Парижская мода. Культурная история

Валери Стил

По-прежнему ли Париж – мировая столица моды? На этот вопрос в своей книге отвечает известный историк моды, директор музея Института технологии моды в Нью-Йорке Валери Стил. Автор блестяще решает задачу, которую ставит перед собой: показать эволюцию парижского стиля. Именно стиль придает Парижу уникальность, делая его местом, где обрели воплощение «все достижения цивилизации, от авангардного искусства до элегантной моды». Частная жизнь парижан, романы Бальзака и Пруста, театральные подмостки, связь модных тенденций и исторических эпох развернуты в увлекательное повествование, охватывающее несколько столетий. Исследование истории парижской моды выходит далеко за рамки «модного разговора» и становится размышлением о глобальных процессах европейской и мировой культуры XVIII–XXI веков. Перевод книги публикуется по соглашению между ООО «Новое литературное обозрение» и Bloomsbury Publishing Plc.

ГЛАВА 2

Рождение парижской моды

…то, чего достигла мода, — это своего рода искусство — драгоценное, блистательное искусство, которое в нынешнюю эпоху удостоено почестей и знаков отличия. Такому искусству открыт доступ в королевские дворцы, где его ожидает весьма благосклонный прием.

Луи-Себастьян Мерсье. Картины Парижа. 1782–1788

Чтобы понять, почему Париж значит так много для мира моды, нужно вернуться назад, в те времена, когда он еще не был модной столицей. И даже раньше — в ту эпоху, когда французский королевский двор еще не считался образцом европейского стиля. Эта задача, однако, требует решения непростого вопроса: когда и где мода появилась впервые. Родилась она при королевском дворе или на городских улицах? Была детищем капитализма или модерности? Правда ли, что мода — исключительно европейское изобретение? Можно ли вообще говорить о «рождении» моды?

Историки костюма традиционно определяют моду как устойчиво реализуемый принцип смены сарториальных стилей. Согласно визуальным свидетельствам, в XIV веке европейцы — и мужчины и женщины — отказались от длинных T-образных одеяний, предпочтя им разнообразие новых силуэтов. Тексты также указывают на растущий интерес к сарториальным новинкам. Уже в 1393 году обычный парижанин, не принадлежащий к аристократическому сословию, советовал своей пятнадцатилетней жене держаться подальше от новомодных нарядов²³. Однако было уже слишком поздно: вечно меняющаяся мода вступила в свои права. Конечно, строго говоря, нарождающаяся буржуазия в своем пристрастии к высоким «готическим» прическам, широким рукавам и меховой отделке нарушала множество сумптуарных законов. В сарториальном марафоне участвовали только представители правящих классов. Великолепная одежда, достойная элиты, считалась слишком пышной для простых горожан, которым часто запрещалось носить модные наряды, роскошные ткани и насыщенные цвета, например алый и пурпурный.

Самой возмутительной новинкой женского гардероба стало облегающее платье с декольте. «Мужья жалуются, священники осуждают», — резюмировал мнения по его поводу историк моды Огюстен Шалламель. В действительности мужчины носили не менее пышные наряды, чем женщины, и некоторые авторы неодобрительно отзывались о мужских коротких облегающих камзолах и трико. Женские сарториальные излишества, однако, вызывали у критиков больше негодования. Прекрасная Агнесса Сорель, любовница Карла VII, заслужила своими нарядами скандальную славу. Хроника свидетельствует, что ее «шлейф был на треть длиннее, чем у любой знатной дамы в королевстве, головные уборы выше, нарядов у нее было больше, и стоили они дороже»²⁴. «Повелительница красоты», вероятно, послужила моделью для Девы Марии, облаченной в соблазнительный наряд, на картине Жана Фуке. Кажется резонным предположить, что французские королевы и королевские любовницы задавали тон в моде, которую перенимали парижские буржуа, жители провинций, а затем и весь мир. На самом деле, однако, все происходило не совсем так.

«Рождение» моды в Европе

Исследователи все чаще говорят о том, что «мода» плохо поддается определению. Назвать место и время ее появления еще труднее. Сара-Грейс Хеллер пишет: «Вместо того чтобы пытаться точно определить момент появления моды, следует задаться вопросом: когда культурная ценность новации стала настолько очевидна, а страсть к новшествам и возможности их производства достигли той критической точки, чтобы превратиться в устойчивый организующий принцип?» В книге «Мода в средневековой Франции» она старается избегать утверждений, что «мода родилась в определенное время и в определенном месте», и вместо этого рассматривает способы ее «бытования на ранних стадиях развития во Франции XIII века»²⁵.

Первые ростки моды появляются в итальянских городах-государствах, Флоренции и Венеции. В той степени, в какой вообще можно говорить о «рождении» моды в Европе, она, кажется, действительно образовалась впервые именно в Италии. Согласно недавним исследованиям, «ранняя стадия развития моды» относится к XIV веку; первый известный нам европейский сумптуарный закон был издан в Генуе в 1157 году. На ранних этапах своего существования мода ассоциировалась скорее с мужским гардеробом, нежели с женским²⁶. Политически независимые, обладающие развитой экономикой и процветающей культурой, итальянские города-государства были гораздо чувствительнее к моде, чем Париж, который еще не превратился в важный урбанистический центр. Во Франции царило феодальное правление наследственной аграрной аристократии, а Флоренция и Венеция уже обладали протокапиталистической экономикой. Социальное и экономическое устройство итальянских городов-государств способствовало появлению модных новинок и развитию конкуренции.

Своего рода протомода существовала и при дворах региональных правителей Франции, включая дворы Прованса и Анжу. Они были меньше и характеризовались более жесткой иерархией; однако они определенно предоставляли возможности для развития моды. Придворные носили сарториальные новинки, например камзол, появившийся около 1340 года. Один из таких нарядов, предположительно принадлежавший Карлу де Блуа, герцогу Бретонскому, хранится в коллекции Музея тканей²⁷. Бургундский двор отличался особым вниманием к стилю. Недаром его именуют «колыбелью моды» и называют «самым пышным и блестящим из европейских дворов, включая итальянские». Французские историки считают бургундский двор «предвестником Версаля», ссылаясь при этом и на элегантность нарядов придворных, и на изысканность церемониала, связанного с «культом обожествления монарха»²⁸. Роскошь и мода были символами власти, которые умело использовали правители и которых страстно домогалась аристократия.

В XIV–XV веках герцоги Бургундские были гораздо богаче и влиятельнее королей Франции, что в полной мере отражал их гардероб. Когда Филипп Добрый Бургундский ехал в Париж вместе с дофином (впоследствии королем Людовиком XI), не только одежда Филиппа, но даже сбруя его лошади были так плотно усыпаны рубинами и бриллиантами, «что рядом с ней одежда наследника французского престола смотрелась почти жалко». Жана Бесстрашного, герцога Бургундского, прозвали «королем Парижа». Когда этот «жестокий и мрачный» вельможа появился в городе в 1406 году — обвиненный в убийстве брата настоящего короля, — «на нем был красный бархатный костюм, подбитый серым мехом и отделанный золотым растительным орнаментом. Когда он двигался, под широкими рукавами были видны доспехи»²⁹.

