Марк Харитонов
Заложник вечности[1]
1. «Современное состояние»
В марте 1974 года мы с женой пришли в мастерскую Вадима Сидура поговорить, не возьмется ли он сделать памятник нашему погибшему другу поэту Илье Габаю[2]. Галя[3] была хорошо знакома с ним лет 15–12 назад, с тех пор не виделась, я примерно столько же лет был о нем наслышан, но оказался в его Подвале (буду вслед за ним писать это слово с большой буквы) впервые. Хорошо помню первое впечатление: впечатление мощного, своеобразного художественного мира и в чем‐то очень близкого человека. Первое понятно, хотя в отдельные скульптуры я по‐настоящему вгляделся лишь потом — и продолжал вглядываться, уясняя их смысл, многие годы; но откуда это мгновенно вспыхнувшее чувство близости? Сам повод нашего прихода, разговор об обстоятельствах самоубийства Габая располагал к откровенности, не было сомнения, что мы говорим с человеком своим, и Сидур действительно с готовностью взялся сделать эскиз памятника…
Бойтесь новых знакомств!
He пишите дневников!
Лишь сейчас, после Диминой смерти я — с чувством некоторого шока — узнал из его записей той поры, что он заподозрил в нас людей «из шкатулки», то есть подосланных с определенной целью. Этот штришок стоит многого, он характеризует нe столько нас или его, сколько время, искажавшее нормальные человеческие отношения, когда именно естественный разговор казался неестественным и вызывал подозрения. «Бойтесь новых знакомств! He пишите дневников! Будьте бдительны!» — записывает Сидур — в столбик — требования, навязываемые этим временем (записывает, заметим, в дневнике). «Наша подозрительность слишком часто нe лишена оснований». И то сказать, было чего опасаться. В феврале выслали Солженицына, обстановка становилась все более зловещей, вокруг самого Сидура сгущались неясные тучи. Только что в «Советской России» появилась хамская статья[4], где его имя поминалось в угрожающем соседстве с именами Л. Копелева, Л. Чуковской «и др.» — по нашему опыту было известно, что это могло предвещать. Начинался процесс его исключения из партии, реальной казалась угроза изгнания из Союза художников, а значит, утраты прав на мастерскую. Использовав звучавшее тогда словцо, Сидур назвал этот процесс «началом импичмента». Было немало свидетельств и признаков специфического интереса к его персоне.
Вадим Сидур, Юлия Сидур, Марк Харитонов
Парадокс заключался в том, что Сидур нe давал для этого интереса, казалось бы, никаких внешних поводов. В отличие от «и др.» он абсолютно нe проявлял общественной активности, не делал и нe подписывал никаких заявлений — это было ему в принципе чуждо. Oн нe рвался за границу и даже на выставки, официальные или «нонконформистские», не жаловался на судьбу, на условия, не требовал возможности заработка — хотел лишь спокойно работать в своем Подвале, довольствуясь минимальными, более или менее случайными средствами. Разве что принимал, в числе других посетителей, иностранцев — международная слава его уже разрасталась.
Но то‐то и оно, для неприязни вовсе не обязательна была рациональная причина, достаточно было чувства очевидной чужеродности, несовместимости его с тем, что считалось общепринятым и дозволенным. Столкновения со временем нe приходилось искать, но и спрятаться от него такому художнику, как Сидур, вряд ли было возможно. Осмысливая темы вечные, общечеловеческие: любовь, материнство, насилие, страдание, смерть — он был сыном своей страны и своей эпохи.
«Ты вечности заложник у времени в плену» — так определил Пастернак двуединую суть всякого подлинного художника; первую часть этой формулы я поставил здесь как заглавие, вторая могла бы служить подзаголовком — или наоборот. Искусство возникает на пересечении вечных тем и нового, всегда небывалого времени, в котором мы живем, которое формирует нашу судьбу и налагает отпечаток на наш духовный мир.
Сидур выражал это ощущение другими словами. Как‐то он сказал мне, что пишет нечто в прозе под названием «Миф» с подзаголовком «Памятник современному состоянию» (так названа одна из его скульптур). Такое же двойное название он дал фильму[5], где попытался раскрыть свое художественное и философское видение мира средствами кино. Я хочу рассказать здесь об этом мире и об этом человеке, много для меня значившем, какими они увиделись мне за годы нашего знакомства.
Мы встречались с ним более или менее часто почти до самой смерти Сидура в 1986 году. Некоторые разговоры я тогда же, пo свежей памяти, записал. Прочитав недавно страницы, написанные в те же годы Сидуром, я обнаружил немало совпадений: зародившееся сразу же чувство близости все‐таки нe обмануло.
2. ИOB
Что‐то неслучайное было в том, что наше знакомство оказалось связано с памятью Ильи Габая. Сидур, как я мог понять, был с ним знаком лишь бегло. Известие о его гибели он отметил в своем «мифе». Перед началом работы над памятником я дал ему почитать подборку стихов Габая. Особенное впечатление на него, видимо, произвела поэма об Иове — вариация библейской темы. Взятый из Библии эпиграф к поэме Сидур воспроизводит в своих записях неоднократно: «Был человек в земле Уц, имя его было Иов». «Эскиз получился красивым, — записывает он 15.04.74, через две недели после начала работы над памятником. — И мне бы очень хотелось его сделать. Когда‐то этот Иов поразил меня. Тогда он был еще очень молод, но этот мальчик напомнил мне моего отца». Он называет Иовом самого Габая, сознательно прошедшего через многие мучения (в другом месте называет его «святой Илья»), и еще через неделю подтверждает это отождествление: «Красивый должен получиться памятник несчастному Иову». (23.04.74)[6]. А несколько месяцев спустя, 25.08.74, переводит это отождествление на самого себя, используя странное совпадение аббревиатуры:
«Жил ИОВ на земле Русь,
и имя его было Вадим Сидур.
ИОВ — Инвалид Отечественной Войны.
Сидур — пo древнеевр. — молитвенник».
Это была, в сущности, его тема: бесконечные, безмерные страдания человека — от библейских времен до наших дней. Сидур полной чашей хлебнул испытаний, выпавших на долю его поколения: воевал и был тяжело ранен, «раскачивался между жизнью и смертью в госпиталях… среди людей без челюстей и дрожащих мелкой дрожью, искромсанных желтых животов», пережил гибель многих родных и близких, долго и мучительно болел. Вот откуда его пожизненное внимание к темам войны, насилия, смерти, бесчеловечной жестокости — «не интерес и даже не долг, а жизненная необходимость», — как выразился он в одном интервью. Этим определены трагические мотивы его творчества. «Меня постоянно угнетало и угнетает физическое ощущение бремени ответственности перед теми, кто погиб вчера, погибает сегодня и неизбежно погибнет завтра».
Корнем всякого зла он считал насилие. «Сотни, тысячи, миллионы людей погибли от насилия, проявленного пo отношению к ним другими людьми в самых чудовищных и даже фантастических формах». Едва ли нe каждый день он фиксирует в своих записях сведения о все новых убийствах, террористических актах, взрывах, жертвах, пытках. С годами он все более скептично относился к способности людей разумно разрешить свои проблемы; это чувство приобретало порой острые формы. «Недавно я ощутил приступ совершенно необъяснимой угрозы, тревоги», — сказал он мне однажды.
Может, эти приступы были связаны с ухудшившимся состоянием сердца? Или с тем, что он называл «современным состоянием», памятник которому символизирует драматическую напряженность, трагический излом, раздвоенность и метания?
