Из воспоминаний и мыслей о пианисте и педагоге В. Г. Апресове

В. Б. Храмов, 2021

Выдающийся педагог, пианист, заслуженный деятель искусств России, профессор, организатор музыкального образования В. Г. Айресов – ярчайший представитель отечественной фортепианной школы. В монографии представлен уникальный педагогический опыт Апресова. На эмпирическом биографическом материале обсуждаются, как общие вопросы педагогики, истории и теории фортепианного исполнительства, так и конкретные – непосредственно связанные с интерпретацией классической и современной фортепианной музыки. Исследование предназначено студентам, аспирантам, преподавателям фортепиано и музыковедческих дисциплин и для всех, интересующихся фортепианным исполнительством. В формате PDF A4 сохранен издательский макет книги.

1. Первая встреча

Мое поступление в институт. В. В. Орловский. Знакомство с В. Г. Апресовым. Его внешний облик. Организация рабочего дня. Каждодневные утренние занятия. Первый урок. 24 соната Бетховена. «Ты не умеешь заниматься». Формирование профессиональных качеств

При первой встрече главное, конечно, — физика, внешность человека. Они дают самое сильное впечатление, которое потом развивается: уточняется, конкретизируется. Иногда первое впечатление обманчиво, но обычно — верно и запоминаемо, как значимы и запоминаемы обстоятельства первого знакомства.

Меня привел к Владимиру Григорьевичу Апресову заведующий кафедрой фортепиано Ростовского музыкально-педагогического института Владимир Владимирович Орловский. Я только что выдержал «вступительные испытания», которые мне устроили при переводе из другого вуза, и зашел к нему на кафедру узнать о результате. Заведующий меня обрадовал: «принят! — говорит, — поздравляю». Орловский сразу поставил и решил главный вопрос — о преподавателе по специальности. Я никого в Ростове не знал, кроме Владимира Владимировича. Он отнесся ко мне по-человечески, без обычных в подобных случаях «формальностей», и вообще показался симпатичным, открытым человеком. Естественно — попросился к нему класс. Но у него на мой счет были другие планы.

— Не могу тебя взять, извини, — нет возможности, перегружен. Но я нашел тебе прекрасного педагога Владимира Григорьевича Апресова. Он согласен тебя принять. Не будем откладывать — пойдем знакомиться. Он здесь, впрочем, как всегда.

Действительно Владимир Григорьевич, как я потом выяснил, был «всегда на месте». Каждый день — с шести утра.

Я выслушал Орловского без энтузиазма и даже приуныл. Владимир Владимирович заметил это и приободрил:

— Не расстраивайся, я сам у него в свое время учился в Казани. Отличный пианист, знающий педагог.

Тут заведующий хитро улыбнулся:

— Правда, не доучился, сбежал в Москву, к Софроницкому! Ему ничего не сказал, взял документы и уехал. До сих пор стыдно — за то, что не сказал!

Про своего двойного тезку Владимира Владимировича Софроницкого заведующий говорил не без удовольствия, и не обидно для Апресова, ибо выше Софроницкого в фортепианном исполнительстве в годы его ученичества не было никого. И если уж от отличного педагога уходить, то конечно — «только к Софроницкому!»^[1]

Таким образом подбодряя, заведующий повел меня знакомиться. А что было делать? — пошел. Оказалось — недалеко. Покинули аудиторию № 316, где проходил разговор, вышли в темный коридор, повернули налево, поднялись на пару ступенек вверх и оказались в освещенном дневным светом холле. Потом пошли направо и по неширокому темноватому проходу (окон нет, только стены и двери аудиторий с двух сторон — «для экономии образовательного пространства») сделали еще несколько шагов и остановились у класса под номером 313.

