Былины. Исторические песни. Баллады

Сборник

Былины, исторические песни, баллады обладают удивительным свойством – они переносят нас в далекое прошлое, где здравствуют и совершают подвиги и добрые дела Илья Муромец и Добрыня Никитич, где от свиста коварного Соловья-разбойника «темны лесушки к земли вси приклоняются», где злые силы Тугарина побеждает русская рать, где солдаты жалуются на тяготы государевой службы и на самого царя, а жена сжигает нелюбимого мужа. Народная память бережно хранит эти эпические сокровища, передает их из уст в уста, от поколения к поколению, даря потомкам очарование и красоту лучших образцов русского фольклора. Помимо былин, исторических песен XII–XIX веков и баллад, в состав книги входят также скоморошины – забавные сатирические и комические пародии, способные рассмешить любого читателя.

В книге, которую мы предлагаем читателю, публикуются лучшие образцы песенного эпоса русского народа: былины, исторические и балладные песни, а также скоморошины. В них в поэтической форме нашли отражение, с одной стороны, историческое сознание народа, идея служения Родине, любви к родной земле, к земледельческому труду, к близким людям, а с другой — обличение врагов, посягающих на Русь и разоряющих города и села, осуждение злодейств, осмеяние человеческих пороков и низменных поступков.

Былины — героический эпос русского народа, восходящий ко временам Киевской Руси, — до середины XX в. сохранялись преимущественно на Русском Севере (Архангельская область, Карелия) в устах сказителей, именовавших эти песни «старинами» или «старинками». Термин «былина» по отношению к ним был введен в употребление в 30-е гг. XIX в. собирателем и издателем фольклора И. П. Сахаровым, позаимствовавшим его из «Слова о полку Игореве» (автор которого ведет рассказ «по былинам сего времени», а не по старинным песням-«славам» в честь князей, созданным вещим певцом Бояном).

Сейчас это может показаться странным, но еще в середине XIX в. наша отечественная наука не располагала сведениями ни о бытовании былин, ни об их исполнителях — и это в то время, когда Богатырский эпос, как мы сейчас знаем, еще был широко распространен на территории России! Причину этого явления можно найти в петровских реформах, в результате проведения которых образованные слои русского общества приобщились к европейской культуре и в то же самое время отдалились от основной массы своего народа — крестьян — настолько, что о русском народном творчестве имели лишь самое приблизительное понятие (а подчас — ио самом языке: не случайно пушкинская Татьяна, «русская душою», «по-русски плохо знала» и «выражалася с трудом на языке своем родном»). Положение стало меняться лишь в эпоху романтизма, пробудившего внимание образованного русского общества к творениям «народного духа», передававшимся изустно в среде неграмотного в своей массе крестьянства. В 1830-1850-е гг. развернулась деятельность по собиранию произведений фольклора, организованная славянофилом Петром Васильевичем Киреевским (1808–1856 гг.). Корреспондентами Киреевского и им самим было записано около сотни былинных текстов в центральных, поволжских и северных губерниях России, а также на Урале и в Сибири, однако эти записи увидели свет только в 1860–1874 гг., когда собрание народных песен Киреевского издавал П. А. Бессонов.

До середины XIX в. былины были известны русскому читателю лишь по сборнику Кирши Данилова, первое (сильно сокращенное) издание которого под заглавием «Древние русские стихотворения» увидело свет в Москве в 1804 г., второе (значительно более полное) — в 1818 г. («Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым»). Считалось, однако, что представленные в этой книге песни уже перестали бытовать в народе. Сама личность составителя этого собрания произведений народного песенного эпоса, равно как и место, время и обстоятельства его возникновения оставались тайной вплоть до недавнего времени, когда трудами ученых, предпринявших обширные историко-архивные разыскания, было установлено, что Кирилл Данилов был заводским мастером в демидовском Нижнем Тагиле. Владея обширным фольклорным репертуаром, он в середине XVIII в. записал его (или продиктовал для записи) по поручению хозяина заводов — Прокофия Акинфиевича Демидова, который, в свою очередь, хотел передать эти песни в качестве важного исторического источника известному историку, академику Герарду-Фридриху («Федору Ивановичу», как его звали по-русски) Миллеру.^[1] Весьма вероятно, что Кирилл Данилов оказался за Уралом не по своей воле: в России за иную песню могли сослать «в места не столь отдаленные» и в XX, и в XVIII веке. Думать так заставляет фраза, оброненная П. А. Демидовым в письме Г.-Ф. Миллеру от 22 сентября 1768 г.: «Я достал [эту песню] от сибирских людей, понеже туды всех разумных дураков посылают, которыя прошедшую историю поют на голосу».

Настоящим потрясением для научного мира стало открытие в середине XIX в. живой традиции былинного эпоса, причем недалеко от Санкт-Петербурга — в Олонецкой губернии. Честь этого открытия принадлежит Павлу Николаевичу Рыбникову (1831–1885 гг.), народнику, высланному в Петрозаводск под надзор полиции. Служа в губернском статистическом комитете, Рыбников в 18591863 гг. совершал деловые поездки по губернии, в ходе которых обнаружил десятки знатоков эпоса — сказителей — и записал от них 165 текстов былин, которые опубликовал в 1861–1867 гг.^[2] Вот как собиратель описывает свою первую встречу с былинами (во время ночлега на Шуй-наволоке, острове в 12 верстах от Петрозаводска):

«Я улегся на мешке возле тощего костра, заварил себе чаю в кастрюле, выпил и поел из дорожного запаса, и, пригревшись у огонька, незаметно заснул; меня разбудили странные звуки: до того я много слыхал и песен и стихов духовных, а такого напева не слыхивал. Живой, причудливый и веселый, порой он становился быстрее, порой обрывался и ладом своим напоминал что-то стародавнее, забытое нашим поколением. Долго не хотелось проснуться и вслушаться в отдельные слова песни: так радостно было оставаться во власти совершенно нового впечатления. Сквозь дрему я рассмотрел, что в шагах трех от меня сидит несколько крестьян, а поет-то седатый старик с окладистою белою бородою, быстрыми глазами и добродушным выражением в лице. Присоседившись на корточках у потухавшего огня, он оборачивался то к одному соседу, то к другому, и пел свою песню, перерывая ее иногда усмешкою. Кончил певец, и начал петь другую песню: тут я разобрал, что поется былина о Садке купце, Богатом госте. Разумеется, я сейчас же был на ногах, уговорил крестьянина повторить пропетое и записал с его слов. Стал расспрашивать, не знает ли он чего-нибудь. Мой новый знакомый, Леонтий Богданович, из деревни Середки, Кижской волости, пообещал мне сказать много былин: и про Добрынюшку Никитича, про Илью Муромца и про Михайла Потыка сына Ивановича, про удалого Василия Буславьевича, про Хотенушку Блудовича, про сорок калик с каликою, про Святогора Богатыря…»^[3]

Ободренные находкой П. Н. Рыбникова, отечественные фольклористы во 2-й половине XIX — начале XX вв. предприняли множество экспедиций, в основном на Русский Север, где были открыты новые очаги сохранности песенного эпоса и от сотен сказителей сделаны записи тысяч былинных текстов (всего исследователь эпоса профессор Ф. М. Селиванов насчитывал к 1980 г. около 3000 текстов, представляющих 80 былинных сюжетов). К сожалению, к нашему времени былины полностью исчезли из живого бытования и являются теперь лишь величественным культурным наследием ушедшего прошлого нашей страны и народа. Условием сохранности былин была полная вера сказителей в правдивость описываемых ими событий (это неоднократно отмечалось фольклористами), в реальность Богатырей, в одиночку побивавших вражеские войска, Соловья-Разбойника, свистом валившего с ног Богатырского коня, крылатого Змея Тугарина и прочих диковин художественного мира былинного эпоса. Потрясения XX в. в мире и обществе, распространение школьного образования, изменение в мировоззрении и быте русского крестьянина разрушили эту наивную веру, и былины были обречены на вымирание.