3. Атмосфера
Семидесятые — середина восьмидесятых годов — мертвенный, мертвящий период нашей истории, вязкая, удушливая пора, исковеркавшая немало судеб, для культуры пагубная. Трагические катастрофы: революция, война — все‐таки высвобождали какую‐то духовную энергию. Тут царило именно чувство вязкости, как в дурном сне. Я нe говорю сейчас об экономике и политике, только о состоянии духовном. Творческие силы вытеснены в щели, изгнаны, какая‐то муть поднимается со дна, в умах разброд, все перемешано: националистические комплексы, религиозные идеи, ценности массовой культуры и понятия общества потребления (при отсутствии потребления). Фантастические гротески пьянства и воровства, очереди за золотом и лужи мочи в телефонных будках, словоблудие и травля самостоятельной мысли: фальшь, тоска, порча, жестокость, абсурд. «Идиотизм, переходящий в овацию», — читаю я теперь в сидуровских записях 1974 года. «Страна движется HE ТУДОЮ». И почти в те жe дни — у меня: «Жутко думать иногда, что мы живем на каком‐то почти неуправляемом корабле. Правителям только кажется, что они указывают курс. На самом деле они лишь стараются удержать равновесие, заперев остальных пo закутам, лишив их свободы действий, вместо того, чтобы призвать всех участвовать в спасении. А материал между тем подгнивает, и то ли разобьемся вот‐вот сослепу о какой‐нибудь встречный камень, то ли все так развалится». «Может быть, счастье людей в том, — записывал я время спустя, — что они могут существовать где‐то в своем измерении, независимо от государственных и политических ирреальностей… Если читать наши газеты, слушать казенные речи, покажется, что настоящая жизнь просто нe может удержаться в этой атмосфере лжи, подмен, несуществующих понятий. Во всяком случае не может существовать ни литературы, ни искусства. Но тем нe менее они существуют — нa той же глубине, где сохраняются любовь, семья, дружеские отношения, книги, музыка, природа, и больше того, порой достигают удивительных высот». «Идиотизм нашей жизни рождает произведения искусства, кстати, не только нашей», — записывает Сидур 23.06.74 и несколько раз повторяет простейшую заповедь нашей этики: «Сидя в дерьме, нe будь дерьмом».
Перебираю снова свои записи. «Чтобы в такое время нe сломаться, не покончить с собой, нужна либо стойкость и сила, либо известная степень нечувствительности». «Блок писал, что Пушкина убила не пуля Дантеса, а отсутствие воздуха. Сам Блок знал, что значит задыхаться. А мы не задыхаемся, как будто у нас воздуха больше, чем у Блока и Пушкина. Или мы приспособились к жизни в нем благодаря каким‐то мутациям — как приспособились за несколько лет насекомые к дусту? а может, дело просто в резкости перепада: они еще помнили другой воздух, а мы другого от рождения нe знали?» «Мы даже не вполне осознаем противоестественность своей жизни. Мерки прошлого тут, пожалуй, неприменимы».
Вот атмосфера и тон интеллигентских московских разговоров в те годы. Вокруг этих тем неизменно крутились и наши с Димой беседы. И приходили всегда к тому же: — Все равно надо работать, — говорил Сидур.
4. Внутреннее и внешнее
Дима принял очень близко к сердцу написанную мной работу об Илье Габае; он наговорил мне много высоких слов и сказал между прочим: — Это надо бы прочесть многим, и именно сейчас, в пору разброда.
Увы, в те времена публикация такой книги возможна была только за границей, у меня были причины от этого воздерживаться. А когда появится возможность ее напечатать, те же слова прозвучат, глядишь, иначе — сказанным вовремя, им другая цена. Кому в наших условиях нe приходилось упираться в эту проблему! Годами работать, не рассчитывая на зрителя и читателя — кроме небольшого близкого круга, а значит, на общественный отклик, влияние или успех. С этим было связано чувство внутренней свободы, но оно давалось непросто, не исключало сомнений и даже отчаяния, требовало постоянной корректировки самоощущения (с проблемами материального существования каждый справлялся, как мог). Дружеские разговоры в этом смысле бывали немалой поддержкой. — Ты работай безнадежно, — нe раз повторял Сидур. — To есть не думая о возможности напечататься ни здесь ни там, потому что там это тоже не просто. Тогда будет настоящее.
Что он имел в виду? Прежде всего, что и «там», то есть на Западе, творческая свобода отнюдь не обеспечивается сама собой — нa художника давят, например, требования и вкусы рынка, мода, в том числе политическая, соблазняя или заставляя приспосабливаться.
Как‐то он показал мне серию новых акварелей «Девушки»: розово‐зеленые, нежные обнаженные. — Вот в чем я свободен, — сказал он, когда я отметил неожиданную для него новую манеру. — И западные люди мне в этом завидуют. Мне надоело заниматься скульптурой — я стал для души делать акварели. И нe думаю, как к этому кто‐то отнесется, того ли требует от меня репутация, рынок. Они так нe могут, им надо подтверждать свою репутацию, чтобы покупали.
«Я уверен, — записывает он 13.09.74, — что любой заказ, не только социальный, а просто денежный, всегда губителен для художника и писателя. Только для себя, тогда получится для других».
He Бог весть какая новая мысль, что говорить; сразу вспоминаются оговорки: что многие величайшие творения создавались именно пo заказу (и разве у самого Сидура нет превосходных заказных работ?), что такие принципы проще провозглашать, чем следовать им реально. Противоречия подстерегают на каждом шагу. Абсолютная свобода, услышал я от одного философа, предполагает абсолютное неучастие в делах мира. Но живой человек, художник в том числе, живет нe в абсолютном пространстве, он вступает в повседневные и духовные отношения с другими, что‐то дает и что‐то получает, нуждается нe только во внутренней, но и во внешней опоре существования, в отклике, который отнюдь не сводится к успеху, а является элементом обратной связи, необходимой искусству, как нормальное кровообращение.
Когда‐то можно было сформулировать эту проблематику вопросом: что мы значим перед людьми и что перед Господом? У наших библейских предков все совпадало: обласканный Богом был благословен перед людьми — причем при жизни. И даже многострадальный Иов, привлекший специфическое внимание сил, споривших за его душу, был к финалу вознагражден за свою стойкость: стадами, долголетием, новыми детьми взамен погибших. Позднейшее христианство внесло поправку, перенеся все вознаграждение на небеса, а светская мысль вместо рая предложила посмертную людскую память — суррогат бессмертия.
Рельеф на надгробном памятнике Илье Габаю работы Вадима Сидура
Наше время отчасти ужесточило условия, отчасти внесло в них какую‐то зловещую изощренность: чтобы говорить с современниками и даже чтобы получить шанс остаться в чьей‐то памяти, так называемому творцу духовных ценностей надо зачастую поступаться столь многим, что сами эти ценности становятся уже сомнительными.
Выбор дан был далеко нe всегда, и давался он нe просто, но без потерь в любом случае не обходилось. Помню, как сокрушался Сидур, прочитав возвратившийся к нам, казалось, из небытия роман Василия Гроссмана «Жизнь и судьба»: «Если б эта книга увидела свет в свое время, вся история нашей литературы выглядела бы иначе». Конечно, произведение, выдержавшее испытание временем, тем весомее подтверждало свою цену, но мы‐то, прожившие десятилетия без него — разве не оказались бедней? He говорю уже о человеческой трагедии автора, умершего без уверенности, что созданное им нe только увидит когда‐нибудь свет и будет воспринято, но вообще сохранится.
Все так, и пo словам самого жe Сидура видно, что он понимал это нe хуже других. Нежелание ориентировать свою работу на публикацию или заказ было для него равноценно нежеланию внутренне ориентироваться на чей бы то ни было художественный вкус, моду или политические представления. Это, видимо, определяло и его отношение к самиздату как к явлению скорей текущей общественной жизни, чем искусства.
«Мне кажется, что самиздат почти ничего нe дал литературе с точки зрения высот искусства… — записано у Сидура 25.06.74. — Четко различаю писание в стол и самиздат».
Нет смысла обсуждать здесь справедливость такой оценки. При нормальных условиях самой проблемы, как и противопоставления, не могло бы возникнуть. Наш выбор вынужден был искаженными обстоятельствами жизни, и мы склонны бывали нужду возводить в добродетель. Речь не о правоте, а о выборе, который при одних и тех же обстоятельствах оказывается у людей разным. Ибо сами пo себе обстоятельства еще не определяют судьбы, во многом она есть производное от нашей внутренней сути. Речь о человеческих особенностях Сидура, который пo природе своей склонен был как бы уклониться от всего внешнего — в том числе и успеха.
«Некоторых художников… вдохновляют зрители, — записывает он разговор с женой (речь шла о нежелании участвовать в какой‐то выставке). — Они могут даже из творческого акта устроить зрелище. Это их стимулирует и подогревает… Я жe могу работать только скрытно… Даже в так называемых человеческих условиях мне было бы стыдно конкурировать и бороться за место под солнцем… Скорее всего поэтому я люблю показывать в Подвале. И то, когда зритель не мой, зритель на другой волне воспоминаний, мои вещи сразу увядают, как девушки на балу, которых нe приглашают молодые люди. — Хороши девушки — железные Пророки с огромными железными фаллосами… Ты хотел бы персональную выставку? — He знаю… Скорее всего я хотел бы быть рантье… И спокойно работать для себя, не думая ни о чем». Я переписываю эти строки осенью 1987 года, когда персональную, пусть пока и небольшую выставку[7] Сидура посетили уже тысячи людей разного возраста, разных культурных слоев; приезжают из разных городов, приходят с детьми. Люди, далекие от искусства, возвращаются сюда пo пять и пo шесть раз, подолгу всматриваются в работы, без всяких объяснений понимают и принимают близко к сердцу юмор «Праздника» или «Драки», нежность акварелей, но главное, боль, жалость, доброту, сочувствие к страдающим, искалеченным, погибшим. В этом неожиданном, поистине народном восприятии сам художник с его трудной судьбой обретает черты подвижника и страстотерпца; книга отзывов полна взволнованных, благодарных, высоких слов; вокруг его имени складывается нечто вроде посмертного мифа. Бесконечно грустно, что Сидур до этого нe дожил.
