Успех группы. Психология глобального признания на примере успеха легендарной Ливерпульской Четвёрки

Андрей Жданов

В юности читаешь книги о своих кумирах, как верующий читает священное писание: каждое слово воспринимаешь как истину. Но с годами, сверяя свой опыт с опытом тех, на легендах о ком ты вырос, свою библиотеку рассматриваешь уже как «данные для научного анализа». Когда я взялся за труд по психологии успеха группы, то решил не распыляться в выборе «примеров из жизни», а сразу обратиться к истории «Битлз». Если уж выбирать образец вселенского успеха, то кто, как не «Битлз», и есть тот самый образец!

Большое предисловие автора

История «Битлз» — это одновременно и образец потрясающего по своим масштабам успеха, и пример сокрушительного провала более чем успешного проекта в момент его наивысшего расцвета, на пороге, казалось бы, ещё больших возможностей самореализации группы.

Анализировать путь к успеху и стадии развала «Битлз» дело благодатное и увлекательное, так как книг, хронологий, статей, интервью и экспертных оценок с тщательно выстроенными по времени фактами, событиями и достижениями — предостаточно. При этом понять истинные причины и конкретные способы создания столь глобального успеха «провинциальной группы» не так-то просто. Дело в том, что авторы большинства книг о «Битлз», и о каждом из её участников в отдельности, рассматривают их успех как чуть ли не запрограммированный факт, который «всё объясняет». Биографы описывают творческий путь «Битлз» как последовательное и поступательное движение из портовых «подвалов Ливерпуля» к королевскому приёму в Букингемском дворце и грандиозному концерту на стадионе «Шей» в Нью-Йорке — так, будто все дороги перед ними были открыты, — только успевай наслаждаться славой и почётом. Пишут о «перевороте в сфере авторского права» и коренном преображении поп-культуры в целом. И всё это сделала четвёрка невероятно обаятельных 20-летних парней из Ливерпуля, из которых ни один в 1963 году не имел даже основ музыкального образования и никакого опыта в продюсерской деятельности. Чудеса, мистика и сплошная харизма!

Такой подход хорош для подготовки сценариев романтических фильмов, цементирующих устоявшиеся мифы и легенды. Но он не годится для понимания истинных причин, как и за счёт чего складывался успех «Битлз».

Речь идёт не об итоговых и суммарных достижениях этой группы, а о последовательности повседневных решений, которые раз за разом приводили их к успеху — сначала в сфере музыкального бизнеса Британии, а затем уже и на уровне международного признания.

Признаюсь: чтобы написать учебник на тему «Как достигается успех планетарного уровня в составе группы на примере успеха квартета „Битлз“» мне пришлось пересмотреть многие устоявшиеся штампы. Ряд суждений, которые я считал «истинными» и «очевидными», начинали рассыпаться и рушиться при беспристрастном восприятии фактов и реальных событий.

Битлз и «Битлз»

Первый штамп, от которого пришлось отказаться, так это от восприятия Битлз как четвёрки «ливерпульских парней».

С точки зрения практической психологии, для полноценной и успешной творческой группы мало подобрать людей «по профессиональному признаку». В Ливерпуле и Лондоне в 1962 году можно было найти гитаристов и солистов посильнее, нежели Леннон, Маккартни и Харрисон. А уж сомневающихся в способностях Ринго Старра — пруд пруди!

Группа несколько раз меняла состав, пробовала сотрудничать с разными менеджерами, но их «потолком» оставались только портовые клубы Ливерпуля и Гамбурга. А вот как только к четвёрке Леннон-Маккартни-Харрисон-Бест присоединяется Брайан Эпстайн, ситуация начинает меняться кардинальным образом.

Сотрудничество с Джорджем Мартином приводит к тому, что их первый совместный сингл попадает в верхнюю двадцатку национального хит-парада. При этом нужно отметить, что при прослушивании «Love Me Do» Джордж Мартин с недоверием отнёсся и к Питу Бесту, и к Ринго Старру. В студийной сессии во время записи участвовал ещё и барабанщик, приглашённый Мартином.

В итоге — высшей позицией для первого сингла «Битлз» становится 17-ая строчка в хит-параде Великобритании.

Но стоило доверить запись следующей пластинки «той самой ливерпульской четвёрке» (Джон, Пол, Джордж и Ринго), оставив менеджмент и промоушен за Брайаном Эпстайном, как сыгранная и запущенная в свет таким составом песня сразу достигает первого места в списке самых продаваемых пластинок империи. Полный успех!

И этот успех был неизменен, пока записью и продвижением музыки «Битлз» занимались конкретно эти шесть человек — Джордж Мартин, Брайан Эпстайн, Джон Леннон, Пол Маккартни, Джордж Харрисон и Ринго Старр. Как только из процесса исключался кто-либо из этих шестерых, так тут же начиналась дестабилизация успеха, падение показателей популярности «Битлз» и усиление их конкурентов. Я лично уверен, что успех Битлз — это успех сотрудничества конкретных шестерых участников этого медийно-сценического проекта. Таков мой главный вывод.

Если у Вас по поводу причин успеха музыки «Битлз» есть своя точка зрения, то это Ваше право. Я пишу о социальной психологии — психологии успеха группы. В первую очередь, отслеживаю появление или исключение на том или ином этапе той или иной личности (или изменение чьего-либо статуса в группе), и после этого смотрю, что происходит с рейтингом «Битлз», с их доходами и продажами концертов и пластинок.

В связи с чем битловские синглы, начиная с «From Me To You» («FMTY») и до «Day Tripper», прямиком стартовали на высшую строчку хит-парада? А вот «Paperback Writer» вдруг «просел» и только после усилий Брайана Эпстайна прополз-таки на 1 место, но долго там не удержался…

Что изменилось в группе «Битлз» в июне 1966 года?