Цифра насторожил. Занятно, но уже в те годы я замечал некое положительное неравнодушие представителей библейского народа к числу тринадцать. Тринадцать для них — счастливое число! Но мои ожидания в данном случае не оправдались. Хотя аудитория № 313, действительно, была выбрана Владимиром Григорьевичем не случайно, но дело было совсем не в том, о чем я подумал. Как выяснилось чуть позже, он выбрал ее — «вопреки сложившемуся мнению о несчастливом числе». Поступать вопреки устаревшим традициям, предрассудкам — прежде всего в профессиональной сфере — было для него одним из жизненных принципов!

Входим в аудиторию. Владимир Григорьевич был один, сидел за дальним роялем у окна и что-то играл левой рукой. Увидев нас, остановился, встал, сделал несколько шагов навстречу, приветливо пожал руку — сначала заведующему, потом мне. Рука была большой, сильной, совсем не холеной, не профессорской, а трудовой, с жестковатой огрубевшей кожей, кончики пальцев «разбиты», но ногти не заклеены, как это часто бывает у пианистов.

— Владимир Григорьевич, вот тот самый Храмов из Краснодара, о котором у нас был договор. Вручаю на воспитание! — Заведующий говорил шутливо и доброжелательно. Владимир Григорьевич тоже улыбнулся.

— Да, да. Я помню. Валерий.

Орловский не стал задерживаться:

— Я вас оставляю.

— Да, да.

Пока педагоги вели беседу, осмотрелся. Класс небольшой. Из обстановки — два кабинетных рояля фирмы «Рёниш» стоят рядом бок в бок. Слева у стены расположен письменный стол. Четыре стула. Класс хорошо освещен, хотя деревья затеняют солнечный свет, но окна большие, поэтому светло. За спиной у меня остались две двери. Одна наружная, глухая, открывается в коридор. Вторая — через порожек, в сантиметрах шестидесяти от первой — с окошком. Две двери нужны для звукоизоляции и для того, чтобы можно было посмотреть — не мешая. Открываешь первую дверь и сквозь окошко второй видно, что происходит в классе. И не надо прерывать исполнителя своим внезапным приходом. Можно постоять и послушать, дождаться — пока сам остановится. Данное полезное изобретение я увидел впервые и одобрил.

Когда Владимир Григорьевич встал, смог как следует его осмотреть. Он был высок — выше меня на полголовы. Получалось, что под метр девяносто. Фигура статная. Был он широкоплеч, но чуть сутулился, как все близорукие. На вид ему было лет шестьдесят. Говорил негромко, как-то без особых тембральных красок, но и без кавказского акцента. Очки с толстенными стеклами в «тяжелой» оправе (а какая оправа выдержит такие стекла!) чуть затеняли серые глаза. Потом выяснилось, что он жутко близорук — что-то порядка «-16». Глаза прищурены — результат многолетней близорукости.

Владимир Григорьевич Апресов, проректор Казанской консерватории (фото конца 50-х годов)

Редкие седые волосы прикрывали уже серьезно наметившуюся лысину. Губы узковаты, но рот большой. Лицо постарело раньше тела — очки его явно не украшали. Подобные лица я видел до этого лишь на фотографиях в книгах у немецких профессоров. Одет он был хорошо: добротно сшитый костюм серого цвета, не парадный, для работы, коричневая водолазка. Не могу сказать — был ли костюм из ателье или куплен в магазине. В магазинах Ростова таких хороших костюмов не продавали. Но в то время уже существовали фирменные магазины в Москве — «Лейпциг», «Белград» и другие. Там можно было купить отличный костюм, правда, дорого. Туфли, как я сразу заметил, были в прекрасно начищенном состоянии. Он всегда был одет именно так, как при первой встрече. И всегда был чисто выбрит, отглажен.

Заведующий вышел, мы остались вдвоем.

— Как ты устроился? — по-деловому спросил профессор, по-доброму, но, как показалось, чуть официально.

— Только что приехал. Сейчас пойду разбираться с квартирой. Нужно будет еще съездить в Краснодар за вещами.

— Справишься? Тебе помогут? Общежития у нас нет. Квартиру нужно найти.