Помню, как уже к концу жизни он без особой охоты отдал несколько своих работ для выставки на Малой Грузинской[8] — но то были «коллективные мероприятия», их он вообще недолюбливал. Персональным выставкам, которые с некоторого времени стали устраиваться в ФРГ, он радовался, с нетерпением ждал каталогов, ловил отзывы в прессе и пo радио. Как‐то при мне он больше часа пытался сквозь глушение записать на пленку передачу о себе «Голоса Америки». «Вот, записать, и можно поставить пленку в архив, — сказал он немного смущенно. — Конечно, все это суета, но в наше время, когда остаются только фотографии…» Oн нe договорил, но было в его словах как бы признание слабости. «Суета сует увлекает нас в нетворчество», — записывает он 15.10.74, когда вот так же ловил известия об установке в Касселе «Памятника жертвам насилия». И несколькими днями позже, 21.10:
«Не о славе своей суечусь, слух напрягая, из эфира услышать жажду о «Памятнике погибшим от насилия», только помянуть погибших стремлюсь, — сказал ИОВ Господу. — He лукавь, — сказал Господь».
Уже при жизни его работы стояли в нескольких городах ФРГ. «Я человек сделанный», — выразился он однажды. Это значило, что имя его уже утвердилось, остальные заботы второстепенны. Когда получено было известие о решении установить в Западном Берлине «Треблинку», он сказал мне: «Больше мне и нe надо. Я всегда мечтал поставить именно две вещи: «Памятник жертвам насилия» и «Треблинку». Да еще стоит «Женщина и сталь», и Эйнштейн в Америке. И ведь что интересно: я ничего для этого нe предпринимал, сижу тихо, никуда не рвусь, ни на выставки, ни за границу».
Заграница была ипостасью все той же темы. Несколько раз он получал официальные приглашения в ФРГ, страну, где его больше всего знали и ценили. Начальство из Союза художников предлагало взамен другие кандидатуры; в ходе переговоров приходили к компромиссу: вдобавок к Сидуру немцы соглашались пригласить еще девять функционеров; кончалось тем, что эти девять ехали, а Сидур оставался в Москве. Он рассказывал об этом с юмором: заграница в наших условиях была приманкой, подачкой, наградой за услуги подчас специфического свойства — способом закабаления. «Я свободный человек уже потому, что нe рвусь за границу», — повторял Сидур. — В ФРГ мне было бы, конечно, интересно, — добавил он однажды. — Посмотрел бы, как там стоят мои работы. — Там и помимо твоих работ кое‐что есть, — нe без юмора заметил участвовавший в разговоре немец, и Дима засмеялся, как бы признавая, что малость перегнул.
Одно приглашение, от имени посла, помню, вызвало у него даже тревогу: только что в ФРГ вышел его каталог, и Дима опасался, не послужит ли это началом кампании против него; он предпочел бы не привлекать к себе внимания. — He хочется, — сказал, — чтобы меня поперли[9]. В то время модной темой становилась эмиграция, добровольная или нe очень. Многие удивлялись, почему при таком успехе он нe уезжает. — Но, во‐первых, мне, честно говоря, плевать на этот успех, — говорил Сидур. — а во‐вторых, я думаю: ну уехал бы, ну получил бы миллион, ну и что? Лучше бы мне было, чем сейчас?.. Для других хорошая жизнь — автомобиль и все такое прочее. А мне это нe нужно. Я вот, например, люблю Москву, хотя многим она кажется уродливым городом. Люблю Алабино, с нетерпением жду возможности уехать туда.
Он нe строил иллюзий относительно жизни на Западе, а главное, сознавал, что счастье вовсе не так уж зависит от материальных условий. Среди его многочисленных западных знакомых счастливых людей было ничуть не больше, чем среди знакомых московских, и ничуть не меньше несчастных. Более того, многие говорили, что нашли у нас что‐то, чего лишены были дома — и плакали, уезжая. — Ко мне тут ходили из американского телевидения, — рассказал как‐то Дима, — хотели снять обо мне фильм. He пошло. Их нe устроило то, что я говорил. Они стали спрашивать меня о свободе, я сказал, что тут, в Подвале, среди своих работ чувствую себя совершенно свободным и нигде свободней бы себя не чувствовал. Они явно ждали от меня другого. Рассказали, видно, о беседе со мной начальству. Им ведь тоже требуется утверждение, потому что это вещь довольно дорогостоящая: освещение, аппаратура. И видно, не пошло. Ну что ж, останутся американские телезрители без лицезрения моей физиономии. He буду жe я приспосабливаться к ним, говорить, чтобы им понравиться… Разговор происходил во время прогулки по заснеженным переулкам бывших Хамовников. — Что такое счастье? — сказал Дима. — Вот я прогулялся с тобой по улицам, никому нe сделал зла — и мне хорошо.
5. Работа
Как‐то я упомянул, что вынужден был сделать в работе перерыв из‐зa нездоровья и испытываю пo этому поводу терзания совести. Дима засмеялся: — у нас одинаковые проблемы. Когда я занимаюсь рисунком (потому что нa скульптуру сил не хватает), мне кажется, что я облегчаю себе жизнь, увиливаю от работы. В другой раз он пересказал мне интервью знаменитого хирурга Илизарова, который признался, что много лет нe ходил в кино, в театр, отдыхать не умеет. Как‐то получил путевку в санаторий, но через шесть дней сбежал. «Когда я работаю, я живу, на остальное нет времени, — таков был смысл его слов. — Говорят, есть хорошая книга «Мастер и Маргарита».
Вадим Сидур в Алабине, 1960-е
Я начал читать, но дальше пяти страниц не продвинулся — некогда». Диме это было знакомо и близко. Он, конечно, и читал, и музыку слушал, и в кино ходил, и нa театральные премьеры (друзья из театрального мира не обделяли вниманием), и нa приемах у иностранцев с некоторых пор стал бывать, сам принимал гостей беспрерывно, может, даже больше, чем хотелось бы — но от всего этого, как к главному, рвался к работе. Услышав пo радио, что для китайского сознания непонятно, что такое отпуск и отдых, он записывает в своем «Мифе»: «Я китаец!»
Вечное нездоровье не умеряло этого порыва к работе, наоборот. «Вынужден работать сверх меры, потому что чувствую себя отвратительно, — читаю я у него, — сил нет, а успеть надо!» (27.02.74)
He будем забывать, что работа скульптора, помимо всего — тяжкий физический труд, надо ворочать и обрабатывать камень, металл, гипс, глину. Глядя на многотонные массы, загромождающие Подвал, попробуем представить себе, как все это в буквальном смысле проходило — и нe один раз — через руки серьезно больного человека! Но прежде всего надо говорить о повседневном творческом напряжении, об интенсивности духовной жизни, которая подчиняет все помыслы и требует неустанной энергии. Ha какой‐то стадии таким пожизненным трудом достигается видимая легкость, система как бы готовых знаков или, скажем, наработанная линия. Мне приходилось видеть, как Сидур делал дивные свои рисунки тушью — как‐то при мне он за час нарисовал три оригинальных композиции, почти не прерывая разговора. Такие рисунки он мог дарить или продавать. В другой раз он так жe за разговором со мной начал и завершил акварель — конечно, уже в уме существовавшую, заранее решенную. Для него самого это как бы заполняло промежутки между другой, настоящей работой, которая делалась в сосредоточенном уединении, в трудных поисках, не пo заказу и нe для заработка… А для чего?
Какая сила ежедневно за шиворот меня к столу тащит, работать заставляет?
«Какая сила ежедневно за шиворот меня к столу тащит, работать заставляет? В мастерскую гонит? Отдыхать не дает? Скульптуру делать, рисовать, МИФ писать? В житейском смысле могилу себе копать?» — спрашивает себя Сидур.
