Парижская мода. Культурная история

Валери Стил

По-прежнему ли Париж – мировая столица моды? На этот вопрос в своей книге отвечает известный историк моды, директор музея Института технологии моды в Нью-Йорке Валери Стил. Автор блестяще решает задачу, которую ставит перед собой: показать эволюцию парижского стиля. Именно стиль придает Парижу уникальность, делая его местом, где обрели воплощение «все достижения цивилизации, от авангардного искусства до элегантной моды». Частная жизнь парижан, романы Бальзака и Пруста, театральные подмостки, связь модных тенденций и исторических эпох развернуты в увлекательное повествование, охватывающее несколько столетий. Исследование истории парижской моды выходит далеко за рамки «модного разговора» и становится размышлением о глобальных процессах европейской и мировой культуры XVIII–XXI веков. Перевод книги публикуется по соглашению между ООО «Новое литературное обозрение» и Bloomsbury Publishing Plc.

ГЛАВА 4

Мода в бальзаковском Париже

Костюм есть выражение общества.

Бальзак. Трактат об изящной жизни. 1830 ¹⁰⁴

Как писал К. Маркс, в любую эпоху господствующая идеология — это идеология господствующего класса. К моде это тоже относится. Мода XVIII века была принципиально аристократичной, мода XIX века — буржуазной, но — и это очень существенное «но» — испытывала на себе серьезное влияние аристократической модной культуры. После Реставрации 1815 года в парижском высшем обществе, le Tout-Paris, заправляли древние аристократические семьи, тесно связанные с королевским двором. Однако после революции 1830 года, которая свергла реакционера Карла X, возвела на трон Луи Филиппа и установила конституционную монархию, двор потерял значительную часть былого престижа. «Великие нотабли» Июльской монархии объединяли знать (прежде всего, орлеанистов, но также легитимистов Бурбонов и наполеоновскую элиту, которая адаптировалась к новому режиму) и представителей высшей буржуазии, которые сформировали часть нового правящего класса. В книге «Элегантная жизнь или как возник „Весь Париж“» Анна Мартен-Фюжье показывает, как границы высшего общества открывались для «тройной аристократии денег, власти и таланта». Чтобы присоединиться к правящему классу, однако, буржуа недостаточно было быть богатым, влиятельным или талантливым: нужно было также обладать savoir-vivre — умением себя вести, той элегантностью манер и гардероба, также известной как je ne sais quoi, которая и отличает представителей элиты¹⁰⁵.

«Костюм есть выражение общества», — писал Оноре де Бальзак в «Трактате об изящной жизни», опубликованном в роялистском журнале La Mode в 1830 году¹⁰⁶. Величайший романист эпохи Реставрации и Июльской монархии, Бальзак был также плодовитым журналистом, автором очерков и статей, таких как «Физиология туалета» с подзаголовком «О галстуке как таковом и в связи с обществом и индивидами», участником нравоописательных энциклопедий, например — коллективного сборника «Французы, изображенные ими самими» (1840–1842), где были представлены парижские типы, от гризетки до femme comme il faut¹⁰⁷ и от старьевщика до рантье. Современник Бальзака, Сюльпис Гийом Шевалье, больше известный под именем Гаварни, делал зарисовки этих типажей, которые служили иллюстрациями к текстам Бальзака. Творчество Бальзака очень важно для понимания роли моды как в обществе в целом, так и собственно в высшем обществе. Возможно, он переоценивал значение элегантного костюма для приобретения высокого положения в обществе; вместе с тем он был, без сомнения, прав, замечая, что современная парижская мода тесно связана с переопределением границ класса и статуса. Характерно, что Бальзак из конъюнктурных соображений добавил к своей фамилии аристократическую частицу «де». Как замечает Шошана-Роуз Марзел, «даже если Бальзак видит, что гардероб аристократии отличается от костюма других богатых людей, это обусловлено в большей степени индивидуальными обстоятельствами, чем различием культурного багажа разных социальных классов»¹⁰⁸.

Бальзак родился в городе Тур в 1799 году, в год наполеоновского переворота, и приехал в Париж двадцатилетним юношей. Подобно многим своим персонажам, он прибыл в столицу, одетый по провинциальной моде, в костюме, который ему дала мать. Спустя несколько лет, однако, он начал заказывать одежду у Бюиссона, знаменитого портного с Рю де Ришелье: в одном месяце ореховый редингот, черный жилет, голубовато-серые панталоны; в другом — черные кашемировые брюки и два белых узорчатых жилета; позже он купил за месяц 31 жилет, поскольку планировал завести себе 365 за год. К концу 1830 года он задолжал портному 904 франка, а сапожнику — почти 200 — вдвое больше суммы, которую он тратил в год на жилье и еду. Однако он полагал, что хорошая одежда необходима амбициозному молодому провинциалу, решившему завоевать Париж.

К несчастью, с точки зрения современников, Бальзак одевался чудовищно. Баронесса де Поммерель описывает его как толстяка, чьи наряды заставляют его выглядеть еще толще. Художник Делакруа не одобрял бальзаковское чувство цвета. По словам мадам Ансело, писатель работал в небрежной и даже грязной одежде, а в свете появлялся в излишне затейливых и даже эксцентричных нарядах. Известно, что он ходил дома в замызганном халате и прогуливался по бульварам с великолепной тростью, украшенной драгоценными камнями. Капитан Гроноу, биограф «Бо» Браммелла, знаменитого денди эпохи Регентства, был удивлен и разочарован внешностью Бальзака: «В наружности Бальзака не было ничего, что могло бы соответствовать идеальному образу пылкого обожателя красоты и элегантности во всех ее формах и видах, который, весьма вероятно, сложился у его читателей… [Он] одевался так безвкусно, как это только возможно, носил сверкающие драгоценности на грязной рубашке и бриллиантовые кольца на немытых пальцах»¹⁰⁹. Сам же Бальзак признавал, что только у элиты, которая относится к категории бездельников, есть свободное время жить «элегантной жизнью» (la vie élégant), а также заявлял, что художник (каковым он и является) — «исключение», а потому может быть «то элегантен, то небрежен в одежде»¹¹⁰.