Важным элементом поздней средневековой моды был цвет. Существовал хорошо развитый язык красок, имеющий геральдическое происхождение. Аристократы снабжали своих придворных, слуг, муниципальных чиновников и солдат одеждой, напоминающей ливреи. «При каждом удобном случае Филипп [Cмелый] любил устраивать своеобразный смотр своего двора в костюмах, соответствующих цветам его дома [красный и светло-зеленый]. Одежда аристократии шилась из бархата и шелка, костюмы слуг — из атласа и саржи»³⁰. И все же некоторые бургундские и итальянские модники сознательно отказывались от ярких красок, предпочитая им шикарный черный. Филипп Добрый Бургундский, например, носил черный бархат, первоначально — в знак скорби по своему покойному отцу, Жану Бесстрашному, убитому французами. Он продолжал носить черное до конца своей жизни, отчасти в знак христианского благочестия, но возможно, и потому, что сумрачная элегантность костюма выделяла его владельца из толпы придворных, разряженных как павлины»³¹.

Моду придумали европейцы?

С того времени как в Европе заговорили о моде, она рассматривалась большинством авторов как исключительно западноевропейский феномен. Считалось, что в Азии и на Cреднем Востоке носили «древние» или «не подверженные изменениям» костюмы, а в Африке, в обеих Америках и в Океании — «примитивные» костюмы. В отличие от слова «мода» (mode, fashion), слово «костюм» ассоциировалось с традицией. Сегодня, однако, большинство ученых признают, что мода существовала и в древних культурах за пределами западного мира: в Китае, Японии, Индии.

Еще в XI веке при японском дворе Хэйан-ке высшей похвалой было назвать вещь imamekashi — «модной»³². Мода, однако, была прерогативой лишь небольшого числа придворных: мужчин и женщин. В XVII веке императорский двор пришел в упадок; политическая власть перешла к милитаризованной аристократии, самураям. Однако городские торговцы и ремесленники процветали и желали одеваться соответственно. Законодателями мод в те времена были знаменитые гейши и актеры театра Кабуки. Они первыми осваивали новые модные тенденции и стили. Жесткое сумптуарное законодательство лишь стимулировало появление утонченных сарториальных новинок. На закате правления династии Токугава в Японии даже появилось новое слово, iki, означавшее элегантный шик. В XVIII веке мода играла важную роль в японской экономике, хотя сами наряды (кимоно из разнообразных тканей и аксессуары) значительно отличались от европейских. В XIX веке, еще до ассимиляции японцами европейского костюма, производство и потребление модной одежды в Японии значительно ускорилось³³.

Другое свидетельство бытования моды за пределами Европы относится к эпохе династии Мин в Китае. В книге «Паутина наслаждения: Коммерция и культура в Китае эпохи Мин» Тимоти Брук цитирует ученого Чэнь Яо, чье сочинение датируется 1570‐ми годами. Тот пишет, что, в отличие от (идеализированного) прошлого, когда мелкое дворянство носило простую одежду, «нынешние деревенские молодые модники говорят, что даже шелк-газ недостаточно хорош, и жаждут вышитых нарядов из Сучжоу… Длинные подолы и большие воротники, широкие пояса и узкие складки — все внезапно меняется. Они называют это словом „мода“… буквально — „сиюминутный образ“».

Социальные границы размывались, поскольку торговля сделала роскошные наряды широко доступными: «Привезите простую одежду на деревенскую ярмарку, и даже крестьяне не станут ее покупать — они просто посмеются… простые люди носят шляпы благородных, а актеры… и бродячие торговцы — туфли придворных. Они бродят так по дорогам, один за другим, и никому это не кажется странным»³⁴.

Сучжоу, город, расположенный неподалеку от современного Шанхая, неоднократно упоминается как источник новых модных веяний. Другой автор, писавший в эпоху Мин, Чжан Хань, замечает:

С давних времен жители Сучжоу привыкли к богатым украшениям и предпочитали необычные <наряды>, поэтому все здесь стремятся следовать моде. Если это не великолепная одежда из Сучжоу, то она недостаточно изящна… Люди со всех концов света отдают предпочтение одежде из Сучжоу, и ремесленники Сучжоу трудятся над ней еще усерднее… Поэтому экстравагантный стиль Сучжоу становится еще экстравагантнее, так можно ли принудить тех, кто следует моде Сучжоу, к разумной экономии? ³⁵

Падение династии Мин положило конец зарождающейся модной индустрии.

Распространение моды, как в Европе, так и в Азии, встречало много препятствий. Мода подспудно подрывала иерархии традиционного общества. Издавались сумптуарные законы; их соблюдение регулировалось суровыми наказаниями. Однако в любую эпоху везде, где люди начинали ценить новинки, а их производство и потребление оказывалось возможным, появлялись ростки моды. Поэтому на вопрос: «Правда ли, что моду изобрели европейцы?» — можно ответить только отрицательно.

Мода в союзе с властью: «испанский черный»

Средневековая Европа XIV–XV веков была политически раздроблена, и единой европейской столицы моды не существовало. Скорее можно говорить о нескольких региональных модных центрах, которые пользовались особенным влиянием. К их числу относились Флоренция, Венеция и бургундский двор. В XVI веке, однако, начали возникать объединенные национальные государства — Англия, Франция, Испания.

С восшествием на французский престол Франциска I (1494–1547) мужская мода достигла новых вершин великолепия и славы. Настоящий принц эпохи Ренессанса, Франциск носил богатые наряды из роскошных тканей: камзолы из золотой и серебряной парчи, бархата, атласа и тафты темно-красного, лазурного, фиолетового и всех других цветов радуги. Его одежда и костюмы его придворных были отделаны кружевом, золотой тесьмой, вышивкой и драгоценными камнями. То же самое можно сказать о короле Англии Генрихе VIII (1491–1547). Иной, однако, была испанская мода, сложившаяся во времена правления Карла I (1500–1558), известного в истории под именем Карла V, императора Священной Римской империи.

Открытие и завоевание Нового Света обогатило испанскую корону и укрепило ее политическое влияние в Европе. Бургундские Нидерланды стали частью империи Карла V, поэтому можно уверенно предполагать, что «испанский черный» восходит к бургундской моде. Развитию моды на черный цвет также способствовало появление новых красителей из Нового Света: из кампешевого дерева (Haematoxylum campechianum), которое привозили в Испанию из Мексики, получали черную краску, которая была гораздо ярче и насыщеннее, чем использовавшаяся ранее.

Важнее, однако, была многозначная символика черного цвета. Черный ассоциировался не только с христианским благочестием, но и с политической властью. Он был строгим — и одновременно элегантным. Он был серьезным — тогда как другие цвета часто считались слишком легкомысленными или чувственными. Бальдассаре Кастильоне, автор трактата «Придворный» (1528) и папский нунций в Испании, отмечал благородство, сдержанность, изящество и элегантность черной одежды. Карл V почти всегда носил черное, подчеркивая тем самым свое «светское и религиозное господство в Европе»³⁶.

