Жизнь и приключения Сергея Сельянова и его киностудии «СТВ», рассказанные им самим (с иллюстрациями)

Алена Солнцева, 2018

Сергей Сельянов – основатель одной из важнейших кинокомпаний России, продюсер Алексея Балабанова, инициатор реформ киноиндустрии. Книга Алены Солнцевой не только подробно рассказывает о становлении Сергея Сельянова как режиссера и продюсера, но дает возможность взглянуть на устройство современного кинобизнеса глазами его ключевого участника. А также пытается разгадать самый важный секрет Сергея Сельянова: как быть успешным продюсером, оставаясь верным принципу «главное – это фильм».

* * *

Приведённый ознакомительный фрагмент книги Жизнь и приключения Сергея Сельянова и его киностудии «СТВ», рассказанные им самим (с иллюстрациями) предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.

Купить и скачать полную версию книги в форматах FB2, ePub, MOBI, TXT, HTML, RTF и других

← Глава первая. 1955–1975: Родители. Кинолюбительство

Глава третья. 1982–1985: Солдат и редактор →

Глава вторая. 1975–1980: ВГИК

Профессия — сценарист

В 1975 году, после третьего курса, Сельянову стало ясно, что учиться в свободное от съемок время с каждым годом сложнее. Кое-кто из тульских кинолюбителей уже учился во ВГИКе, хотя этот институт тогда казался куда более престижным и недосягаемым, чем сегодня. Но Сельянов был готов рискнуть; армия, грозившая всякому молодому человеку, который покидал спасительную сень учебного заведения, его тогда не пугала. «Я забрал документы из Политеха, мне дали справку о том, что я закончил три курса и могу работать мастером на стройке, и поехал в Москву. Пришел к земляку и товарищу по кинолюбительскому движению Геннадию Распопову, который уже учился во ВГИКе на документальной режиссуре, и стал у него спрашивать, что да как, большой ли конкурс. А он мне ответил: „Ну а тебе-то что? Какая тебе разница, сколько человек поступает? Ты сам по себе, у тебя свой путь, зачем конкурировать с другими?“ И, надо сказать, мне это показалось настолько верным, что я до сих пор этим принципом руководствуюсь».

Выбирая факультет, Сельянов на этот раз проявил практичности не многим больше, чем при поступлении в Политех. «Я понятия не имел, как все устроено в системе кинообразования, и выбрал сценарный факультет, наивно полагая, что снять кино как режиссер я могу, опыт уже есть, а вот про что снимать — это вопрос. Думал, что, научившись писать полнометражные сценарии, я пойму, о чем стоит делать фильмы. Только на третьем курсе ВГИКа понял, что в Советском Союзе, не имея диплома режиссера, я не смогу снимать».

Надо сказать, что тогдашний ВГИК, и особенно сценарный его факультет, не предлагал учащимся погружения в мир реального кинопроцесса, несмотря на то что на каждом курсе полагалась «практика», когда студенты около месяца имели возможность ошиваться на киностудиях. Но все проходило настолько формально, что никакого опыта из этого извлечь не удалось.

Приемные экзамены

Однако сначала надо в этот ВГИК поступить. Чтобы абитуриента допустили к экзаменам на сценарное отделение, нужно было вместе с документами представить «оригинальные литературные работы». Сельянов говорит, что ничего никогда не писал «для себя», — ни стихов, ни пьес, ни рассказов, — но для творческого конкурса сочинил нужное количество текстов, и его к экзаменам допустили.

Про творческие экзамены Сельянову вспомнить нечего: написали рецензию на фильм «Премия» Микаэляна. Про общеобразовательные кое-что запомнилось. К литературе Сельянов готовился всерьез: «Дело в том, что Таня, старшая сестра, как-то почти в шутку сказала мне, что Толстого, Чехова, Достоевского надо читать или задолго до того, как их в школе проходят, либо уже сильно после, иначе все впечатление испортишь. Я и не читал, отметки при этом получал хорошие, изворачивался легко. Но готовясь к экзаменам во ВГИК, разом прочел всю программу, в том числе „Преступление и наказание“, которое произвело большое впечатление».

