».

416

Полторацький О. Указ. соч. С. 15.

417

Там же. С. 16.

418

Полторацький О. Указ. соч. С. 18.

419

Там же. С. 32.

420

Томашевский Б. Указ. соч. С. 153.

421

Интересно примечание Полторацкого к работе Шкловского «Искусство как прием»: «Мы должны отметить, что сейчас Шкловский сделал ревизию своих взглядов и приблизился к социологизму. Таким образом, эти статьи представляют для Шкловского пройденный этап. ‹…› Мы говорим про эти его статьи, ‹…› потому что есть много эпигонов „формализмa“, ‹…› которые не замечают, что их учителя уже изменили (хоть отчасти) свои предыдущие идеалистические позиции» (Полторацький О. Указ. соч. С. 96).

422

Именно так в оригинале.

423

Полторацький О. Указ. соч. С. 101–102.

424

Там же. С. 102.

425

Державін В. Про літературні засоби взагалі та про так зване «учуднення» // Критика. 1928. № 8. С. 110.

426

См.: Добренко Е. Формовка советского писателя. СПб., 1999. С. 382–407.

427

Зайдман А. Д. Литературные студии «Всемирной литературы» и «Дома искусств» (1919–1921 года) // Русская литература. 1980. № 6. С. 108–134. Подробнее о московских начинаниях (по ту сторону и формализма и социологизма) см. в магистерской диссертации О. И. Нечаевой, посвященной ВЛХИ (и написанной под руководством М. А. Кучерской в НИУ ВШЭ в 2018 году), а также в публикации: Дуардович И. На черную доску, или Юрий Домбровский в архивах ВГЛК (1925–1929) // Вопросы литературы. 2020. № 3. С. 213–276.

428

Постоутенко К. Маяковский и Шенгели (к истории полемики) // Известия АН СССР. Сер. лит. и яз. 1991. Т. 50. № 6. С. 521–530.

429

Как мы пишем. Л., 1930 (рецензии на книгу и ее состав рассмотрены в содержательной дипломной работе Ф. Э. Шейдаева, защищенной в СПбГУ в 2017 году: Шейдаев Ф. Э. Сборник «Как мы пишем» в литературном контексте: Дип.… бакалавра филол. наук. СПб., 2017: https://nauchkor.ru/pubs/sbornik-kak-my-pishem-v-literaturnom-kontekste-5a6f881a7966e12684ee9f9d); Самі про себе: Автобіографії українських митців 1920‐х років / Упоряд. Р. В. Мовчан. К.: Кліо, 2015; Вьюгин В. Ю. Читатель «Литературной учебы»: социальный портрет в письмах (1930–1934) // Конец институций культуры двадцатых годов в Ленинграде. М., 2014. С. 418−466.

430

Крайский А. Что надо знать начинающему писателю. Выбор и сочетания слов. Л.: Красная газета, 1927; Шенгели Г. Школа писателя: Основы литературной техники. М.: Изд-во Всерос. союза поэтов, 1929.

431

Борис Якубский (1889–1944) — теоретик и историк украинской литературы. В 1908 году окончил Уманскую гимназию. Закончил историко-филологический факультет Киевского университета (1914). Участвовал в Первой мировой войне, был офицером, отмечен четырьмя боевыми наградами. В 1918–1921 годах работал учителем украинской и русской литературы в учебных заведениях Киева. Принимал участие в организации Наркомпроса Украины: был членом коллегии школьного отделения, комиссаром для реформ школьного образования, секретарем Губнаробразования. В 1921–1941 годах занимал разные должности в Киевском университете (в то время — Киевский институт народного образования им. М. П. Драгоманова). В 1932–1934 годах был деканом филологического факультета, в 1933–1941 годах заведовал кафедрой русской литературы. Во время Великой Отечественной войны остался в оккупированном Киеве, продолжал работать в университете. В 1941–1943 годах — штатный сотрудник газеты «Новое украинское слово» («Нове українське слово»). В сентябре 1943 года вместе с семьей переехал в Житомир. В 1944 году арестован НКВД. Умер 28 декабря 1944 года в тюрьме в Киеве. См. подробнее: Радько А. Борис Якубський — дослідник, текстолог і видавець Лесі Українки: Дис.… канд. філол. наук. К., 2019. С. 22–40.