Из провинции в Париж

Возможно, в жизни Бальзак и был толстым, неопрятным и вульгарным, но он хорошо знал, что такое настоящая элегантность. Многие его герои относятся к разряду денди — от Шарля Гранде и Анри де Марсе до Эжена де Растиньяка и Люсьена де Рюбампре. На самом деле Бальзак создал более двух тысяч персонажей, и одежда едва ли не каждого из них описана до мельчайших подробностей. Мода вызывает у них тщеславие, смущение, самоуверенность — а иногда они относятся к своему внешнему виду с излишней рассеянностью. Однако их создатель ни разу не дает понять, что им следовало бы заняться чем-нибудь «поважнее». Костюм значил для Бальзака очень много. Одежда не только маркировала принадлежность персонажа или человеческого типа к определенной эпохе или социальному кругу; она также служила выражением его (или ее) личности, амбиций, тайных страстей и даже определяла судьбу. «…Одежда, — пишет Бальзак, — вопрос важный для человека, желающего блеснуть тем, чего у него нет: нередко в этом кроется лучший способ когда-нибудь обладать всем»¹¹¹.

Люсьен Шардон, герой романа «Утраченные иллюзии», — красивый молодой человек, по меркам 1820 года: среднего роста, стройный, молодой и грациозный. У него греческие античные черты лица и «женственная бархатистость кожи», светлые вьющиеся волосы, улыбка ангела, коралловые губы, белоснежно белые зубы, изящные «руки аристократа». Если это все вместе делает героя в глазах читателя недостаточно женственным, ему сообщают далее, что, «взглянув на его ноги, можно было счесть его за переодетую девушку, тем более что строение бедер у него, как и у большинства лукавых… мужчин было женское». Иными словами, будучи бедным провинциалом, он буквально создан природой для того, чтобы носить модные новинки. Модный силуэт, как в мужской, так и в женской моде, напоминал песочные часы, с увеличенной за счет прокладок грудью, зауженной талией и широкими бедрами. Маленькие руки и ноги, тонкие черты лица считались признаком утонченности и благородства. Недаром друг Люсьена Давид замечает: «У тебя аристократическая внешность»¹¹².

В провинции требования к внешнему виду не слишком суровы. Одетый в синий фрак с медными пуговицами, простые нанковые панталоны, рубашку и галстук, о которых позаботилась обожающая Люсьена сестра, герой допускается в салон мадам де Баржетон. Не лишним оказывается и тот факт, что он представляется аристократической фамилией матери «де Рюбампре». Конечно, Люсьен недостаточно хорошо одет; например, он носит сапоги, а не туфли; но его сестра выкраивает немного денег и покупает ему элегантную обувь «у лучшего башмачника в Ангулеме» и костюм у знаменитого портного. Тем не менее он выглядит жалко на фоне своего соперника, представительного господина дю Шатле, облаченного в ослепительной белизны панталоны «со штрипками, безукоризненно сохранявшими на них складку», и в черный фрак, «в покрое и фасоне» которого «сказывалось его парижское происхождение».

Мадам де Баржетон исполнилось тридцать шесть лет; она вернулась в Ангулем из Парижа и слывет модной дамой и артистичной натурой. Люсьена восхищает ее облик: средневековые прически, тюрбаны и береты в восточном стиле, театральные одеяния. Другие провинциальные дамы также «снедаемы желанием походить на парижанок», но безуспешно: они выглядят абсурдно в «скроенных экономно» платьях, которые напоминают «крикливую выставку красок». Их мужья одеты еще хуже. На этом фоне мадам де Баржетон блистает, однако нам намекают, что она слишком старается предстать артистичной натурой. Ее тюрбаны претенциозны, а розовые и белые платья скорее пристали бы юной девушке. Очевидно, в отсутствие соперниц, ее вкус испортился и стал провинциальным.

Когда Люсьен и мадам де Баржетон вместе оказываются в Париже, каждый из них начинает оценивать внешность партнера критически. Люсьен видит свою возлюбленную в парижском театре, где «соседство прекрасных парижанок в обворожительных свежих нарядах открыло ему, что уборы г-жи де Баржетон, однако ж, довольно вычурные, устарели: ни ткань, ни покрой, ни цвет не отвечали моде. Прическа, так пленявшая его в Ангулеме, показалась ему безобразной». Она, в свою очередь, оценивает Люсьена примерно так же: «Бедный поэт, несмотря на редкостную красоту, отнюдь не блистал внешностью. Он был уморительно смешон рядом с молодыми людьми, сидевшими на балконе; на нем был сюртук с чересчур короткими рукавами, потешные провинциальные перчатки, куцый жилет»¹¹³.