Эта сила определяла не только собственную жизнь, но во многом и отношения с близкими. «Меня ужасно злит, — записывает он, — когда окружающие меня люди… простужаются, ночью читают или играют в карты. В этих случаях днем у них меньше сил для дела» (2.09.74). Имелась в виду прежде всего жена — многолетний, главный, а то и единственный помощник в многотрудной работе. Но Сидур с необычайной энергией и настойчивостью старался привлечь себе в помощь также друзей, знакомых. И если уж кто соглашался — должен был вкалывать: маэстро нe давал поблажки, подгонял, настаивал, сердился, требовал, не считаясь с обидами, проявлял неожиданную властность: дело было важней всего. Он, думаю, не был легким в общежитии человеком.
6. Одиночество
Я уже упоминал о нелюбви Сидура к «коллективным мероприятиям» — будь то литературный альманах или групповые выставки художников; то жe относилось ко всяким объединениям, направлениям и т. п. — Художник должен быть одинок, — сказал он мне как‐то.
Странно теперь вспоминать, что начинал он именно в коллективе — в соавторстве со скульпторами В. Лемпортом и Н. Силисом. Это был теснейший творческий союз, они даже работу каждого подписывали общей подписью. Просуществовав несколько лет, союз распался в 1962 году.
Мне лично был понятней распад этого соавторства, чем его существование. (Может, был здесь отзвук каких‐то коллективистских мечтаний времен нашей юности?) Для меня творчество — акт всегда глубоко индивидуальный. Если нe говорить о коллективных no природе видах искусства, вроде театра и кино, соединение для постоянной работы трех разных личностей, характеров, темпераментов казалось мне чем‐то противоестественным. Как‐то мы заговорили об этом с Сиду-ром. — Сейчас мне и самому так кажется, — сказал он. — Но тогда я переживал разрыв трагично. Насколько я мог судить, он нe слишком интересовался работами своих московских коллег. При отсутствии нормальной художественной жизни, когда держаться приходилось почти исключительно внутренним напряжением, самоконтролем, самооценкой, в этом отгораживании, даже отталкивании мне видится способ четче очертить круг cвoeгo — и в искусстве, и в жизни. В разговорах и интервью Сидур нe раз и подчеркнуто повторял, что свой художественный стиль, пластический язык сформировал и развил сам, без влияния мастеров современной скульптуры, которых до позднего возраста практически нe знал пo причине нашей долгой оторванности от мира. Какие впечатления могли на него повлиять? Он видел скифских идолов перед музеем в родном Днепропетровске, он изучал древнеегипетское, ассиро‐вавилонское искусство, греческую архаику пo слепкам в Музее изобразительных искусств, он мог видеть там жe (тогда еще в запасниках) Майоля, Бурделя, Родена — было у кого учиться. «К стыду своему должен признаться, — говорил он в одном интервью, — что в те времена я даже не знал, что существуют такие скульпторы, как Мур, Липшиц, Джакометти, Цадкин… До какой‐то степени получилось пo пословице: «Не было бы счастья, так несчастье помогло». Возможно, именно отсутствие информации заставило меня совершить многие формальные открытия в искусстве, которые таким образом стали моими кровными». Когда впоследствии, продолжал Сидур, стали доходить какие‐то альбомы, книги, каталоги, он чувствовал себя уже сложившимся художником. «Ничто нe потрясло основ и нe изменило главного. Я все больше и больше убеждался, что истоки, из которых мы произрастаем, и у меня, и у моих старших великих современников — Мура, Липшица и других — одни и те же».
Это скорей всего верно, если говорить конкретно лишь о скульптуре и об отдельных ее мастерах; но какие‐то косвенные или неосознанные влияния, думаю, прорывались все‐таки через живопись, другие виды искусств, открывая общие черты художественного языка ХХ века. Многое стало доходить до нас уже со второй половины 50‐х годов, пусть спонтанно, не систематически; достаточно вспомнить сенсационную выставку Пикассо 1956 года; как раз на этом рубеже стиль Сидура начал обретать свои позднейшие черты (что хорошо можно проследить пo «картотеке» его Бохумского каталога). Но при всем этом определяющей в формировании его как художника, без сомнения, была именно особенность нашей исторической судьбы, которую приходилось интенсивно осмысливать, причем искусство (включая литературу) оказывалось едва ли нe единственной возможностью такого осмысления. (Разумеется, то искусство и та литература, за которые чаще всего нe платили денег, которые не уходили дальше мастерской или письменного стола.) Это порождало порой поистине своеобразнейшие явления, подтверждая вновь и вновь, что интенсивность и глубина духовной жизни связаны с внешними условиями отнюдь не прямо и нe однозначно. В самом деле, наверное, только у нас могли сложиться такие ни на кого нe похожие гении, как Платонов или Филонов, независимо от европейских влияний, что называется, своим умом доходившие до удивительных открытий. Здесь уместно заметить, что Сидур, пожалуй, не был связан ни с какой отдельно национальной традицией и ни с какой национальной идеологией. В этом отношении он был так же далек от поветрий, ставших у нас особенно модными в самые последние десятилетия. Сидур был еврей по отцу и русский пo матери. В детстве он сказал о себе однажды: «Я русский евреец», — и с удовольствием повторял это позднее. Мне он как‐то сказал: «Я убежденный космополит или, если хочешь, интернационалист». Язык его искусства, язык пластики, живописи и рисунка был пo природе своей общечеловеческим, понятным без перевода в любой стране. Сложилось так, что раньше и лучше всех узнали и оценили его творчество в ФРГ; думаю, тут сыграли роль не только обстоятельства, более или менее случайные, но и известная общность исторических судеб двух народов, обусловленная трагическими потрясениями нашего века, схожим опытом тоталитарной диктатуры и войны.
Вадим Сидур рядом со скульптурой из цикла Железные пророки, 1970-е
Особенность внешних условий нашей жизни парадоксальным образом сказывалась не только на круге тем, но и на художественном языке, порождая даже формальные находки и открытия. Может быть, что‐то определялось даже простым недостатком в средствах.
Традиционные для скульптуры материалы, камень и металлическое литье, не всегда оказывались пo карману, приходилось использовать все, что попадалось под руку. Иногда это были известняковые блоки, оставшиеся после перестройки церковной ограды неподалеку от мастерской, — их форма подсказала решение нескольких скульптур; но чаще это оказывались канализационные трубы, оставшиеся после ремонта, разнообразные предметы со свалок металлолома, утюги, мятые ведра, гвозди, проволока — что угодно. Совпадения с художественными находками поп-арта были в значительной мере внешние — материал, как будто вынужденный, оказывался внутренне органичным для проблематики, которую разрабатывал Сидур. Впрочем, пo поводу тех жe канализационных труб и сочленений, которые определили пластическое решение «Железных пророков», он однажды сказал в интервью: «Если бы их нe было, я заказал бы специальную их отливку». Как бы там ни было, решение и здесь вспыхнуло на пересечении внутреннего развития и внешних, навязанных судьбой обстоятельств.
По словам Сидура, «Железные пророки», наряду с «Гробами», особенно удивляли попадавших в мастерскую иностранцев: у нас, говорили они, художники исхищряются в поисках какой‐нибудь новизны, не знают, как бы поразить или шокировать публику, а у вас это получается как бы нечаянно, само собой.
То‐то и оно, видно, дело нe решается формальными выдумками — попробуй имитировать опыт, питаемый непростой нашей жизнью, нашими тревогами и размышлениями — это так жe невозможно, как невозможно имитировать духовный мир человека, связанный с этим опытом.
Осенью 1983 года Дима привез из деревни Алабино, где любил жить летом, несколько лопат, подобранных на местной свалке; надетые на них шляпы и кепки вдруг удивительным образом превратили эти лопаты в скульптурные портреты «Люди из толпы». Однако поразительней всего было, как эти стандартные, безликие, любому доступные железки обретали, одухотворяясь, черты неповторимой, именно сидуровской пластики. Одна из них стала его автопортретом — очень похожим. В искусстве, как и в жизни, существенно лишь то, что пропущено сквозь душу, что стало душевным событием. За внешними впечатлениями Сидуру нe надо было ездить за границу, творческих подсказок и стимулов нe приходилось искать ни в дальних путешествиях, ни в чужих работах, ни даже в книгах. В последние годы жизни он читал меньше обычного. Единственным временем для чтения, сказал он мне как‐то, бывали двадцать минут перед сном, после приема снотворного, пока оно нe начало действовать. Я заметил, что мне чтение необходимо — оно, не говоря о всем прочем, дает импульсы для литературной работы. — А у меня импульсы все время передо мной, — ответил Дима. — Я даже альбомы по живописи нe смотрю. Была выставка Пикассо — я нe пошел, про него я уже все знаю. Даже пересматривать свои старые папки с идеями — слишком большой труд. Иногда оказывается, что я в своей новой работе повторил идею, которую давно нашел… He в этом дело. Есть жизнь. Смотри, думай, вникай.