Его наследник Филипп II еще больше ценил черный цвет. Он никогда открыто не объяснял, почему носит черное, однако писал, что черное облачение священников «настолько серьезно, скромно и благочестиво, что никакие перемены не сделают его таковым в большей степени»; поэтому Филипп II запретил своим епископам носить новые пурпурные головные уборы, предложенные папой Сикстом V³⁷. В эпоху контрреформации испанский черный ассоциировался с облачением католиков, с одеждой монахов-бенедиктинцев и особенно инквизиторов-доминиканцев.

Итальянец Кампанелла (подвергавшийся преследованию со стороны инквизиции за то, что выступал в защиту учения Галилея) писал:

Черные одежды подходят нашему веку. Когда-то они были белыми.

Затем разноцветными; теперь они темны, подобно африканскому мавру.

Черны как ночь, адские, предательские, глухие,

Воплощение ужаса невежества и мук страха.

Как не стыдно нам избегать ярких красок.

Кто оплачет наш конец — тираны, которых мы терпим,

Цепи, петля, свинец, ловушки, приманки —

Наши герои унылы, наши души поглотила ночь³⁸.

Черный цвет прочно ассоциировался с Испанией не только потому, что строгая черная одежда и белые гофрированные воротники испанских придворных распространились по всей Западной Европе и превратились в базовый сарториальный стиль. У представителей многих других наций черный цвет был связан с «черной легендой» — образом жестокой, деспотичной и экзотической Испании³⁹.

Итак, Испания стала первой европейской страной — законодательницей мод. Впрочем, сдержанный испанский стиль полностью так и не прижился во Франции, перенявшей другие испанские модные новинки, например корсет и фижмы. Однако злейшие враги Испании, протестантская Англия (в особенности пуритане) и голландцы, превратили «испанский черный» из элемента католического, аристократического и придворного гардероба в атрибут городской буржуазной моды. Черная одежда с белой отделкой, упрощенная модификация испанского придворного костюма, импонировала приверженцам Реформации, высоко ценившим сдержанность облика и манер. Черная одежда, которая почти не изменилась на протяжении нескольких десятилетий, соответствовала социальным и религиозным потребностям протестантского сообщества. Она позволяла людям демонстративно избегать «фривольности» и «соблазнов» моды, допуская в то же время искусные проявления щегольства — поскольку, разумеется, даже в рамках базового черно-белого стиля мода обнаруживала себя в добротности ткани и совершенстве кроя, в качестве подкладки и кружева.

Между тем цвет — нежный, великолепный цвет — ждал своего часа, чтобы явиться на свет при французском дворе XVII века. В 1660 году король Франции Людовик XIV женился на инфанте Марии-Терезе Испанской. Наряды жениха и невесты символически контрастировали и с черными бархатными костюмами испанских грандов, и с барочным великолепием нарядов французской аристократии, отделанных кружевом и расшитых золотом и серебром. Когда молодые король и королева триумфально въехали в Париж, мадам де Мотвиль писала с восторгом: «Король был таким, какими поэты живописуют нам этих людей, созданных божествами. Его костюм был покрыт золотой и серебряной вышивкой, настолько красивой, насколько это пристало достоинству того, кто ее носил». О новой королеве она заметила: «Ее грудь показалась нам хорошей формы и довольно пышной, но ее платье было ужасно»⁴⁰.

Вскоре многоцветие орнаментальной французской моды восторжествовало при дворах и в городах Европы; верность черно-белым нарядам хранили лишь консервативная испанская аристократия, голландские бюргеры и английские протестанты.

Двор «короля-солнца»

Считается, что Людовик XIV сказал: «Мода — зеркало истории». Гардероб «короля-солнца», без сомнения, был призван отражать его непревзойденную славу и власть. Этой цели особенно хорошо соответствовали парадные мантии, украшенные золотыми геральдическими лилиями и целиком подбитые горностаем. Но даже в менее торжественных случаях король хорошо понимал символическую значимость костюма. Носивший пышный завитой парик и красные туфли на высоких каблуках, Людовик XIV позиционировал себя не как короля-воина (образ, предпочитавшийся некоторыми из его предшественников), а скорее как средоточие самого великолепного двора в истории западного мира. Когда статус зависит от близости к монарху, когда даже подать ему рубашку утром — отдельная честь, не удивительно, что и его гардероб обладает особенной притягательностью.

«Мода для Франции — все равно что перуанские золотые шахты для Испании», — говорил Жан-Батист Кольбер (хотя это, возможно, и апокриф). Занимая пост министра финансов при Людовике XIV в 1661–1683 годах, Кольбер, без сомнения, понимал, насколько выгодно Франции лидерство в области моды. Доходы, которые приносила казне торговля предметами сарториальной роскоши, были сопоставимы и даже превосходили объемы золота и серебра, доставляемого в Испанию из южноамериканских колоний и служившего основой испанского доминирования в моде. Тогда, как и сегодня, текстильное производство было основой модной индустрии. Осознанно стремясь вытеснить Италию с позиции ведущего производителя роскошных тканей, французское правительство разработало охранное законодательство, призванное поддержать национальное шелкоткачество и кружевоплетение.

Предпринятые Кольбером шаги, направленные на продвижение французских модных товаров, наряду с законами, ограничивающими оборот большей части зарубежных товаров, привели к настоящей торговой войне с Англией. Франция зазывала к себе специалистов модного производства: ткачей, кожевников, изготовителей кружев. В 1685 году, однако, французская экономика пострадала, когда Людовик XIV отменил Нантский эдикт и гугеноты (протестанты) во Франции потеряли право исповедовать свою религию, не опасаясь репрессий со стороны государства. Подавляющее большинство гугенотов бежали за границу; среди них были искусные ремесленники, в том числе и занятые в текстильном производстве, что оказалось очень выгодно Англии.

Поддержка государства сыграла ключевую роль в развитии французской моды. Политика Кольбера имела для Франции настолько важное значение, что французская общественная организация, объединяющая производителей предметов роскоши, и сегодня именуется Комитетом Кольбера (Comité Colbert). Однако сама по себе экономическая политика Кольбера не объясняет рост французского влияния в мире моды. Не менее важен был престиж французского двора, которому подражали менее влиятельные европейские монархи. Придворные Версаля являли собой образец французского стиля. Мадам де Севинье писала о мадам де Монтеспан, официальной любовнице короля: «Ее костюм составлял ворох французского кружева»⁴¹.

Французский придворный костюм был образцом для правителей и аристократии многих европейских государств (за исключением Испании). Однако французский двор и Париж — не одно и то же, а придворный костюм — не то же самое, что модный. В 1670 году Людовик XIV перенес двор из Лувра в Париже в Версаль, что несколько затмило славу Парижа как столицы стиля. Кроме того, поощряя придворную роскошь, Людовик XIV требовал, чтобы костюм точно соответствовал социальному статусу его владельца. Придворная мода была ограничена этикетом, и строгость церемониала ограничивала модные новации. И все же за пределами версальского двора начинала формироваться новая система моды… в Париже.