432

Якубський Б. Нові досягнення марксизму в літературознавстві // Гарт. 1927. № 4/5. С. 84–96.

433

Якубський Б. До взаємин марксівської методи з старими методами літературознавства // Життя й революція. 1927. № 1. С. 54–65; Он же. До еволюції літературних жанрів // Літературна газета. 1927. № 6. С. 1–2; Он же. До законів еволюції літератури // Літературна газета. 1927. № 3. С. 2; Он же. До справи літературного побуту // Літературна газета. 1927. № 12. С. 1; Он же. Новини в російській літературній боротьбі // Літературна газета. 1927. № 11. С. 3; Он же. Сучасний стан та завдання марксистської критики // Літературна газета. 1929. № 1. С. 2.

434

Радько А. Указ. соч. С. 28.

435

Якубский Б. Михайль Семенко // Михайль Семенко и украинский панфутуризм: Манифесты. Мистификации. Статьи. Лирика. Визиопоэзия. СПб.: Изд-во Европейского ун-та в СПб., 2016. С. 166–203; Якубський Б. Українська поезія в 1923 році // Радянська освіта. 1924. № 1/2. С. 79–84; Он же. Українська література за десять років революцїї // Гарт. 1927. № 6/7. С. 124–141; Он же. Життя молоде (спроба літературної характеристики «київських плужан») // Червоний шлях. 1925. № 9. С. 159–171; Он же. Поетична творчість Миколи Вороного (з нагоди 35-ліття літературної діяльності) // Життя і революція. 1928. № 11. С. 103–110.

436

Наталья Костенко называет «Науку стихосложения» «манифестом теоретических взглядов неоклассиков на поэзию и стих, версификационным кредо Киевской Александрии», см.: Костенко Н. Борис Якубський — теоретик українського вірша // Якубський Б. Наука віршування. К.: Київський університет, 2007. С. 6.

437

Самі про себе. Автобіографії українських митців 1920‐х років / Упор. та прим. Р. В. Мовчан. К.: Кліо, 2015. С. 476.

438

Там же.

439

К примеру, это статьи: «Форма поезій Шевченка» (1921), «Із студій над Шевченковим стилем» (1924), «До проблеми ритму Шевченкової поезії» (1926).

440

Костюк Г. Зустрічі і прощання: Спогади: У 2 кн. К.: Смолоскип, 2008. Кн. 1. С. 161. Костюк под руководством Якубского писал дипломную работу по теории литературы «Формализм и социологизм в литературоведении».

441

На это, в частности, указывает А. Синченко: «Он тщательно оберегал литературоведческий анализ как от эклектизма, так и от узко формалистического подхода, одновременно тяготея к синтетизму, в котором стремился объединить все оперативно-аналитические методы литературоведческого исследования». См.: Сінченко О. Формалістичні аспекти літературної теорії Бориса Якубського // Вісник Дніпропетровського університету імені Альфреда Нобеля. Серія: Філологічні науки. 2001. № 2 (2). С. 52.

442

Якубський Б. До «реабілітації» форми в мистецтві (Про одну з розв’язаних проблем літературознавства) // Життя й революція. 1927. № 5. С. 220–230.

443

Там же. С. 221.

444

Якубський Б. Проблема змісту та форми // Київські неокласики: Антологія / Упоряд., комент. та передм. Н. Котенко. К.: Смолоскип, 2015. С. 617.

445

Якубский адресует свою книгу массовому читателю, но стремится, «соединить популярность книги с ответом в ней на самые сложные проблемы современной теории стихосложения», см.: Якубський Б. Наука віршування. К.: Слово. 1922. С. 2.

446

Там же.

447

Библиография содержит также отсылки к работам украинских историков и теоретиков литературы: в ней отмечены «Краткий очерк по истории украинской литературы» С. Ефремова (1918), «Теория поэзии» С. Гаевского (1921), «Как писать стихи» В. Полищука (1921), а также критические статьи, посвященные творчеству отдельных авторов.

448

Якубський Б. Наука віршування. С. V–VI.