Особого внимания заслуживает вопрос о соотношении былинного эпоса с исторической действительностью (т. н. «проблема историзма русского эпоса»), вызывавший и в XIX, и в XX веках бурные споры (особенно между историками и филологами).

Основоположник русской исторической науки В. Н. Татищев так писал о былинах в 1730-х гг.: «Хотя оне не таким порядком складываны, чтоб за историю принять было можно, однако же много можно в недостатке истории из оных нечто к изъяснению и в дополнку употребить».^[4] Однако в дальнейшем, пренебрегая предостережением Татищева, некоторые ученые-историки излишне прямолинейно и однозначно «привязывали» былинные тексты к данным письменных и археологических памятников, считая, как, например, советский историк академик Б. Д. Греков, что «былина — это история, рассказанная самим народом».^[5] Однако надо понимать, что героический эпос в силу особенностей своего «складывания» не отражает исторических событий, а преображает их; песенно-эпическая память народа — не том летописного свода, стоящий на полке, она не хранит деяний прошлого в точности, а представляет собою народное осмысление истории, воссоздание образца устройства общества и государства, и, передаваясь столетиями из уст в уста, изменяется, скрывая историческую первооснову под позднейшими наслоениями. Вот какова, по наблюдениям ученого 1-й половины XX в. профессора Н. П. Андреева, может быть эта «многослойность»:

«В былинах о Владимире рассказывается, например, о том, как к Киеву подступает татарский царь „Батыга“ (или „Абатуище“ и т. п.). В одном из вариантов изображается, как Владимир торопится, по совету окружающих, вызывать Богатыря на помощь:

Еще тут князь Владимир да не ослушался, А нахватил он ведь кунью шубочку собольюю, Обувал же калоши да на босу ногу, А побежал да ко кружалу государеву.

[Григорьев, т. 3, № 15 (319)] Таким образом, в одном и том же тексте сталкиваются факты X–XI вв. (Владимир — вероятно, Владимир «Святой»), XIII в. (татары под предводительством Батыя взяли Киев в 1240 г.), XVI–XVII вв. («кружало государево», т. е. кабак) и XIX–XX вв. («калоши»). Совершенно ясно, что песни о Владимире в X–XI вв. не могли говорить ни о «калошах», ни о «кружале», ни о татарах: древняя былина дожила до позднейших времен и приобрела за свою долгую жизнь новые черты».^[6]

Фольклористы различных научных школ выработали несколько основных вариантов решения проблемы историзма былин. Вот как их излагает профессор Ф. М. Селиванов: «1) Историческое событие отдельными реалиями наслаивается на уже существующий (мифологический, заимствованный, книжный) сюжет; 2) событие, изображенное в былине, неизбежно заслонялось позднейшими и многократными историческими наслоениями, что затрудняет или делает невозможными поиски исконного содержания; 3) первоначальный отклик на событие осуществлялся в произведениях другого жанра (хвалебная песня, сказание, предание), содержательную сторону которых впитала в себя былина» (Селиванов, с. 29). Из третьего положения также вытекает, что сами былины в том виде, как они нам знакомы, складывались позднее времен Киевской Руси — уже в эпоху удельных княжеств и татаро-монгольского ига, а во времена единого древнерусского государства бытовали лишь т. н. «про-тоформы» будущих былин (песни-хроники, отражавшие только что совершившееся событие; песни-славы в честь князей, звучавшие на пирах, а также, возможно, их противоположность — песни-поношения; воинские причитания, исполнявшиеся на похоронах и поминках), причем не в массе простого народа, а в дружинной среде, в окружении князя.

Во время татаро-монгольского ига на основе этих более ранних песенных жанров уже среди крестьянства и посадских людей начали складываться собственно былины, ставшие воспоминанием о былом единстве Русской земли, позволявшем успешно отражать набеги иноплеменников, а также и призывом к объединению разрозненных сил для общей борьбы с захватчиками. Это точно выразил еще в XIX в. критик Н. А. Добролюбов: «… во времена бедствий родной земли вспомнил он ‹народ› минувшую славу и обратился к разработке старинных преданий. Тут он начал организовывать разбросанные сказания, перепутал лица, местности и эпохи и целый трехсотлетний период сгруппировал около лица одного Владимира, бывшего ему памятнее других. Богатырей Владимировых заставили сражаться с татарами и самого Владимира сделали данником"грозного короля Золотой Орды Этмануйла Этмануйловича… В живой действительности народ не видел никакого средства управиться с своими поработителями… Но тяжела ему была эта покорность, и он всё не оставлял мечтать о средствах освобождения».^[7]

Именно та важная роль, какую стали играть былины в национально-освободительной борьбе, возрождении русского государства после иноземного ига, и обеспечила им такую долгую жизнь в устной традиции — они пережили воспетую ими Киевскую Русь на целое тысячелетие! По мнению профессора Ф. М. Селиванова, «русский народ, формировавшийся в XIV–XV вв., осознавал себя непосредственным наследником Киевской Руси, ее славной истории, ее былого могущества. Воспоминания о героическом прошлом по-новому представали в эпоху национальной консолидации в условиях борьбы против ордынского ига; отдельные произведения воспринимались как части целостного прошлого. ‹.› Будучи отражением процесса этнической консолидации, былины одновременно способствовали укреплению идеи единства народа» (Селиванов, с. 31).

Былины по содержанию делятся на два цикла: киевский и новгородский; подавляющее большинство сюжетов принадлежит к киевскому циклу. Основу содержания этих былин составляют события времен Киевской Руси — огромного восточноевропейского государства, населенного древнерусскими племенами (поляне, древляне, северяне, дреговичи, радимичи, вятичи, кривичи, словене и пр.), предками современных русских, украинцев и белорусов. Большинство исторических событий и личностей, нашедших отражение в былинах, относятся к концу IX — началу XII вв., т. е. до распада Киевской Руси на самостоятельные удельные княжества во второй четверти XII в., которое в конечном итоге и привело к тому, что разобщенные древнерусские земли не смогли дать отпор татаро-монголам. Большинство событий, происходящих в былинах, приурочены к стольному городу Киеву и двору князя Владимира, былинный образ которого объединил воспоминания по меньшей мере о двух киевских великих князьях: Владимире Святославиче Святом (ум. 1015 г.) и Владимире Всеволодовиче Мономахе (1053–1125 гг.).