— Родственники в Ростове есть, да и отец может приехать.

— Хорошо, пусть папа обязательно приедет, поторопись — нужно приступать к занятиям.

Я раскланялся и ушел. Было радостно, что вопрос с учебой решился. Но навалившиеся заботы — переезд, поиск квартиры и прочие мелочи жизни — как-то отодвинули учебу в будущее. Часто с усиливающимся беспокойством вспоминал профессора — его скупые строгие слова заставляли торопиться. И вот за пять дней удалось кое-как устроиться, наладить быт. Наконец, можно было начинать учебу, но… (хочется написать: взглянул на календарь!) на календаре — воскресенье!

Не зная традиций вуза, пошел наудачу, думал, если пустят — посмотрю расписание занятий на завтра. Двери были открыты, казалось — обычный рабочий день. У входа и в фойе первого этажа было оживленно — студенты, как будто вышли на перемену отдохнуть. Поднимаюсь на второй этаж, где висит расписание. Диспетчерская работает. Студенты записываются в журнал, берут ключи от классов. Подхожу, представляюсь. Прошу ключ от аудитории № 313: «нужно перед уроком попробовать инструмент».

— А там ваш профессор занимается, — отвечает диспетчерша строго.

Решил зайти, отчитаться. Заглянул через «стеклянную дверь» в класс. Владимир Григорьевич, словно и не расставались, сидит за роялем, играет, как я расслышал через дверь «Пятнадцатый этюд» Шопена. Музыка прервалась, и я зашел, извинившись.

— Устроился? — спросил профессор, ответив на мое приветствие кивком головы.

— Да, все в порядке, но заниматься буду в институте. Квартиру с инструментом найти не удалось.

— Приходи утром к шести, опоздаешь — останешься без класса. Три часа до лекций у тебя всегда будут. И вечером будешь заниматься — с 19 до 23-х. Лениться не надо. Учил что-нибудь летом?

— Да, «Двадцать четвертую» сонату Бетховена и первые пять быстрых прелюдий из «Клавира» Баха — для техники. Ноты с собой, хочу сегодня позаниматься.

Договорились, что завтра приду на первый урок.

— Я еще поиграю час. Подойди в диспетчерскую и перепиши класс на себя.

Признаться, удивился встретить профессора в воскресный день на рабочем месте. Но впоследствии выяснилось, что Владимир Григорьевич приходит на работу к шести утра и сам играет. Потом с девяти до обеда дает уроки. С двух часов приступает к выполнению обязанностей декана факультета. И так каждый день. Без выходных и праздников. Это многих восхищало, а некоторые студенты даже стремились подражать. Его поведение серьезно дисциплинировало факультет. Трудно было прогуливать утренние занятия, когда декан факультета, профессор каждый день приходит играть. И все знали, что есть журнал, который Владимир Григорьевич всегда может посмотреть. Правда, утром он не тратил время — быстро брал ключ и шел заниматься. Но все шахматисты знают (а теперь узнает и читатель) — «угроза сильнее ее осуществления»!

Ныне, подбираясь к своему семидесятилетию, понимаю, как ему было нелегко. Каждодневные занятия требовали серьезнейших волевых усилий — мотивация почти отсутствовала, ибо играть филармонические концерты он не собирался — время ушло. Поэтому мог вообще не заниматься регулярно, как поступают многие преподаватели консерватории. Они играют только в классе, студентам фрагментики показывая. Мог бы играть поменьше — полчасика в день вполне достаточно для поддержания формы педагога-пианиста, а он, как никто, умел рационально построить «работу над пианистическим аппаратом». Но Владимир Григорьевич строго держался «рахманиновской нормы» — три часа в день^[2]. Почему? Как он однажды объяснил:

— Наше искусство требует каторжной каждодневной работы! И если ее выполнять через усилие воли, то жизнь превращается в страдание, которое долго вынести невозможно. Но наше искусство прекрасно. И легко можно из обязательных занятий сделать хобби. А можно ли уставать от дела, которое любишь?

