Жизнь и приключения Сергея Сельянова и его киностудии «СТВ», рассказанные им самим (с иллюстрациями)

Алена Солнцева, 2018

Сергей Сельянов – основатель одной из важнейших кинокомпаний России, продюсер Алексея Балабанова, инициатор реформ киноиндустрии. Книга Алены Солнцевой не только подробно рассказывает о становлении Сергея Сельянова как режиссера и продюсера, но дает возможность взглянуть на устройство современного кинобизнеса глазами его ключевого участника. А также пытается разгадать самый важный секрет Сергея Сельянова: как быть успешным продюсером, оставаясь верным принципу «главное – это фильм».

Глава пятая. 1989–1990: «Духов день»

Между первым и вторым

Поездки, встречи, признание, стремительное вхождение в профессиональную среду — уже не никому не известным редактором студии научно-популярного кино, а многообещающим режиссером — меняли, конечно, состояние Сельянова, и это надо было пережить, осмыслить.

Михаил Коновальчук вспоминает, что еще в студенческие времена Сельянов «мог с преподавателем говорить две пары подряд, а мы — хулиганы и двоечники — в это время пили пиво под партой». В 1990-е годы Сельянов тоже охотно и много разговаривает, не стесняясь, произносит вслух то, что сам не до конца сформулировал.

Позже, уже став ведущим продюсером, он научится говорить отчетливо и доходчиво, а тогда журналисты посмеивались над его манерой отвечать на вопросы слишком обстоятельно, и Коновальчук, не выдерживая, встревал: «Давай я за тебя отвечу». После «Дня ангела» Сельянова взяли в штат «Ленфильма» режиссером, что еще «три года назад было бы величайшим счастьем, но в тот момент атмосфера изменилась, и кино можно было делать и без этого».

«Я помню первое впечатление от „Ленфильма“, — рассказывает Сельянов. — Шел я туда с волнением, все-таки храм не храм, но легендарная студия, важное место, где были созданы замечательные фильмы, не знаю, чего я ожидал, но точно не этого. И вот я вошел. Асфальт перекореженный, бурьян, разбитый двор, Казалось бы, я всю жизнь прожил при социализме, и разруха, обшарпанность не должна была бы произвести на меня впечатление, но произвела. Я почему-то считал, что все тут должно быть культурно, аккуратно, поэтому мне стало обидно за кино, я все думал, ну почему все так убого? Впечатление было острое». Впечатление это относится примерно к 1984 году, а в 1988 году, когда он стал работать, ничего не изменилось, «Ленфильм» по-прежнему оставался обшарпанным.

С Коновальчуком они написали новый сценарий «Духов день». На этот раз они сочиняли будущий фильм вместе. Коновальчук придумывал образ, потом они обговаривали развитие, затем Сельянов дописывал текст. Коновальчук вспоминает, что «за режиссерский сценарий „Духова дня“ мы осенью сели, весной написали. Сельянов — он же упорный, настырный, ду-ду-ду, а я холерик, я не могу выдерживать его натиска. Однажды я заснул, просыпаюсь, читаю сцену, и понимаю, что не помню, как и когда я ее написал. А это он просто стилизовал меня один к одному, гад».

Снимать фильм, естественно, должен был сам Сельянов, но его участие в сценарии, конечно, не сводилось к стараниям ввести в производственное русло дар Михаила: «Я помню, как все это придумалось. Это было примерно за год до съемок, году в 1988-м. Мы с Коновальчуком шли летом в Васкелово по лесной дороге. Закат, родные просторы, красивые виды. Романтическая атмосфера. И мы придумали этот фильм, — несколько метафорическую историю с философской подоплекой. Не то чтобы связь философии с современностью, но… что-то там есть в фильме. Как-то попало в настроение. И, слово за слово, — идея фильма сложилась во время этой прогулки. Не помню, кому пришла в голову мысль пригласить на главную роль Шевчука. Мы довольно долго и хорошо с ним общались, я слышал его записи. Слышал, как он поет под гитару, но на концерт „ДДТ“ попал уже несколько позже. Шевчук мне казался чрезвычайно артистичным человеком. Он обладал той энергией, которая для этого фильма была нужна. Шевчук совпадал со своей ролью. Мы не хотели, чтобы Шевчук играл рокера Шевчука (как это было с Кинчевым во „Взломщике“ или с Цоем в „Ассе“). Нужно было, чтоб он играл другого человека. Наверное, сыграло свою роль и то, что рок-музыканты были тогда не то чтобы властителями дум, но наиболее яркими представителями… Несли в себе свою правду. Яркие, честные, сильные. Юра талантливый человек. Хотелось что-то поменять, — показать на экране новое лицо. Не хотелось снимать советских артистов».

Шевчук вспоминал, что он сначала «подружился с Мишей Коновальчуком, сценаристом с „Ленфильма“. Он писатель, поэт, художник. Служил в морском флоте. Миша меня познакомил с Сельяновым».