Прогуливаясь в Тюильри и разглядывая прохожих, Люсьен понимает, как скверно он одет: «Ни на одном щеголе он не заметил фрака. Фрак еще можно было встретить на старике, не притязавшем на моду, на мелком рантье из квартала Марэ, на канцеляристе». Даже его природная миловидность ему не помогает: «Какой юноша мог позавидовать стройности его стана, скрытого синим мешком, который он до сей поры именовал фраком?» Его жилет в провинциальном вкусе слишком короток, и Люсьен прячет его от чужих глаз, застегивая фрак на все пуговицы. Лишь теперь он открывает для себя различие между утренними и вечерними костюмами, понимая, как важно одеваться уместно. Более того, костюм, считавшийся приличным и даже модным в провинции, в Париже носили лишь рабочие; любой, кто претендовал на элегантность, выглядел иначе: «Наконец нанковые панталоны он встречал только на простолюдинах. Люди приличные носили панталоны из восхитительной ткани, полосатые или безупречно белые. Притом панталоны у всех были со штрипками, а у него края панталон топорщились, не желая прикасаться к каблукам сапог». Даже белый галстук, который сестра любовно вышила для него, точь-в-точь напоминает галстук на шее разносчика из бакалейной лавки — а его бедная сестра считала его последним писком моды, поскольку такие галстуки носила ангулемская аристократия.

Люсьен с ужасом понимает, что выглядит как настоящий лавочник, и, забыв о своей бедности, устремляется к портным Пале-Рояля. Он решает «одеться… с ног до головы» и тратит 300 франков на костюм. Однако вечером, когда он приезжает в оперу, контролер на входе окидывает взглядом «изящество, взятое напрокат» и отказывается впустить героя. Ему также не удается впечатлить мадам де Баржетон, в сопровождении которой он наконец попадает в театр. Рядом с денди, господином де Марсе, Люсьен выглядит «напыщенным, накрахмаленным, нелепым». Де Марсе сравнивает Люсьена с «разодетым манекеном в витрине портного» — и действительно, в одежде, слишком узкой, чем та, которую он привык носить, бедный Люсьен чувствует себя «какой-то египетской мумией в пеленах». Люди, окружающие его, носят свои костюмы с непринужденной элегантностью, тогда как он сам, думает Люсьен, «похож на человека, нарядившегося впервые в жизни. Он с горечью сознает, что «жилет у него дурного вкуса», а «покрой… фрака излишне модный», и решает впредь одеваться только у первоклассного портного. Поэтому на следующий день он отправляется к немцу-портному Штаубу, затем в новую бельевую лавку и к новому сапожнику. Из 2000 франков, которые он привез в Париж неделю назад, остается только 360. Как Люсьен пишет сестре, в столице можно купить жилеты и брюки за 40 франков (что уже гораздо дороже, чем в провинции), но хороший портной берет не меньше 100 фунтов¹¹⁴.

Бальзак часто упоминает имена портных, названия лавок, цены. По некоторым свидетельствам, он сознательно рекламировал в своих романах определенные магазины, частично компенсируя тем самым постоянные долги по счетам, которые копились у него иногда по нескольку лет: Шарль Гранде, например, возвращается из Парижа с двумя костюмами от Бюиссона. Однако это было не единственной причиной. Бальзак всерьез считал, что профессионалы от моды играют в жизни общества важную роль: «Растиньяк тогда же понял, какую роль играет портной в жизни молодых людей»¹¹⁵.

Мужчины еще не отказались от ярких цветов и модной роскоши, хотя их гардероб неумолимо становился все более строгим. В 1820‐е годы черный костюм надевали в основном на официальные вечерние приемы. Длинные брюки еще не полностью заменили бриджи: облегающие панталоны были визуально ближе к бриджам, чем к свободно сидящим брюкам, которые носили рабочие. В завершающей части романа «Утраченные иллюзии» Бальзак описывает Люсьена, одетого в вечерний костюм по моде 1823 года:

Люсьен был возведен в звание парижского льва: молва гласила, что он так похорошел, так переменился, стал таким щеголем, что все ангулемские аристократки стремились его увидеть. Согласно моде того времени, по милости которой старинные короткие бальные панталоны были заменены безобразными современными брюками, Люсьен явился в черных панталонах в обтяжку. В ту пору мужчины еще подчеркивали свои формы, к великому огорчению людей тощих и дурного сложения, а Люсьен был сложен, как Аполлон. Ажурные серые шелковые чулки, бальные туфли, черный атласный жилет, галстук — все было безупречно и точно бы отлито на нем. Густые и волнистые белокурые волосы оттеняли белизну лба изысканной прелестью разметавшихся кудрей. Гордостью светились его глаза. Перчатки так изящно обтягивали его маленькие руки, что жаль было их снимать. В манере держаться он подражал де Марсе, знаменитому парижскому денди: в одной руке у него была трость и шляпа, с которыми он не расставался, и время от времени изящным жестом свободной руки подкреплял свои слова¹¹⁶.

«Львами» в то время именовали мужчин — законодателей мод. В истории сленга это название сменило слово le fashionable и использовалось наряду с le dandy. Зоологические прозвища приобретали характер своеобразной мании. «Денди называл свою любовницу ma tigresse („моя тигрица“), если она была знатного происхождения, и mon rat („моя крыса“), если она была танцовщицей. Слуга именовался mon tigre („мой тигр“)». Один из романов эпохи Июльской монархии открывался фразой: «Le lion avait envoyé son tigre chez son rat» («Лев отправил своего тигра к своей крысе»)¹¹⁷.

Физиология моды

В середине XIX века предполагалось, что жизнь человеческого социума адекватно описывается языком биологии: существуют разные человеческие «типы», внешние атрибуты которых служат выражением их внутренней сущности — так же как, например, зубы льва свидетельствуют о его плотоядной натуре. Герои романов Бальзака, как и персонажи популярных физиологий, соответствовали новым городским типам, которых можно было встретить в столице: светский лев, наемный рабочий, рантье (или акционер, живущий на доходы с инвестиций). Все эти люди на самом деле существовали и зачастую действительно отличались характерным гардеробом — хотя, разумеется, его литературные описания могли содержать и сатирические преувеличения.