449

Там же. Обратим также внимание на тогдашний список главных работ формальной школы и ее круга: «Сборники по теории поэтического языка» (1916, 1917, 1919); Б. Томашевский «Стихотворная техника Пушкина» (1918), «Ритмика четырехстопного ямба по наблюдениям над стихом „Евгения Онегина“» (1918); В. Шкловский «Из филологических очевидностей науки о стихе» (1919); В. Жирмунский «Композиция лирических стихотворений» (1921); Б. Эйхенбаум, «Проблемы поэтики Пушкина» (1921), «Мелодика стиха» (1922); Р. Якобсон «Новейшая русская поэзия» (1921).

450

Томашевский Б. Рец.: Якубський Б. Наука віршування. К.: Слово. 1922 // Книга и революция. 1923. № 1 (25). С. 52. См. Приложение.

451

Якубський Б. Наука віршування. С. 9.

452

Там же. С. 11.

453

Там же. С. 23.

454

Гаспаров М. Л. Лингвистика стиха // Известия Российской Академии наук. Серия литературы и языка. 1994. № 6. С. 28–35.

455

На заседание МЛК 1 июня 1919 года О. Брик прочел доклад «О стихотворном ритме», 28 июня 1919 года в МЛК обсуждался доклад С. Боброва «Об установлении влияний», в 1920‐м на одном из заседаний ОПОЯЗа в Петрограде Брик прочел доклад «О ритмико-синтаксических фигурах». См.: Якобсон Р., Богатырев П. Славянская филология в России за годы войны и революции. Берлин: Опояз, 1923. С. 24–25. О дальнем эхе интересов Брика см.: Акимова М. В. «Ритм и синтаксис» Брика за пределами «Нового ЛЕФа» // Методология и практика русского формализма: Бриковский сборник. М., 2014. С. 131–145.

456

Якубський Б. Наука віршування. С. 29.

457

Якубський Б. Наука віршування. С. 29.

458

В свою очередь, Андрей Белый определяет метр так: «Под метром стихотворения мы разумеем соединение стоп, строк и строф между собой», см.: Белый А. Символизм: Сб. ст. М.: Мусагет, 1910. С. 555.

459

Якубський Б. Указ. соч. С. 31–32.

460

Свой тезис Якубский подкрепляет, ссылаясь на проф. Ф. Зелинского. См.: Аполлон. 1916. № 2. С. 55.

461

Якубський Б. Указ. соч. С. 32.

462

Якубский не выделяет силлабическую систему, поскольку считает, что «под влиянием метрической и метро-тонической систем силлабическое стихосложение начало усваивать принципы ритмизации посредством чередования ударений», см.: Якубський Б. Указ. соч. С. 78.

463

Там же. С. 52.

464

Там же. С. 50.

465

Там же. С. 61.

466

Томашевский Б. О стихе «Песен западных славян» // Аполлон. 1916. № 2. С. 31.

467

Там же. С. 34.

468

Там же.

469

Якубський Б. Указ. соч. С. 67.

470

Там же. С. 66.

471

Смаль-Стоцький С., Гартнер Ф. Граматика руської мови. Вкраїнське віршованє. Вид. 3. Відень, 1914. Додаток II.

472

Форма стиха коломыйки — четверостишие хореической каденции, см.: Квятковский А. Поэтический словарь. М.: Сов. писатель, 1966. С. 135. Якубский также отмечает, что 58 % всех стихов «Кобзаря» Шевченко написаны коломыйковым размером.

473

Якубський Б. Указ. соч. С. 79.

474

Там же. С. 77.

475

Там же.

476

Там же. С. 79.

477

Божидар (настоящая фамилия — Богдан Петрович Гордеев; 1894–1914) — выходец из культурной харьковской семьи, сын профессора ветеринарии; покончил с собой в сентябре 1914 года. Его брат — искусствовед 1920‐х Дмитрий Гордеев (1889–1968), специалист по Востоку, много лет работавший в Грузии; близкий знакомый будущего директора Института истории искусств второй половины 1920‐х годов Ф. И. Шмита: Іваненко С. Життєвий шлях мистецтвознавця Дмитра Петровича Гордєєва (спроба реконструкції) // Культурна спадщина Слобожанщини. 2011. № 24. С. 23–32; Глибицкая С. Б. Семья Гордеевых // Культурна спадщина Слобожанщини. 2021. № 47. С. 61–81; Бонь О. Дмитро Гордєєв та діяльність харківських мистецтвознавців у 1920–1930‐х роках // Київські історичні студії. 2016. № 1. С. 70–78.