Рождение парижской моды

Развитие парижской моды обычно датируется XVIII веком (точкой отсчета служит смерть Людовика XIV в 1715 году). Вместе с тем, согласно новым данным, в последние три десятилетия XVII века уже происходили процессы, приведшие к своеобразной революции в мире моды. Произошли изменения в сферах производства и розничной торговли, значительно расширился потребительский рынок, появились новые модные издания.

До 1675 года производством одежды для мужчин и женщин официально занималась гильдия портных, членами которой были только мужчины. Однако в том же году парижские maitresses couturières⁴² добились разрешения организовать собственную гильдию, которая шила одежду для женщин и детей. Несмотря на сопротивление со стороны портных-мужчин, все больше женщин брались за работу couturières (швей или модисток). Поставками материалов занималась гильдия торговцев текстилем. Однако и в этой области также появилась новая женская гильдия, marchandes de modes (лавочницы или торговки галантерейным товаром), которые изготавливали и продавали отделку и аксессуары. Marchandes de modes были даже влиятельнее couturières, поскольку отделка и аксессуары играли очень важную роль в моде конца XVII — XVIII века.

Эти изменения знаменовали начало формирования производственной и торговой системы, впоследствии превратившейся в парижскую индустрию моды. Они также способствовали утверждению распространенного мнения, согласно которому женщины «по своей природе» способнее к шитью и тоньше чувствуют моду. Среди знаменитых женщин-кутюрье конца XVII века были мадам Вильнев и мадам Ремон; в XVIII веке громкой славой пользовалась marchande de modes Роза Бертен, знаменитая «министр моды» Марии-Антуанетты, имевшая международную клиентуру.

Процесс покупки товаров также изменился, поскольку потребители все чаще приобретали предметы гардероба не на сезонных ярмарках, а в постоянных магазинах. Уже к концу XVII века улица Сент-Оноре стала модной торговой улицей, каковой она остается и по сей день. Другими важными точками на карте моды были Площадь Победы, а затем и Пале-Рояль. Самыми модными и аристократическими жилыми районами были Марэ и Фобур-Сен-Жермен. Число потребителей моды также значительно выросло. К ним относились аристократы и состоятельные буржуа; все больше иностранцев и провинциалов приезжали за покупками в Париж. По словам французского историка Даниэля Роша, в Париже XVIII века произошла настоящая «сарториальная революция: стоимость и объемы дамских гардеробов выросли, а женщины всех сословий начали носить платья (вместо плебейских юбки и жакета)⁴³. Как указывают недавние исследования, эти изменения происходили, вероятно, не в 1700–1789 годах, а скорее в период между 1670 и 1700 годами⁴⁴.

Новые модные тренды распространялись быстрее и охватывали бóльшую аудиторию, чем прежде, — благодаря газетам, модным картинкам и модным куклам. В 1672 году Жан Донно де Визе начал выпускать газету Le Mercure galant, посвященную новостям моды. В первый же год издатель хвалился: «Ничто не доставляет большего удовольствия, чем мода, родившаяся во Франции… все, созданное там, имеет особый шик, который иностранцы не способны сообщить своим творениям»⁴⁵. В течение нескольких лет выходили также модные приложения и описания новых сезонных трендов, напоминающие современные модные репортажи («этой весной в моду войдут ленты»), хотя, разумеется, модных сезонов в нашем сегодняшнем понимании еще не существовало⁴⁶.

На закате царствования «короля-солнца» некоторые молодые придворные дамы, например герцогиня де Берри, начали уставать от придворного церемониального диктата. По-видимому, в 1715 году герцогиня Орлеанская и принцесса де Конти осмелились представить последние парижские моды Людовику XIV. «Король сказал, что они могут одеваться, как им заблагорассудится; ему это безразлично». Месяц спустя он умер⁴⁷. Отныне мода в значительной степени стала зависеть от индивидуального выбора, регулируемого лишь общественным мнением. Когда новый регент покинул мрачный старый двор в Версале и вернулся в Париж, этот процесс ускорился.

Парижская модная мания

Одержимость, с которой парижане относились к моде, поражала иностранцев: «Они каждый день изобретают новую моду»⁴⁸. В 1773 году маркиз де Караччиоли писал: «В Париже, чтобы не заметить моды, вам придется закрыть глаза. Вся обстановка, улицы, магазины, кареты, одежда, люди, — все представляет лишь ее. <…> Костюм, который носили сорок дней, благородные люди считают слишком старым. Им хочется новых тканей… современных идей. Всякий раз, когда появляется новая мода, столица страстно увлекается ею и никто не осмеливается явиться на публике без нового наряда»⁴⁹. Подобные гиперболы, однако, вводят в заблуждение. На самом деле модный силуэт менялся не очень быстро, хотя публика действительно часто увлекалась новыми расцветками, отделкой и аксессуарами.

«Я буду говорить о Париже, — писал Луи Себастьян Мерсье, — …я <мог бы> описать дамский… чепчик с вишнями или чепчик а-ла-бебе. <…> Теперь, когда я пишу, модным цветом в Париже считается цвет блошиной спинки и блошиного брюшка». «Цвет парижской грязи» также был в моде — наряду с «цветом гусиного помета»⁵⁰. Этот своеобразный репортаж показывает, что в XVIII веке мода начинала принимать современные формы. Она больше не зависела от авторитета двора. Теперь эфемерный коллективный вкус парижан определял, что следует носить: «цвет блошиной спинки», грязи или сажи, «чепчик с вишнями», «развевающиеся султаны» или «чепчик а-ла-бебе». Более того, сами эти названия указывали на новое отношение к моде, сентиментальное или ироническое, но не имеющее ничего общего с торжественным великолепием Версаля.

В начале XVIII века дамы все чаще отказывались от парадного пышного туалета в пользу robe volante, или «летящего платья»; этот свободный стиль, напоминающий дезабилье, шокировал англичан. К середине XVIII столетия «летящее платье» превратилось в известное всей Европе robe à la française («французское платье»); его силуэт спереди стал более облегающим, сзади его украшали «складки Ватто».

Маленький турнюр, характерный для туалетов конца XVII века, был забыт. В моду вошли широкие юбки под названием «панье». Спереди у них часто имелся разрез, открывающий взору публики декоративную нижнюю юбку, которая составляла отдельную часть туалета; на лифе спереди был треугольный корсаж. В число популярных нарядов конца XVIII века входили также robe à l’anglaise («английское платье») и robe à la polonese («польское платье»); несмотря на их названия, они считались проявлениями парижской моды.

Отделка платья была важнее фасона, который менялся очень медленно. Даже «обычное» robe à la française богато украшалось. Соответственно, портные значили для моды меньше, чем marchandes de modes. Даже состоятельные и стильные дамы не меняли свои платья в течение целого ряда лет. Однако у них часто возникало желание их обновить, и здесь на сцене появлялась галантерейщица с запасом лент, оборок, фальбалой и кружевом.

