Письмена нового века

Андрей Рудалёв

Андрей Рудалёв пишет ярко, строго, серьезно. Не со всеми оценками и выводами я согласен, но нельзя не признать, что у него есть своя позиция, свое понимание литературы, свои требования к писателям. Диапазон Рудалёва-критика необычайно широк, но в центре его внимания произведения писателей, пришедших в литературу в самом начале XXI века. Рудалёв из тех немногих, кто пытается определить мировоззрение своего поколения, сформулировать его цели и миссию через анализ литературных произведений.

Письмена нового века

I

Новый реализм с перебитой гортанью

Въезд его не произвел в городе совершенно никакого шума и не был сопровожден ничем особенным.

Н. В. Гоголь. Мертвые души

…нет ничего вреднее для правильного умственного уклада, чем жажда чтения новинок.

П. Я. Чаадаев. Философические письма

«Совсем на днях Алешу Калашникова убили ни за что ни про что. Мне невыносимо представить. Знакомый молодой поэт. Пил. Ходил всегда в костюме, галстук с запонкой, очки в золотой оправе. Читал изредка мне свои стихи и густо-густо краснел, крупная лохматая голова. Его убили у подъезда. Ребра все поломали. Перебили гортань! Он лежал без сознания всю морозную ночь. В больнице Алеша умер. Вот тебе и новый реализм!» — об этом нам поведал в своей повести «Ура!» Сергей Шаргунов. Так или примерно так в жизни, а каким образом обстоит дело в литературе?

На вручении в 2004 году премии «Дебют» поэт Евгений Рейн с большим воодушевлением и огромным пафосом провозгласил необходимость ненависти как движущего фактора в литературе. Литература якобы на ней, ненависти, зиждется, без нее писателю никуда. Однако не этому ли традиционно противостояла русская литература? Разве есть хоть слово ненависти у Пушкина? А нам говорят о дефиците ненависти спонтанной, ничем не мотивированной, в то время, когда совершенно потерян и забыт взгляд на жизнь, на ее моменты, эпизоды как на особые таинства, что и было заложено в православной традиции: рождение, брак, смерть. И в этой ситуации происходит какое-то совершенно непонятное восхищение от разложения, упадка мира. К злу, пороку стали относиться с позиций политкорректности, атавизм стал восприниматься нормой. Все можно понять, оправдать и, соответственно, дать право на жизнь. Да и вообще это «прикольно». Традиционная христианская дуальная система, четко разграничивающая добро и зло, активно подтачивается со всех сторон, практически сводится на нет. Возникает ситуация нового язычества. Язычества в смысле полной дезорганизации человека, потери им ценностных ориентиров. Он превращается в механизм, слепо поклоняющийся сомну божков — собственных страстей, действующий по их закону и велению. Еще Позднышев, герой толстовской «Крейцеровой сонаты», говорил, что все «усилия употреблены не на искоренение разврата, а на поощрение его, на обеспечение безопасности разврата». Разврат, похоть, эстетика потребления — есть движитель прогресса, агрессивно навязывающий себя всему остальному. Это особая форма детерминации жизни — «похабщина» — письмена нового века, образно представленные в повести Сэлинджера «Над пропастью во ржи». Они то там, то здесь проступают перед глазами, преследуют главного героя, то на стене в школе, то на древнем камне под стеклянной витриной в музее. От них практически невозможно избавиться.

Василий Сигарев — один из представителей молодого поколения, достаточно востребованный и обласканный вниманием драматург из Екатеринбурга. Применительно к его пьесам часто используется довольно расхожее в свое время слово «чернуха». «Чернуха» — термин, достаточно часто используемый в журналистике, производное от слова «очернить». Т. е. это намеренное представление кого-либо или чего-либо в невыгодном свете, распространение неблаговидной, порочащей информации. «Чернуха» очень важное, хотя и достаточно избитое понятие для понимания некоторых тенденций в современной литературе и не только. Однако тут же возникает вопрос: почему, например, те же гоголевские произведения совершенно не воспринимаются таковыми? Не потому, что предмет изображения видоизменился, нет. Просто у того же Николая Васильевича четко просматривался нравственный, если хотите, императив. Спасение есть, и оно возможно даже для самого последнего грешника.