478

Там же.

479

Божидар. Распевчатое единство. М.: Центрифуга, 1916. С. 61.

480

Якубський Б. Наука віршування. С. 81.

481

Там же.

482

Там же. С. 94.

483

Там же. С. 96.

484

Томашевский Б. Рец. на кн.: Якубський Б. Наука віршування. К.: Слово, 1922 // Книга и революция. 1923. № 1 (25). С. 52.

485

Томашевский Б. Рец. на кн.: Якубський Б. Наука віршування. К.: Слово. 1922 // Книга и революция. 1923. № 1 (25). С. 52.

486

Там же.

487

О том, что существовала потребность знакомить российский научный мир с работами, выходившими на украинском языке, может свидетельствовать замечание Р. Якобсона: «Находясь в Москве, мы очень мало знали о научной жизни провинции, так напр., не было ничего известно о книге Кульбакина по истории малорусского языка, вышедшей в Харькове еще в 1919 году». См.: Якобсон Р., Богатырёв П. Славянская филология в России за годы войны и революции. С. 8.

488

Список литературы к изданию составил ученик Перетца С. Балухатый, в пометке также сообщается, что в указатель вошли те работы по поэтике, «которые имеют актуальное значение — теоретическое или методологическое». См.: Томашевский Б. Теория литературы. Л.: Госиздат, 1925. С. 211–226.

489

В аспекте развития идей Якубского особенно интересной представляется статья музыковеда и фольклориста Льва Кулаковского. В ней автор оспаривает такие понятия, как «стопа», «метр», «ритм», а также различение стихотворного и музыкального ритмов, предлагая, вслед за Якубским, ввести понятия «целого слова» и «фразы» — как реальных единиц ритма. Кулаківський Л. Ритмика мови (тонічний віршовий ритм) // Червоний шлях. 1925. № 6–7. С. 257.

490

Йогансен М. До проблеми вільного розміру // Шляхи мистецтва. 1922. № 1. С. 43–46; Кулаківський Л. Ритмика мови (тонічний віршовий ритм) // Червоних шлях, 1925. № 6–7. С. 255–275; Булаховський Л. Динаміка слова // Червоний шлях. 1926. № 9. С. 196–212; Навроцький Б. Поезія і музика // Червоний шлях. 1925. № 1–2. С. 200–213; Ковалевський В. Ритмові шукання сучасної української поезії // Нова генерація. 1930. № 1. С. 26–31.

491

Мельників Р. Людина з «химерним йменням» // Йогансен М. Вибрані твори / Упоряд. Р. Мельників. 2-ге вид., доп. К.: Смолоскип, 2009. С. 16.

492

Вопрос влияния работ Шкловского на Йогансена уже рассматривался в работах Я. Цимбал, А. Белой, Г. Гринь, однако эта проблема не ставилась ими в более широкий контекст — истории литературной пародии в русской (и отчасти украинской) литературе: Цимбал Я. Творчість Майка Йогансена в контексті українського авангарду 20–30‐х років ХХ ст.: Дис.… канд. філол. наук. К., 2003; Біла А. Український літературний авангард. К.: Смолоскип, 2006. С. 215–238 (глава «Від „конструктивної лірики“ до конструктивістської прози»); Hryn H. Iohansen’s Journeys: Ukraine’s First Formalist Novel // Harvard Ukrainian Studies: Part 1. 2011–2014. Vol. 32–33. P. 377–393.

493

Йогансен М. Вибрані твори / Упоряд. Р. Мельників. К.: Смолоскип, 2009.

494

См. подробнее о Божидаре в главе «Борис Якубский „Наука стихосложения“».

495

См. подробнее об этом: Тимиргазин А. «Сделав большой круг, я опять возвращаюсь…». К биографии писателя-географа Юрия Гавриловича Платонова // Collegium. 2016. № 1. С. 219–235.

496

См. подробнее: Тимиргазин А. Узорник ветровых событий: поэт Григорий Николаевич Петников. Феодосия; М., 2019.

497

См. подробнее: Цимбал Я. «Служили два товарища»: Майк Йогансен і Григорій Петніков // Літературознавчі обрії. Праці молодих учених України: Зб. наук. праць / Інститут літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України. К., 2004. Вип. 5. С. 121–126.