В связи с чем до этого стабильный успех дал сбой?

Вот главный вопрос моего исследования: как связан успех группы с её персональным (не обязательно профессиональным) составом и динамикой взаимоотношений в группе?

Выводы, к которым я пришёл, применимы не только к музыкальной или «творческой» группе. Они применимы к любому коллективу, к любой общности людей ограниченного состава — на производстве, в науке, управлении, в армии. Даже в семье.

Если вы — участник группы, её создатель и руководитель, у вас есть цель, есть план, и вы намерены достичь успеха, то результаты моего исследования могут быть вам весьма полезны.

Вот только нужно чётко определиться, что такое успех — но об этом чуть позже.

А пока — определимся с обозначениями. В дальнейшем я буду использовать два значения понятия «Битлз»: коммерческий проект «Битлз» и сценический образ группы «Битлз». Во втором случае это продвигаемый и узнаваемый «товарный знак», который как раз и представлен четырьмя ливерпульскими музыкантами.

«Ливерпульская четвёрка» — это четверо конкретных музыкантов, от лица и имени которых подаётся и продаётся итоговый продукт (песни, альбомы, фильмы, образы, мифы). Эту четвёрку я и буду обозначать как «Битлз» (в кавычках): группа «Битлз», квартет «Битлз».

Под обозначением Битлз (жирным шрифтом и без кавычек) будет подразумеваться расширенный состав группы, в рамках которого принимались решения, следствием которых и стала успешная деятельность группы в целом. В этом случае Битлз понимаются на одном этапе как «Леннон-Маккартни-Харрисон-Старр-Эпстайн-Мартин», на этапе 1968—1969 годов исключается Брайан Эпстайн, но появляется Йоко Оно. В проекте «Лет Ит Би» на вторые роли отходит Джордж Мартин, но возникают Аллен Кляйн и Фил Спектор…

Во всех этих случаях я пишу Битлз без кавычек, как пишут имена собственные, подразумевая под ними некое «неопределённое сообщество», представленное несколькими персонами, в чьих руках сосредоточены властные функции и нити управления процессами.

К примеру, говоря о политике, эксперты употребляют термины «Кремль» или «Белый дом», и это не означает непременно «Путин», «Трамп» или «Байден». Хотя без участия или без ведома первых лиц ни одно заявление «от имени Кремля» или «по мнению Белого дома» высказано быть не может.

Так и в случае с Битлз. Когда мы читаем, что «„Битлз“ решили», к примеру, использовать в аранжировке струнный квартет или валторну, то, наверняка, идею про «струнные и валторну» высказал Джордж Мартин. Он же, с согласия автора песни, сочинил партии для каждого инструмента, положил их на ноты, отобрал и пригласил в студию музыкантов с академическим образованием, а затем наложил «классику» на гитарно-ударную основу, записанную четвёркой «Битлз».

Это наиболее типичный пример, когда приписываемая четвёрке «Битлз» композиция записывалась с участием множества сторонних лиц, руководил которыми не кто иной, как Джордж Мартин. А сами «Битлз» при этом в студии могли и вовсе не присутствовать.

Или: «„Битлз“ решили выступить на крупнейшем стадионе Нью-Йорка…» Гастрольные туры с 1962 по 1966 гг. организовывал Брайан Эпстайн. Джон, Пол, Джордж и Ринго порой и не знали, где и перед какой публикой они выступают. В каждом туре у них был отработан жёсткий стандарт, утверждённый Эпстайном: непродолжительное время на сцене и заранее согласованные «вопросы-ответы» для прессы. Газеты, ТВ, радио, трансферы — всё это решалось таким образом, чтобы обеспечить максимальный комфорт «базовой четвёрке». И если пишут: «„Битлз“ решили выступить в Канаде», — мы должны понимать, что конкретно Леннон и Маккартни такого решения не принимали. Их просто информировали, что «в этот раз концерты будут не только в Нью-Йорке, но и в Торонто».

Если не разделять понятия — четвёрка «Битлз» (или любые комбинации внутри этой четвёрки) и Битлз как бизнес-проект — невозможно разобраться в причинах их коллективного успеха и методиках «как это делается».

Приведу ещё два примера, чем отличаются «Битлз» (в кавычках) от Битлз (без кавычек).

«Балладу о Джоне и Йоко» (1969) сочинили, довели до ума и записали все инструментальные и вокальные партии только двое из «Битлз» — Леннон и Маккартни. Поэтому «Балладу» будем считать продуктом творчества «Битлз-в-кавычках»: тут музыканты всё сделали сами, а продюсер осуществил лишь запись песни и сведение фонограммы, следуя чётким указаниям Джона и Пола. К 1969 году Леннон и Маккартни уже настолько освоились в студии, что на запись и микширование «Баллады» у них ушло менее девяти часов — всё происходило при их участии и под их контролем.

А вот «индийское» произведение Джорджа Харрисона про то, как жизнь течёт «В тебе, но без тебя», с альбома «Оркестр клуба одиноких сердец сержанта Пеппера» (1967) — это уже итог деятельности расширенного состава Битлз (без кавычек). Потому что из четвёрки «Битлз» только двое присутствовали в студии: Джордж Харрисон и, в одной из сессий, Ринго Старр. Маккартни не пришёл, а Леннон и вовсе избегал участия в восточных песнопениях «младшего брата».

Запись композиции «Within You Without You» осуществлялась в несколько этапов с 15 марта по 4 апреля. В первые дни, помимо двоих из «Битлз», в создании композиции участвовали Анна Джоши, Амрит Гаджар, Натвар Сони, Буддадев Кансара и Нил Эспинал. Затем Джордж Мартин написал партии для струнных и пригласил отдельно в студию скрипачей Эрика Гринберга, Алана Лавдея, Джульен Гальярд, Пола Шермана, Ральфа Элмана, Дэвида Вольфстхола, Джека Ротштайна, Джека Грина и виолончелистов Реджинальда Килби, Аллена Форда и Питера Бивана [W].