Человеческий род, писал Бальзак, включает в себя тысячи видов, созданных социальным порядком. А один из его коллег замечал, что одни только служащие встречаются в бессчетных вариациях. Вместе с тем, полагали они, достаточно мельком взглянуть на плохо пошитый костюм и мешковатые брюки, чтобы сказать: «А вот и служащий»¹¹⁸. Внешность и среда обитания этих человеческих видов тщательно фиксировались: «Ростом рантье от пяти до шести футов, движения его по преимуществу медлительны, но природа в заботе о сохранении этих хилых существ снабдила их омнибусами, при помощи которых они передвигаются в пределах парижской атмосферы от одного пункта до другого; вне этой атмосферы они не живут». Одежда также была предметом пристального внимания: «Его широкие ступни защищены башмаками с завязками, ноги его снабжены штанами, коричневыми или красноватыми, он носит клетчатые жилеты, из недорогих, дома его увенчивает зонтикообразный картуз, вне дома он носит двенадцатифранковую шляпу. Галстук белый, муслиновый. Почти все особи этой породы вооружены тростью…»¹¹⁹

Разумеется, Бальзак и сам всегда был вооружен тростью — хотя рантье, который тратил только двенадцать франков на шляпу, никогда не носил бы трость с золотым набалдашником, инкрустированным бирюзой. Рабочие носили кепки, а буржуазия — шляпы. Но шляпа шляпе была рознь. По словам Бальзака, представитель богемы, назначенный на политически важный пост (в период Июльской монархии), немедленно менял свою низкую широкополую шляпу на новую, «умеренную». По замечанию другого автора, солдаты императорской армии в отставке «заботились о том, чтобы их новые шляпы шились по старой военной моде». Впрочем, даже без головного убора в бароне Гекторе Юло можно было безошибочно узнать ветерана наполеоновской армии: «имперцев легко было отличить по их военной выправке, по синему, наглухо застегнутому сюртуку с золотыми пуговицами». Одержимый страстью к Валери Марнеф, Юло постепенно забывает и о личном, и о сарториальном самоуважении; в итоге мы видим его одетым в грязные лохмотья и в одной из тех потертых шляп, которые можно купить у старьевщиков¹²⁰.

Современники Бальзака, читатели его романов, без сомнения, распознавали описанные им типажи и оценивали детали их гардероба лучше, чем мы сегодня. Мы узнаем, например, что кузина Бетта одета как типичная «бедная родственница» и «старая дева»; ее гардероб — странное собрание перешитых и позаимствованных у других нарядов. Современный читатель, однако, вряд ли способен в полной мере осмыслить значение дорогой желтой кашемировой шали Бетты и ее черной бархатной шляпки, подбитой желтым атласом. Кто сегодня помнит, что желтый традиционно считался цветом предательства и зависти? Бальзак был великим писателем, однако временами он излишне упрощенно эксплуатировал символический язык костюма. Любовница Люсьена, актриса Корали, открыто демонстрирует свою сексуальность, когда появляется в красных чулках. Добродетельная и вечно страдающая жена Юло, напротив, обычно одета в белое — цвет чистоты. Невинная душой распутница Эстер ван Гобсек для встречи с банкиром Нусингеном тоже наряжается в белое, будто подвенечное, платье, и украшает волосы белыми камелиями. В жизни люди, разумеется, не использовали столь прозрачный и очевидный символический код — так же как плохие парни не всегда носят черные шляпы. Гораздо более тонко выстроено описание княгини де Кадиньян, которая облачается в оттенки серого, чтобы (притворно) дать понять д’Артезу, что она отказалась от надежд на любовь и счастье.

Бальзак, без сомнения, знал, что костюм может лгать. Он уделяет особое внимание одежде людей, которые на деле предстают не тем, чем кажутся. У Валери Марнеф четверо любовников, но одевается она как респектабельная замужняя женщина, в простые и со вкусом подобранные модные туалеты. По словам Бальзака, «эти Макиавелли в юбках» — самые опасные женщины, и их следует остерегаться больше, чем честных дам полусвета¹²¹. В его романах злодеи часто прибегают к маскировке. Герой «Утраченных иллюзий» преступник Вотрен предстает перед нами в облачении испанского служителя церкви: его волосы были напудрены, «как у князя Талейрана. <…> Черные шелковые чулки облегали ноги силача». В «Истории величия и падения Цезаря Бирото» отвратительный негодяй Клапарон обычно носит грязный халат, сквозь который можно разглядеть его белье, однако на публике он появляется в элегантном костюме, надушенный и в новом парике. Подобно преступникам, полицейские также одеваются в самые разные наряды: в книге «Блеск и нищета куртизанок» мы узнаем, что соглядатай Контансон «когда это было нужно, умел преобразиться в денди», хотя «заботился о своем парадном гардеробе не больше, чем актер»¹²².

Даже улицы представали своеобразным театром. В «Истории и физиологии парижских бульваров» Бальзак утверждал: «У каждого столичного города есть своя поэма, которая… передает его сущность и своеобразие». В Париже это бульвары. Если «на Реджент-стрит… встречаешь все того же англичанина, тот же фрак или тот же макинтош!», то в Париже всюду «жизнь артистическая, занимательная, полная контрастов». На парижских бульварах «можно наблюдать комедию костюма. Сколько людей, столько разных костюмов, и сколько костюмов, столько же характеров!» На бульваре Сен-Дени вы наблюдаете «пеструю картину блуз, рваной одежды, крестьян, рабочих, тележек — словом, перед вами толпа, среди которой платье почище кажется чем-то нелепым и даже предосудительным». На одних бульварах обнаруживается «множество людей провинциального вида, совсем не элегантных, плохо обутых», а другие — «золотой сон»: драгоценности, дорогие ткани, «все пьянит вас и возбуждает»¹²³.