Хотел было в ответ пошутить, что безделье — хобби попривлекательнее любого другого, но не стал, ибо понимал, что он и говорит, и делает правильно, и музыканту, действительно, ничего другого не остается, как сделать из занятий — хобби. Замечательный пианист Святослав Рихтер до последних дней жизни много занимался и удивлялся, узнавая, что другие того не делают: они что — музыку не любят?^[3] Но у Владимира Григорьевича, «помимо любви», был, конечно, еще один мотив — ректор, декан, профессор должен воспитывать студентов. А воспитывал он ненавязчиво — без административных мер, своим примером. Но все же — как трудно преодолевать себя каждый день! Поэтому «его пример» многих и не радовал, а некоторых даже раздражал. Тем более в вузе работали и другие педагоги, которые хоть и не столь требовательны к себе (у них — «другое хобби», как мы говорили), зато улыбчивы до кокетства, остроумны, отзывчивы на жизненные обстоятельства. И ведь они тоже чего-то добивались в профессии. А что касается игры на инструменте, то ее заменяли разговоры о «прежних достижениях», относящихся ко времени консерваторской учебы. Никто не признается в лени, но все сожалеют, что вот сейчас нет возможности заниматься — семья, болезни и проч., а ведь «так хочется!» (обманывают — возможно, и себя в том числе). Им верят. И живут они неплохо — без самоограничений, без подвижничества. И студенты их любят — за человеческое отношение, за доброжелательность, за то, что всегда защитят, да мало ли еще за что — за улыбчивость, человеческое обаяние, за приятный тембрально окрашенный голос, за то, что «хвалят петуха». И еще — они часто бывают весьма талантливыми музыкантами, могут что-то дельное показать, полезному научить. И в этом смысле — в вузе они «на месте». А студент консерватории сам выбирает — у кого учиться, кому подражать. Но вопрос С. Т. Рихтера о любви к музыке, так и будет оставаться для них «вечным укором».

На следующий день был первый урок. Подготовился хорошо, играл уверенно. Владимир Григорьевич, поставив ноты «Двадцать четвертой» Бетховена на пюпитр, сидел за соседним роялем. Внимательно слушал, не останавливал. Я доиграл. Он похвалил. И тем не менее стал заниматься. И часовой урок ушел на разбор… первой странички сонаты. Был проанализирован каждый аккорд, каждый штрих, каждая динамическая подробность. Он объяснял, показывал, требовал непременного выполнения задания и не переходил к следующему, пока не слышал нужного звучания в моем исполнении. Текст разбирался на мельчайшие составляющие, а потом складывался, подобно тому, как из деталей и винтиков «конструктора» складывается игрушка. «Конструктивистская» работа дополнялась объяснением художественного смысла. Профессор не повторял того, что написано о сонате в книгах^[4] (это я как раз знал — «начитан был», как все замечали). Казалось, образы, поэтические аналогии рождаются у него импровизационно в процессе объяснения…

Урок закончился. Владимир Григорьевич закрыл ноты, передал их мне и строго сказал:

— В четверг придешь в то же время. Должен закрепить достигнутое. Занимайся.

Поблагодарил и покинул аудиторию — без энтузиазма. Чувства были, что называется, смешанными. С одной стороны, покорила ясность объяснения — я все понял, но с другой — вдруг осознал, что мне нужно еще много-много учиться. В начале урока чувствовал себя «вполне подготовленным двадцатилетним музыкантом», способным заниматься самостоятельно, а в конце — учеником из начинающих, мало что умеющим и мало что знающим.

В четверг получил «нагоняй» от профессора, ибо кое-что из того, что выходило на уроке после его показа-объяснения, не получилось через два дня. Владимир Григорьевич строго и с досадой в голосе пояснил:

— Ты не умеешь заниматься! Даром тратишь и свое, и мое время. Если не будет улучшений, то смысл наших занятий пропадет. Исправляйся!