Сельянов в это время эстетически еще находится под влиянием Коновальчука, сильная сторона таланта которого — его яркое восприятие своего личного опыта, детского и юношеского, пережитого вместе с другом детства Еременко, и позже — оформленного в компании с Арабовым, Парщиковым, Ждановым. Он создавал мир-причуду, зашифровывая сильные эмоции и яркие картинки собственного опыта.

Для Сельянова тогда — это был заманчивый путь: «Его метафоричность была мне близка в то время, путь это сложный, и даже возможно ложный, потому что такого рода метафоры, которые я с помощью Миши пытался воплотить на экране, — это не инструмент кино все-таки».

В эпоху между «Днем ангела» и «Временем печали» Сельянов пытался объяснить, сформулировать свои принципы строительства киноязыка, задумывался о новой образной системе, говорил — не очень внятно — о своем стремлении выразить новое состояние отечественного сознания, в его странном положении между русской классикой и современным европейским искусством, между «классической традицией» и «улицей безъязыкой». Хотелось уйти от «культурных символов» или «давать их в другом контексте», «заставить штамп зазвучать».

Речь шла не только о кино, конечно, авторы всерьез мечтали через киноязык найти разгадку главной русской тайны. Юрий Шевчук: «Если бы Сельянов мог сказать словами — он был бы депутатом каким-нибудь… Но я думаю, Сельянов ближе к истине, чем они». В то время как раз рок-музыка казалась подходящим способом выразить эту нутряную, чувственную, на эмоциональном уровне очень понятную тоску по смыслу, по не доставшейся, но, возможно, лучшей жизни. Однако в фильмах Сельянова чем дальше, тем больше чувственность замирала в рассудочно-дидактической форме.

Признание первого фильма «День ангела», как и положено новаторскому кино, было не безоговорочным. Критик Александр Киселев в своей весьма положительной рецензии, опубликованной в журнале «Советское кино» в 1987 году, замечает, что «одни считают ее неумелым и слабосильным ученичеством, другие же, напротив, прочат большое будущее зачинателю новой стилистики в киноязыке».

Из числа тех, кто прочит большое будущее, — Александр Сокуров, похвалы которого фильму своего приятеля по ВГИКу, пожалуй, в самой превосходной степени: «Его фильм — почти буквальное отображение жизни народа, разъехавшегося на свое печальное житье-бытье по громадному и неухоженному российскому пространству. Эта жизнь рождает грустных подростков, задумчивых юношей, слабых мужчин. Его фильм подобен сну, который после пробуждения помнится в мельчайших деталях и который страшит возможностью возвратиться завтрашней ночью с новыми, жестко правдивыми подробностями пережитого. Он — не ласков. Ему меня не жалко. Это обидно, но у него своя дорога, и пойдет он по ней медленно, почти лениво, и никто не будет ему не нужен. Он — необыкновенно талантлив. Имя его — Сергей Сельянов».

До сих пор фильм «День ангела» воспринимается как лучшая и самая необычная картина Сельянова, самая трогательная и нежная, детская и непосредственная. Сделанная как будто без усилий, на одном дыхании. И кто его знает, каким бы режиссером стал Сельянов, если бы, начав снимать в 24 года, продолжил бы это делать без тех драматических пауз, которые научили его ценить собственную деловитость. Кстати, та давняя рецензия Александра Киселева называлась «Сослагательность как форма жизни».

После таких ожиданий снимать второй фильм очень страшно и ответственно. Тем более, что перерыв реально очень велик, почти десять лет. Совершенно изменившаяся страна, другая публика, другое поколение. Критик Сергей Добротворский заметил, что молодое российское независимое кино 1990-х было очень киноманским, имело сильную культурную составляющую, находилось в постоянном диалоге с европейским кино. Сельянов со своим соавтором Коновальчуком, бывшим веселым матросом и раздолбаем, с томиком Джека Лондона, вбитом в подростковую память, оказывался, в некотором смысле, белой вороной. Это можно было трактовать как плюс или как минус, но второй фильм должен был родиться богатырем. Вобрать в себя всю силу былинных тридцати лет и трех годов.

В сентябре 1989 года у Сельянова взяла интервью кинокритик Ольга Шервуд. В нем Сельянов обозначает несколько актуальных тогда для него тем, к которым потом никогда не возвращается. Во-первых, он описывает свое отношение с «Днем ангела», фильмом, который восемь лет буквально «висел» на душе, не открывая ее для новых проектов: «Важно было то, что нам его обещали сделать просто каждый день. Если бы нам сказали, что через семь лет вы получите кино, это была бы другая ситуация, мы бы что-то еще делали, но обещали через неделю, через месяц, завтра. Самый длинный срок, был, по-моему, два месяца… По этой причине мы не делали другое неофициальное кино, а хотели это закончить скорее… вот-вот, завтра или послезавтра, закончим, покажем, поймем, стоит ли вообще этим заниматься». Семь лет — немалое время; конечно, мысли рождались, накапливались, исчезали, но что-то оставалось, и это перешло в замысел второго фильма.