В итоге над 5-минутным фрагментом для «Сержанта Пеппера» трудились два десятка музыкантов, не считая сотрудников студии, которым пришлось из нескольких кусков совершенно разных по стилю и традиции инструментальных пьес склеить единый и цельный продукт.

Как в этом случае можно говорить о какой-то «легендарной четвёрке»?

Или говорить о том, что это Джордж Харрисон, «в одиночку», «без помощи Леннона и Маккартни», записывает сложно аранжированное и, по сути, симфоническое произведение!

Нет уж, давайте разделять Битлз, как большой и зачастую сложно составленный проект, и «Битлз», как ядро и «обложку» этого проекта. Так мы быстрее и точнее разберёмся в истинных причинах их грандиозного успеха. И поймём, из каких неявных, скрытых «за кадром» деталей и решений создавалась легенда о всемогущих «Битлз», мановением руки «вершивших революции» в культуре, искусстве и шоу-бизнесе.

Даже на уровне пещерных «Битлз» (периода их выступлений в ливерпульском клубе «Пещера», англ.: «The Cavern»), никакой «легендарной четвёрки» не было. Легендарная тройка — была: Джон, Пол и Джордж. Был Стюарт Сатклифф, который дал идею назвать группу «The Beetles», но Леннон переиначил написание на «The Beatles». Барабанщики не раз менялись, пока не появился Пит Бест, которого уволил Брайан Эпстайн — после того, как Джордж Мартин отказался работать с Бестом в студии…

Просто вдумайтесь в этот факт: мог ли сторонний человек указывать «всемогущим» «Битлз», кто может играть в их группе, а кого не пустят на порог студии?

Так что «легендарная ливерпульская четвёрка» — это образ для тех, кто вырос на легендах и легендами питает своё воображение. А вот для исследователей успеха Битлз, как бизнес-проекта, нужен иной подход.

Путь к успеху: шаг за шагом

Ещё одно «легендарное» заблуждение — считать планетарный успех «Битлз» явлением предрешённым, безусловным и тщательно выстроенным. Типа «достаточно решить, что ты велик — и ты станешь великим».

Нет, с «Битлз» (с «четвёркой») это не прокатило. В августе 1962 года им пришлось смирить всё своё надуманное провинциальное величие, приглушить амбиции и строго следовать инструкциям «взрослых дядей», которые не спешили разглядеть в них гениев. Лишь стечение обстоятельств, случай, которым воспользовался Брайан Эпстайн, вывел «Битлз» (в составе которых ещё не было Ринго Старра) на Джорджа Мартина. К всеобщему счастью, Мартину именно в тот момент нужны были музыканты для его студийного проекта. Требовался сырой материал, «глина», достаточно качественная и достаточно послушная, чтобы Мартин смог извлечь и сформировать из этого «материала» нужное ему звучание.

На момент их встречи четвёрка «Битлз» грезила лишь о столичной сцене и гастролях по Британии — Мартин же думал только о пластинках. Он заставил «Битлз» исполнить «Love Me Do» («LMD») пятнадцать (!) раз (!) подряд (!), посадил в итоге за ударную установку Энди Уайта («Ринго нервно курил в сторонке»), и только после этого было принято решение записывать сингл. И это было «всё» на тот момент! Никаких грандиозных планов.

Лишь рукотворный успех «LMD», который был основан на грамотных инвестициях Брайана Эпстайна, вывел песню в 20-ку национального хит-парада, что дало повод руководству концерна «EMI» («Electric & Music Industries») продлить контракт с «Битлз». Только с этого момента и можно рассматривать Битлз — как проект, которым занялись всерьёз и надолго.

Ядром проекта на первом этапе стали (в порядке значимости и веса в принятии решений) Джордж Мартин, Брайан Эпстайн, а потом уже Леннон, Маккартни, Харрисон и Старр.

Только после выхода альбома «With The Beatles» (а это была уже шестая пластинка группы, если считать все их альбомы и синглы, далее: «WTB») роли и соотношения «весовых категорий» в группе участников, принимающих окончательные решения, начали меняться.

Весь 1963 год Битлз двигались «на ощупь», чуть ли не еженедельно делая выбор между той или иной альтернативой. Лишь продуманная стратегия продвижения «Битлз», осуществляемая Брайаном Эпстайном, и безупречная студийная работа Джорджа Мартина привели к тому, что 13 октября 1963 года Британская империя погрузилась в массовый психоз, известный ныне как битломания.

Пояснение. Автор не умаляет заслуг собственно четвёрки «Битлз». В Лондоне, Манчестере, Глазго и Портсмуте они играли перед публикой точно так же, как и в ливерпульской «Пещере». Разве что одеты они были уже в костюмы «от Кардена», носили фирменные, сшитые на заказ, ботинки «челси», и у всех были одинаковые «битловские» стрижки (жёсткие требования Брайана Эпстайна относительно их внешнего вида на людях). Но аплодировали им триста, пятьсот, тысяча зрителей в зале. А пластинки, звучание которых было выверено и выстроено Джорджем Мартином, сводили с ума миллионы людей по всему миру. Доходило до того, что критики, восхвалявшие группу, могли написать следующее: «Послушайте сначала их диск, а затем запись бесцветной игры „Битлз“ на концертах, и вы не поверите, что это одни и те же музыканты» [1].