Все колебания моды — новая отделка, аксессуары и расцветка — становились предметом внимания международной аудитории. В том, что касалось моды, Лондон и Санкт-Петербург были ближе к Парижу, чем маленькие французские города. Однако в том, что касалось европейской культуры, высокая мода напоминала тонкий слой глазури. Подавляющее большинство французов не носили модных платьев. Поскольку распространение моды по-прежнему было ограничено, иноземная и провинциальная знать дольше сохраняла приверженность старым вестиментарным формам. Традиции, давно укоренившиеся в тех или иных регионах, имели больший вес, чем новации, приходящие из далекого Парижа. Для провинциальных представителей средних классов образцом красивой одежды служили старомодные наряды местной аристократии, а простые люди носили устаревшие модные фасоны в сочетании с базовым функциональным костюмом, который существовал столетиями. Подобно тому как «церемониальное и придворное платье превратилось в некое подобие униформы», так и провинциальный туалет стал своего рода образцовым «старомодным костюмом»⁵¹.

Как уже упоминалось, модная журналистика находилась тогда в зачаточном состоянии, поэтому парижские торговцы рассылали портнихам и частным клиентам искусно наряженных кукол. Они путешествовали по всему западному миру и добирались даже до Константинополя. Л.-С. Мерсье рассказывает, как показывал этих кукол, известных как poupées de la rue Saint-Honoré, скептически настроенному иностранцу. Модные картинки тоже экспортировались. В конце XVIII века появились иллюстрированные модные журналы, например Gallerie des modes и Cabinet des modes. По мере развития и распространения периодических модных изданий парижская мода стала доступнее провинциалам, и они начали ее копировать.

Даже Жан-Жак Руссо, проповедник естественного образа жизни, писал: «Мода — владычица провинциалок, а парижанки — владычицы моды, и каждая умеет применить ее к себе. Провинциалки — это как бы невежественные и раболепные переписчики, копирующие все, вплоть до орфографических ошибок; парижанки — это творцы, искусно воссоздающие оригинал и умело исправляющие все его ошибки»⁵². Заметим, что в 1761 году Руссо уже описывал моду с точки зрения обитательниц Парижа. Мужские модные пристрастия начинали расцениваться как излишнее щегольство.

Пале-Рояль считался «столицей Парижа». Мерсье уподоблял его «крошечному, очень богатому городку в самом сердце великого города». Герцог Орлеанский, которому принадлежал дворец, сделал состояние на магазинах и кофейнях в его галереях и садах. Мерсье говорил: «Можно оказаться в заключении в этой тюрьме на год или два и ни разу не затосковать о свободе»⁵³. Не очень состоятельные парижане часто покупали одежду на ярмарках, подобных той, что располагалась на Гревской площади: «Юбки, панье, свободные платья лежат кучами, и вы можете выбирать. Здесь прекрасное платье, которое носила скончавшаяся жена судьи, и его, торгуясь, покупает жена его клерка; там проститутка примеряет кружевной чепец придворной дамы». В другие дни площадь служила местом публичных казней, и этот факт, по словам Мерсье, отпугивал воров и перекупщиков, торговавших одеждой, которую они совсем недавно отобрали у прохожих⁵⁴.

Впрочем, у Парижа имелся соперник — во всяком случае, в том, что касалось мужской одежды. На титул альтернативной столицы моды претендовал Лондон.

Мужская одежда: английские связи

В начале XVIII века розовый шелковый костюм, золотая и серебряная вышивка, украшенный цветочным орнаментом и обычный бархат, кружево и ювелирные украшения считались нормальными атрибутами мужского гардероба. Одежда была зримым маркером социального положения, и чем пышнее был туалет, тем выше был статус его владельца. Стильный англичанин или француз носил костюм-тройку, состоящий из жакета, жилета и бриджей, которые часто, хотя и не всегда, шились из одной и той же ткани. В этой моде не было строгости, царившей при Людовике XIV; стиль был гораздо грациознее, изящнее и dégagé⁵⁵.

Главными отличительными характеристиками костюма были качество материала и отделки, поскольку крой и пошив как таковые были еще весьма несовершенными. Конечно, не каждый мог позволить себе следовать моде и покупать множество прекрасных костюмов. «Когда вы в черном — вы прилично одеты, — замечал Луи Себастьян Мерсье. — Вы благоразумно облеклись в траур, и… в этом платье можете появляться всюду. Правда, он свидетельствует о недостаточности средств…» Поэтому черный цвет предпочитали «писатели, мелкие рантье», поскольку «черная одежда прекрасно согласуется с грязью, плохой погодой, бережливостью и неохотой тратить много времени на одеванье»⁵⁶.

Многие историки моды полагают, что простой мужской костюм вошел в моду после Французской революции, когда к власти пришли упомянутые Мерсье буржуа, предпочитавшие одеваться в черное. На самом деле этот стиль появился в Англии несколькими десятилетиями раньше. Более того, новая мода была не только атрибутом «развивающегося среднего класса», но и принадлежностью загородного и спортивного гардероба английской аристократии. В 1780‐е годы французские аристократы также начали перенимать английский стиль; они уж точно никогда не стали бы подражать скромным персонажам Мерсье.

Противоречие между парадным декоративным французским стилем и более простым непарадным английским закончилось триумфом последнего, но осознание этой победы потребовало нескольких десятилетий. Между тем некоторые англичане сопротивлялись описанной тенденции, отдавая предпочтение гипертрофированной версии французского стиля. Эти «исключительно стильные молодые люди, подражающие итальянцам и французам» именовались «макарони», поскольку некоторые из них были членами клуба «Альмак», «где им подавали итальянское блюдо, именем которого они и были названы»⁵⁷.

Из письма, опубликованного в издании Town and Country Magazine в ноябре 1771 года, следовало, что макарони, по сути, являются сторонниками иностранной деспотии:

Министры Людовика XIV желали всюду насадить собственный язык, проложить дорогу всемирной монархии: с той же целью их мода распространялась по всей Европе; и каждая страна, которая ее копировала, становилась столь же женственной и порочной. Мы хлебнули это полной мерой, как ежедневно демонстрируют нам макарони⁵⁸.

В XVIII столетии британский патриотизм принимал формы культурного национализма. По распространенному мнению, слабые и женоподобные французы сговорились поработить англичан, развратив и ослабив их. Макарони был не просто «манекеном с французской пуховкой для пудры»⁵⁹.

In English garb, we know plain common sense

To modish understanding gives offense…

Whilst fan-tailed folly, with Parisian air

Commands that homage sense alone should share^{60 61}.

Становясь женоподобным и слабым, англичанин уже был не в силах противостоять иностранной угрозе и мог даже принять сторону европейской тирании.

Мужская мода изменилась, поскольку англичане усматривали в приверженности к строгому костюму проявление патриотизма, противостоящего аристократическому космополитизму. Простой костюм ассоциировался со свободой (а не с тиранией), страной и городом (а не королевским двором), парламентом и конституцией (а не королевскими прерогативами и коррупцией), добродетелью (а не либертинажем), предприимчивостью (а не азартными играми, фривольностью и страстью к развлечениям) и мужественностью (а не пустой развращенной экзотической женственностью). Макарони был не просто petit-maître⁶²; он был последним оплотом континентальной и придворной моды, которой суждено было пасть под натиском прилично и скромно одетого Джона Буля.