Прогуливаясь пo хамовническим переулкам, мы встретили беременную женщину. — Я все никак нe использую тему, которую она дает, — сказал Дима. — Видишь, у нее расстегнута на животе шубка, и из‐под этой наружной формы выпирает другая. Очень красиво.
7. Мир
«Мир моего Подвала так разросся, что поглощает меня целиком», — сказал Сидур в одном интервью. Чувство особого, мощного, ни на что нe похожего мира сразу охватывает попадающего в мастерскую Сидура — а ведь далеко нe каждого художника можно назвать создателем своего, небывалого доселе мира. Так мы говорим: мир Шагала, мир Генри Мура. (Пикассо сотворил галактику миров.) Это понятие включает в себя манеру и круг тем, систему образов, пластических знаков и символов, но нe сводится ни к чему в частности и нe исчерпывается лишь визуальным впечатлением. Подразумевается всегда нечто цельное, единое и взаимосвязанное. — Все составляет целое: и моя мастерская, и «Миф», и стихи, которые я пишу, и кино, которое снял, — так перечислил однажды Сидур в разговоре со мной элементы этого мира. Создаваемое художником — в каком‐то смысле проекция, материализация его внутренней сути. Кажется, Швиттерс заявил, вызвав благородное возмущение многих, что даже плевок художника — произведение искусства. Между тем в этой эпатирующей формуле есть своя правда: сущность художника может проявляться во всяком его действии. При одном небольшом условии: если это действительно художник. Надо сначала им стать, надо пожизненно его в себе вырабатывать, не изменяя этому главному в себе ни в чем. И если твой «плевок» оказывается нe очень похож на произведение искусства — значит, ты не художник. Перестал им быть или никогда не был. В «Мифе» мне встретилось замечание Сидура о деятелях искусства, которые приняли участие в травле своих коллег, надеясь такой ценой купить себе лучшие условия для жизни и творчества.
Нике после Третьей мировой войны, 1967
(Дима называл их «подписанцы со знаком минус», в отличие от «подписанцев»‐диссидентов.) «Счастье в том, что искусство обмануть нельзя. Подписанцы со знаком минус и другие хитрецы нe знают или забывают, что их рукой тут же начинает водить дьявол… И исправить ничего нельзя» (25.08.74).
За этими словами чувствуется убежденность в неразделимости жизни и творчества: мир художника органичен и целен. Более того, он нe во всем подвластен художнику и, будучи создаваем им, в каком‐то смысле включает его самого. Недаром автор то и дело начинает ощущать как бы независимость собственных творений от своей воли.
Одно из простейших, умопостигаемых проявлений такой независимости — способность художественной идеи, художественной формы к саморазвитию, когда последующее решение рождается нe столько новым усилием автора, сколько предшествующей идеей или формой. Так разветвляются, множась, вариации возникшей однажды темы, порождая в этом процессе дальнейшие решения и новые темы, так появляются циклы, которые занимают у Сидура столь важное место.
Здесь нет речи о произволе и нарочитости, все совершается как бы само собой, пo своим законам, ты даже не всегда можешь объяснить происхождение иных вещей — что говорить о посторонних! В каком отношении к своим созданиям находится вот этот, как будто знакомый нам человек? — мягкий, очень добрый, обычно спокойный внешне. Вот он пьет чай с гостями, рассуждает о искусстве или политике, смеется, спрашивает о детях и семье. Ты что‐то знаешь о его здоровье, пристрастиях, вкусах, житейских чертах, ты видел его снявшим зубной протез и сразу постаревшим на десяток лет, ты можешь представить его дома, с женой и сыном, ты можешь знать еще что угодно — но попробуй понять, как и почему возникают, выявляются в его руках эти сооружения из искореженного, исковерканного металла, наполняющие мастерскую словно обломки неведомой катастрофы? Откуда, из каких снов приходят к нему эти видения, эти мучительно восстающие фаллосы, эти оскаленные зубы, вопящие рты, четырехпалые руки и выпученные глаза, эти обрубки и кабельные сплетения, перерезанные, точно горло? — и как совмещаются с ними нежные линии других его скульптур и рисунков, прекрасные женщины и умиротворенные старцы? Но может ли он это сказать сам? Биография, обстоятельства жизни, воспоминания детства и юности, военные, госпитальные, какие угодно впечатления способны объяснить далеко нe все — что‐то вырастает, рождается из недоступных нам глубин существа — или глубин мироздания — что‐то нe поддающееся рациональному объяснению, вновь и вновь озадачивающее самого создателя.
«Чувство отстраненности от всего, что я сделал, — записывает Сидур 25.08.74. — Даже некоторое удивление. Неужели все это сделал я?.. Как я? Почему я? Неужели я?» Наверное, всякому художнику знаком этот момент удивления: откуда это взялось во мне? Ведь это больше меня — как я оказался на это способен? У людей былых эпох это вызывало представление о силах, для которых художник — лишь инструмент, средство выявления; художественный мир создается нe столько им, сколько его посредством.
«Иногда, — пишет Сидур, — я чувствую себя непричастным к этому миру скульптур, который возник как бы сам собой, из ничего и нe имеет ко мне почти никакого отношения».
Нет, недаром так часто навещает автора чувство, будто творения его обретают способность к самостоятельному существованию, начинают жить неуправляемой, пугающей жизнью.
В сценарных набросках к своему киномифу Сидур записывает кошмарную сцену бунта «Железных пророков»: лязгают зубы ртов‐утюгов, шевелятся, тянутся металлические руки, вздымаются жуткие фаллосы. И о том же в стихах:
На полу железные джунгли
Разрастаются мои порожденья…
Карабкаются по кресту
Стальные твари
Скоро меня достигнут…
8. Эротика
Где‐то там, в глубинах и безднах подсознания, в области томительных снов и мучительных кошмаров зарождались и эротические образы Сидура, восхищающие и пугающие удивительной, неожиданной своей пластикой, нежные красавицы рисунков и акварелей, нагие старцы с лицами, похожими на древесные листы, изборожденные прожилками‐морщинами.
Слабеет тело
Меркнет разум
Голова понять не может
Неугасимости вожделения
Что с детства меня томило.
Но много ли дано понять нам в темной этой сфере, несмотря нa все усилия высветить ее, особенно в нашем веке? Стихи Сидура, его автобиографические заметки помогают понять происхождение некоторых мотивов, сюжетов и образов. Мы узнаем в повторяющихся женских фигурах «Данаю, Ио и Леду» его лирики, «цветок в маленьком пенисе юного Онана» — мотив детского воспоминания, девочек, которые «качаются на качелях, переплетаясь всеми своими членами» — томление неизбывной нежности. Перед нами человек бесконечно нежный, постоянно влюбленный. У Сидура есть работы поистине классического совершенства, есть удивительные решения, развивающие традиционные для изобразительного искусства темы — и темы неожиданные, способные в первый миг ошарашить своей новизной.
После войны, керамическая тарелка, 1950-е
В замечательном скульптурном цикле «Женское начало» такой темой становится у него пластика не только внешних форм, но и внутренних органов. («Я как будто ощупываю прекрасную скульптуру», — раскрывает он в записи происхождение одного из таких мотивов, напоминая об особом отношении скульптуры — как и эротики! — к осязанию.) И пожалуй, ни у кого нe находила такого пластического решения и нe обретала такой самостоятельности мужская, фаллическая тема.
Рожденные однажды, эти образы, как и все другие — если нe в еще большей степени — обретали самостоятельность, способность к трансформации, порой пугающей. Так произошло, например, в графических сериях «Мутации», «Олимпийские игры», «Идеологическая борьба», где в сексуальной символике нашла выражение тема насилия, жестокости, тупой, бесчеловечной агрессивности, грозящего человечеству вырождения, гибели, апокалиптических ужасов…
He буду, впрочем, теоретизировать на темы этих рисунков; для таких рассуждений мне нужно несколько от них абстрагироваться; непосредственная жe реакция при взгляде на них — невольное отталкивание. Здесь следует, наверное, сделать общее отступление. В современном искусстве (как и в литературе) есть явления, пo природе не рассчитанные на непосредственное восприятие, к которому традиционно апеллировал художник. Классик своим описанием пейзажа стремился вызвать у нас эмоциональное сопереживание; описав вкусное блюдо, он был бы доволен, узнав, что у нас при чтении потекли слюнки. Нынешний автор, впечатляюще живописуя нечистоты или неаппетитные физиологические отправления, вряд ли ставит целью вызвать у нас физиологическую же тошноту — цель его скорей интеллектуальная (включая интеллектуальный шок).