Во-вторых, в этом же разговоре Сельянов рассуждает, применительно к созданию «Дня ангела», об авторстве и лидерстве, делая это свойственной ему добросовестностью. «День ангела» в некотором роде был коллективным творчеством, так его и позиционировали, так повелось со времен кинолюбительства, когда в титрах обозначали группу «авторов», никого не выделяя персонально. Но когда фильм вышел на экраны, то выделились именно режиссеры, Сельянов и Макаров, они стали главными, их звали на фестивали, выступления, презентации, и хотя в это время у Сельянова еще преобладала привычка говорить «мы», а не «я», уже стало понятно, что в профессиональной среде сохранить былую студийность невозможно. Сельянов пытается описать смутную болезненность проблемы отношений с друзьями, и прежде всего, конечно, с Макаровым: «Одно дело — создание произведения, другое — когда все заканчивается, фильм снят, начинается его жизнь. И желание людей понять, кто это сделал, как… И как ни веди себя, люди составляют представление — кто сделал, в какой степени… И все. И это уже трудно перенести, причем как тем, кого вроде бы выделяют, так и тем, кого не замечают… Чем ближе человек, который тоже занимается, скажем, кино, тем это острее чувствуется, и от этого не знаешь, куда деваться. И чаще всего именно с теми людьми, с которыми тебе было хорошо, с ними и не получается. Я не чувствую в себе желания что-то делить, но тем не менее все это присутствует в отношениях, исключить это довольно сложно…»

Это ощущение разочарования от того, что кончилось нечто, возможно, и тогда иллюзорное, но для него важное, существенное, Сельяновым отмечается. И «да, я чувствую себя… чувствую… это одиночество нарастающее…»

Русская идея

Сокурсник Сельянова Юрий Арабов писал: «Я предпочел сюжет и метафору как форму визуализации словесных конструкций и, приправив их „русской тоской“ и „русской идеей“, шагнул, как мне кажется, к собственному языку». И Сельянов с Коновальчуком использовали метафору как органичный прием для создания фильмов о загадке «русского мира», с его родовым, но не семейным укладом, тоской по вселенскому масштабу и провинциальной глубинной простотой. Сельянов тогда любил подчеркивать: «мы — простые провинциальные парни», «мы не светские, действительно», «я не хочу интегрироваться ни в какие московские расклады», но тут же это псевдоумаление снимать гордым: «на провинции Россия стоит».

Сюжет «Духова дня» сейчас кажется столь простым, что и комментировать его не надо, из нынешнего времени видно, что и перелет в Париж к свободе, где африканцы играют в переходе джаз, и дед-монархист, и отец-коммунист, и сын-анархист, и замок-санаторий для изучения экстрасенсов, и люди из органов, — это в некотором смысле расхожие символы той эпохи…

Но тогда все воспринималось иначе. Задним числом Сельянов объяснял: «„Духов день“ — попытка метафор. Материализация каких-то внутренних состояний. Кино ведь искусство изобразительное. Природа кино требует наглядности, яркости. При этом — язык символов. Каждое действие на экране — некий код. Голос, который способен взрывать, — некий способ взаимоотношения с миром». Юрий Шевчук вспоминал о времени съемок как поворотном для самого себя: «Работа над этим фильмом мне дала направление. Философичность какую-то. Понимание необходимости находиться не только внутри ситуации, но и иногда снаружи. Вот этому меня во многом научили Коновальчук и Сельянов. Ночные беседы с ними во время съемок меня потащили в другую сторону. И песни стали другие писаться. Поэтому в 1991–1992 годах „ДДТ“ стали другой группой».

Когда «Духов день» выйдет к публике, один из авторов журнала «Искусство кино», новопочвенник Илья Алексеев, напишет о нем восхищенную статью «День воскресения», где попытается определить место Сельянова «на фоне русской культурной традиции»: «Россия и кино — две разнозаряженные субстанции. Россия — слепая и невидимая страна, которая живет Звуком, а не Изображением, и поэтому настоящее русское кино, появись оно на свет, было бы очень необычной эстетической конструкцией. Что и происходит в фильмах Сельянова». Статья очень длинная, в ней фильм сопоставляется с фильмами Годара, Антониони, Барнета, в конце автор делает вывод: «С гибелью советской культуры и русская потеряла почву под ногами, „сломалась“ на уровне самого глубинного кода. Фильмы Сельянова доносят до нас, до тех, кто их видел, русскую идею в каком-то новом качестве. Идею России „здесь и сейчас“. Новой России. И скрещение с европейской традицией, в конце концов, важно постольку, поскольку оно позволяет обрести дыхание и перспективу развития современной высокой русской культуре. ‹…› Сельянов для меня остается единственным режиссером, который сумел сегодня, в такое запутанное время, предложить зрителю свою целостную философию, и — что не менее важно — психологическую модель отношения к новой реальности».

Конец ознакомительного фрагмента.