В поисках потерянного звука. Экспериментальная звуковая культура России и СССР первой половины ХХ века

Андрей Смирнов, 2020

Исследование посвящено истории искусства звука и музыкальной технологии в России и СССР первой половины XX века. Разработки того времени в области звука, долгое время неизвестные широкому читателю, поражают и сейчас, спустя почти сто лет. Правоту незаслуженно забытых экспериментаторов подтверждает современная практика. Объединяющий лейтмотив книги – взгляд на историю отечественной звуковой культуры с точки зрения медиаархеологии. В формате PDF A4 сохранён издательский дизайн.

Рождение утопии

Монтеры!

Вот вам выжженная страна,

У вас в сумке два гвоздя и камень,

Имея это, — воздвигните город!

Алексей Гастев. 1922

Характерной чертой российской культуры 1910–1920-х была ее кросс-дисциплинарность. Музыканты изучали физику и математику, математики и физики осваивали теорию музыки, художники, постигая азы акустики, создавали новые техники синтеза и трансформации звука. Поэтому нет ничего удивительного в том, что пионерами искусства звука, первыми исследователями новых музыкальных технологий, способных, казалось бы, изменить общепринятые эстетические парадигмы, стали не академически образованные музыканты, но ученые, художники, актеры, кинорежиссеры и поэты.

Другой характерной чертой эпохи была незавершенность проектов, сохранившихся в виде многочисленных лозунгов, деклараций, схем и чертежей, так и не доведенных до практического результата. Однако в ближайшем рассмотрении незавершенность является кажущейся. Часто она имеет концептуальный характер, будучи органической частью самой культуры. И даже в тех случаях, когда связь артефактов прошлого с тем, что принято сегодня понимать под музыкальным авангардом начала XX века, кажется не очевидной, они, тем не менее, функционируют как важные шаги в создании гравитационных центров будущего музыкального дискурса.

Впрочем, причислять героев этой книги к музыкальному авангарду не совсем корректно. Более точно было бы говорить о таком явлении, как музыкальный экспериментализм. В поисках ценностей, которые должны руководить опытом, эксперименталисты обращаются к самому опыту. Методология экспериментализма признает возможность и правомерность вмешательства человека в естественный ход событий с целью вычленения в нем разумного «идеального объекта». И если авангардная музыка занимает экстремальные позиции в пределах традиции, то экспериментальная музыка лежит за ее пределами, нарушая явным образом существующие в музыкальном искусстве традиционные нормы и правила.

В конце 1910-х образ мышления многих российских художников формировался под воздействием разных типов анархизма^[16]. В их числе — Казимир Малевич, Владимир Татлин, Василий Кандинский, Александр Родченко, Ольга Розанова, Варвара Степанова, Надежда Удальцова и др. Многие из них публиковали свои манифесты и заявления на страницах издаваемой Московской федерацией анархистских групп газеты «Анархия», закрытой в июле 1918 года.

В 1919 году художница Варвара Степанова отметила в своем дневнике: «Русская живопись так же анархична по своим принципам, как и Россия по своему духовному движению. У нас нет школ, и каждый художник — творец, каждый самобытен и резко индивидуален, будь он новатор, будь он синтетик, будь он реалист»^[17]. Это свидетельство в значительной степени характеризует всю российскую революционно-артистическую утопию конца 1910-х — начала 1920-х, времени, когда российское государство находилось на грани краха, а общество было структурировано как своего рода анархическая «сетевая культура», основанная на горизонтальных связях между «творческими единицами», включающими многих представителей интеллигенции, художников, ученых и даже политиков.

После Октябрьской революции отношения между государством и творческим сообществом несколько осложнились. Когда в конце 1917 года Анатолий Луначарский пригласил к себе 150 самых выдающихся представителей интеллигенции Петрограда, пришло лишь пятеро^[18]. Тем не менее, значительная часть творческого сообщества, увлеченного революционными идеями, поверила в то, что социальная революция неизбежно приведет к тотальной реконструкции культуры, открыв дорогу к реализации самых радикальных и фантастических идей. При этом общество будущего часто виделось как бесклассовое, лишенное центральной власти и насилия.

Рождаются многочисленные ассоциации, группировки и сообщества, в их числе федерация летучих футуристов, сообщество анархистов-интериндивидуалистов и т. п. Возникают невозможные в иное время идеи и проекты, часто анонимные, практически забытые ныне. Так, представители литературно-философского направления биокосмизма в начале 1920-х ставили своими основными принципами и целями максимальную свободу личности и ее творчества вплоть до свободы передвижения в космосе, распространения влияния деятельности человека на всю Вселенную, достижения физического бессмертия, способности создавать и пересоздавать Вселенную, управлять временем, воскрешать умерших людей и т. п.

Подобное ви́дение артистической утопии во времена Гражданской войны парадоксальным образом сосуществовало с проводимой государством жестокой политикой военного коммунизма и первыми концентрационными лагерями для несогласных^[19]. Однако введение всеобщей трудовой повинности, уравниловка, презрение к техническим специалистам и интеллигенции привели к катастрофическому снижению производительности труда. На смену политике военного коммунизма в 1921 году приходит новая экономическая политика, сочетавшая социалистические методы с возможностями свободного предпринимательства.