498

Из сообщений журнала «Червоный шлях» за 1928 год можно узнать, что Государственное издательство Украины заключило с Петниковым и Йогансеном договор на издание «Антологии новейшей немецкой поэзии». См.: Хроніка // Червоний шлях. 1928. № 12. С. 212.

499

Цит. по: Тимиргазин А. «Сделав большой круг, я опять возвращаюсь…»: К биографии писателя-географа Юрия Гавриловича Платонова // Collegium. 2016. № 1. С. 220.

500

Николай Асеев окончил историко-филологическое отделение Харьковского университета в 1913 году.

501

В этом контексте отдельное внимание стоит уделить сборнику «Радиус авангардовцев», который был издан в Харькове в 1928 году. Сборник объединил авторов — представителей русской секции конструктивистской литературной группы В. Полищука «Авангард», основанной в 1926 году (туда входили Метер, Октябрев, Корецкий, Санович, Троянкер). Также в сборнике впервые напечатаны два стихотворения Хлебникова «Современность» и «Единая книга», «которые были написаны в 1920 году на квартире художника Василия Ермилова, с которым Хлебников дружил», как отмечалось в публикации. Сборник содержал также статью В. Полищука «Что и как и почему» и отрывок «Из прокламации „Авангарда“». Книгу оформил В. Ермилов, который также был членом «Авангарда». См. подробнее об этом: Бабак Г. Валериан Полищук и украинский «Авангард» 1920‐х годов // Рема. Rhema. 2020. № 4. С. 191–213.

502

Защитил дипломную работу под названием «Ablativus absolutus и другие самостоятельные падежи в латинском и греческом языках».

503

Йогансен М. Вибрані твори. С. 712.

504

Лейтес А., Яшек М. Десять років української літератури (1917–1927). Харків: ДВУ, 1928. Т. 1. С. 195.

505

Александр Лейтес (1901–1976) — историк литературы и критик. Окончил историко-филологическое отделение ХИНО (1922), ученик А. И. Белецкого. Был членом «Гарта», ВАПЛИТЕ, ВУСПП. Вместе с библиографом Миколой Яшеком подготовил трехтомный библиографический справочник «Десять лет украинской литературы (1917–1927)». Первый и второй тома вышли в 1928 году, третий том так и не был издан. В начале 1930‐х переехал в Москву. Автор ряда работ по украинской и западной литературе. См. также с. 669 наст. изд.

506

Лейтес А. Воспоминания о М. Г. Йогансене. 1970‐е // РГАЛИ. Ф. 2899. Оп. 1. Ед. хр. 10. Л. 11. См. приложение к книге.

507

Йогансен М. Вибрані твори. С. 715.

508

Хвильовий М., Сосюра В., Йогансен М. Наш універсал // Жовтень. Харків, 1921. С. 1–2.

509

«Гарт» — одна из наиболее многочисленных и влиятельных литературных организаций 1920‐х годов. Основана в 1923 году писателем Василием Элланом-Блакитным. Целью организации было объединение украинских пролетарских писателей и создание коммунистической украинской культуры. В организацию входили Майк Йогансен, Микола Хвылевой, Владимир Сосюра, Павло Тычина, Валериан Полищук, Микола Кулиш, режиссер Александр Довженко, критики Владимир Коряк, Иван Кулик и др.

510

Літературно-мистецька хроніка. Спілка пролетарських письменників «Гарт» // Червоний шлях. 1923. № 1. С. 250.

511

Йогансен М. Вибрані твори. С. 721.

512

См. об этом феномене и Йогансене: Маликова М. Э. Халтуроведение: советский псевдопереводной роман периода НЭПа // Новое литературное обозрение. 2010. № 3 (103). С. 109–139; Романенко О. В. Художественная интерпретация пинкертоновских мотивов в литературной мистификации Майка Йогансена // Вестник Воронежского госуниверситета Серия: Филология. Журналистика. 2014. № 1. С. 84–90.

513

Йогансен М. Вибрані твори. С. 722.