С точки зрения поставленной задачи — понять, как создавался успех «Битлз» — период 1962—1963 гг. очень интересен и крайне важен для анализа. Ведь любое величие, любой грандиозный успех — всего лишь итог правильных пошаговых решений. Разбираться в мотивах и аргументах, положенных в основу каждого такого решения — задача, захватывающая воображение, — когда ты оцениваешь каждый шаг участников проекта и просчитываешь, скорее, риски и вероятные потери, нежели гарантированную удачу.

Вот скажите, с высоты пройденного пути и достигнутых результатов — зачем нужно было «Битлз» записывать с 1963 по 1965 годы песни других авторов, когда у них самих собственных песен было предостаточно?

Песни Леннона и Маккартни пели и с успехом продавали в 1963 году Силла Блэк, Билли Джей Крамер, Томми Квикли и даже «Роллинг Стоунз». Причём «стоунзам» Маккартни и Леннон сначала отдали «I Wanna Be Your Man», а затем с какой-то стати записали её сами.

Какие-то их песни, написанные в начале 60-х, годами лежали в архиве, как это случилось, к примеру, с «One After 909», попавшей в итоге в альбом «Let It Be» (1970). То есть собственных сочинений у них всегда было предостаточно! Но на пластинках «Битлз» мы слышим композиции из репертуара Чака Берри, Литтл Ричарда и целой череды американских женских групп… Как так? Зачем?

Или — альбом «A Hard Day’s Night»: он полностью составлен из композиций Леннона и Маккартни. А два последующих долгоиграющих диска, «Rubber Soul» и «Help!», опять включают в себя чужие песни. Им что, реально вдруг стало не хватать собственных сочинений?

А, может, такая компоновка альбомов была связана вовсе не с авторскими возможностями парней — а решала какие-то другие задачи?.. Вот вопросы, ответы на которые помогают прояснить многие решения, которые сейчас, без учёта сиюминутных задач того давнего периода, могут показаться странными и нелогичными.

Но если задуматься о том, что пластинки ранних «Битлз» должны были проложить молодым британцам путь в эфир американских радиостанций, то перепевки хитов «женских» блюзовых групп и наиболее ярких представителей американского рок-н-ролла рассматриваются уже совсем иначе. Американские хиты в версии «Битлз» были аналогом проверенных временем «орудий крупного калибра», способных вновь завоевать симпатии американцев — но уже в исполнении задорного британского квартета.

Шаг за шагом, тщательно просчитывая компоновку и звучание каждого нового альбома, их гениальный продюсер, Джордж Мартин, выстраивал наступательную стратегию.

Он использует «Битлз» как свой личный студийный инструмент.

Парни появлялись на Эбби Роуд наскоками, на день-два, записывали кучу концертного материала — и мчались дальше. Зачастую свои записи, сведённые Джорджем Мартином без их участия, «Битлз» впервые слышали, как и все британцы — по радио, в перерывах между концертами, или покупая диск в магазине.

Пол Маккартни: Мы были в Германии, с концертами, когда вышел «Револьвер». Я стал слушать пластинку, и у меня упало настроение. Мне показалось, что весь альбом звучит фальшиво… [1; 65].

Только с годами, убедившись, что Мартин творит из их песен нечто особенное, что невозможно один-в-один воспроизвести на сцене, «Битлз» стали активнее включаться в процесс студийной работы. И на этом переходе — от концертирующей к студийной группе — начал складываться ещё один проект, связанный с «Битлз», выходящий далеко за рамки «ливерпульской четвёрки».

Итак, устойчивый успех «Битлз» связан с участием шестерых человек. Об успешном развитии этого проекта, преодолевшего рамки Ливерпуля и Британии, можно говорить только в связи с деятельностью Б. Эпстайна. И без пластинок с их песнями, которыми занимался Дж. Мартин, творчество группы вряд ли смогло вызвать столь мощный отклик среди слушателей радио и грамзаписей. Пока шестеро основных участников проекта — четверо музыкантов, они же авторы большинства песен, плюс организатор гастролей и координатор продвижения проекта, плюс директор студии звукозаписи — работали согласованно, с осени 1962 г. до лета 1966 г. успех «Битлз» был если не постоянно нарастающим, то неизменно стабильным — это факт. Но стоило четвёрке музыкантов отказаться от услуг одного из созидателей их успеха — понизить статус и полномочия Эпстайна, — как показатели их успеха тут же просели.

Социально-психологический статус «Битлз», как малой группы

С точки зрения социальной психологии, «Битлз», как малая группа, прошли стадии подростковой (школьной) стихийной микро-группы, юношеской клубной группировки с переменным составом, профессионального сценического коллектива с жёстким гастрольным графиком и целой армией обслуживающего персонала.

Битлз взрослели и расширялись, как организация, год от года. К 1968 году их предприятие разрослось до корпорации «The Apple», когда прежние правила социально-психологической коммуникации уже не могли обеспечивать устойчивость управления без централизованной вертикали полномочий, к чему сама четвёрка «Битлз» была явно не готова.

В 1967—1968 годах они всё ещё воспринимали себя «прежними друзьями», разве что более богатыми и знаменитыми. Но в структурном и количественном отношении их корпорация была уже не «малой группой», а полномасштабным предприятием с множеством уровней общения, зависимостей и зачастую взаимоисключающими интересами участников.

Хронологический подход

к успеху «Битлз»

С точки зрения достижения успеха, в хронологии «Битлз», как группы, можно выделить несколько периодов.

1957—1958:

безусловное лидерство Джона Леннона;

статус — самая яркая школьная группа церковного прихода Вултон, пригорода Ливерпуля [Woolton, Liverpool];

итог — устойчивый творческий союз Леннона и Маккартни, с последующим присоединением Джорджа Харрисона;

динамика — формирование ядра группы.