Итальянский бульвар длиной в 550 метров выглядел особенно модным и оживленным. По словам Эдмона Тексье, «[Итальянский бульвар] — это тихая река черных костюмов с брызгами шелковых платьев… мир красивых женщин — и мужчин, которые иногда красивы, но чаще уродливы или неуклюжи». За львом с растрепанными волосами следует хорошо одетый мужчина, пытающийся выдать себя за барона. «Денди демонстрирует свое изящество, лев — свою гриву, леопард — свой мех — и всех окутывает дымовая завеса амбиций». За «большинство» нарядов здесь «не заплачено». Между тем совсем рядом «львы на бульваре де Ганд, более благоразумные, чем их братья, обитающие в Сахаре, питаются исключительно сигарами и многозначительными взглядами, политикой и бездельем. Голод… толкает их… на городские улицы, театральные подмостки их свершений»¹²⁴.

Женщина-работница как художница, аристократка и эротическая фантазия

Хотя герои Бальзака предпочитали ярких женщин, например актрис или герцогинь, другие авторы полагали, что «самым парижским» «детищем Парижа» была гризетка, занимавшая особое место в пантеоне парижских типов и в истории парижской моды. По мнению Жюля Жанена, подобное создание невозможно встретить нигде в Европе (и даже в самой Франции), кроме Парижа. Луи Гюар в очерке «Физиология гризетки» описывал ее как «молодую девушку от шестнадцати до тридцати лет, которая работает всю неделю и веселится по воскресеньям. Ее ремесло — швея, изготовительница искусственных цветов, перчаточница, шляпница»¹²⁵.

Название «гризетка» восходило к XVIII веку и содержало отсылку к грубому серому платью девушки из простонародья; хотя Мерсье упоминает о гризетках, полноценной составляющей парижского фольклора они стали лишь в 1820–1830‐е годы, когда гризетка в компании со студентом-любовником появилась в «Сценах из жизни богемы» Мюрже и стала персонажем эротических иллюстраций, таких как «Дни студента». Согласно описаниям Гюара и Жанена, ее отличительным атрибутом было не серое шерстяное платье, а скорее маленькая розовая шляпка с лентами и прочие «уловки незатейливого кокетства». Несмотря на бедность и скромную, дешевую одежду, гризетка симпатична и умна. В мифологии «дам полусвета» гризетка считалась предшественницей более меркантильной лоретки периода Июльской монархии и скандально известной экстравагантной светской кокотки эпохи Второй империи. В отличие от своих преемниц, гризетка не была содержанкой или куртизанкой. Гризетка — честная трудящаяся девушка; это ключевой элемент стереотипа.

В реальности портнихи и швеи работали с девяти утра до одиннадцати или двенадцати вечера, а иногда и в воскресенье. Этот изматывающий труд чередовался с долгими периодами безработицы¹²⁶. Гризетки (за исключением самых квалифицированных из них) зарабатывали очень мало. В результате многие женщины из рабочего класса время от времени прибегали к проституции, чтобы выжить. Однако в парижской литературе середины XIX века образ бедной гризетки в значительной степени романтизировался.

В сборнике «Французы, нарисованные ими самими» Жюль Жанен долго рассуждает о бедности гризеток. Они — «Господь свидетель — бедные», но также «трогательны» и «достойны уважения». Гризетка «трудится и зарабатывает себе на жизнь» — и счастлива «одевать прекраснейшую часть рода человеческого». «Эти девушки, которым выпало родиться в бедных семьях… становятся всемогущими посланницами моды во всех концах земли». «Романтизация» и «поэтизация» женского труда были излюбленными темами литературы XIX века — тем более если женщины работали в такой «роскошной» и «артистичной» отрасли, как мода: «Парижские гризетки… совершают столь же чудесные подвиги, что и целые армии. Их проворные ручки непрерывно и неустанно придают форму газу, шелку, бархату и холсту».

Работающая женщина представала художницей, эротической фантазией и даже прирожденной «аристократкой». Этот образ был очень распространен. Жанен описывал гризеток с воодушевлением: «наши изящные уличные герцогини, наши графини без экипажей, наши изысканные маркизы, живущие трудом рук своих, — вся эта галантная и вольнодумная аристократия, наполняющая мастерские и магазины». В глазах Жанена было вполне естественно, что «наши хорошенькие маркизы с Вивьеновой улицы» привлекают студентов-медиков или юристов, которые стекались в Париж для учебы и развлечений. Не менее естественным (хотя и печальным) был тот факт, что после окончания учебы юноши из среднего класса покидали своих «нежных и сумасбродных подруг» ради «нескольких арпанов виноградника или несколько мешков экю, составляющих приданое провинциальной невесты». Впрочем, Жанен дополняет свои рассуждения не слишком убедительной историей вымышленной гризетки, которая в конце концов выходит замуж и становится «счастливой и богатой»: она снимает «свое бедное платье, невзрачный платок и потертую шаль» и надевает бриллианты, кашемир и украшенные вышивкой туалеты¹²⁷.