Вопреки распространенному мнению, господство современного мужского костюма было не просто следствием растущей мощи буржуазии. Простые мужские наряды темных тонов появились за несколько десятилетий до Французской революции. Отчасти их предшественником был загородный костюм английской аристократии. На «Портрете сэра Брука Бутби» (1781), написанном Джозефом Райтом из Дерби, изображен костюм будущего, или, по словам Квентина Белла, «специально созданный для естественного человека, который, к тому же, является старшим сыном баронета».

Простой мужской костюм был позаимствован Францией у Англии в 1770–1780‐е годы, в период англомании, которая иногда (но не всегда) сопровождалась признанием преимуществ английской политической свободы. «Портрет сэра Брука Бутби» (1781) Джозефа Райта демонстрирует взаимное влияние двух стран, расположенных по разные стороны Ла-Манша. На этот портрет часто ссылаются историки моды, однако лучше всех его описал Квентин Белл:

Молодой человек прилег на землю: это возвращение к Природе. Над ним свободно растущие лесные деревья; рядом бежит ручей; под его рукой — экземпляр «Новой Элоизы». У него дружелюбный облик добродетельного философа; на нем костюм, сшитый первоклассным портным. Это костюм, специально созданный для естественного человека, который, кстати, является старшим сыном баронета; в нем нет ничего безвкусного или показного, он выглядит роскошно (его качество настолько очевидно, что мы поневоле беспокоимся, не обнаружит ли молодой человек, поднявшись, что лежал на коровьей лепешке), и это исключительно благодаря красивому и строгому крою. Это одежда будущего…⁶³

Habit à la française (мужской французский костюм) и habit à l’anglaise (мужской английский костюм) существовали одновременно в Париже 1770–1780‐х годов. Они даже до некоторой степени влияли друг на друга, поскольку неформальный сюртук существовал в двух вариантах: в старом английском и в более изысканном и облегающем французском. Точно так же сосуществовали robe à la française и robe à l’anglaise. В моде были и другие английские туалеты. Например, английский костюм для верховой езды превратился в редингот (la redingote); вместе с ним были позаимствованы и прочие предметы гардероба, ассоциирующиеся с конным спортом: пышные бриджи, кители, сапоги. Перенимались и сами обычаи: скачки, жокеи, управление собственной повозкой.

В 1780‐е годы французы часто c неодобрением воспринимали засилье английской моды, особенно мужской. Так, например, «Маленький словарь двора и города» (1788) содержит следующее критическое замечание: «Скоро Париж станет целиком английским. Платья, коляски, прически, украшения, напитки, развлечения, сады и нравы — все в английском стиле. Мы позаимствовали у этой испорченной нации le vauxhall, le club, les jocqueis, les fracs, le vishk, le punch, le spleen и la fureur du suicide»^{64 65}. Мерсье утверждал, что, хотя «парижский невежда… одевается как житель Лондона… не следует ждать от него подлинного понимания серьезных вещей». Он призывал: «Нет, нет, мой юный друг. Одевайтесь снова по-французски, носите свои кружева, свои вышитые жилеты… припудрите волосы… носите шляпу подмышкой, в том месте, которое природа, во всяком случае в Париже, для этого предназначила… носите двое ваших часов одновременно. Характер — нечто большее, чем костюм… Берегите свои национальные безделушки… Разве нам нечего перенять у англичан, кроме моды?»⁶⁶

Королева моды

До недавнего времени большинство историков костюма считали, что в XVIII веке придворный этикет диктовал моду так же, как это было при «короле-солнце», и что любовницы Людовика XV, мадам Помпадур и мадам Дю Барри, были законодательницами стиля в эпоху Марии-Антуанетты. В какой-то степени это было правдой. Европейская аристократия действительно носила французский придворный костюм, по крайней мере в официальных случаях. Мадам де Помпадур главенствовала во всех визуальных и декоративных искусствах, в том числе и в моде. Вместе с тем барочное великолепие и иерархичность старого монархического стиля уже сменились легкими плавными линиями аристократического и индивидуалистического рококо, а затем в моду вошел неоклассический стиль. Как бы ни были влиятельны отдельные аристократы, они больше не являли собой воплощение непререкаемого придворного авторитета.

Жесткие правила этикета уступали место менее формальным принципам бытования городского сообщества, новому ощущению свободы. Мода не просто «перетекала» из двора в город; она зарождалась в сердце самого парижского общества. Последнее, впрочем, разделяло царившую ранее при дворе веру в важность вкуса и искусства — веру в моду как способ выражения индивидуальности. Эйлин Рибейро пишет: «Суть моды XVIII века выражает изысканный городской туалет: расшитый бархатный жакет и бриджи до колена, шелковое платье из тафты поверх панье, напудренные волосы. Все это составляло значимый вклад Франции в систему моды и в цивилизацию»⁶⁷.

«Мария-Антуанетта предпочитала статус королевы моды титулу королевы Франции», — заметила одна придворная дама. Эти предпочтения, однако, сопровождались утратой авторитета. Людовик XIV был не просто законодателем мод, тогда как Мария-Антуанетта играла именно эту роль, наряду с другими, не столь высокопоставленными парижанками. Ее сарториальные предпочтения формировались под влиянием вкусов других женщин, например танцовщицы Мари Гимар и актрисы мадемуазель Рокур. Актрисы действительно становились в это время законодательницами мод. Не случайно Мария-Тереза Австрийская, получив портрет своей дочери Марии-Антуанетты, холодно заметила: «Это не портрет королевы Франции; тут какая-то ошибка, это портрет актрисы»⁶⁸.

Модистки также пользовались уважением у поклонников стиля. Их влияние «в значительной степени обусловливалось авторитетом величайшей marchande de modes, Розы Бертен, чье чутье и умение угадать желания публики сделали ее парижским „министром моды“»⁶⁹. Своей славой Бертен была отчасти обязана близости к Марии-Антуанетте, которую модистка навещала два раза в неделю. Другим клиентам Бертен приходилось приезжать в ее ателье Le Grand Mogol на улице Сен-Оноре, где они терпеливо выслушивали ее похвальбы и рассказы о ее отношениях с королевой. «Мадемуазель Бертен казалась мне удивительной особой, в полной мере сознающей свою важность и обходящейся с принцессами, как с ровнями», — вспоминала баронесса д’Оберкирх. Ее «речи» были «забавны», но «близки к дерзости, если вы не соблюдали должную дистанцию, и к наглости, если вы не ставили ее на место». Баронесса также побывала у Ж.-Ж. Болара, пояснив, что «он и Александрин раньше пользовались большой известностью, но Бертен свергла их с престола». Однажды Болар продержал ее «больше часа, жалуясь на мадемуазель Бертен, которая вела себя, как герцогиня, не будучи даже мещанкой»⁷⁰.

Мария-Антуанетта часто превышала бюджет в 120 000 ливров, отведенный ей на наряды; однажды она переплатила за год 138 000 ливров. Поскольку даме, заведовавшей ее туалетами, пришлось делать специальный заем, мы знаем, что в 1785 году Розе Бертен заплатили 27 597 ливров за работу модистки, и вдобавок 4350 ливров за кружево. Ее конкуренты получили меньше: мадам Помпе — 5527 ливров, мадемуазель Муйар (которая шила детскую одежду) — 885 и мадам Ноэль — 604. Портной по фамилии Смит, шивший костюмы для верховой езды, получил 4097 ливров. Большая часть остальной суммы пошла на украшения⁷¹. Хотя траты королевы на наряды были невелики по сравнению с другими королевскими расходами, она заслужила прозвище «Мадам Дефицит».