В нашей книге, в начале раздела былин помещены тексты о «старших» Богатырях — Святогоре, Вольге и Микуле Селяниновиче, которые представляют собою останцы догосударственного эпоса времен родового строя. Эти Богатыри наделены мифологическими чертами (оборотничество Вольги, мистическая связь с матерью-землей у Микулы), они не служат какому-либо князю — а Святогор вообще не может находиться в какой-либо земле или стране: в нем столько исполинской силы, что земля его не держит. Из былины «Илья Муромец и Святогор» видно, что время старших Богатырей проходит: Святогор умирает, а Илья, похоронив его, отправляется в Киев служить князю Владимиру (лишь в некоторых вариантах Илья Муромец соглашается воспринять часть силы умирающего Богатыря).

Далее помещаются тексты былин о Богатырях «младших», начиная с собственно героических сюжетов и доходя до новеллистических или близких балладным. Более всего былин связано с именами Богатырей Ильи Муромца, Добрыни Никитича и Алёши Поповича. Как и в случае с самим князем Владимиром, к эпохе его правления в былинах отнесены люди, жившие в разное время и в разных местах: Илья, погребенный в Киево-Печерской лавре, не известен летописям, зато в качестве знаменитого русского воина упоминается в старых германских и скандинавских сказаниях, начиная с XII в.; в образе Добрыни Никитича соединены воевода Добрыня, бывший Владимиру Святому дядей по материнской линии, и рязанский воевода Добрыня, живший позднее. Ростовский «храбр» Александр Попович упоминается в летописи под 1224 г. Былины об одном Богатыре ставятся нами подряд, друг за другом, представляя «эпическую биографию» героя.

Былин новгородского цикла немного; это былины о Садке и Василии Буслаеве. По идейному содержанию они сильно отличаются от былин киевских: в них нет темы княжеской службы и защиты родной земли от иноземных нашествий. Эти былины прославляют Новгород как торговую столицу русских земель (возвышению Новгорода в этом качестве способствовало то, что он избежал монгольского разорения), а также вольный и свободолюбивый дух его жителей (хотя Василий Буслаев, не веруя «ни в сон, ни в чох», восстает и против общественных отношений, и против моральных норм — и, в конечном счете, гибнет).

В конце раздела помещены тексты поздних новообразований на основе былинного эпоса — распетые былинным стихом сказка («Нерассказанный сон») и исторические предания («Рахта Рагнозерский», «Бутман Колыбанович»).

Исторические песни являются продолжением эпического творчества на новом этапе государственного развития Руси. Они посвящены историческим событиям и лицам и выражают народные интересы и идеалы. По объему они меньше былин. Сюжет исторических песен обычно сводится к одному эпизоду. Персонажи исторических песен — известные исторические деятели (Иван Грозный, Ермак, Разин, Петр I, Пугачев,

Суворов, Александр I, Кутузов), а также представители народа: пушкарь, канонер, солдаты, казаки. Старшие исторические песни XIII–XVI вв. ближе к былинам наличием развернутого сюжета, стилистикой, а младшие — XVШ-XГX вв. начинают испытывать все большее влияние лирических песен и постепенно переходят в солдатские песни лирического звучания. В настоящем сборнике публикуется примерно четвертая часть известных науке исторических песен.

Относительно времени происхождения исторических песен среди фольклористов существуют разногласия. Петербургский ученый С. Н. Азбелев полагает, что подобные песни бытовали задолго до образования Древнерусского государства. В своих суждениях С. Н. Азбелев опирается на мнение таких авторитетных ученых, как Ф. И. Буслаев, А. Н. Веселовский, В. Ф. Миллер, а также на свидетельства византийских историков. С другой точки зрения (Ю. М. Соколова, Б. Н. Путилова, Ф. М. Селиванова, В. П. Аникина), исторические песни возникли во время ордынского нашествия — в середине XIII в.

В песне «Авдотья Рязаночка» описан разгром Рязани в 1237 г., когда почти все жители были убиты или порабощены. Героиня песни решает спасти из вражеского плена брата, мужа и свекра и отправляется во вражеский стан. Она преодолевает все препятствия, не побоявшись ни лютых зверей, ни разбойников, переплывая глубокие реки и обходя кругом широкие озера. Добравшись до царя Бахмета, она предлагает выкуп хотя бы «за единыя головушки». Бахмет позволяет ей выбрать, кого она хочет выкупить. Авдотья решает спасти брата. Бахмет, у которого недавно убили родного брата, расчувствовался и разрешил ей брать «полону сколько надобно». Авдотья Рязаночка выручает из плена свой народ и на новом месте расселяет город по-старому. Хотя речь идет о разорении Казани, исследователи предполагают, что это более позднее наслоение, а в песне первоначально отражено разорение татарами Рязани (о чем свидетельствует прозвище героини — Рязаночка).

До наших дней дошли создававшиеся в это время песни о судьбе полонянок, захваченных врагами: «Русская девушка в татарском плену», «Спасение полонянки» и пр. Большинство этих песен относят к разряду исторических баллад и публикуют их как в сборниках баллад, так и в сборниках исторических песен. В песне «Мать встречает дочь в татарском плену» повествуется о матери, которая оказывается в рабынях у дочери, ставшей женой татарина. Узнав ее по приметам, мать боится признаться: вдруг дочь будет и дальше помыкать ею, заставлять «три работы работать». Свои переживания она изливает в колыбельной внуку. Узнав от слуг правду о рабыне, дочь бросается к матери и дает ей возможность вернуться на Святую Русь. Перед полонянкой трагический выбор: бежать из плена — навсегда потерять неожиданно обретенных дочь и внука, а оставшись — лишиться родины. В одних вариантах мать остается у дочери, в других — возвращается домой.

В песнях речь идет об удачных и неудачных побегах из плена, самоубийстве девушки, не желающей достаться врагу.

В песне о Щелкане нашло отражение тверское восстание 1327 г., когда был убит ханский баскак Чол-хан (в летописи — Шевкал). Образ Щелкана рисуется самыми негативными красками. Он показан как жестокий сборщик дани: если денег нет, «головой возьмет». Чтобы стать правителем Твери, он не задумываясь выполняет условие хана Азвяка: убивает собственного сына и выпивает чашу его крови. Этот эпизод вымышлен, но он необходим для обличения кровожадности Щелкана. В песне жители Твери пытаются умилостивить бесчинствующего Щелкана, но он, приняв подарки, «чести не воздал им». Возмущенные тверичи жестоко расправились с Щелканом:

Тут смерть ему случилася, Ни на ком не сыскалося.

На самом деле восстание в Твери было подавлено. Слова «ни на ком не сыскалося» носили публицистический характер, призывая к активной борьбе с врагами.