В действительности женщины были заняты не только в швейной промышленности: по крайней мере, не меньшее их число работало домашней прислугой, но эту работу было сложнее романтизировать как — очевидно — более тяжелую. Фабричным работницам, прачкам, торговкам и лавочницам также уделялось меньше внимания, чем «работницам элегантности», чьей бедности и изматывающему труду придавал поддельный блеск гламурный статус их ремесла.

Модистка была еще более притягательным образом, чем обычная гризетка. Мари д’Анспах, автор другого очерка, опубликованного в сборнике «Французы, нарисованные ими самими», утверждала, что «гризетка — это всего лишь работница, а модистка — художник». Она постоянно придумывает новые модели шляп и художественно украшает их лентами, цветами и перьями, создавая «гармоничный ансамбль», иногда даже «шедевр». Будучи бедной, «она наделена врожденной тягой ко всему красивому и изысканному. То, что называется «хороший тон, — это ее… религия… <которой> она гордится, как Роган — своим гербом»¹²⁸. Упоминание одного из самых известных знатных родов Европы не случайно: модистки считались высшей аристократией рабочего класса. Примечательно, что мы не находим подобного же панегирика портному. В противоположность модистке или даже гризетке, в физиологиях он фигурирует как комический персонаж, а не «аристократ элегантности».

«Модистки — аристократия парижских мастериц, самая элегантная и утонченная», — вторил д’Анспах Октав Узанн в конце XIX века. «Они художницы. Их изобретательность в делах моды кажется безграничной»¹²⁹. Понятно, что слово «аристократия» наделяется здесь особым смыслом; подразумевается, что модистка принадлежит к «новой аристократии людей искусства». В очерке д’Анспах одна из модисток сетует: «О, почему мы не живем в то время, когда господа пленялись модистками и содержали их как знатных дам, а потом женились на них? Господа нашего времени — это денди, которые приходят посмотреть на нас сквозь стекла магазинных витрин, сочиняют нам очень красивые письма, но не женятся на нас. <…> [И все же] [б]анкиры, милорды и русские князья иногда посещают мастерские, равно как и художественные салоны, и если в последних они приобретают картины, то в первых частенько выбирают себе хорошенькую спутницу»¹³⁰. Грезы Золушки, без сомнения, имеют мало отношения к реальности.

Авторы, принадлежавшие к среднему классу, именуют модисток «трудолюбивыми пчелами» мира моды или «легионом трудолюбивых муравьев»; они полагают, что одежда модисток, будучи «скромной» и «дешевой», «красива» и «изящна». Однако какими глазами парижанки — швеи и модистки — смотрели на самих себя? Вероятно, они действительно следили за своей внешностью — но они также трудились в ужасных условиях, в городе, где периодически вспыхивали забастовки и бунты. «Революционный марш портних» начинался словами: «Чего требует маленькая разносчица / из дома Worth или Paquin? / Побольше денег / И поменьше работы». По словам Узанна, в конце XIX века портнихи организовали по крайней мере одну «не слишком успешную забастовку»: «Вскоре бедные девушки были вынуждены вернуться к работе… Ни один депутат не пришел им на помощь… Наша демократия, основанная на избирательном праве, не имела нужды заботиться о судьбе женщин, у которых не было права голоса и которых никто не боялся»¹³¹.

La Parisienne и Le Dandy ¹³²

Для целых поколений французских художников и писателей парижанка была не просто жительницей Парижа. Таксиль Делор в «Физиологии парижанки» писал: «Парижанка — это миф, выдумка, символ», — добавляя, впрочем, что ее можно встретить «везде, где показываются женщины»: «на балах, на концертах, в театрах и на променадах». Конечно, не все женщины в Париже были парижанками: пять шестых всех жительниц столицы были «по духу и манерам провинциалками». Только истинная парижанка наделена особенной — грациозной и одухотворенной — элегантностью¹³³. Октав Узанн в книге «Женщина в Париже» (1894) утверждал: «Женщина может быть парижанкой в силу вкуса и внутреннего чутья… в любом городе или стране мира». Тем не менее «в Париже женщина любого сословия — в большей степени женщина, чем в любом другом городе мира»¹³⁴.

Парижанка — «недавнее изобретение», полагает Бальзак. «Знатные дамы» ушедших времен более не существуют; точнее, они тихо живут со своей семьей в Фобур-Сен-Жермен и не играют заметной роли в обществе. La femme comme il faut¹³⁵ — «эта женщина, родилась ли она в дворянской или в мещанской семье, выросла ли в столице или в провинции, есть выражение нашего времени»¹³⁶. Достаточно было сказать: «Парижанка одевается у Пальмиры <…> Она заказывает шляпы у Гербо». Конечно, великие модистки эпохи Июльской монархии — Виньон, Пальмира и Викторина — одевали героинь романов Бальзака, так же как существовавшие в действительности портные, Штауб и Бюиссон, наряжали его героев. Но чтобы сотворить парижанку, одной моды было мало: «Провинциалки надевают одежду, парижанки одеваются». Парижанки отличаются «вкусом и грацией… Тем самым je ne sais quoi!¹³⁷ <…> которое пленяет и покоряет мужчин, подталкивает их к браку, самоубийству, безумию»¹³⁸.

Леон Гозлан в заметке «Что такое парижанка» утверждает, что каждый каприз парижанки превращается в закон, которому подчиняются «на земле всюду, где есть салоны». Поскольку иностранкам недоставало собственного вкуса, они полагались на парижанок, чтобы сообщить туалету и аксессуарам «благословение вкуса, крещение моды». Парижанка была «поразительным свидетельством превосходства Франции над всеми другими народами»¹³⁹.