Человек бесконечно свободен в своем нравственном выборе, за который он и ответственен. «Чернуха» же — это когда реальность беспросветна. Мир смертельно болен, и человеку остается лишь наблюдать и описывать его стремительное разложение или предложить воспользоваться эвтаназией. Человек свободен лишь номинально, в выборе из общего арсенала страстей, а на самом деле связан по рукам и ногам. В полных потемках он сам превращается в тень. И не случайно, что люди не замечают друг друга, наступают и машинально давят себе подобных. Единственный выход — смириться и попытаться мимикрировать под реальность, и чем быстрее человек это сделает, тем лучше для него самого. Он должен привыкнуть, смириться, что такова его доля, и не претендовать на что-то большее. Если мы вспомним пресловутое фамусовское общество в штудированном еще со школьной скамьи «Горе от ума» Грибоедова, то для него «привычка» — краеугольный камень, на котором положен весь мир. Герой же, лишенный этой привычки, сходит с ума или воспринимается сумасшедшим.

Главное действующее лицо пьесы Сигарева «Агасфер» — Андрей, молодой человек после семилетней «отсидки» возвращается в родной дом (ситуация, схожая с рассказом «Чужой» Сенчина, только там начинающий писатель, но уже ухвативший кое-что от плодов писательской профессии, приезжает домой, чтобы отдохнуть от московской суеты, за новыми впечатлениями, сюжетами). Уже другая страна встречает его новыми денежными знаками, переполненная квартира родителей превращается в вертеп постоянного смрада и разврата, печать которого затронула отца, мать и даже семилетнего сына сестры. Со всеми без исключения произошла одна метаморфоза, всех охватил общий вирус: люди перевоплотились в скотов. Картина претендует на типическую, характеризующую состояние общества эпохи безвременья. Ее можно сравнить с отечественным кинематографом конца 80-х — начала 90-х годов с превалированием той самой «чернухи», где ситуация «Агасфера» была бы совершенно естественной. Как и в любом драматургическом произведении, у Сигарева мы также видим предельную концентрацию действия, временного среза жизни. Изображаемое возводится до уровня символа. Микрокосм: «Квартира Цветковых. Двухкомнатная. Маленькая. Проходная».

Мы не ставим себе задачу подробно анализировать пьесу Василия Сигарева. В данном случае нам более интересен феномен восприятия изображаемого. Для примера возьмем вступительное слово Михаила Рощина к разделу «Драматургия» сборника «Новые писатели» (выпуск 2). В пьесе Сигарева «Агасфер», как, впрочем, и во всем творчестве молодого драматурга Рощин отмечает: «самый мрачный колорит, черная действительность, черные судьбы». Далее вкратце, буквально предложением, рассказывается сюжет пьесы и делается акцент на типичности ситуации, героев и для других пьес Сигарева, в большую заслугу которому ставится: «Сигарев не боится сгущать краски: персонажи примитивные, злые, противные — обыкновенные люди». Возникает закономерный вопрос: какие это обыкновенные люди (может быть, не обладающие творческим мировосприятием и вообще люди непишущие), если между ними и «злыми, противными» так легко можно поставить знак равенства? Или здесь есть какая-то мистика: чувствуется эманация преисподней, грезится торжество инфернальных сил, скрывающихся за маской «обыкновенного» семейства. В этом мире обыкновенных людей царит ненависть, они ненавидят друг друга, даже узы кровного родства уступают место дикой неприязни. «Гадюшник» — так этот мир охарактеризовала сестра главного героя Светка. Это определение с особым смаком повторяет и Рощин. После произнесения вслух «гадюшник» наступает неописуемый восторг, который сродни катарсису, и рецензент уже в упоении говорит: «Я читал пьесу и ловил себя на том, что хочется читать ее вслух, хоть малой аудитории, делиться сразу той почти виртуозностью, с которой автор употребляет этот свой, казалось бы, невероятный, почти безграмотный, дикий язык». Что это, упоение перед грязным, смрадным, провозглашение эстетики упадничества, разложения? Нравится словесная эквилибристика, но уверяю вас, широко растиражированный мастер разговорного жанра Шура Каретный не менее виртуозно обращается со специфическим разговорным языком, достоянием «обыкновенных» людей.