Песни XVI в., повествующие об объединении и укреплении Московской Руси, включают сюжеты об Иване Грозном и Ермаке. Царь Иван IV представлен в них, с одной стороны, как борец с внешними и внутренними врагами, а с другой — как жестокий, склонный к скорой расправе правитель, способный казнить даже собственного сына. Из цикла песен об Иване Грозном наибольший интерес представляют «Взятие Казани», «Кострюк», «Гнев Ивана Грозного на сына». В песне «Взятие Казани» отражены события 1552 г., когда русские войска под предводительством Ивана Грозного взяли приступом Казань. При этом был применен подкоп и взрыв городской стены. Казанский царь Едигер был взят в плен. В песне повествуется только об одном эпизоде. В подкоп под казанской стеной пушкари закладывают бочки с порохом и ставят свечу, чтобы с ее помощью поджечь порох. Иван Грозный следит за контрольной свечой. Та догорела, а взрыва нет. Подозревая пушкарей в измене, он велит казнить виновных. Один из них разъяснил царю, что под землей свечи «тише горят». Раздается взрыв — Казань взята. Царь меняет гнев на милость и приказывает наградить пушкарей.

В песне о Кострюке Грозный изображается мудрым и справедливым правителем. Песня связана с женитьбой Грозного на черкешенке Марии Темрюковне. Прототипом Кострюка фольклористы считают ее младшего брата Михаила (хотя имя Кострюк перекликается с именем ее старшего брата Мастрюка). Михаил долго жил при дворе Грозного и был казнен в 1571 г. В песне Кострюк хвастается своей силой и требует поединщика. Но Богатырей в это время в Москве «не случилося» — и Кострюка побеждает Потанюшка хроменький. Царица требует наказать мужика, а царь отвечает:

А не то у меня честь во Москве,

Что татаре те борются;

То-то честь в Москве,

Что русак тешится!

В другом варианте Грозный обещает наградить мужика «палатами белокаменными» и «знать, почитать его».

Песня «Гнев Ивана Грозного на сына» посвящена событиям в царской семье. Иван Грозный на пиру начинает хвастаться, что повывел измену из Новгорода и Пскова. Царевич Иван говорит отцу, что измена сидит у него за столом, и указывает на младшего брата Федора. Царь приказывает казнить Федора, и палач Малюта Скуратов спешит исполнить приговор. Брат жены Ивана Грозного Никита Романович прячет (в вариантах — подменяет) царевича, а царю докладывает о состоявшейся казни. Грозный объявляет о трауре и глубоко скорбит. Ему сообщают, что в доме Никиты Романовича веселый пир. Царь гневается и хочет расправиться с шурином, но узнает о спасении сына. В знак благодарности царь жалует Никите Романовичу вотчину, где всякий мог бы найти заступничество от гонений и притеснений — воплощение мечты крестьянства о хорошей жизни под защитой доброго барина. Исследователи расходятся в определении конкретных исторических фактов, которые послужили поводом для создания этой песни. Одни считают, что песня возникла как отклик на убийство Грозным старшего сына Ивана в 1581 г., другие — как отклик на события 1570 г. (новгородский погром, массовые казни в Москве). В том составе, как это представлено в песне, все действующие лица не могли участвовать ни в тех, ни в других событиях.

В 1570 г. уже не было в живых Анастасии Романовны, а царевичу Федору было 13 лет и он не мог участвовать в карательной экспедиции и московских казнях. В 1581 г. уже не было Малюты Скуратова. Несовпадений с реальными фактами много. Само событие развивается на широком эпическом фоне (пир, хвастовство на пиру, трудное задание, от которого все отказываются, кроме Малюты Скуратова), но исторически достоверно воссоздается эпоха Ивана Грозного, его сложный и противоречивый характер.

Большой цикл песен XVI в. связан с именем Ермака — атамана донских казаков. В песнях Ермак изображается как храбрый и талантливый предводитель казаков, отважный воин и мудрый, осторожный человек, иногда излишне доверчивый. В некоторых вариантах песни о взятии Казани Ермак помогает Ивану Грозному захватить неприступный город, и за это казаки получают от царя Дон со всеми речками и протоками и вольную жизнь. В 1852 г. по просьбе уральских промышленников Строгановых Ермак выступил в поход за Урал и разбил войско хана Кучума на берегу Иртыша. Во время одного из сражений Ермак погиб.

Исторические песни XVII в. отражают национальную борьбу эпохи Смутного времени и социальные волнения (цикл о Степане Разине). После смерти Ивана Грозного правил его сын Федор, а малолетний царевич Дмитрий вместе с матерью Марией Нагой был выслан в Углич, где погиб в 1591 г. Исторические песни обвиняют в его убийстве Бориса Годунова:

Уж достал он и царство смертию царя,

Смертию царя славного, святого Дмитрия-царевича.

Борис Годунов венчается на царство в 1598 г., после кончины Федора Ивановича. В 1605 г., после смерти Бориса Годунова, объявляется самозванец Лжедмитрий I. Его сторонники убили вдову и сына Годунова. Заняв Москву, Лжедмитрий вступил в связь с дочерью Годунова Ксенией, а потом отправил ее в монастырь, где она была пострижена в монахини. В песне «Плач Ксении Годуновой» она причитает о своей горькой судьбе. Сочувствуя Ксении, народ в песнях обличает самозванца. Гришка Отрепьев и его жена Марина Мнишек осуждаются за пренебрежение к русским обычаям: когда все постятся, они едят скоромную пищу; все идут к заутрене в церковь, а они — в баню. В 1606 г. Лжедмитрий был убит стрельцами, а «злая еретница-безбожница» Маринка улетела из палат, обернувшись сорокой (здесь использован сказочный мотив оборотничества с целью спасения).

Против польских захватчиков успешно выступил князь Михаил Васильевич Скопин-Шуйский. В 1610 г. он освободил Москву от вражеской осады. Его подвиг был воспет народом и вызвал зависть у князей и бояр. По слухам, во время пира у князя И. М. Воротынского дочь Малюты Скуратова подносит Скопину-Шуйскому отравленное питье. Смерть молодого воеводы вызвала песни, которые бытовали в народе несколько веков. Ценность этих песен состоит в том, что один из первых вариантов был записан в 1619–1620 гг. для английского священника Ричарда Джеймса. Это свидетельствует о том, что исторические песни появлялись в народе сразу же после волновавшего его события.

Песня «Минин и Пожарский» повествует об окончательном освобождении Московского государства от польских и литовских захватчиков.

В середине XVII в. растет недовольство народа крепостным гнетом. В 1667–1671 гг. разворачивается крестьянская война под руководством донского казака Степана Разина. Со второй половины XVII в. начинается расцвет лирических песен, поэтому не случайно лишь две песни этого цикла сюжетны: о «сынке» Разина и об убийстве астраханского воеводы (губернатора). Остальные проникнуты глубоким лиризмом и раскрывают чувства и переживания разинцев, отвергающих обвинения в том, что они «воры-разбойнички», и оплакивающих гибель своего предводителя. Казнь Разина описывается как всенародное горе, которому сопереживает даже природа. Пушкин назвал Стеньку Разина «единственным поэтическим лицом русской истории» и собрал о нем народные песни и предания (в частности, песню о «сынке» Разина).

Песни XVIII в. связаны с эпохой Петра I (созданием регулярной армии и флота, походом на Азов, Северной и Семилетней войнами, борьбой с турками) и народными волнениями (булавинское и пугачевское восстания). В центре внимания народных певцов (в их числе солдаты и казаки) — образы Петра I и Пугачева. Петр I Великий стал царем в 1682 г., но самостоятельно начал править с 1689 г., а в 1721 г. был провозглашен императором. Начало его правления было омрачено стрелецким восстанием 1698 г., жестоко подавленным. Народ в песнях с сочувствием относится к стрельцам, которых царь «пожаловал» «хоромами высокими — двумя столбами дубовыми и петлями шелковыми!» (виселицами).