А как же мужчины? «Что такое парижанин?» — «Он француз в полном смысле этого слова». В конце концов, «Париж принадлежит всему миру… Каждый может приехать сюда со своим багажом, будь то ум, умения или талант»¹⁴⁰. И все же во многих отношениях казалось, что быть элегантным парижанином — значит, подражать англичанину. Читая Бальзака и его современников, мы постоянно находим свидетельства того, что дендизм перекочевал во Францию из Англии. В 1823 году, когда Люсьен завоевал парижское высшее общество, журнал La Pandore жаловался на засилье английского стиля: «Модник… превратил своего слугу в „грума“, а своего кучера — в „жокея“». Он пьет чай, хотя это его раздражает, поскольку считает своим долгом походить на «лондонского джентльмена». Естественно, он нанимает английского портного, чтобы тот сшил ему редингот¹⁴¹.

И все же французы, казалось, не вполне были уверены в том, что и как им следует заимствовать. Должны ли они восхищаться английским денди, воплощением которого был Джордж «Бо» Браммелл (1778–1840), который прославился сдержанностью стиля: безупречно белая рубашка, идеально повязанный галстук, бриджи или панталоны, темно-синий короткий жакет? Бальзак относился к Браммеллу с энтузиазмом (невзирая на то что писал его имя с ошибкой и пренебрегал свойственным Браммеллу пристрастием к чистому белью). Или им следует конструировать себя по образцу аристократа, любителя верховой езды (или «кентавра»), упомянутого Бальзаком в «Трактате об элегантной жизни»? Или они должны носить костюмы, имеющие богатую литературную или историческую традицию? Как заметила Эллен Моэрс, «англомания сделала денди и романтика единым целым, хотя дома они едва ли встречались»¹⁴².

Вымышленные денди Бальзака, Люсьен де Рюбампре и де Марсе подражали элегантному и строгому стилю «Бо» Браммелла. Вместе с тем имя де Марсе явно отсылает к имени «денди-бабочки», англо-французского графа д’Орсе, любителя шелков пастельных тонов, украшений и парфюмерии. Ситуацию еще больше запутывает заявление Бальзака в «Трактате об элегантной жизни»: «Дендизм — ересь, вкравшаяся в царство элегантности». Впрочем, дальнейший пассаж звучит несколько пренебрежительно: «Дендизм — это подчеркнутое следование моде. Становясь денди, человек превращает себя в часть обстановки собственного будуара, в виртуозно выполненный манекен, который умеет ездить верхом и полулежать на кушетке, который покусывает или посасывает набалдашник своей тросточки; но можно ли назвать такого человека мыслящим существом?.. Ни в коем случае!»¹⁴³

Иллюстрации

Поль Гаварни. Иллюстрация. La Mode. Ок. 1830

Модная картинка. Petit Courrier des Dames. 1822

Модная картинка. Journal des Dames et des Modes. 1823

Поль Гаварни. «Спортсмен». Ок. 1840

Поль Гаварни. «Гризетка». В изд.: «Французы, нарисованные ими самими». 1840–1842

Поль Гаварни. «Жена рабочего». Ок. 1840

Эжен Лами. «Модистка». В изд.: «Французы, нарисованные ими самими». 1840–1842

Нюма. Модная картинка. Ок. 1845

Примечания

104

Рус. пер. цит. по: Бальзак О. де. Трактат об элегантной жизни // Бальзак О. де. Физиология брака; Патология общественной жизни / Пер. с фр. О. Э. Гринберг и В. А. Мильчиной; сост. и примеч. В. А. Мильчиной. М.: FreeFly, 2006. С. 435.

105

Martin-Fugier A. La vie élégant ou la formation du Tout-Paris, 1815–1848. Paris: Librairie Arthème Fayard, 1990. Pp. 23–24.

106

Balzac H. de. Treatise in Elegant Living / Transl. by Napoleon Jeffries. Cambridge, Mass.: Wakefield Press, 2010. P. 65. См. также: La Traité de la vie élégant (first published in 1830; Paris: Bibliopolis, n. d.).

107

Женщина хорошего тона (фр.).

108

Marzel Sh.-R. L’esprit du chiffon: le vêtement dans le roman français du XIXème siècle / Dissertation presented to the Université hébraïque, 2003. P. 8.

109

Garrett H. T. Clothes and Character: The Function of Dress in Balzac / Philadelphia: Ph. D. dissertation. University of Pennsylvania, 1941. Pp. 9, 13; Moers E. The Dandy: Brummell to Beerbohm. London: Secker & Warburg, 1960. P. 129.

110

Balzac. Treatise on Elegant Living. Cambridge, Mass.: Wakefield Press, 2010. Pp. 3–4, 9.

111

Balzac H. de. Lost Illusions / Transl. Herbert Hunt. Harmondsworth: Penguin Books, 1971. P. 165. Рус. пер. цит. по: Бальзак О. де. Утраченные иллюзии / Пер. Н. Г. Яковлевой // Собр. соч.: В 24 т. М., 1960. Т. 9. С. 18.

112

Ibid. Pp. 27, 71. Рус. пер. цит. по: Там же. Т. 8. С. 309–310, 351.

113

Ibid. P. 161, см. также: Pp. 77, 82. Рус. пер. цит. по: Там же. Т. 9. С. 14–15.

114

Ibid. Pp. 164–168, см. также: Pp. 168–180. Рус. пер. цит. по: Там же. С. 17–19, 21, 26, 28–29.

115

См. «Евгения Гранде» и «Отец Горио». Рус. пер. цит. по: Бальзак О. де. Отец Горио / Пер. Е. Корша // Собр. соч.: В 24 т. Т. 2. С. 357.