1958—1961:

«доисторический», «пещерный» этап развития «Битлз»: «Пещера» [The Cavern] — один из клубов Ливерпуля, где регулярно выступали «Битлз»;

статус — самая популярная рок-группа Ливерпуля;

итог — полная готовность Леннона, Маккартни и Харрисона к профессионализации своей деятельности;

динамика — поиск эффективного менеджера.

1961—1963:

формирование итогового состава Битлз, как успешного медийно-сценического проекта: Леннон, Маккартни, Харрисон, Эпстайн, Мартин, Старр;

статус — лучшая рок-группа Британии;

итог — полная профессиональная готовность претендовать на роль лучшей рок-группы мира;

динамика — гастроли в Европе, подготовка к «завоеванию» Америки, как родины ритм-н-блюза и рок-н-ролла.

1964—1967:

Битлз — самый успешный проект в мировом шоу-бизнесе.

Абсолютный успех.

27 августа 1967 года:

смерть Брайана Эпстайна, прекращение деятельности Битлз с его участием и переформатирование группы.

Осень 1967 — начало 1969:

как следствие «выпадения» Эпстайна — провал первого же проекта «Битлз» без его участия (телефильм и альбом «Magical Mystery Tour»); успех «Битлз» становится инерционно-ситуативным, а не плановым, как это было ранее; отсутствие централизованного руководства группы, спонтанность основной деятельности, склонность к анархии и распаду на микрогруппы;

понижение статуса Джорджа Мартина, и, как промежуточный итог — работа над альбомом «Let It Be» поручается Филу Спектору [Phil Spector], — результат отрицательный: провал проекта по срокам реализации и по качеству итогового продукта;

полная персонификация творчества каждого из четвёрки «Битлз».

1967 — 1969:

в качестве параллельного проекта в рамках Битлз — творческий союз Пола Маккартни и Джорджа Мартина; их лучшие достижения — сингл «Hey, Jude» и альбомы «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band», «Abbey Road».

1970—1973:

формальный распад «Битлз» — с продолжением эпизодического сотрудничества основных участников;

как итог — альбом «Ringo» (1973), в записи которого приняла участие вся четвёрка «Битлз»;

формирование четырёх сольных пост-битловских проектов;

создание семейных проектов — Джон Леннон и Йоко Оно [Yoko Ono], Пол и Линда Маккартни [Linda McCartney], а также творческого союза Джорджа Харрисона и Рави Шанкара [Ravi Shankar].

1970—1975:

период творческого становления яркой индивидуальной стилистики Леннона, Маккартни, Харрисона и Старра — как продолжение проекта «Белый альбом» (1968);

итог — за эти пять лет каждый из них выпустил хотя бы один альбом, успех которого сравним с успехом Битлз;

заданный смертью Брайана Эпстайна процесс полного распада Битлз, как успешного бизнес-проекта, завершается на юридическом уровне.

Октябрь 1975 года:

Джон Леннон объявляет о прекращении своей творческой карьеры; перед этим он выпускает альбом «Rock’n’Roll», в котором нет ни одной песни его собственного сочинения.

После этого участники «Битлз» собираются для записи музыки только в связи с печальными событиями: смерть Джона Леннона (1980) и смерть Джорджа Харрисона (2001).

1995:

Начало реализации проекта «The Beatles Anthology», главную роль в подготовке которого сыграл Дж. Мартин.

2006:

Незадолго перед своей смертью Джордж Мартин со своим сыном Джайлзом Мартином выпустили авторский ремикс песен «Битлз», который изначально замышлялся как саундтрек к спектаклю «Цирка дю Солей» [Cirque du Soleil], но был выпущен и как самостоятельный альбом — The Beatles: «Love».

По моей оценке, в «Антологии» Джордж Мартин ненавязчиво показал, каковы были «Битлз» в студии без его вмешательства — и каков итог его работы над всевозможными, порой достаточно яркими «тейками» (Take 1, Take 2…). В таком сравнении начинаешь очень отчётливо понимать, что «пятый участник „Битлз“» — это не лестный эпитет в адрес Джорджа Мартина, а реальная оценка его профессионального вклада в творчество группы и в достижения четвёрки «Битлз».

Двойной альбом «Love» интересен своим сквозным построением, практически без пауз, с множеством изящных вставок и связок. Джордж Мартин изначально ориентировал «Битлз» на сквозной симфонизм построения альбомов. И в своей последней работе ему как раз и удалось представить саундтрек к цирковому шоу как единую и непрерывную сюиту.

Итог достойный — премия «Грэмми» [Grammy Awards].

Психологическая дополнительность и

популярность группы

Что значит «стать кумирами молодёжи» с точки зрения социальной психологии? Молодёжь — это ведь не какая-то однородная масса с совершенно схожими предпочтениями и вкусами. Как удалось четверым молодым британцам покорить сердца сотен миллионов человек из разных стран, представителей разных культур и вероисповеданий?

В качестве рабочей гипотезы я предположил, что всё дело — в четвёрке. Подростки и юношество, в массе, движимы глубинными мотивами, зачастую не осознаваемыми, основанными на базовых психологических реакциях. И, согласно принципам психологии, в базе таких подсознательных эмоциональных реакций лежат особенности темперамента.

Основных типов темперамента — четыре. И на обложке проекта «Битлз» — четыре молодых лица.

В песнях каждого из них явно просматриваются личностные особенности: нервность холерика Джона, оптимизм и контактность сангвиника Пола, самопогружённость и флегматизм Джорджа. Остаётся только с высокой степенью достоверности убедиться, что Ринго — из породы меланхоликов, и картинка «четыре битла — четыре типа темперамента» складывается практически идеально.

Будь все четверо из «Битлз» ярко выраженными сангвиниками или холериками с соответствующими этим типам темперамента чертами явных экстравертов, они не были бы приняты «в качестве своих» многими интровертами.