Появляется запрос на создание «человека будущего». Художник Соломон Никритин рассуждал в 1922 году: «Но когда, с одной стороны, нет власти, нет принуждения, нет тюрем, наказаний, суда и прочего, а с другой стороны мы имеем — животную, эгоистическую, индивидуалистическую природу человека. Где же в этом случае возможность новой гармоничной жизни <…>?»^[20].

В 1924 году Лев Троцкий утверждал: «Мы можем провести через всю Сахару железную дорогу, построить Эйфелеву башню и разговаривать с Нью-Йорком без проволоки, а человека улучшить неужели не сможем? Нет, сможем! Выпустить новое, “улучшенное издание” человека — это и есть дальнейшая задача коммунизма»^[21].

Позиция Ленина более прагматична. Художник Юрий Анненков вспоминал, что Ленин в беседе с ним в 1923 году высказал мысль: «Я, знаете, в искусстве не силен, искусство для меня, это <…> что-то вроде интеллектуальной слепой кишки, и, когда его пропагандная роль, необходимая нам, будет сыграна, мы его — дзык, дзык! — вырежем. За ненужностью. Впрочем, вы уж об этом поговорите с Луначарским: большой специалист. У него там даже какие-то идейки <…>.

Вообще, к интеллигенции, как вы, наверное, знаете, я большой симпатии не питаю, и наш лозунг “ликвидировать безграмотность” отнюдь не следует толковать, как стремление к зарождению новой интеллигенции. “Ликвидировать безграмотность” следует лишь для того, чтобы каждый крестьянин, каждый рабочий мог самостоятельно, без чужой помощи, читать наши декреты, приказы, воззвания, цель — вполне практическая. Только и всего»^[22].

Справедливости ради следует отметить, что нет никаких подтверждений подлинности этого высказывания. Впрочем, и удивления оно не вызывает.

На рубеже 1910–1920-х складывается уникальная ситуация: впервые за всю историю России в течение непродолжительного времени дистанция между государством и обществом сокращается практически до нуля, а вертикальная мобильность предельно упрощается. Власть в лице Анатолия Луначарского и Льва Троцкого видит в самых авангардных формах искусства своего рода «движитель» новой культуры. В свою очередь творческое сообщество переполнено энергией, увлечено революционными идеями, готово следовать за политическими лидерами до конца. Рождается общественный консенсус: роль конструкторов, селекционеров и пропагандистов с самого начала отводится художникам. «Авангардизм же уподобил жизнь художественному проекту, а художника поставил на место демиурга, креативной воли которого достаточно, чтобы изменить даже Вселенную…»^[23]

В Москве создается Музей живописной культуры (1919–1929), государство покупает картины у наиболее радикальных художников, в том числе Малевича, Родченко, Кандинского, Филонова и других. Создаются специальные институты, такие как Государственный институт музыкальной науки и Центральный институт труда. При этом существовало огромное количество структур, управляющих искусством: Главрепертком, Главискусство, Наркомпрос, Главполитпросвет, Пролеткульт, Культпроп и т. д. Каждая имела свои представления о том, как, в каком направлении должно идти развитие. В общей неупорядоченности, несогласованности имелись свои плюсы, дававшие возможность реализации смелых художественных проектов, подобных «Гудковой симфонии» Арсения Авраамова, практически невозможной в другое время и в другом месте.

Тем не менее, общее направление культурной политики было задано, и ставки были высоки. Лев Троцкий писал: «Человек поставит себе цель овладеть собственными чувствами, поднять инстинкты на вершину сознательности, сделать их прозрачными, создать более высокий общественно-биологический тип, если угодно — сверхчеловека… Человек станет несравненно сильнее, умнее, тоньше; его тело — гармоничнее, движения ритмичнее, голос музыкальнее. Формы быта приобретут динамическую театральность. Средний человеческий тип поднимется до уровня Аристотеля, Гете, Маркса. Над этим кряжем будут подниматься новые вершины»^[24].

Примечания

16

Буренина-Петрова О. Анархия и власть в искусстве. Цюрих, 2003. [Электронный ресурс]. URL: https://rozanova.net/second_page.pl?id=122&catid=14.

17

Степанова В. Человек не может жить без чуда. М.: Сфера, 1994.

18

История русской советской музыки. План-проспект / АН СССР: Институт истории искусств, Сектор истории музыки; под ред. Ю. В. Келдыша. М.; Л.: АН СССР, 1950. С. 3.

19

КПСС в резолюциях, решениях съездов, конференций и пленумов ЦК (1898–1986). М.: Политиздат, 1982. Т. 2.

20

Никритин С. Об идеологии проекционного театра. 1922. Отдел рукописей ГТГ. Ф. 141. Оп. 1. Д. 88. Л. 2.

21

Троцкий Л. Вопросы культурной работы. М.: ГИЗ, 1924. С. 84.

22

Анненков Ю. Дневник моих встреч. Б. м., 1966. С. 69–70.

23

Кругликов В. Русский авангард. Самый авангардный авангардизм в истории. [Электронный ресурс]. URL: https://adindex.ru/publication/gallery/2012/03/7/87104.phtml

24

Троцкий Л. Д. Литература и революция. М.: ГИЗ, 1924. С. 192–194.