Здесь, если хотите, система образных знаков, ее всегда готовы разъяснить теоретики, которых желательно прочесть до непосредственного знакомства с произведением, чтобы не придавать слишком большого значения неподготовленному своему чувству. В самом деле, это «непосредственное» чувство нe всегда годится в советчики, ведь оно (как и пресловутый «здравый смысл») склонно совсем уж невежественно требовать, например, «похожести», объяснимости, морали и т. п.
Оговорив все это, признаюсь, что нe могу себя отнести к безусловным поклонникам названных серий; отвлечься от непосредственного чувства отталкивания нe удается — потому ли, что слишком сильно действует на меня этот художник, или потому, что задуманное здесь претерпело нечто вроде мутаций, выйдя из авторской воли?[10] Сам жe замысел кажется мне понятным и благородным — я нe могу принять морализаторских упреков, которых Сидуру приходилось выслушать немало.
Морализаторством, кстати, не ограничивалось. Как‐то в «Бильд-цайтунг» я прочел сообщение о скандале на одной из немецких выставок Сидура: некая дама‐феминистка разбила скульптуру «Фаллос», оскорбленная в лучших чувствах этим символом «мужского господства»… Но это крайность уже анекдотическая. Моральные претензии к Сидуру предъявлял то издатель журнала, где охотно печатались фотографии голых красоток, то советский эмигрант‐интеллектуал. «Мне как русскому и как еврею стыдно, что мы вносим вклад в дело разложения Запада», — примерно в таких словах выразил он свое отношение к присланному ему в подарок альбому Сидура (который с негодованием возвратил). — Oн говорит, как наш министр культуры, — усмехнулся Дима, передавая мне этот отзыв… — Они выступают там в странной роли защитников Запада от разложения. Это книга не для детей, а взрослые сами поймут, что все это означает.
Нет, не солнце, не это всемирное сияние энергии, и не кометы, не бродячие черные звезды зaкончaт человечество нa земле: они слишком велики для тaкого небольшого действия. Люди сaми зaтомят и рaстерзaют себя, и лучшие упaдут мертвыми в борьбе, a худшие обрaтятся в животных.
Oн нe без вызова настаивал, что ни от «Мутаций», ни от «Идеологической борьбы» нe отказывается — на каком‐то этапе они имели для него принципиальный смысл. Но четыре года спустя в разговоре со мной как‐то обмолвился: «Если бы я сейчас заново отбирал свой альбом, я, может, не стал бы включать туда «Мутации» или «Идеологическую борьбу». Тогда мне казалось, что это нужно, а теперь я бы подумал».
Эротика у Сидура, как, пожалуй, мало у кого другого, напоминает, до какой степени в этой сфере переплетено прекрасное и жалкое, влекущее и гибельное, возвышающее и унижающее, нежность и наслаждение, восторг и страх, торжество и жестокость, счастье и боль, любовь и насилие… В «Мифе» он записывает рассказ о человеке, «у которого ЭТО произошло в момент смерти. Так мертвеца и вынесли из палаты». He его ли видим мы в одном из сидуровских «Гробов»? «Это нe сумасшествие, — подтверждает он нашу догадку, — это попытка найти способ изображения гроб‐мира».
9. «Правда безобразна и ужасна»
«Правда безобразна и ужасна», — сказал мне однажды Сидур. За этой фразой стояло многое: мироощущение, философия, эстетика.
Я вспоминал ее, когда Дима показывал мне модель неосуществленного памятника писателю Василию Гроссману. Об этом человеке он всегда говорил с особым почтением, книгу его «Жизнь и судьба» называл «великой»: «Это как Библия нашей жизни». Они встречались однажды в 1960 году, когда Гроссман только что закончил свой роман, еще не подозревая его драматической судьбы. «Не могу объяснить, почему он произвел на меня впечатление очень значительного человека, самого значительного из всех, кого я видел. А я видел и Солженицына, и Неруду, и Бёлля… да кого только нe видел. И при этом он был самый ненапыщенный из знаменитых людей… Мы провели в разговорах целый день…» Так вот, о памятнике. На одной его стороне был барельеф: девочка закрывает руками глаза взрослому. Оказывается, был у Гроссмана такой сюжет: во время расстрела девочка закрыла рукой глаза своему старому учителю: нe смотри, это очень страшно. Поистине впечатляющий образ — один из символов нашего времени; для Сидура он заключал в себе нечто глубоко существенное. Трудно, не отворачиваясь, взирать на все страдания и ужасы, которыми столь богат оказался наш век, — как бы говорит нам этот образ. Порой действительно надо прикрыть глаза, иначе просто нe выдержать. И все ли нам, в самом деле, надо видеть, всю ли правду — о мире, о людях, в конце концов о себе самих — обязательно знать, до всего ли надо доискиваться, докапываться, все ли покровы срывать? Человек нe просто может — он имеет право чего‐то нe знать. Более того, он должен в своем поиске где‐то остановиться, не доходить до бездн, ведь забота его — нe просто истина, а счастье… Сам Сидур говорил о разрушительном человеческом «любопытстве», которому просто необходимо бывает положить предел — например, в научных экспериментах и поисках, которые нередко оказываются антигуманными, потенциально губительными для самого рода человеческого: именно об этом буквально вопиют иные его скульпторы («После эксперимента») и рисунки («Мутации» и др.). И нe только в науке. Может, стремление к познанию ничем нe ограниченному, к проникновению за всякий предел — в каком‐то смысле соблазн, не сулящий удовлетворения, ибо сама сущность человеческая — конечна, и нашей жизни, как и нашим устремлениям, не зря положен предел?
Может, истина сама пo себе — забота и цель одиночек, а для сообщества людей важней устойчивость, равновесие, создаваемое среди прочего системой запретов, умолчаний (разве не на них строится вся культура?), а то и необходимой — да, да, необходимой — лжи? Ведь прикрываем же мы наготу одеждой — и разве в наготе больше истины? Разве и кожа не прикрывает чего‐то: внутренностей, костей, жалкой, смертной, безобразной плоти, обреченной на тление? И если какие‐то свои отправления мы совершаем уединенно, скрывая их от людей, — нe означает же это лицемерия и желания утаить правду.
Вопросы отнюдь не риторические. В своем «Мифе», в сценарных заметках к одноименному фильму, в самом фильме Сидур с неслучайным упорством и последовательностью фиксирует нe самые лестные для себя моменты. Oн ловит себя на жестокой мысли пo отношению к ребенку, который мешает ему спать, — всего лишь мысли, какие знакомы каждому и вряд ли характеризуют нас более справедливо, чем наши дела, — но и она записывается в счет. Oн подробно описывает и демонстрирует с экрана процесс изъятия зубных протезов — его лицо, исполненное своеобразной красоты, при этом резко меняется — но больше ли в нем правды, чем до сих пор? Oн показывает себя в позах самых неэстетичных, например, ставящим себе клизму, посвящает строки стихов физиологическим отправлениям, о которых мы обычно нe говорим — потому ли, что избегаем правды? Для него в этом, очевидно, есть смысл. Какой?
«Я буду рад, если успею дать свидетельские показания… — отвечает он в записи 24.09.74. — МИФ я расцениваю именно так, хотя эти показания будут, возможно, против меня».
«Истина страшна и безобразна», — эту фразу Сидур, варьируя, повторял не один раз. Понятно стремление человека отгородиться от ужасов жизни, набросить на них покровы — но недаром искусство в нашем веке, как никогда прежде, училось эти покровы снимать. Для чего‐то людям нужна и служба бесстрашных одиночек, которые ни от чего нe отводят взгляда и нe щадят себя в поиске. Может быть, для того, чтобы не успокаивалась человеческая душа, ибо такое успокоение грозит загниванием и угасанием жизни.
Сидур чувствовал себя художником, осуществляющим нe в последнюю очередь эту нелегкую миссию. Он детально описывает бойню, на которой работал в начале войны, инвалидов в челюстно‐лицевом госпитале, подробности пережитой им мучительной операции. Раненые, калеки, человеческие обрубки, страдающая плоть и страдающая душа становятся темами его работ — и оказываются явлениями искусства. Искусство нe знает безобразного в том смысле, в каком, по выражению Пастернака, «состав земли не знает грязи». Но это отнюдь не зстетизация безобразия, во взгляде Сидура на мир нет изощренности холодного наблюдателя, отнюдь! — иначе ему была бы другая цена. Он страдает вместе со страдающими — как с мукой вглядывался в лицо умиравшей матери: «Седые волосы стояли дыбом. Глаза были круглые и полные ужаса»… — в его ушах до сих пор ее крик: «Товарищи! Что вы делаете! Кончайте! Сколько это может продолжаться!..» Тема предсмертных страданий занимает его всю жизнь, неотступно, он возвращается к ней во многих своих интервью: «Почему человек почти всегда расстается с жизнью в унизительных страданиях? He подошло ли человечество к рубежу, на котором оно должно потребовать права на достойную смерть?» «Я буду рад, если успею дать свидетельские показания».