116

Balzac. Lost Illusions. Pp. 618–619. Рус. пер. цит. по: Бальзак О. де. Утраченные иллюзии / Пер. Н. Г. Яковлевой // Собр. соч.: В 24 т. Т. 9. С. 437.

117

Uzanne L. O. Fashion in Paris. London: William Heinemann, 1901. Pp. 81–82.

118

Balzac H. de. Le Notaire; Duval P. L’Employé // Les Français peints par eux-mêmes. Paris: Fume et cie., 1853. Vol. 1. Pp. 223–227, 188–192.

119

Balzac H. de. Monographie du rentier // Les Français peints par euxmêmes. Vol. 2. Pp. 3–12, on p. 3. Рус. пер. цит. по: Бальзак О. де. Монография о рантье / Пер. Б. А. Грифцова // Собр. соч.: В 24 т. М., 1960. Т. 23. С. 144.

120

Garrett. Clothes and Character. P. 50; описание Юло см.: Balzac H. de. Cousin Bette. Harmondsworth: Penguin Books, 1965. P. 55. Рус. пер. цит. по: Бальзак О. де. Кузина Бетта / Пер. Н. Г. Яковлевой // Собр. соч.: В 24 т. М., 1960. Т. 13. С. 51.

121

Garrett. Clothes and Character. Pp. 61, 56.

122

Balzac. Lost Illusions. P. 651; Balzac H. de. A Harlot High and Low / Transl. Rayner Heppenstall. Harmondsworth: Penguin Books, 1970. Pp. 112–113. Рус. пер. цит. по: Бальзак О. де. Утраченные иллюзии / Пер. Н. Г. Яковлевой // Собр. соч.: В 24 т. М., 1960. Т. 9. С. 469; Бальзак О. де. Блеск и нищета куртизанок / Пер. Н. Г. Яковлевой // Там же. Т. 10. С. 104.

123

Balzac H. de. History and Physiology of the Boulevards of Paris // George Sand, P. S. Stahl, Honoré de Balzac, Léon Gozlan, Frédéric Soulié, Charles Nodier, Eugène Briffault, S. Lavalette, P. Pascal, Le Diable à Paris. Paris: J. Hetzel, 1846. Pp. 89–92, 98–100. Рус. пер. цит. по: Бальзак О. де. История и физиология парижских бульваров / Пер. Б. А. Грифцова // Собр. соч.: В 24 т. Т. 23. С. 228–230, 235, 237.

124

Texier E. Tableau de Paris. Paris: Bureau d’Illustration, 1851. Pp. 34–35.

125

Janin J. Grisette // Les Français peints par eux-mêmes. Vol. 1. Pp. 311–315; Huart L. Physiologie de la grisette. Paris: Aubert et cie., n. d. Pp. 12, 63.

126

Vanier H. La Mode et ses métiers. Paris: Armand Colin, 1960. P. 19.

127

Janin. Grisette. Рус. пер. очерков Жюля Жанена «Гризетка», Оноре де Бальзака «Женщина хорошего тона» и Мари д’Анспах «Модистка» цит. по: Французы, нарисованные ими самими. Парижанки. М., 2014. С. 71–87, 89–105, 545–558. Переводы Н. Харитоновой, А. Лешневской и Ю. Розановой соответственно.

128

d’Anspach M. Modiste // Les Français peints par eux-mêmes. Vol. 2. Pp. 128–132, 131.

129

Uzanne. The Modern Parisienne. P. 86.

130

Anspach. Modiste. Pp. 132, 131.

131

Avenel. La Méchanisme. Vol. 4. P. 2; Janin. Grisette; Uzanne. The Modern Parisienne. P. 79.

132

Парижанка и денди (фр.).

133

Delord T. Physiologie de la parisienne. Paris: Aubert et cie., 1841. Pp. 9, 12–13.

134

Uzanne L. O. La Femme à Paris. Paris: Quantin, 1894. Pp. 3–4.

135

Женщина хорошего тона (фр.).

136

Balzac H. de. La Femme comme il faut // Les Français peints par euxmêmes. Vol. 1. Pp. 321–324.

137

Буквально: «Я не знаю что» (фр.); здесь — «неизъяснимое».

138

Delord. Physiologie. Pp. 68, 23; Eugène Lami; Alexandre Dumas; Théophile Gautier; Arsène Houssaye; Paul Edme de Musset; Louis Enault; G Du Fayl; Paul Gavarni; Adolphe Rouargue; Emile Rouargue Paris et les parisiens au XIXe siècle. Paris: Morizot, 1856. P. 414.

139

Gozlan L. Ce Que c’est Qu’une Parisienne // Le Diable à Paris. Paris et les Parisiens by George Sand, Théophile Lavallée, Paul Gavarni. Paris: Maresque et Compagnie and Gustave Havard, 1853. Pp. 14, 18, 22.

140

Dumas et al. Paris et les parisiens au XIXe siècle. Pp. 403–404, iii, 413.

141

La Pandore // Journal des Spectacles. 1823. August 8. P. 3; La Mode. 1830. October. P. 10; 1830. November. Pp. 184–188; 1829. October. Pp. 81–82.

142

Moers. The Dandy. Pp. 108, 121.

143

Balzac H. de. Treatise on Elegant Living. P. 58. Бальзак О. де. Трактат об элегантной жизни // Бальзак О. де. Физиология брака; Патология общественной жизни / Пер. с фр. О. Э. Гринберг и В. А. Мильчиной; сост. и примеч. В. А. Мильчиной. М.: FreeFly, 2006. С. 432.