Или, наоборот, уйди они с головой в академический симфонизм со сложными партитурами и баховскими гармониями, от них отвернулись бы поклонники экспрессивного и достаточно примитивного рок-н-ролла.

А в случае ливерпульской четвёрки — для представителей каждого типа темперамента появляется свой органично понятный и симпатичный герой.

И ведь так оно и было!

Огромная молодёжная аудитория «Битлз» разделилась на ярых поклонников «очаровательного» Пола, «ироничного и острого на язык» Джона, «философски настроенного» Джорджа и «милого-милого-милого» Ринго.

Предположение, на первый взгляд, вполне логичное. Но когда я приступил к детальному исследованию психологических особенностей каждого из участников группы, то выяснилось, что «четыре типа темперамента» лишь частично объясняют столь прочное творческое единство и стилевое разнообразие репертуара «Битлз», обеспечившие группе столь устойчивый и продолжительный успех.

За счёт чего «Лебедь, Рак, Воз и Щука» смогли столь долгое время сохранять своё успешное единство — цифра «четыре», в случае с «Битлз», убедительного ответа дать не может.

Психологическая

устойчивость группы

Первый вариант этой книги был написан в 1992 году, когда я только-только начинал работу в качестве ассистента кафедры практической психологии, а накануне побывал в Ливерпуле и привёз из Англии несколько книг и журнальных публикаций, которые к тому времени ещё не были переведены на русский язык.

Сочетание увиденного и услышанного в Ливерпуле и Лондоне с тем, что я прочёл на языке оригинала, легло, в свою очередь, на фундамент психологической науки, которую мне пришлось постигать и преподавать. Это позволило оценить результаты совместной деятельности «Битлз» не только с позиций «чуда» и «харизмы», но и на основе просчитываемых индивидуальных психологических особенностей каждого участника группы. Я решил при помощи стандартных опросников проверить сочетание темпераментов в шестёрке Битлз — в самом ли деле в группе сложилась идеальная дополнительная комбинация?

Когда я начал «накладывать» итоги «тестирования» на хронологию реальных событий, то понял, что помимо типов темперамента мне придётся проверять ещё одну гипотезу, которая могла дать объяснение продолжительности столь длительного периода безусловного успеха, который сопутствовал «Битлз».

Смысл предположения заключается в следующем. При всём разнообразии темпераментов и особенностях характеров каждого из «Битлз», вместо раздрая, описанного в известной басне Крылова, в которой Лебедь, Рак и Щука тянут Воз каждый в свою среду обитания — участники квартета достаточно легко передавали роль лидера внутри группы, не создавая серьёзных проблем для общего продвижения к заданной цели.

Общепринятая точка зрения такова: в «Битлз» был только один явный лидер — Джон Леннон. И когда Пол Маккартни попытался занять место «главного», в «Битлз» тут же начались выяснения отношений, внёсшие раскол и породившие взаимные претензии. А когда на горизонте появилась ещё и Йоко Оно — всё, пришла «полная погибель»: «баба на корабле», да ещё и «жена командира»…

Но если отвлечься от мифов и внимательно вникать в суть реальных событий, то быстро выясняется, что лидерство Джона Леннона было — ситуативным. Да, были моменты, когда Леннон «всё тащил на себе». Но были и ситуации, когда он полностью отстранялся от управления процессами в группе. К примеру, вот как он сам описывает своё участие в создании «Сержанта Пеппера».

Джон Леннон: Пол спел в том альбоме: «Приходите посмотреть шоу». Я не пришёл. Мне нужно было сочинить несколько песен — я написал «День из жизни», или, по крайней мере, часть этой песни, и ещё «Мистера Кайта». Я был не в себе в те дни. Я еле двигался… [1; 75].

Особенность отношений в «Битлз» была в том, что потенциальным лидером группы являлся каждый. И это лидерство легко передавалось от одного человека к другому — пока Битлз были вшестером.

Леннон был лидером на сцене.

Маккартни — в общении с прессой и в профессиональном взаимодействии с Мартином.

Харрисон взял на себя лидерские функции в самый сложный период их карьеры, когда концерты стали попросту выматывать «Битлз», и срочно требовалась новая идея для духовного преображения группы.

Были периоды, когда четвёрка безоговорочно подчинялась Эпстайну. И до середины 1965 года никто из них даже не пытался возражать Мартину в студии. И обо всём этом мы поговорим подробно — в соответствующих главах.

Союз изменчивости и консерватизма

В итоге мы получаем очень интересную модель «психологии группового успеха» в случае «Битлз». В основе психологического портрета группы, как приложение к безусловному таланту и музыкальной одарённости каждого — практически полная дополнительность по типам темперамента. Причём на уровне социально-психологического взаимодействия дополнительность не статичная, а динамичная, с постоянно смещающимся акцентом лидерства от одного участника группы к другому.

Такая «ликвидность статусов» и общая склонность участников группы часто менять свои роли и обусловила столь удивительную способность «Битлз» постоянно трансформировать и обогащать свой стиль и расширять репертуар. Изменения носили глубокий и качественный характер: менялась как группа в целом, так и компетенции её участников.

В чём нельзя отказать каждому из «Битлз» — они были превосходными учениками: каждую новую возможность они рассматривали и изучали с любопытством.

«Битлз» всегда были готовы выйти за пределы стандартного и, например, выяснить, что произойдёт, если сыграть в незнакомой комнате на незнакомом инструменте, при этом запустив плёнку в обратном направлении, а предрассудки оставить за дверью [1; 6].

Эта склонность к постоянному обучению была свойственна и самому старшему из них, Джорджу Мартину. При этом единственным человеком, кто отличался стойким консерватизмом и кто противился любым изменениям, был Брайан Эпстайн.