В цикле песен о казаках-некрасовцах повествуется об уходе в 1708 г. с Дона на Кубань казаков-старообрядцев под предводительством Игната Некрасова, а затем об их переходе с Кубани за Дунай в 1740 г.

Петру и его эпохе посвящено множество песен, в которых говорится о боях и военных победах. Полтавская битва, закончившаяся разгромом войск шведского короля, изображается с точки зрения простых солдат. Предстоящее сражение рисуется как пир, приготовленный для врага:

«…Уж мы столики расставим — Преображенский полк,

Скатерти расстелим — полк Семеновский,

Мы вилки да тарелки — полк Измайловский,

Мы поильце медяное — полк драгунушек,

Мы кушанья сахарны — полк гусарушек,

Потчевать заставим — полк пехотушек».

Петр I показан в песнях как талантливый полководец, справедливый и простой в обращении со своими воинами человек. В песне о смерти Петра I он завещает:

«…Сенат судить вам, князьям-боярам, Каменна Москва и Россия вся — моей государыне».

Особенно была популярна песня о часовом, оплакивающем царя у его гроба и призывающем Петра I пробудиться и посмотреть на свою армию, которая скорбит по умершему.

Песни о Емельяне Пугачеве, предводителе крестьянской войны 1773–1775 гг., под именем Петра III поднявшем восстание яицких казаков, частично строится на переработанных сюжетах о Разине. Отношение в песнях к Пугачеву неоднозначное: речь о нем идет то как о бунтовщике, то как о добром царе. В песне «Пугачев и Панин» Пугачев признается на суде Панина, что перевешал «вашей братии семьсот семи тысяч», а самого Панина, если бы он попался, «повыше подвесил». Пугачев был казнен в Москве на Болотной площади. Народ оплакивал его в песнях-причитаниях:

Емельян ты наш, родный батюшка! На кого ты нас покинул? Красное солнышко закатилось.

А. С. Пушкин, готовя материалы к «Истории Пугачева» и «Капитанской дочке», в 1833 г. собирает песни и предания о Пугачеве в местах, связанных с восстанием (Симбирске, Оренбурге и пр.). Песни о Пугачеве записывались собирателями также на Урале, в Заволжье от потомков участников или свидетелей событий, связанных с восстанием.

Песни XIX в. посвящены русско-персидской войне 18041813 гг., Отечественной войне 1812 г., русско-турецкой войне 1828–1829 гг., Крымской войне 1853–1856 гг., русско-турецкой войне 1877–1878 гг. Особенно популярными были песни о Суворове, Потемкине, Кутузове, Платове. Сатирическими красками рисуется образ Наполеона.

Песни об Отечественной войне 1812 г. проникнуты духом патриотизма и свидетельствуют о пробуждении национального самосознания, понимания народом освободительного характера войны с Наполеоном. В песнях исторически достоверно изображаются все этапы войны: сражение под Смоленском, Бородинская битва (известно около двадцати вариантов песен о ней), необходимость оставить Москву, ее разорение врагами, переправа через Березину и Вислу, бой под Лейпцигом, взятие Парижа. События в песнях разворачиваются с письма Наполеона, где он требует: «Припаси-ка ты мне квартир-квартир, ровно сорок тысяч!» Кутузов обещает встретить французов «пиром» (как век назад Петр I шведов), где столиками будут «пушки медные», скатертями — «вольны пули», на закуску — «картечь», угощать будут «канонерушки», а провожать — «козачушки». В песнях с эпическим размахом описывается сражение двух армий:

Не две тучушки, не две грозные вместе сыходилися —

Две армеюшки превеликие вместе сыезжалися,

Французская армеюшка с российскою.

После кровопролитных боев Кутузов дает приказ оставить Москву. Песни о разорении Москвы напоминают былинные описания разорения ордынцами русских городов:

Оттого Москва загорелася, Мать сыра-земля потрясалася, Все Божьи церкви развалилися… Златы маковки покатилися.

В песнях речь идет о том, что Кутузов ободряет солдат, призывает их побеждать французов. Русские войска преследуют французов, покидающих сгоревшую Москву. Занявшие Париж русские солдаты и казаки сравнивают его с Москвой, прославляя родной город:

«Не хвались-ко, вор-француз,

Своим славным Парижом!

Как у нас ли во России

Есть получше Парижа:

Есть получше, пославнее,

— Распрекрасна жизнь Москва.»

Чрезвычайно популярным в песнях об Отечественной войне 1812 г. был Платов — атаман Донского казачьего войска, совершивший во время Бородинского сражения рейд в тыл противника. Возможно, этот исторический факт повлиял на создание песни «Платов в гостях у французов». Переодетый, он пробирается к французам, а когда догадывается, что его опознали,

На коня Платов садился, Как соколик ясный взвился, Под окошко подбегал, Таковы слова сказал: «. Не умела ты, ворона, Сокола в руках держать, Что ясного сокола Платова-казака».

Песни второй половины XIX в. посвящены Крымской войне, героической обороне Севастополя. Солдаты понимают подоплеку политических интриг европейских стран:

Распроклятый француз-англичанин, Возмутил ты чалму на нас.

Несмотря на осадное положение, голод, отсутствие соли и табака, сплошной огонь, «картечь», «ядра», «пули», «бомбы», солдаты готовы встретить врага в штыки и отдать свои жизни за Россию.

В песне «Русские охраняют балтийские берега» солдаты в ожидании нападения англичан приглашают их на пир-битву:

Ты попробуй русской булки, Русский любит угощать.

В конце XIX в. жанр исторических песен угасает. Исторические события XX в. находят свое отражение в авторских песнях и частушках.

Одновременно с историческими песнями возникают баллады — эпические песни с семейно-бытовой тематикой, в основе которых лежат трагические конфликты. В центре внимания баллад — индивидуальные судьбы людей, в силу исторических или социальных условий попавших в безвыходное положение. В исторических балладах человек или члены семьи попадают в трагическую ситуацию в особых исторических условиях (нашествие врага, война). О них мы уже говорили, размышляя об исторических песнях. В любовных и семейных балладах конфликт возникает между девушкой и молодцем или же между членами семьи на почве любовных или семейных отношений, в социальных балладах причина трагического конфликта — в социальном неравенстве.

Сюжеты баллад о любовных и добрачных отношениях построены на конфликтах, связанных с молодцем и девушкой, причем лишь одна баллада, «Василий и Софья», повествует о взаимной любви героев, погубленных матерью Василия. На могиле влюбленных вырастают деревья и переплетаются ветвями, символизируя победу любви над смертью. В большинстве же любовных баллад девушка гибнет от руки молодца, за которого она не хочет выйти замуж («Дмитрий и Домна», «Устинья», «Параня»), бывает обманута и гибнет или страдает («Казак и шинкарка», «Похищение девушки»). Иногда девушка кончает жизнь самоубийством, чтобы не стать женой нелюбимого (некоторые варианты баллады «Дмитрий и Домна»), будучи обманутой, топится («Обманутая девушка») или убивает ребенка («Монашенка топит ребенка»).