Ее страсть к моде во многом способствовала ее непопулярности, особенно когда она являлась взорам подданных в новомодных нарядах, таких как платье-сорочка, или gaulle. «Портрет Марии-Антуанетты» (ок. 1783) кисти Элизабет Виже-Лебрен наглядно демонстрирует, что сарториальная революция началась еще до падения Бастилии. Это простое платье резко контрастирует с жесткими и богато украшенными туалетами на знаменитом «Портрете маркизы де Помпадур» Буше или «Портрете маркизы д’Эгиранд» Друэ (1759). Портрет Марии-Антуанетты настолько возмутил публику, что его пришлось убрать из Салона. По словам одного из критиков, «многим показалось оскорбительным, что августейшая особа предстала перед публикой в одежде, предназначенной для уединенных покоев дворца»⁷². Другие обвиняли королеву в том, что она нанесла ущерб шелковой промышленности Лиона, отдав предпочтение простой «иностранной» ткани. Э. Виже-Лебрен, однако, в своих мемуарах упоминала о красоте наряда королевы и описывала собственный succès de scandale:⁷³

Я написала несколько портретов королевы… Я предпочитала изображать ее не в парадном туалете… На одном из них она в соломенной шляпе и в белом муслиновом платье с перетянутыми поперек рукавами, довольно туго. Когда этот портрет был выставлен в Салоне, недоброжелатели не преминули объявить, что королева заказала свой портрет en chemisе…⁷⁴

Тем не менее портрет имел большой успех. Ближе к концу выставки в театре «Водевиль» исполнялась «небольшая пьеса… под названием „Единение искусств“» (La Réunion des Arts)… Когда пришла очередь живописи… я увидела, что актриса изображает меня… рисующую портрет королевы. В этот момент все в ложах и партере повернулись ко мне и бурно зааплодировали»⁷⁵.

Королевская семья заказала еще один портрет Марии-Антуанетты; на нем она изображена в парадном придворном костюме и в окружении детей; это была явная попытка подчеркнуть ее статус и социальную функцию.

Популярность платья-сорочки была связана с развитием моды на неоклассицизм, затронувшей декоративное и изобразительное искусство; трехмерное рококо сменилось «чистыми» прямыми классическими линиями. В эпоху Просвещения французские женщины начали носить простые «домашние» наряды — по крайней мере, в неформальной обстановке. Конечно, подобные модели-«неглиже» уже появлялись ранее: платье фасона «Мантуя» в XVII веке и robe volant в начале XVIII века. Другой пример — английская спортивная мода конца XVIII века; рединготы Мария-Антуанетта тоже любила.

Не исключено, что платье-сорочка имело не только классические и английские, но и колониальные коннотации. В XVIII веке состоятельные французы получали большие доходы от торговли карибским сахаром, а креолки, по понятным причинам, предпочитали легкие светлые платья. И ткань, и краситель индиго, который (в сочетании с отбеливанием) придавал платьям удивительный голубовато-белый цвет, доставлялись из тропиков — хотя в публичном восприятии новая мода ассоциировалась с лаконизмом и чистотой античного искусства.

Историки моды часто утверждают, что платье-сорочка вошло в моду лишь в эпоху Французской революции как воплощение нового образа мыслей: «Репрезентацией жесткой аристократической иерархии старого режима во Франции служили парчовые платья XVIII века. Республиканским идеям Директории соответствовали простые, свободные, прозрачные наряды»⁷⁶.

Реальная картина, однако, была сложнее. После падения монархии в 1792 году женская мода, особенно в Париже, становилась все более «свободной» и псевдоклассической. В эпоху правления Директории (1795–1799), в периоды Консульства (1799–1804) и Первой империи (1804–1815) эта тенденция стала особенно заметна. Однако своим появлением она была обязана не революции и не реакции, последовавшей за террором. Мода изменилась раньше.

Иллюстрации

Продавщица модных товаров. Париж, Лебретон. 1769. Публикуется с разрешения Diktats Books

Джеймс Гилрей. «Вежливость». 1779. Гравюра, раскрашенная вручную. Публикуется с разрешения Библиотеки Уолпола Льюисов, Йельский университет

Модная картинка. Французское платье, весна. Леклерк для La Gallerie des Modes et des Costumes Français. С. 1779

Деталь орнамента для мужского камзола. XVIII в.

Мария-Антуанетта. Ок. 1783. Приписывается Элизабет Виже-Лебрен. Публикуется с разрешения Национальной художественной галереи, Вашингтон; Художественный музей Тимкен

Примечания

23

Scott M. Late Gothic Europe, 1400–1500. The History of Dress Series. London: Mills & Boon, 1980. P. 58.

24

Challamel J. A. The History of Fashion in France. London: S. Low, Marston, Searle, and Rivington, 1882. P. 51.

25

Heller S.-G. Fashion in Medieval France. Cambridge, UK: D. S. Brewer, 2007. Pp. 46, 59.

26

Stuard S. M. Gilding the Market: Luxury and Fashion in Fourteenth-Century Italy. Philadelphia: University of Pennsylvania, 2006. Pp. 1–4.

27

Boucher F. Histoire du costume en occident de l’antiquité à nos jours. Paris: Flammarion, 1965. Pp. 191–195; Post P. La Naissance du costume masculin moderne au XIVe siècle // Actes du Ier Congrès International d’histoire du Costume. Venice: Centro Internazionale delle Arti e del Costume, 1955. Pp. 28–41.

28

Fashions and Textiles at the Court of Burgundy // CIBA Review. 51. 1946; Beaulieu M., Bayle J. Le Costume en Bourgogne de Philippe le hardi à la mort de Charles le téméraire (1364–1477). Paris: Presses Universitaires de France, 1956. P. 186; Erlanger Ph. The Age of Courts and Kings. London: Weidenfeld and Nicolson, 1967. P. 17. См. также: Piponnier F. Costume et vie sociale: la cour d’Anjou XIVe–XVe siècle. Paris: Mouton et cie., 1970; Vaughan R. Valois Burgundy. London: Archon Books, 1975.

29

Beaulieu and Bayle. Le Costume en Bourgogne. Pp. 185–186; Fashions and Textiles at the Court of Burgundy. Pp. 1843, 1847.

30

Fashions and Textiles at the Court of Burgundy. P. 1850; Beaulieu and Bayle. Le Costume en Bourgogne. Pp. 125–129.

31

Hollander A. Seeing Through Clothes. New York: Viking, 1978. Pp. 367–369.

32

Morris I. The World of the Shining Prince. New York: Oxford University Press, 1964. Pp. 38, 206.

33

Francks P. Was Fashion a European Invention? The Kimono and Economic Development in Japan // Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture. 2015. Vol. 19.3. June. Pp. 331–361. См. также: Ikegami E. Bonds of civility: Aesthetic Networks and the Political Origins of Japanese Culture. Cambridge: Cambridge University Press, 2005. P. 247.