Разбор сонаты продолжился. К прежним «придиркам» прибавилось еще и объяснение о том, «как учить». Оказывается, мое исправное выполнение его замечаний на уроке свидетельствует лишь о том, что я умею «слушать показ», что руки мои «могут правильно сыграть». Моя задача — правильными домашними занятиями и неустанными повторениями добиться того, чтобы мои «руки уже не могли играть иначе».

Прошел месяц наших занятий. Соната была изучена целиком. Я мог играть ее «правильно», «профессионально», но вряд ли это было намного лучше, чем на первом уроке! И я понял — за все нужно платить, и за знания тоже. Появились знания, сформировалось умение, исчез «налет дилетантизма», но исчезла и непосредственность, искренность исполнения. Раньше играл как артист, художник (как мне казалось), пусть и дилетант, а стал играть, как ученик. Горький урок, но ума хватило — руки не опустил. И профессор приободрил незаметно. Неожиданно для всех поручил мне позаниматься с выпускницей — она тоже разучивала «Двадцать четвертую» Бетховена. Я, не без гордости, провел с ней четыре урока. Пришли показать сонату Владимиру Григорьевичу — он похвалил наши успехи.

Больше Владимир Григорьевич так подробно со мной не занимался — вероятно, действительно, не было повода. «Венскую классику» несколько лет я не играл. Но вот когда на государственном экзамене от меня, как, впрочем, от всех, потребовали включить произведение названного стиля в программу государственного экзамена, выбрал, подражая Гленну Гульду^[5], «Четвертый концерт» Бетховена. Владимир Григорьевич слушал концерт на уроках и почти ничего не говорил, лишь улыбался с хитрецой — был доволен. Правда, перед экзаменом посоветовал, а скорее, поддержал: «играй посмелее» (все-таки детальная работа над Двадцать четвертой сонатой не прошла бесследно — ученическую психологию полностью не преодолел!).

Впоследствии много раз убеждался, что благодаря первым урокам у профессора могу самостоятельно, уже на новом уровне, играть и разучивать с учениками произведения И. Гайдна, М. Клементи, В. Моцарта, Л. Бетховена. Уже после смерти Владимира Григорьевича разучил и довел до концертного исполнения четыре сонаты Бетховена, в том числе «Тридцатую» и «Тридцать первую». Текст последних его «загадочных» сонат меня не очень испугал. Как говорят, «непреодолимых интерпретационных трудностей» не возникло. Об одной из них даже статью написал^[6], как тогда показалось, новаторскую. Сегодня, по прочтении статей гениального канадца Г. Гульда^[7], понимаю, что несмотря на «стилистические изыски» и новизну некоторых выводов, статья, к сожалению, принадлежит ко «вчерашнему дню» искусствоведческой науки, точнее, написана в традициях советского музыковедения, «застрявшего» в академических традициях первой половины XX века.

Примечания

1

Воспоминания о Софроницком. М.: «Сов. Композитор», 1982. 479 с.

2

Сатина С. А. Записки о С. В. Рахманинове // Воспоминания о Рахманинове. М.: «Музгиз», 1961. Т. 1. С. 52–53.

3

Монсенжон Б. Рихтер. Диалоги. Дневники. М.: «Классика-ХХI», 2003. 477 с.

4

Гольденвейзер А. Б. 32 сонаты Бетховена. М.: «Музыка», 1968. 286 с.; Кремлев Ю. А. Фортепианные сонаты Бетховена. М.: «Советский композитор», 1972. 335 с.; Рубинштейн А. Г. Лекции по истории фортепианной литературы. М.: «Музыка», 1974 — С. 47–56.

5

Гульда. М., 2007. С. 91.

6

Храмов В. Б. Интерпретация музыки // «Lap. Lambert», 2017. С. 145–147.

7

Гульд Г. Три последних сонаты Бетховена // Гленн Гульд. Избранное. М., 2006. Т. 1. С. 62–68.