Самая большая и наиболее популярная группа семейных баллад — о трагических конфликтах между мужем и женой. Обычно жена гибнет от руки мужа («Князь Роман жену терял», «Муж жену губил», «Федор и Марфа», «Оклеветанная жена»). Жена губит мужа в балладах: «Жена мужа зарезала (повесила, сожгла)». Довольно большая группа баллад повествует о взаимоотношениях брата и сестры. В ряде баллад братья опекают сестру и сурово карают ее за нарушение нравственности («Король и девушка», «Алеша и сестра двух братьев»). Теме отравления брата сестрой посвящен ряд баллад, в которых сестра иногда убивает брата по ошибке или же для того, чтобы он не мешал ей встречаться с любовником. Тема инцеста (кровосмешения) встречается в балладах о брате и сестре («Охотник и его сестра», «Брат женился на сестре») и о матери и сыновьях («Дети вдовы»).

В социальных балладах, как правило, социальный конфликт переплетен с семейным. Важное место среди них занимают баллады о трагическом конфликте как результате социального неравенства («Молодец и королевна», «Князь Волконский и Ваня-ключник», «Любила княгиня камер-лакея»), а также о разбойниках («Муж-разбойник», «Братья-разбойники и сестра»).

В ряде баллад трагическое не имеет возвышенного характера, то есть связано не с высокими целями, патриотическими или нравственными подвигами, а с низкими, узко личными стремлениями, имеют бытовую основу. Муж убивает жену, узнав, что она в его отсутствие плохо вела хозяйство («Оклеветанная жена»), князь губит девушку, не отвечающую ему взаимностью, чтобы она «никому не досталась». Непримиримость противоречий вызывает острые столкновения и применение отрицательными персонажами решительных, жестоких средств. Трагическое проявляется обычно в преступлении (убийстве, отравлении, направленном против невинной жертвы). К балладе вполне может быть отнесено высказывание Аристотеля по поводу героев трагедии: «Пусть герой будет представлен таким, каким никто не пожелал бы быть». В отличие от античных трагедий, где поступки отрицательных персонажей часто объясняются волей Богов, судьбой, роком, героев баллады к злодеянию ведут такие черты характера, как мстительность, подозрительность, неумение обуздать свой буйный нрав. Трагизм в балладах зависит не только от характера персонажей, но и от обстоятельств, вызванных неустроенностью окружающего мира. Обманутая девушка вынуждена утопить родившегося ребенка, чтобы спастись от позора. Поведение людей в балладах расценивается с позиций верной, идеальной семьи — в этом проявляется моральный аспект трагического. Баллада, как и образцовая трагедия (по Аристотелю), представляет собой переход от счастья к несчастью безнравственного, отрицательного героя, и в этом также раскрывается ее моральный аспект.

Страдание и гибель положительного персонажа и раскаяние убийцы вызывает у слушателей своеобразную эмоциональную реакцию, сходную с аристотелевским катарсисом: сочувствие, сострадание, нравственное очищение, осознание бесчеловечности зла, размышления и оценку действующих лиц. В балладах не всегда прослеживается трагическая вина героя, а также не всегда объясняется, чем невинно гонимая жертва навлекла на себя ненависть злодея. Это связано со спецификой фольклора, стремящегося к предельной типизации явлений. И все же во многих балладах мы можем обнаружить трагическую вину героев. В балладе «Оклеветанная жена» разъяренный муж отрубает жене голову. Он поступает сознательно, но неумышленно, действует несправедливо, не будучи несправедливым вообще. К трагическому поступку его подтолкнуло состояние аффекта, возникшего в результате ошибочного знания. Мать Василия («Василий и Софья») желает избавиться от недостойной, с ее точки зрения, избранницы сына. Пытаясь ее погубить, она не подозревает, что сын разделит с возлюбленной отравленное питье. Здесь проявляется новый аспект трагического: «Несправедливый не должен быть счастлив», — считал Аристотель. Подобная мысль своеобразно реализуется во многих балладах: злодей, убивая ненавистное ему лицо, невольно губит и любимого человека.

Искусство трагического в балладах состоит в умении их творцов увидеть трагическое в жизни и передать его в поэтически обобщенной форме с большим эмоциональным напряжением. Своеобразное сочетание эпичности и драматизма усиливает эстетическое воздействие трагического, чему в немалой степени способствует и предельная сжатость драматических моментов. Балладе в известной мере свойственно бесстрастие, которое Пушкин считал необходимым для драматического писателя. О событиях повествуется суровым, объективным тоном, а в самых напряженных моментах повествование прерывается диалогом или монологом. Искусство трагического ярко раскрывается в изображении отношения к страшному как к обыкновенному (хладнокровно и уверенно отравительница готовит яд; обстоятельно описано истязание снохи свекровью в бане). Именно такое отношение потрясает слушателей.

Сила эмоционально-эстетического воздействия баллад заключается в искусстве трагического противопоставления жизни и смерти, дающего возможность глубже осознать радость бытия и пережить очищающее душу сострадание к гибнущему. Очень тонко отметил сущность возвышенного в трагическом немецкий философ Н. Гартман: «Не гибель добра как таковая является возвышенной, а само добро в своей гибели озарено возвышенным. И чем яснее отражается гибель в страданиях и в поражении борющегося, тем больше усиливается обаяние трагического».

Известный фольклорист и писатель Д. М. Балашов включил в свой сборник народных баллад не только песни с трагическим конфликтом, но и сюжетные песни сатирического или юмористического характера (как это делается на Западе, в частности, в Англии). Эти различные по складу и предназначению произведения объединяются под общим названием «скоморошины», заимствованным у самих исполнителей этих песен. Название это подразумевает, что подобные песни предположительно восходят к творчеству древнерусских скоморохов (конечно, они владели обширным фольклорным репертуаром — скоморошины составляли лишь часть его).

Если рассматривать современное состояние русского фольклора, то скоморошины принадлежат к его реликтовым жанрам. Не случайно большинство текстов значительной части сюжетов скоморошин находится в источниках XVIII–XIX вв. (сборник Кирши Данилова, рукописные песенники XVIII и XIX вв., сборники Киреевского, Рыбникова, Шейна и т. д.). К настоящему времени из круга текстов, относящихся к скоморошинам, встречаются чаще всего небылицы, функционирующие как плясовые песни или перешедшие в детский фольклор и используемые как прибаутки. В сборнике Кирши Данилова, однако, скоморошины занимают заметное место и по своему тематическому и стилистическому своеобразию легко отличимы от прочих текстов (более того, в этом фольклорном собрании зачастую и в «серьезных» текстах заметно влияние стиля скоморошин, вследствие чего ученые неоднократно писали о его скоморошьем характере, а, возможно, и происхождении).