Далее совершенно естественно идет выход к поискам корней этого явления с оправданием того, что не «писатели научили народ» и т. д. Оказывается: «отравили реки» — «отравили язык». В мире все взаимосвязано. И что ж здесь плохого, если этот отравленный язык приносит такое упоение и наслаждение для читающего?

Однако для обыкновенных людей еще не все потеряно. У них еще кое-что осталось: «в них просыпается все же человеческое» — «сильное человеческое движение» — желание покончить с собой. Далее снисходительное: «Жалко же людей, в самом деле». И как заключение об авторе: «Василий Сигарев вполне современный и даже народный писатель».

Естественно, художник не виноват, не он создает окружающий мир, а только экспонирует его в своем произведении. Однако настораживает то упоение, то смакование изображаемого уродства, которое бросается в глаза даже стороннему наблюдателю, поражает воображение даже бывалого рецензента. Оно не вызывает категоричное отторжение, а производит нечто подобное эстетическому восторгу. Именно через это и создается впечатление, будто то, что нам представили, — есть единственная реальность, что таковы все «обыкновенные» люди. В эту крайность и попал Михаил Рощин, рассуждая о сигаревском «Агасфере». И вот здесь уже начинается «грех» литературы, в котором ее рано или поздно опять будут обвинять: создаваемый самодовлеющий, агрессивный образ, вне которого ничего нет, представленный в качестве единственной альтернативы, начинает конструировать мир будущего.

Другой пример осмысления литературного произведения представлен в сборнике «Новые писатели» (выпуск №1) в предисловии критика Евгения Ермолина к повести Романа Сенчина «Один плюс один». Роман Сенчин, так же как и Сигарев, склонен к предельной реалистичности письма. Предмет его изображения — так называемая «обыденная сторона жизни». В его рассказах и повестях мир и совершенно немотивированно, случайно наполняющие его герои предстают исключительно в мрачных тонах. Пессимизм по отношению к миру и человеку в нем предельно гипертрофирован. Все то же продолжение темы, поднятой Чеховым: человек совсем не таков, каким мы его принимаем, это не венец творения и вовсе не годится на ту роль, которую ему навязывают. Он обычный паразит, и этим все сказано.

Если Рощин заканчивает свое вступительное слово указанием на то, что представленная в пьесе Сигарева картина — чистая правда, то Ермолин с этого начинает. Критик вовсе не абсолютизирует удельный вес этой самой правды у Сенчина. Не идет на поводу у автора и не возводит эту правду в символ: «В прозе Сенчина есть ранящая правда». И далее отмечает ту же черту, которая присуща, по наблюдению Рощина, и драматургии Сигарева: «У него почти всегда почти все люди мелки и сломлены бытом, ничтожны и обречены на прозябание». Но в отличие от Рощина, который говорит о полной ответственности «обыкновенных» людей за существующий порядок вещей, Ермолин хоть немного, но реабилитирует человека, считает, что мир, быт навязали ему этот образ жизни, который он ведет. Отсюда совершенно закономерно сравнение, которое использует критик: «Люди — мухи на липкой ленте». Липкая лента — быт, облепляющий человека со всех сторон, это его ловушка, его гибель. Эта липкая лента и есть линия жизни человека. Оказывается, по ней он не поднимается ни вверх, ни падает вниз, он попросту прилип. Раз и навсегда прикреплен к своему месту. Оторваться, конечно, возможно, но лишь на миг и дальше снова барахтаться приклеенным — такова участь. У людей нет ничего, реальность — «бредовый быт» — липкая лента.

Критик излагает ставшую сейчас довольно традиционной точку зрения на жизнь, на мир как средоточие инфернального с точки зрения индивидуального бытия: «Жизнь — тупик. У каждого свой ад. Свой адик». Ад — это то, что окружает человека, а «адик», по терминологии Ермолина, — то, что появляется внутри, когда этот внешний мир начинает проникать туда. Вот вам обреченность, предрешенность жизни, вот вам фатализм! Что остается для человека, что остается для читателя? Только вера в лучшее, а это уже внерациональное, это последний шанс: «Я не верю, что свободы у человека так мало, что его съедает среда». Что это? Апофеоз нового гуманизма как защитная реакция от «нового реализма» или тупик буквально реалистичного взгляда, оперирующего лишь категориями имманентного?