Но (!) без наличия такого консерватора группе очень сложно сохранять устойчивость успеха и устойчивость самой группы! Любая устойчивость коллективной деятельности подразумевает наличие человека, или группы лиц, которые склонны цементировать успех, кто блюдёт традицию, чтит ритуалы и искренне предан идее.

Культ группы невозможен без активного вмешательства адептов и хранителей этого культа. Несомненно, именно Брайан Эпстайн сделал всё возможное, чтобы его любовь к «Битлз» переросла во всемирное обожание и массовое помешательство. Это он цементировал группу и стоял на страже «великих достижений» «Битлз».

Стоило парням понизить его статус, как тут же начался «тихий распад» группы. А с его смертью уже никто и ничто не могло удержать «Битлз» от неизбежного краха проекта — в первую очередь, беспрецедентно успешного бизнес-проекта, созданного усилиями Брайана.

С лёгкой руки «Битлз»…

Когда оцениваешь, что произошло с рок-музыкой после распада «Битлз», поражаешься обилию идей, которые в битловских аранжировках могли звучать лишь нескольких секунд, а года через три, в исполнении другой группы, развёртывались в полномасштабное произведение. Для примера, найдите репризу с альбома «Сержант Пеппер», которая предшествует композиции «День из жизни»: Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise) — это всего лишь 80 секунд звучания, из которых прошу прислушаться к гитарной партии с 12-й по 20-ю секунду фонограммы. А затем — найдите «Immigrant Song», записанную группой «Led Zeppilin» тремя годами позже: послушайте, сравните.

Социальное окружение «Битлз»

Интересно проследить и то, каким образом ближайшее окружение каждого из четвёрки «Битлз» влияло на стилистику и степень сложности их сочинений.

Чего стоит, к примеру, тот факт, что с августа 1963 г. по март 1966 г. Пол Маккартни жил в доме Маргарет Эшер, которая являлась не только мамой его девушки, Джейн Эшер [Margaret and Jane Asher], но и профессором по классу гобоя, наставником Джорджа Мартина и преподавателем музыкального колледжа, в котором учился продюсер «Битлз».

Поразительный выбор «своей» девушки — с такой-то мамой! Невероятно удачная влюблённость для карьеры музыканта.

За три года общения с профессором музыки молодой Маккартни не только освоил нотную грамоту и искусство классической аранжировки собственных сочинений, но и усовершенствовал своё мастерство инструменталиста — как по классу клавишных, так и по классу духовых.

В большинстве книг про «Битлз» этому факту внимания практически не уделяется. Многие биографы упоминают лишь о том, что композиции «And I Love Her», «I’m Looking Through You» и «Yesterday» стали потрясающе красивой проекцией отношений с Джейн Эшер на творчество Пола Маккартни.

Если влияние Эшеров и было, то оно осуществлялось не только по романтической линии «Джейн и Пол». Было и влияние семьи Эшеров в целом, и влияние профессора Маргарет Эшер, в плане музыкальной культуры, в частности.

Джейн ввела своего жениха в мир театра и оперы, в лондонскую творческую тусовку. И когда мы читаем откровения юного Маккартни: «Я сыграл на бас-гитаре пассаж, и мне это напомнило Бизе», — а произнесено это было как раз в тот год, когда лондонской квартирой Пола был дом семьи Эшеров, — становится ясно, кто мог помочь обогатить партитуру Маккартни столь изящным пассажем в духе автора оперы «Кармен».

Музыкальное образование, полученное в семье Эшеров, помогло Полу Маккартни стать универсальным исполнителем, способным играть практически на всех инструментах. Это можно проследить, читая комментарии к записям группы, в которых указано, кто какую партию исполнял во время студийных сессий.

И свой первый сольный альбом, вне «Битлз», Пол создал в одиночку — в полной тайне от всех записав на магнитофон партии всех инструментов. И назвал его, как положено: «McCartney».

На Джона Леннона, в первую очередь, оказывали влияние люди, работавшие со словом. Один из самых известных фактов — впечатление, которое произвела на него поэзия и стилистика Боба Дилана (а также марихуана, которой угостил его при встрече Дилан: Bob Dylan). В ответ Леннон посоветовал своему американскому коллеге перейти с акустической гитары на электро, что было принято к действию и значительно расширило число поклонников Дилана.

Чтение книг, газет, журналов, афиш и рекламных объявлений преобразовывалось в воображении Леннона в музыкальные темы, причём тексты не обязательно могли быть художественными. В конце 60-х Джон увлёкся книгами по психологии, что также сказалось на его творчестве.

Сам Леннон за время существования «Битлз» написал и выпустил две книги, весьма странные. Ценность их в том, что становятся понятны истоки некоторых образов и фраз, которые мы слышим в его песнях.

И другие битлы, если у них возникали проблемы с текстом или требовалось найти точное слово или рифму, всегда обращались к Джону. Об этом он говорит в своих воспоминаниях. Подтверждают это и Пол Маккартни, и Джордж Харрисон.

Для кого-то «индийские» песни Харрисона стали едва ли не шоком: слишком уж они выпадают из основной стилистики творчества «Битлз». Но для всех, кто смотрел фильм «Help!» и слышал американскую версию одноимённого альбома, такие аранжировки вряд ли стали неожиданностью.

Фильм насыщен индийскими традиционными мотивами. А так как во время съёмок было много продолжительных пауз, соло-гитарист ливерпульской четвёрки однажды взял в руки ситар — и сразу почувствовал, что струны и строй этого инструмента дают ему вдохновение для личного творчества.

Современные Индия, Пакистан и Бангладеш долгое время были колонией Лондона. Количество подданных Её Величества, связанных с индийской культурой, исчисляется сотнями миллионов человек. Так что «индийские эксперименты» Харрисона и его погружение в философию и культуру Востока только способствовали росту популярности «Битлз»!