Прежде всего среди скоморошин выделяются эпические («скоморошьи старины», «старины-фабльо», «шутовые старины» — А. Д. Григорьев; «былины скоморошьего склада» — А. М. Лобода; «былины-скоморошины» — В. Я. Пропп и Б. Н. Путилов — правда, их же — по крайней мере некоторые из них — они называют «скоморошьими балладами»). Именно эти скоморошины лучше всего были описаны и исследованы фольклористами, однако эпические скоморошины — одни из самых редких текстов в русском фольклоре: так, например, «Гость Терентьище» — самая «классическая» эпическая скоморошина — известен всего в шести записях; «Старец Игренище» — в трех, из которых к тому же одна неполная, а одна — незначительный фрагмент текста, функционирующий как игровая песня; «Сергей хорош» представлен единственным вариантом и т. д. Эпические скоморошины по стилю соотносятся с былинами; однако они не пародируют стиля былин, а просто применяют его при повествовании о событиях иного уровня, чем былины. Особенностью этих песен является их сюжетная близость к бытовым сказкам; с известной долей условности их можно даже назвать распетыми на манер эпических песен сказками (вследствие чего именно к этому типу скоморошин более всего подходит термин А. Д. Григорьева «старины-фабльо»).

Ко второму типу скоморошин принадлежат тексты, обнаруживающие близость — и по сюжету, и по функции — с частыми лирическими (плясовыми или игровыми) песнями.

Необходимо заметить, однако, что и скоморошины эпического типа также исполнялись обычно не на былинный напев, т. е. уже изначально отличались от былин (например, эпические скоморошины в сборнике Кирши Данилова пелись на мотив, близкий «Камаринской»), однако поэтический стиль их близок былинам, а композиция сюжета — сказкам. Скоморошины же второго типа (условно назовем их «плясовыми») отличаются от эпических скоморошин как стилем, так и тем, что «сквозной», завершенный сюжет в них может отсутствовать. В них зачастую наличествует цепь отдельных сюжетных ситуаций, объединенных общим насмешливым (а иногда и глумливым) отношением к изображаемой действительности; помимо этого общего отдельным фрагментам текста эмоционального тона (ср. «Былинку» из д. Римская на Пудоге, «Мизгирь» в контаминированном^[8] варианте из сборника П. Н. Рыбникова, непристойные «Свиньи хрю, поросята хрю» и «Стать почитать, стать сказывать» у Кирши Данилова), необходимо отметить особый художественный мир этих скоморошин — мир абсурдов, перевертышей, забавных и едва ли возможных в действительности ситуаций. Иногда в «орбиту» такой плясовой скоморошины вовлекаются фрагменты текстов иного жанрового происхождения — возникают большие контаминированные тексты. Тексты исконно иных жанров, начиная функционировать в составе скоморошин, утрачивают свойственную лирике многослойность содержания (символизм, иносказательность и т. д.) и «работают» на создание особой, специфической для скоморошин, художественной реальности. В состав подобных текстов могут включаться также песни о деревнях и их жителях (иногда функционирующие и отдельно, не как плясовые песни и скоморошины) и, хотя и редко, о реальных происшествиях, случившихся в какой-либо местности и запомнившихся жителям. Особой разновидностью второго типа являются скоморошины-небылицы, художественный мир которых нарочито противопоставлен реальности. По композиции они представляют собой нанизывание небольших однотипных эпизодов с нереальным содержанием (например, классическая «Небылица, небывальщина» М. Д. Кривополеновой). Для скоморошин второго типа характерно наличие связанных с ними сюжетно и на уровне художественного мира и системы персонажей соответствий среди лирических песен: таковы пары «Травник» — «Лунек» (игровая песня), «Повесть о Ерше Ершове сыне Щетиннике» — «Ерш Ершович» (игровая песня), «Старина о большом быке» — «Бычок» (плясовая песня с обрядовыми корнями).

Наконец, третьим, причем наиболее пестрым, типом скоморошин, содержащим несколько подтипов, являются скоморошины-пародии. Надо отметить, впрочем, что пародийные элементы встречаются практически во всякой скоморошине (имеется в виду пародия стиля и вообще художественной формы произведения — а по содержанию всякую скоморошину можно счесть пародией на действительность) — но для большинства скоморошин пародия на какой-либо «серьезный» жанр не является целью — она средство создания комического эффекта, причем для этого хватает пародии отдельных элементов стиля и поэтических средств. В части же текстов пародия выступает как основной художественный прием и цель создания текста. В композиционном отношении такие скоморошины воспроизводят жанровый канон пародируемого произведения (духовного стиха — «Жил-был моторный», «Старец во пустынюшке спасался»; Богослужебного песнопения — пародии на Пасхальный канон, акафист матери кукурузе и т. д.; христославления; заговоры; некоторые из них пародируют былинный стиль: ср. в «Агафонушке» — «Высока ли высота потолочная, глубока глубота подпольная.»; в «Старине о льдине» — «Как во славном во городе во туесе, да за крепкой стеной было — за жерновом.»; «Как во славном во Нижове» и пр.; имеются пародии на свадебный и похоронный обряды и обрядовый фольклор — «Свадьба совы», пародии на причитания, приговоры, свадебные указы и росписи приданого; пародируются, наконец, и письменные формы народной культуры — известны пародийные травники и лечебники, челобитные — более всего таких пародий в составе древнерусской литературы, однако есть и записи их в устном бытовании, хотя обычно воспроизведение это ограничивается фрагментом и не создается текста, равного по масштабу исходному объекту пародии).

Действие нескольких скоморошин происходит в мире птиц. Птицы занимают важное место в мифологии и символике народов мира; в русском фольклоре птичьи образы-символы свойственны свадебной обрядовой поэзии и лирическим песням. В науке отмечено, что среди образов-символов птиц различаются «хорошие» («божьи» — голубь, орел, лебедь и т. д.) и «плохие» (ворон, сова, филин, воробей и т. п.), несущие угрозу, пророчащие беду; в образе этих «плохих» птиц могут получать воплощение различные пороки людей.

В скоморошине «Свадьба совы» перенесение свадебного обряда в мир птиц и «антиповедение» действующих лиц по сравнению с традиционным обрядом и создают комизм сюжета. При формальном следовании основным этапам свадьбы им дается комическое наполнение: главные персонажи ведут себя ровно наоборот по сравнению с тем, что положено делать в соответствующие моменты свадьбы. В скоморошине пародирование имеет целью не осмеяние свадьбы, а создание комического эффекта за счет несоответствия обрядовой форме содержания — поведения, поступков действующих лиц, в которых нарочито нарушаются все устои обряда. Но принцип зеркального отражения обряда, выворачивания его наизнанку проведен гораздо более широко — скоморошина создает также образ целого мира, противоположного идеализированному миру подлинной свадьбы, — антимира.

Некоторые скоморошины тесно связаны с древнерусской литературой. «Старина о птицах» является едва ли не наиболее заметным произведением из скоморошин этой разновидности. Она сохранилась до настоящего времени, дойдя в нескольких десятках вариантов, обнаруженных, как в устном бытовании, так и в рукописных песенниках начиная с XVIII века.