514

В рецензии 1923 года на стихи Гео Шкурупия Йогансен писал: «Итак, рассматривать произведения Шкурупия придется отдельно от теорий панфутуризма. Нам случалось уже отмечать, что деструкция панфутуристов, их разрушение искусства не так страшны, как они их рисуют. Они отстают по сравнению с московскими футуристами в этом деле. Действительно, что могут своего выдвинуть панфутуристы против такого расклада искусства: е у ы / и а о / о а. (Крученых, „Вселенский язык“)» (Шкурупій Ґ. Вибрані твори / Упор. О. Пуніна, О. Соловей. К.: Смолоскип, 2013. С. 778).

515

Йогансен М. Вибрані твори. С. 638.

516

Лейтес А. Воспоминания о М. Г. Йогансене. 1970‐е // РГАЛИ. Ф. 2899. Оп. 1. Ед. хр. 10. Л. 5. См. с. 675 наст. изд.

517

По Е. А. Вибрані твори / Пер. з англ. М. Йогансен та Б. Ткаченко. Харків: ДВУ, 1928. См. также рецензию Владимира Державина на книгу: Державин В. Рец.: По Едгар Алан. Вибрані твори. Пер. з англ. М. Йогансен та Б. Ткаченко. Харків: ДВУ, 1928 // Критика. 1928. № 7. С. 146–148.

518

Карацупа В. Полная библиография Йогансена: http://archivsf.narod.ru/1895/mike_yogansen/index.htm.

519

Ямпольський І. Рец.: Йогансен М. Як будується оповідання. Харків: Книгоспілка, 1928 // Життя й революція. 1928. № 9. С. 188.

520

Там же. См. о Ямпольском, ученике Б. Якубского, на с. 687 наст. изд.

521

Степняк М. Рец.: Йогансен М. Як будується оповідання. Харків: Книгоспілка, 1928 // Червоний шлях. 1928. № 4. С. 224.

522

Шкловский В. Собр. соч. М.: Новое литературное обозрение, 2018. Т. 1: Революция / Сост., вступ. ст. И. Калинина. С. 256.

523

Шкловский В. О теории прозы. М.: Федерация, 1929. С. 226.

524

Там же. С. 6.

525

Йогансен М. Вибрані твори. С. 570.

526

Там же. С. 553.

527

Там же. С. 555.

528

Там же.

529

Там же. С. 557.

530

Там же. С. 550.

531

Там же. С. 585.

532

Йогансен М. Вибрані твори. С. 561.

533

Там же. С. 565.

534

Там же. С. 567.

535

Шкловский В. О теории прозы. С. 230–231.

536

Йогансен М. Вибрані твори. С. 581.

537

Там же. С. 582.

538

Шкловский В. О теории прозы. С. 123.

539

Йогансен М. Вибрані твори. С. 655.

540

Шкловский В. О теории прозы. С. 237.

541

Йогансен М. Вибрані твори. С. 661.

542

Там же. С. 583.

543

Уэллс Г. Неопытное привидение // Уэллс Г. Рассказы / Пер. с англ. Ю. И. Кагарлицкого. М.: Правда, 1983. С. 297.

544

Йогансен М. Вибрані твори. С. 626.

545

Йогансен М. Вибрані твори. С. 627.

546

Шкловский В. О теории прозы. С. 151.

547

Йогансен М. Вибрані твори. С. 639.

548

Там же. С. 636.

549

Там же.

550

Йогансен М. Вибрані твори. С. 636.

551

Там же. С. 639.

552

Там же. С. 640.

553

Тынянов Ю. Достоевский и Гоголь (K теории пародии). Пг.; Л.: ОПОЯЗ, 1921. С. 9.

554

Для попытки реконструкции истории и поэтики жанра см. напечатанную на исходе советского века книгу: Вулис А. З. Литературные зеркала. М.: Советский писатель, 1991 (ташкентский литературовед, историк сатирической прозы межвоенных десятилетий и автор приключенческих повестей Абрам Зиновьевич Вулис (1928–1993) еще в середине 1960‐х был одним из главных поборников печатания «Мастера и Маргариты» М. Булгакова).

555

См., в частности: Баран Х. Фрагментарная проза // Поэтика русской литературы конца XIX — начала XX века. Динамика жанра. Общие проблемы. Проза. М.: ИМЛИ РАН. 2009. С. 463–520.