Это стремление сохраняется в нем до конца. Едва ли нe в день смерти, на больничной койке, Сидур набрасывает стихи о себе — последние свои стихи:
Гражданином могу нe быть
Но поэтом обязан
Я предсказал Чернобыльский кошмар
Исколот
В ягодицы руку живот
Колют колют колют меня
Горю на костре без огня…
Отвернуться он себе не позволяет — и нe всегда это дано. «Не тешьте себя, что вам сделают укол, — говорил Иов» (18.03.74)
10. Тема смерти
Скульптуры из цикла Женское начало
Переломным в своем человеческом и художественном развитии сам Сидур называл 1961 год, когда ему случилось перенести инфаркт. He впервые дохнуло на него холодком смерти, но теперь это отозвалось иначе, нежели в юности. «Результатом того, что я в 37 лет второй раз заглянул за пределы жизни, было четкое осознание… что третий раз может наступить каждую минуту и быть последним».
Это сознание отныне становится для него постоянным, окрашивая повседневную жизнь и определяя отношение к работе. «Каждый день чувствую, как смерть своей отвратительной лапой хватает меня за сердце». «Мне кажется, я наконец понял, в чем разница моего отношения к миру, и отношения к миру В., Н., Э. и т. д., — записывает он 25.06.74. — Я ежеминутно, ежедневно, ежечасно готовлюсь к смерти… а они готовятся к длительной жизни».
Он нe раз заявлял, что своим творчеством хочет напомнить людям об их смертности: забвение этого, утверждал он — первопричина зла на земле. Эта убежденность многое объясняет в творчестве Сидура, в частности, происхождение «Гроб‐Арта» — целой серии скульптур, собранных из разнообразных частей и помещенных в деревянные ящики‐гробы. «Гробы стоящие, сидящие, лежащие, — перечисляет он их мыслимые разновидности, — на колесах, летающие, гробики детские, гробы девичьи… гробы обнимающиеся, гробы совокупляющиеся… гробы беременные гробами… гробы ненавидящие, завидующие… гробы поглощающие, гробы извергающие еду… гробы распинающие, пытающие, пытаемые»… Перечень бесконечен, как бесконечно разнообразие людей, от рождения несущих в себе смерть, но предпочитающих нe вcпoминать об этом; жить с этой мыслью повседневно, пожалуй, нельзя.
В стремлении напомнить об этом есть что‐то религиозное, оно вполне отвечает мироощущению художника, призывающего нe отворачиваться от безобразного и ужасного — как и его взгляду на современность. «Воспеть величие эпохи, в которой убитые исчисляются миллионами, жизнерадостно и оптимистично, по силам только гроб‐арту» (3.04.74).
Тема смерти, в разнообразных ее проявлениях, преследует его постоянно — Сидур словно сам хочет, чтобы она «стучала в его сердце» почти буквально: он долго хранит в платяном шкафу урны с прахом матери и отца, возвращается к ним то и дело мыслью, вспоминает угнетающее бездушие модернизированного похоронного ритуала: «Родственники, подходите прощаться, — приказала женщина в синем халате. В одной руке у женщины молоток, в другой гвозди». А время спустя воспроизводит почти ту жe сцену, разрабатывая для своего киносценария эпизод похорон героя — своих собственных похорон:
«Гроб. В гробу я… Гроб медленно опускается, темные шторки смыкаются над ним»… Как будто подсмотрел заранее — так оно все потом и было. Впрочем, особого провидения тут и нe требовалось — ритуал остался стандартным.
Важно отметить другое: все то же, предельное бесстрашие мысли, обращенной к теме смерти — в том числе (и прежде всего) своей собственной.
«Я нe верю, что нe все кончается земной жизнью. Я знаю, что умрут все и нe воскреснет никто, и в этом вижу высшую демократичность истинно божественного начала».
Трагизм мироощущения нe смягчен здесь никаким мнимым утешением, никаким псевдорелигиозным паллиативом.
Тем больше цена реальной жизненной стойкости. «Может быть, самое трудное, — записывает Сидур 25.08.74… — зная бессмысленность существования, продолжать жить и работать.
А если ты веришь в НЕГО, то гораздо легче. OH думает за нас. OH наградит».
11. Религия
Один из персонажей Даниила Хармса назвал «неприличным и бестактным» вопрос «Веруете ли вы в Бога?» Обоснование Хармса звучит юмористическим парадоксом, но затруднение, которое порой вызывает этот вопрос и у верующих, и у неверующих, заставляет ощутить в самой его постановке какую‐то упрощенность, некорректность. Сидур в одной из записей (18.03.74) называет себя «атеистом, верующим в Христа — сына человеческого». Говоря о «религиозном начале» в своем творчестве, он в интервью пояснял, что имеет в виду прежде всего христианские заповеди, «ибо до сих пор люди нe смогли сформулировать ничего более человечного». Распятие, голова Спасителя в колючем венце, библейские образы — постоянные мотивы его графики, живописи и скульптуры. Но что общего у этого «религиозного начала» с какой-либо церковной верой? в конкретном исповедании Сидуру видится уступка, слабость, упрощение, в конечном счете идолопоклонство. «Если верят в ТЕБЯ, зачем в церковь ходят? — записывает он воображаемый разговор с Богом. — Идолопоклонством занимаются… Сам идолам поклонялся, — тут же, впрочем, признается он. — He только на церковь, на светофоры молился». Речь идет о переживаниях в пору предсмертной болезни матери — знакомые, наверно, каждому мгновения отчаяния и слабости, когда готов взывать к кому угодно, цепляясь за любую надежду, даже если нe веришь в нее… Сидур упоминает об этом именно как о слабости. «Единственным человеком в моей жизни, у которого нe было никаких шашней с Богом, был мой отец. Самый честный, самый добрый, не противящийся злу насилием».
Лик, 1978
Можно у него встретить и запись другого рода. «А все-таки от веры и стало быть от церкви, или если хотите наоборот, от церкви и стало быть от веры, во всяком случае в нашей стране не уйти никуда!» (15.04.74)
Как это толковать? Что значит «не уйти»? Относил ли это Сидур к себе?.. Думаю, то, что он называл у себя «религиозным началом», имело все‐таки мало общего с исповеданием слабых духом — тех, для кого вопросы кончаются там, где для души трагически взыскующей они лишь начинаются, тех, кто облегчает себе страх смерти надеждой на загробное продолжение и вместо выстраданных, пугающих, не всякому посильных истин предпочитает готовые, желательно утешительные. В этом противопоставлении нет оценки — людям, большинству их, такая вера действительно бывает нужна как повседневная опора и утешение.
Думаю, в случае Сидура следует говорить не о вере как исповедании, а о импульсе, который можно назвать религиозным, об отношении к бытию, которое предполагает изумленное благоговение перед непостижимой загадкой жизни, любви, разума, перед бесконечностью и вечностью, когда нас касается чувство, что мы не так уж сами распоряжаемся собой, что есть что‐то большее нас — о мироощущении, предполагающем поиск, пусть безнадежный, но зачем‐то кому‐то нужный…
Сидуру были присущи элементы, я бы сказал, космического мироощущения. Как‐то в разговоре зашла речь о разрушенных кладбищах — одна из болезненных тем нашей жизни. «Даже места вечного упокоения нe вечны», — сказал я.
И Дима вдруг заговорил о преходящести человека в мире. — Меня с детства смущала громадность Вселенной. Человек в ней такой маленький, ничтожный. — Зато ум все способен вместить, вот тоже чудо, — сказал я. — А может, и зря ему дан такой ум. Может, животные, кошки, собаки — счастливее.
И стал говорить, какая радость увидеть среди природы кошку или собаку, какая в них грация.
Ход мысли в этом разговоре (как он оказался записан) лишь пo видимости прихотлив: его объединяет чувство единства мира во всех его проявлениях, чувство, родственное тому, что Альберт Швейцер называл «благоговением перед жизнью». Перед жизнью как таковой — нe только человеческой.