В наиболее сохранных вариантах композиция «Старины о птицах» состоит из трех частей: двух довольно компактных, плавно переходящих одна в другую, и третьей, содержащей собственно описание «птичьего царства», которая может простираться до весьма дальних пределов. Первая и наиболее компактная часть «Старины о птицах» — краткое изложение годового хода времени, картина череды перемен природы, окружающей крестьянина. О тяготах жизни здесь нет и речи; кратко обрисованный мир устроен во благо человека. За этой картиной мироздания «Старина о птицах» переходит к устройству человеческого общества; вторая часть трехчастной композиции этого произведения изображает человечество упорядоченным от самого верха общества до низов его. Далее пойдет изображение собственно «птичьего царства»; показательно, что к его началу тон произведения становится шутливым: не выходя из пределов изображения «нормативного», идеального общества, в котором каждый занимает положенное ему место (цари на царстве, попы на погосте и пр.; очень характерны добрые молодцы, разъезжающие по чистым полям, словно ясные соколы), старина в один ряд с царями, королями и боярами ставит молодиц, обнимающихся на перинах с молодцами, малых ребят, спящих «по зенькам», и старых баб, о которых всему миру объявляется, что место им на печи, возле кринки с тестом.

Птичье царство, где «все при деле», оказывается безрадостным местом, где правит «глупая власть нерассудна», которая «горазно обижает» сирых и убогих, а большинство трудов, подъемлемых гражданами этого сообщества, пропадают даром и не приносят плода. Сапожник без сапог, перевозчик, который «мост мостить не знает», настоятель — разоритель монастыря; вдова, принужденная или жить в нищете и всеобщей обиде, когда «животы у ней даром пропадают», или вести распутную жизнь, как кошка, которая днем «на печки», а ночью «на добычки»; лживая молодица и бранливая злодейка свекровь, которая «сорому-остуды не боится», — вот ряд персонажей повествования «Старины о птицах», перебиваемого возгласами «Ох, тошнехонько, ох тяжеленько!» Под стать этому и концовка произведения, изображающего его исполнителей нищими и голодными бродягами, живущими подаянием. «Птицы русские», напротив, обрисованы так, что в них легко узнать образ благополучных и недалеких людей, считающих мир и общество благоустроенными; именно против таких возможных слушателей и обращено в первую очередь это произведение, которое наряду с «Повестью о Горе-Злосчастии» являет пример древнерусских соответствий литературе европейского барокко XVII в., создававшей мрачный образ неустроенного и наполненного бедами мира.

Ученые неоднократно высказывали мысль о том, что общность скоморошин «есть прежде всего общность стиля».^[9] Стиль, однако, не следует понимать лишь как совокупность языковых приемов и устойчивых формульных выражений, присущих произведениям фольклора в целом или каким-либо из его жанров, — это специфическая характерность всей формальной стороны произведения, т. е. не только его языка, но и художественного мира и системы персонажей, — иными словами, это своеобразие взгляда на мир и отображения его в произведении того или иного жанра фольклора. Стиль, который может быть условно назван «скоморошьим», проявлялся прежде всего, конечно, в собственно скоморошинах, но при всем том, будучи не только свойством фольклорного текста, но и принадлежностью мировоззрения и склада характера человека — исполнителя и творца фольклора, — накладывал отпечаток на все его творчество, не исключая и «серьезных» жанров. Таким образом, репертуар древнерусского ли профессионального скомороха или в более позднее время просто деревенского весельчака характеризовался особым «оттенком» стиля и в «серьезной» своей части. Подобные выводы сделали ученые, исследовавшие сборник Кирши Данилова и пришедшие к заключению о его скоморошьем происхождении или, по крайней мере, характере; то же можно сказать и о репертуаре знаменитой пинежской сказительницы М. Д. Кривополеновой.

Основной особенностью стиля скоморошин является их нарочитая пародийность. Пародия при этом, как и в древнерусской литературе, направлена не на осмеяние исходного текста или жанра, а служит самостоятельным средством создания комического эффекта (поэтому некоторые ученые употребляют термин «травестирование» вместо «пародирование»).

Специфической чертой, объединяющей пародийный стиль скоморошин и древнерусской литературы, является также и балагурство — основанное на созвучии слов построение фразы, своего рода пустословие, искажающее и обессмысливающее высказывание. Сравним: «восемь дворов крестьянских промеж Лебедяни, на старой Рязани, не доезжая Казани, где пьяных вязали» («Роспись о приданом»), «А нам, Богомольцам твоим, и так несладко: редька да хрен да чашник старец Ефрем» («Калязинская челобитная») — «Совсем сова бравая, зарецкая барыня, Савельевна-Саввишна, вчерашняя, давешна», «А слава те, Богу, на леваю ногу!» («Свадьба совы») и пр.

К особенностям стиля как специфики формальной стороны произведения мы относим и ярко своеобразный художественный мир скоморошин; как предметно-вещный мир, так и их система персонажей, и хронотоп весьма отличны от встречаемых в других жанрах. Художественный мир скоморошин является антимиром по отношению к идеализированному миру русского фольклора, его герой наг, бос, глуп, безобразен, причем это безобразие скоморошиной восхваляется как достоинство. Нормы поведения в этом мире противоположны общепринятым. Качества, привычки и занятия персонажей совершенно бесполезны и нецелесообразны с точки зрения здравого смысла: они «гузном с полатей сажу метут», «говорят быстро, плюют далече» и т. д. Если скоморошина излагается от первого лица, то в ней присутствует подобного же рода образ автора, соответствующий всему ее перевернутому, искаженному миру. Этот мир подчеркнуто противопоставлен идеализированному художественному миру русского фольклора.

Русский песенный эпос, создававшийся в течение веков многими поколениями сказителей, вобрал в себя историческую память и мудрость русского народа, сохранил для нас наставления, чаяния и творческий дух далеких предков. Многочисленные переиздания, переводы на языки разных народов мира свидетельствуют о высоких художественных достоинствах нашего песенного эпоса, неослабевающем интересе к этому жанру, прочно занявшему свое место в сокровищнице духовного наследия человечества.

Примечания

1

А.А. Горелов. Разговор с биографами Кирши Данилова // Русский фольклор: Материалы и исследования. Т. 31. СПб., 2001. С. 76–90.

2

Песни, собранные П. Н. Рыбниковым. Ч. 1. М., 1861; Ч. 2. М., 1862; Ч. 3. Петрозаводск, 1864; Ч. 4. СПб., 1867.

3

П. Н. Рыбников. Заметка собирателя // Песни, собранные П. Н. Рыбниковым. Изд. 2-е. Т. 1. М., 1909. С. LX–CII.

4

В. Н. Татищев. История российская с самых древнейших времен. М., 1768. Кн. 1. Ч. 1. С. 44 — 45.

5

Б. Д. Греков. Киевская Русь. М., 1953. С. 7.

6

Русский фольклор: Хрестоматия для высших педагогических учебных заведений / Сост. проф. Н. П. Андреев. Изд. 2-е. М. — Л., 1938. С. 8.

7

Н. А. Добролюбов. О степени участия народности в развитии русской литературы // Н. А. Добролюбов. Собрание сочинений. Т. 2. М., 1962. С. 218–273.

8

Контаминация — соединение частей разных фольклорных текстов в одном произведении.

9

В. Я. Пропп. Жанровый состав русского фольклора // В. Я. Пропп. Поэтика фольклора. М., 1998. С. 41