По сути, это был мощный маркетинговый ход — включить в мейнстрим британского рока мотивы, понятные выходцам из индийских колоний Британии. С точки зрения социальных коммуникаций, для британской культуры 1960-х годов увлечение Джорджа Харрисона ситаром, а затем и его сотрудничество с Рави Шанкаром, стали знаковым политическим явлением и сыграли весомую роль в продвижении Республики Бангладеш к независимости от Пакистана (1971—1972).

А вот роль Ринго Старра требует отдельного рассмотрения.

Здесь я отмечу только то, что самый первый полноценный сольный альбом, который был подготовлен Джорджем Мартином как первый пост-битловский проект и как новый этап строительства «Империи Битлз» — это «Sentimental Journey», главным героем в котором был Ринго Старр: альбом вышел 27 марта 1970 года.

25 сентября того же года Ринго выпустил свой второй сольный альбом — «Beaucoups of Blues», — весьма забавное название: «Боку ов блюз», смесь «лондонского с парижским». Переводится, в зависимости от выбранного контекста, либо как «Много-много грусти», либо как «Много блюза».

Так вот, в промежутке между 27 марта и 25 сентября вышел только сольный альбом «McCartney», который был презентован 17 апреля 1970 г., а также — многострадальный альбом «Let It Be», поступивший в продажу 8 мая 1970 г.

Тройной альбом Джорджа Харрисона «Всё должно пройти» появился на прилавках магазинов только 27 ноября.

А диск «John Lennon / Plastic Ono Band» был представлен публике под самый Новый год — 11 декабря 1970 года.

Как так случилось, что Ринго Старр и Джордж Мартин опередили всех остальных битлов? Это ещё один замечательный вопрос! В то время как «главная тройка» только готовилась к сольным карьерам — Пол, Джордж и Джон ещё только работали в студии — а Ринго — бац! бац! — и выдал два полноценных сольных альбома!

Вас это не удивляет?

Лидерство в «Битлз»

Благодаря согласованной внутри коллектива «ликвидности статусов» участники «Битлз» легко обменивались идеями, экспериментировали со стилями, инструментами и личностными ролями. И по тому, чья песня открывает альбом, мы можем косвенно судить о том, кто из группы в данный момент выдвигался на первые позиции.

К примеру, ещё за полтора года до начала работы над «Сержантом Пеппером», главным куратором которого считается Маккартни, Пол пробует себя в качестве лидера на альбоме «Rubber Soul» (1965). Идея с названием диска принадлежит ему. Его песня открывает альбом («Drive My Car»). Творческий вклад Пола в целом уравновешивает традиционно весомый вклад Джона Леннона. А баллада «Мишел» с этой пластинки стала одной из самых часто исполняемых песен «Битлз», и именно она была удостоена премии «Грэмми» в номинации «Лучшая песня года». О каких «вторых ролях» тут можно говорить?

Другой пример: «Револьвер» (1966). Работая над ним, парни уже задумывались о завершении гастрольной деятельности и находились в поиске идей, куда двигаться дальше. На обложке альбома взгляды Пола, Джона и Ринго направлены в разные стороны, и только Джордж смотрит прямо нам в глаза.

Открывается диск песней «Taxman» — автор и ведущий солист Джордж Харрисон. В переводе на русский: «Налоговый инспектор». Это был первый опыт «Битлз» в жанре политической сатиры. На «Револьвере» присутствуют ещё две песни Джорджа, причём одна из них («Love You To») заложила основы целого направления поп-музыки («рага-рок»). Увлечённость Харрисона восточной философией привела к тому, что вслед за ним вся четвёрка «Битлз» отправилась в Индию и на лекции Махариши Махеш Йоги. И вообще, как пишет Хантер Дэвис, Джордж первым покинул «Битлз» и первым из них перестал считать этот проект делом своей жизни.

А сейчас — «пара слов» о методике лингвистического анализа, точнее, о словах, выделенных в предыдущем абзаце жирным шрифтом. Всё это цитаты из книг других авторов и оценки экспертов. Но в рамках анализа ролевого статуса участника группы такие понятия, как «первый», «вслед за ним», «заложить основы» — напрямую связаны с понятием «лидерство». И об этом мы тоже поговорим подробно в соответствующей главе.

«Домыслы» и методики

Всё, что сказано выше — никакая не «тайна». Всё это факты, которые выложены в открытых источниках. Они «плохо укладываются» в привычную историю «Битлз» потому, что есть «история» (от англ.: «his story» — «history»: «пересказ», «чей-то пересказ»), и есть хронология — объективная и задокументированная последовательность событий.

Оцените смысловое отличие понятий: пересказ («his story») и документально подтверждённая летопись (или «хронология»: «хронос» — время, «логос» — знания, сведения, слово).

Привычка видеть главных действующих лиц только в образах Джона Леннона и Пола Маккартни мешает всматриваться в глубинные процессы групповой динамики, которые чётко проступают «сквозь легенду» при последовательном хронологическом подходе.

К примеру, в книге Джона Робертсона «Путеводитель по музыке Битлз» [1] каждая песня комментируется не по дате её создания, не в порядке очерёдности работы над альбомом — а по её месту в изданном альбоме. Хотя даты везде проставлены! Но стоит переписать список песен в хронологическом порядке, как тут же становится ясна последовательность — а за ней и логика принятия решений по поводу того, какие песни включать в альбом, а какие нет.

По крайней мере, хронологический подход позволяет более аргументированно формулировать предположения о мотивах включения или не включения песен «других авторов» в тот или иной альбом. Исследованию причин принятия таких решений также посвящено моё исследование.

Но для того, чтобы приступить к «рассмотрению дела по существу», я должен дать ряд определений, чтобы читатель понимал, что подразумевает автор под терминами «успех», «планирование» и «лидерство».