Сигарев, а вместе с ним Рощин, представляет мир замкнутым, совершенно законченным и остановившимся в развитии, он однозначно плох и отвратителен. Это тесная квартирка, некое подобие коммуналки, в которой происходит ужасающее варево, где все разлагается, душа отделяется от тела, мясо от костей. У Сенчина и, соответственно, в комментарии Ермолина — пространство открытое, писатель созерцает муху, попавшую на липкую ленту, и, став несколько поодаль, с сожалением вздыхает: «Нет, не уйдет». Критик смотрит и добавляет, что это еще «не основание перечеркнуть незадавшиеся жизни». Вот такое получается литературное пространство, в котором отражается отчаяние — лицо нашего времени. И это вовсе не экзистенциальная ситуация.

В пьесе Василия Сигарева «Агасфер» — ни одного положительного персонажа, сплошная тьма и смрад. Это даже не «на дне», а много ниже. Человек — гной и, кроме гноя, ничего. Он сам несубстанционален — воплощенная пустота. Его образ характеризует безысходность, полную потерю всего. И он сам пребывает в атмосфере, где царит все то же ощущение пустоты. Все начинается не с нуля, из ничего, а из ситуации полной потери, испорченности этого мира. Ущербность мира не просто его онтологическое свойство, но это вновь и вновь обретаемое качество.

Забитый, совершенно никем не уважаемый муж сестры главного героя «Агасфера» направляет на милиционеров, которые уводят за грабеж Андрея, водяной пистолет и произносит очень эмоциональную тираду: «Вы не люди! Вы звери! Вы любить не умеете! Забыли, как любить надо. Самое главное забыли. Ненавидеть только можете. Все вокруг ненавидите. Ничему не радуетесь. И детей своих ненавидеть учите. И их же ненавидите. Чернота одна вокруг вас. Черти черные. Неба не видно. Солнца. В темноте живете. Черноту едите, чернотой дышите, черноту выдыхаете. И все больше ее и больше. И кругом одна чернота уже. И остановиться как, не знаете. И не хотите останавливаться. И будущее уже все черное уже. И нету его уже для вас. Потеряли вы его. И вернуть уже не сможете, если сейчас не одумаетесь. Не вспомните, что любовь такое есть. Для чего она. Зачем и почему нам дана. Остановитесь же! Вспомните, наконец! Умоляю вас!» Действительно, еще Петр Чаадаев писал: «Чтобы размышлять, чтобы судить о вещах, необходимо иметь понятие о добре и зле. Отнимите у человека это понятие, и он не будет ни размышлять, ни судить, он не будет существом разумным». Что получись из этого эксперимента, и показывает нам Сигарев — «гадюшник», на который надвигается черное беспросветное будущее — гора трупов, как в лучших традициях шекспировских трагедий.

Но даже в финале сигаревского «Агасфера» в конце концов в кромешной тьме появляется некое подобие света. Луч света в темном царстве. Что это? Выстрелы в финале. Что это? Неумолимо надвигающийся поток будущего, который, как предполагается, должен все расставить на свои места. Каждый школьник знает, что в той же «Грозе» Островского образ госпожи Кабановой нельзя расценивать как однозначно отрицательный. Сигарев же тяготеет ближе к классицизму. Остается незыблемым пресловутое требование трех единств. Все герои неизменяемы, статичны, они уже однозначно перешагнули ту грань, которая отделяет людей от скотов. Единственное, что напоминает о прошлом величии человека, — это отсвет, отражение от них света, которое может происходить в крайне пиковых ситуациях. Задача драматурга — довести этого падшего человека до подобного порога, чтобы уловить и запечатлеть момент этого отражения. Свет исходит не от людей, они уже к нему совершенно не причастны, они не обладают сознательной способностью отражать, это чистая случайность, блик. Свет этот как воспоминание о том, что мы потеряли безвозвратно.

Конец ознакомительного фрагмента.