556

См. важные работы о специфике прозаического искусства Кузмина: Эйхенбаум Б. М. О прозе М. Кузмина // Эйхенбаум Б. М. Сквозь литературу. Л.: Academia, 1924. С. 196–200; Марков В. Ф. Беседа о прозе Кузмина [1984] // Марков В. Ф. О свободе в поэзии: Статьи, эссе, разное. СПб.: Изд-во Чернышева, 1994. С. 163–169; Панова Л. Г. Сюжет как металитературный ребус: Михаил Кузмин — забытый провозвестник модернистской прозы // Сюжетология и сюжетография. 2017. № 1. С. 79–149.

557

Можно, к примеру, провести параллель между эссе Кржижановского «Московские вывески» (впервые напечатано в 1925 году в журнале «Тридцать дней») и очерком Йогансена «Nomina-omina. Латинська рима» (1929), в котором автор высмеивает стиль харьковских вывесок. Конечно, Сигизмунд Кржижановский не принадлежал ни к «кругу Кузмина», ни к его ленинградским последователям 1920–1930‐х. Он развивал свою творческую линию интеллектуальной прозы, отчасти схожую с «кузминской» и «посткузминской». О связи творчества Кржижановского, выпускника университета Святого Владимира, с украинским контекстом (киевским или, позднее, одесским): Воробьева Е. Неизвестный Кржижановский (Заметки о киевском периоде творчества писателя) // Вопросы литературы. 2002. Т. 6. С. 274–318; Ромащенко Л. І. Україна в життєтворчості Сигізмунда Кржижановського // Філологічні науки. 2018. № 29. С. 44–50.

Хотя между «Путешествием ученого доктора Леонардо…» и романами Вагинова «Козлиная песнь» и «Труды и дни Свистонова» можно наметить любопытные параллели.

558

Оба последних соавтора были специалистами по всеобщей литературе, а также по творчеству Потебни. Паперная Э., Финкель А. Как создавался «Парнас дыбом» // Вопросы литературы. 1966. № 7. С. 234–241.

559

Dwyer A. Revivifying Russia: Literature, Theory, and Empire in Shklovsky’s Civil War Writings // Slavonica. 2009. Vol. 15. № 1. P. 11–34; Dwyer A. Standstill as Extinction: Viktor Shklovsky’s Poetics and Politics of Movement in the 1920s and 1930s // PMLA/Publications of the Modern Language Association of America. 2016. Vol. 131 (2). P. 269–288.

560

Здесь мы видим отсылку к древнегреческому мифу, героиня которого Альцеста (древнегреческое имя Илкестида) согласилась сойти вместо мужа в Аид. Ее спас Геракл, который отбил ее у Танатоса и возвратил супругу. Введение в повествование о современности героев и образов, явно близких античной мифологии характерно для творчества Константина Вагинова, вероятно, повлиявшего на Йогансена. См., к примеру, его роман «Козлиная песнь» и некоторые стихи.

561

Йогансен М. Вибрані твори. С. 422.

562

Там же. С. 428.

563

Йогансен М. Вибрані твори. С. 475.

564

Там же. С. 508.

565

От этой вещи Кузмина начинается сразу несколько линий модернистской прозы, включая самые неожиданные. В дневниковой записи от 21 декабря 1910 года Франц Кафка пишет о чтении «Подвигов Великого Александра», которые произвели на него сильное впечатление (Кафка Ф. Дневники. М.: Аграф, 1998. С. 24).

566

В 1930 году Шкловский напечатал покаянную статью «Памятник научной ошибке», см.: Литературная газета. 1930. 27 января. № 4 (41). С. 1. Александр Галушкин считал, что признанием главенства марксистского метода Шкловский лишь хотел оградить себя и своих коллег от нападок в печати, см. подробнее: Галушкин А. «И так, ставши на костях, будем трубить сбор…»: К истории несостоявшегося возрождения ОПОЯЗа в 1928–1930 гг. // Новое литературное обозрение. 2000. № 44. С. 136–158.

567

В середине 1920‐х в советской литературе происходит оживление жанра авантюрного романа, что было связано с программой «создания революционной романтики» и «коммунистического Пинкертона», выдвинутой Н. Бухариным на V съезде РКСМ 13 октября 1922 года (См.: Правда. 1922. 14 октября (№ 232)). Шкловский В. Б. Собр. соч. М.: Новое литературное обозрение, 2018. Т. 1: Революция / Сост., вступ. статья И. Калинина. С. 986.