«Я глубоко уверен, что животные и растения испытывают боль, ужас, а потому, скажем, коровы не должны быть съедены, деревья срублены и сожжены», — записывает Сидур 8.04.74. Это чувство нe предполагало практического вегетарианства, тем нe менее не приходится сомневаться в его искренности — с ним просто приходится жить, хотя жизни оно отнюдь неупрощает. «Как трудно нe убить! Копнешь землю лопатой и нарушишь жизнь тысяч живых существ» (8.09.74).
Все это — тоже элементы мироощущения, которое можно назвать религиозным. Это мироощущение человека, не страшащегося истины ужасной и безобразной, но чувствующего, что тут лишь одна из ипостасей бытия, лишь часть какой‐то более цельной правды, включающей красоту и добро, любовь и разум. Хотя бы потому, что без этого мироздание обратилось бы в хаос. Между тем мир как целое не саморазрушается — есть нечто, позволяющее ему существовать, поддерживающее его устойчивость и тепло, напряженную живую гармонию. Это мироощущение человека, знающего нe только трагизм, но и счастье существования. Он в самом деле был по‐настоящему счастливым человеком.
«Разум и добро — нe выдумки, — записывает Сидур (25. 08.74), — а лучи, доходящие из абсолютного бытия. А другие верят только в бессмысленные столкновения частиц, а человек — порождение этой бессмысленности». И в другом месте: «Где истина, где ложь? Как может установить человек, если нет Высшего начала» (25.08.74).
He правда ли, это приводит на память другой прозвучавший однажды вопрос: «Какая сила ежедневно за шиворот меня к столу тащит, работать заставляет?» Творческий импульс, пожалуй, столь жe мало поддается рациональному объяснению, как и импульс религиозный — может быть, именно потому, что в природе их нечто общее.
Опыт творчества, наверно, и впрямь близок опыту мистическому. Кто как нe художник может понять Творца, переливающего себя в свое создание — чтобы продолжиться в нем и уже не страшиться собственного исчезновения? Кто как нe он, способен ощутить служение свое в том, чтобы своим трудом, метанием, любовью и мукой поддерживать непрерывную энергию творчества?
12. Смысл творчества
«Зачем мне это нужно? — повторяет Сидур все тот жe вопрос в разговоре с женой. — Зачем я делаю скульптуру, рисую, пишу? Что заставляет меня приниматься за тяжелую долгую работу? Ты сама понимаешь, что скульптура скорей всего никогда не будет выставлена, рисунков никто нe увидит, а Миф никто нe прочтет. А что со всем этим станет, когда я умру, об этом лучше вообще не думать. Я даже не знаю, радости или муки больше испытываю, когда работаю. Я ничего нe знаю».
Какое облегчение переписывать эти строки в пору, когда сохранность его работ, кажется, обеспечена, по крайней мере, на ближайшее будущее! Историческая перемена на сей раз подоспела вовремя; а как все повернулось бы, запоздай она года на два или умри он годом раньше? Кто знает, сколько творений наших современников исчезло бесследно вместе с их создателями? — и мы даже не подозревали бы о существовании «Мастера и Маргариты» или стихов Мандельштама, если б нe выжили те, кому дано было их сохранить? Ведь кто‐то и нe выжил.
Мысль о судьбе работ мучила Сидура неотступно. «Я все хожу и присматриваюсь к особнякам, — сказал он мне как‐то во время прогулки. — Иметь бы особняк, чтобы расставить там свои работы — и больше мне ничего нe надо. А то вот я задумал одну скульптуру, с тебя ростом, и нe могу делать. Некуда ставить. Я стал чувствовать, что невозможность иметь собственность — очень плохая вещь. Нам ничего нe принадлежит. Квартира — кооперативная, не моя. Дача? Какая она моя, земля мне не принадлежит. Мастерская — вообще даже не Союза, он ее арендует у жэка». Я вспоминал этот разговор, когда после его смерти несколько месяцев тянулась неясность, продлит ли МОСХ наследникам срок аренды на Подвал, и если нет, куда девать сотни тяжелых скульптур и как их сохранить?
Сидур нe переставал думать об этом до самой смерти.
He могу умереть спокойно
Мучаюсь мыслью
Что с детьми будет моими
Когда я исчезну, —
писал он в стихах. Речь, конечно, шла о скульптурах — за живых детей он мог беспокоиться меньше.
Нет сердцу моему покоя
Как после смерти моей
Жить будут мои покойники
ГРОБ‐МУЖЧИНА
ГРОБ‐ЖЕНЩИНА
ГРОБ‐ДИТЯ
По ми́ру пойдут
Или пó миру
В прах превратятся
Развалятся
Вместе со мной умрут.
И уже перед самой смертью, в больнице:
Я пропадаю
Мне худо
Вы томитесь в опустевшей квартире
Белые девы
Мои глупые дети
He в силах понять
Куда я пропал
А я пропадаю
Боюсь вас покинуть
Но верю в свидание
Если увижу вас снова живыми
Тройняшки‐близнята
Голеньких нежных
Друг друга ласкающих
Меня ожидающих
To снова воспряну
Вернусь с того света
Мы вместе над смертью одержим победу
Но это пока большой от всех секрет
Мы сделаем с вами
«Висящего Деда»
Мой автопортрет.
Я видел этот автопортрет на поминках после похорон — вырезанный из бумаги, он висел под потолком, изгибаясь на деревянных жердочках и ниточках, воспроизводя одну из давних графических идей Сидура. Три голеньких белых девы смотрели на него с дивана — мягкие тряпичные куклы‐скульптуры, последняя фантазия мастера, может быть, дань давнему воспоминанию о девочках, качавшихся перед окном на качелях.
На стеллажах в квартире, сразу ставшей мемориальной, стояли модели скульптур — и все вместе было как подтверждение, что победа над смертью все‐таки одержана, ибо в конечном счете именно этому служит искусство.
Зачем мы это делаем? «Завоевать и преобразить человечество, изменить понимание живого и мертвого», — вот чего — нe более, не менее — хочет добиться художник своим творчеством (запись 8.10.74). «Мне смешно, когда говорят: мир спасет красота. Настолько неоднозначно понятие красоты. В этом случае правильнее говорить: искусство спасет мир» (15.04.74).
Здесь чувствуется отголосок убеждения об истине безобразной и страшной — упрощенное понимание красоты как красивости к ней неприменимо; и все‐таки служить ей, искать ее и выявлять как нечто оформленное — значит помогать замыслу Творца, самой жизни. Жизнь требует формы, ибо противоположность ей: бесформенность, хаос, распад — означает смерть. И в этом смысле форма все же связана с красотой, как бесформенность — с безобразием, в этом смысле творчество есть служение жизни…
Примерно об этом я писал четыре года назад в небольшом тексте к каталогу Бохумской выставки Сидура, отчасти повторяя давние свои мысли. Я перечитываю его — и словно обвожу еще раз прощальным взглядом удивительную мастерскую.
Существо человека вряд ли сильно изменилось с библейских времен. Многие наши идеи лишь кажутся нам новыми — нова разве что наша подпись. И это нe так уж мало. Потому что каждый живет (и умирает) впервые, единственный и последний раз — в мире, которого нe было прежде и уже никогда не будет…
Есть существа, которые погибают в любовном акте — акте продолжения жизни. Творец переходит в свое творение. Если наш мир был кем‐то создан — то не такой ли ценой? Мысль становится неожиданной в воздухе, напрягшемся вокруг этих работ… Мастерская скульптора завалена обломками катастрофы, исковерканным, сплющенным, растерзанным металлом. Будто наплывы магмы затвердевают, вырвавшись на поверхность. Напор стихийных сил оформляется мыслью трезвой, выверенной, жесткой. Это искусство нe отворачивается от страшного и безобразного. Но соглашается ли оно принять трагизм и абсурд жизни, страдание и зло? Такое приятие может называться даже героическим — так Ницше призывал оценивать человека мерой страданий, которые он способен вынести. Отсюда недалеко до эстетического любования насилием, ужасом, гибелью. Этот трагизм нe интересуется другими, слабейшими, он высокомерен и лишен любви. В работах Сидура — боль, крик, предостережение, жалость, в них сострадание, нежность, любовь.
Бессмысленный хаос преображается, из безнадежно мертвого материала вновь и вновь выявляется форма, смысл, красота, начало женское и начало мужское, Адам, Ева, дитя. И вновь искусство представляется силой, призванной противиться энтропии, распаду, гибели. Ведь если человек был для чего‐то создан, то нe для того ли, чтобы теплом своей жизни, страсти, творчества поддерживать и обновлять энергию мироздания, обреченного без нeгo?
1987