34

Brook T. The Confusions of Pleasure: Commerce and Culture in Ming China. Berkeley: University of California Press, 1998. P. 220.

35

Ibid. P. 221.

36

Colomer J. L. Black and the Royal Image // José Luis Colomer and Amalia Descalzo, eds. Spanish Fashion at the Courts of Early Modern Europe. Madrid: Centro de Estudios Europa Hispánica, 2014. Vol. 1. P. 78.

37

Colomer. Black and the Royal Image. P. 90.

38

Batterberry M., Batterberry A. Fashion, The Mirror of History. New York: Greenwich House, 1977. P. 119.

39

Ribeiro A. A Story of Pride and Prejudice: Perceptions of Spanish Dress in Seventeenth-Century England // Colomer and Descalzo, Spanish Fashion. 2014. Vol. II. Pp. 317–340.

40

Madame de Motteville, цит. по: Wiley L. The Formal French. Cambridge: Harvard University Press, 1967. P. 171.

41

Mossiker F. Madame de Sévigné: A Life and Letters. New York: Alfred A. Knopf, 1983. P. 224.

42

Женщины-портнихи (фр.).

43

Roche D. The Culture of Clothing: Dress and Fashion in the Ancient Regime. Cambridge: Cambridge University Press, 1996. Pp. 86–117, 144–145.

44

Crowston C. H. Fabricating Women: The Seamstresses of Old Regime France, 1675–1791. Durham; London: Duke University Press, 2001. P. 12.

45

Mercure Galant (1672), цит. по: Crowston. Р. 30.

46

DeJean J. The Essence of Style: How the French Invented High Fashion, Fine Food, Chic Cafés, Style, Sophistication, and Glamour. New York; London: Free Press, 2005. Pp. 47–48.

47

Lacroix P. The Eighteenth Century: Its Institutions, Customs, and Costumes. France, 1700–1789. London: Bickers & Son, n. d. P. 458.

48

The Present State of the Court of France, and the City of Paris (1712), цит. по: Ribeiro A. Dress in Eighteenth Century Europe 1715–1789. London: B. T. Batsford Ltd., 1984. P. 20.

49

Perrot. Les Dessus et les dessous. Paris: Fayard, 1981. Pp. 34–35.

50

Le Tableau de Paris (Amsterdam, 1782–1788), and Le Nouveau Paris (Paris, 1798) / Abridged and translated by Wilfred and Emilie Jackson. The Picture of Paris Before and After the Revolution. London: George Routledge & Sons, 1929. P. 9; Le Tableau de Paris / Only by Helen Simpson. The Waiting City, Paris 1782–1788. London: George G. Harrap, 1933. Pp. 240–241, 52. См. также: Giafferri P.-L. de. The History of French Masculine Costume. New York: Foreign Publications, 1927. Section 63; Perrot Ph. Les Dessus et les dessous de la bourgeoisie: Une histoire du vêtement au XIXe siècle. Paris: Librairie Arthème Fayard, 1981. Pp. 33–34. Рус. пер. цит. по: Мерсье Л.-С. Картины Парижа / Пер. В. А. Барбашевой. М.; Л., 1936. Т. 1. С. 3, 387–388.

51

Ribeiro. Dress in Eighteenth Century Europe. P. 18.

52

Rousseau. La Nouvelle Héloïse, цит. по: Perrot. Les Dessus et les dessous. P. 301. Рус. пер. цит. по: Руссо Ж.-Ж. Юлия, или Новая Элоиза / Пер. Н. И. Немчиновой и А. А. Худаковой // Руссо Ж.-Ж. Избр. соч.: В 3 т. М., 1961. С. 196.

53

Mercier / Transl. Simpson. The Waiting City. P. 273.

54

Ibid. P. 135.

55

Непринужденный (фр.).

56

Mercier / Transl. Jackson. The Picture of Paris. P. 18; transl. Simpson. The Waiting City. P. 135. Рус. пер. цит. по: Мерсье Л.-С. Картины Парижа / Пер. В. А. Барбашевой. М.; Л., 1936. Т. 1. С. 193.

57

George M. D. English Political Caricature. Oxford: Oxford University Press, 1959. P. 147; Macaroni and Theatrical Magazine. 1772. October, цит. по: George M. D. Hogarth to Cruikshank: Social Change in Graphic Satire. London: Penguin, 1967. P. 59. См. также: Steele V. The Social and Political Significance of Macaroni Fashion // Costume: The Journal of the Costume Society. 1985. 19. Pp. 94–109.

58

Town and Country Magazine. 1771. November. P. 598.

59

Bickerstaff I. Lionel and Clarissa (a comic opera). C. 1768, цит. по: Rhead W. H. Chats on Costume. London, 1906. P. 104; The London Magazine: or, Gentleman’s Monthly Intelligencer. 1772. April. P. 193.

60

В английском костюме, мы знаем, здравый смысл

Дает отпор модным веяниям…

В то время как пышная глупость, растворенная в парижском воздухе,

требует отдавать должное только титулу.

61

Hitchcock R. The Macaroni. A Comedy. New York: A. Ward, 1773. Pp. 1, 5, 70. Prologue, Epilogue.

62

Щеголь (фр.).

63

Bell Q. On Human Finery, 2nd ed. New York: Schocken Books. 1978. P. 125.

64

Воксал (увеселительное пространство: помещение или парк), клуб, жокеев, фраки, виски, пунш, сплин и одержимость самоубийством (фр.).

65

Ribeiro. P. 146. См. также: Giafferri. Section 62.

66

Mercier / Transl. Simpson. The Waiting City. P. 30.

67

Ribeiro. Dress in Eighteenth Century Europe. P. 13.

68

Mossiker F. The Queen’s Necklace. New York: Simon and Schuster, 1961. P. 162; Lenard R. Berlanstein, Daughters of Eve: A Cultural History of French Theater Women from the Old Regime to the Fin-de-Siècle. Cambridge, Mass.; London: Harvard University Press, 2001. Pp. 56–57; Maria-Theresa of Austria, цит. по: L’Anglade E. Rose Bertin, The Creator of Fashion at the Court of Marie Antoinette / Transl. Angelo S. Rappoport. London: John Long, 1913. P. 58.

69

Ribeiro. Dress in Eighteenth Century Europe. P. 54.

70

L’Anglade E. Rose Bertin, The Creator of Fashion at the Court of Marie Antoinette / Transl. Angelo S. Rappoport. London: John Long, 1913. Pp. 136, 140, 150.

71

Archives Nationales 0’3,792, описано в: L’Anglade. P. 153.

72

Bernier O. The Eighteenth-Century Woman. New York: The Metropolitan Museum of Art in association with Doubleday & Co., 1982. P. 138.

73

Скандальный успех (фр.).

74

В сорочке (фр.).

75

The Memoirs of Mme Elisabeth Louise Vigée-Lebrun, 1755–1789 / Transl. Gerard Shelley. London: John Hamilton, 1926. P. 53.

76

Laver J. Taste and Fashion, rev. ed. London: George G. Harrap & Co., 1945. P. 198.