Хорошо сдав творческий конкурс, литературу, русский и сочинение, Сельянов счел, что дело сделано, потому что историю знал хорошо и был уверен, что получит пятерку. Тогда по количеству баллов он оказался бы в первых рядах.

«Сказали, что в билете будет один вопрос из истории КПСС, а второй — из дореволюционного периода. В Политехе марксизм-ленинизм проходили, и поскольку мне тогда хотелось докопаться до правды, я старательно изучал все материалы. А принимал экзамен преподаватель кафедры марксизма-ленинизма Тишков, про него говорили, что он в сталинские времена, работая в том же ВГИКе, писал доносы, но тогда я этого не знал. И вот я вытягиваю билет и вижу, что оба вопроса у меня из истории партии, первый про конец XIX века, а второй — работа Ленина, по которой я в Политехе делал доклад. Повезло. Думаю, что так, как я, никто ни до меня, ни после во ВГИКе не отвечал. Для всех это был ненавистный предмет, его никто не знал. Но смотрю, Тишков этот мрачнеет, задает мне два дополнительных вопроса, я и на них враз ответил, и он совсем стал черный. Я вышел из аудитории, довольный и уверенный в себе, понимал, что ответил просто блестяще. Но Тишков поставил мне четверку. И я оказался на грани.

В конечном счете баллов хватило. Но я не мог понять, в чем был смысл его поведения, видно, ему нравилось, когда человек плавал, был испуган, зависим, такой элемент садизма. К счастью, он у нас не читал, поэтому изучать его личность дальше мне не пришлось. Но этот случай я запомнил».

Мастер — Николай Фигуровский

Во ВГИКе, как и во всех творческих вузах, количество студентов в группе очень ограничено, на первый курс сценарного отделения в 1975 году было зачислено всего 14 человек. Занятия по кинодраматургии вел Николай Николаевич Фигуровский, режиссер и сценарист, он был мастером.

Свою карьеру в кино Фигуровский начал как режиссер на студии «Беларусьфильм», потом стал писать сценарии, и регулярно, раз, а то и два в год, с 1957 по 1978, в течение 20 лет по его сценариям снимали фильмы, обычно проходные, самая известная его работа: «Когда деревья были большими» режиссера Льва Кулиджанова. Он воевал, почти все его сценарии были написаны про войну, его считали знатоком военного быта. С 1970 года вел мастерскую во ВГИКе, потом постепенно перестал писать для кино, перешел на прозу.

«То, что с мастером мне повезло, я осознал лет через пять после завершения ВГИКа. Он правильный был человек, старался нас научить жить и работать в той системе координат, которая существовала. Чем дальше мы учились, тем меньше, но поначалу были у нас к нему претензии: не дает развернуться, душит креативность (хотя слова такого тогда не было), загоняет нас в русло. Конфликт объективно присутствовал. Но потом я понял, что он был прав.

Он не поддавался соблазну нам подыграть, выиграть очки, беседуя на темы, которые нас тогда интересовали. Он был человек глубокий и сложный, но нам он эту кость не кидал, чтобы не развращать, и правильно делал.

Теории драматургии в советское время не было, — ее и сейчас нет, хотя эта ниша постепенно заполняется, но тоже несистемно, это скорее самообразование. Тогда же единственной книгой по мастерству сценариста был учебник В. К. Туркина, основателя сценарного отделения ВГИКа, изданный в 1938 году, да и то им не пользовались, а когда я сам спросил, есть ли учебник, мне кто-то из педагогов сказал, дескать, вот Туркин написал книгу „Драматургия кино“… Ну я пошел в библиотеку, прочитал, книга интересная, но нам-то ее не никто не рекомендовал, не было необходимости. Советской школы сценарной не существовало. Есть миф, что она была, но ее не было. Не было проработанных подходов, методик, по которым можно учить сценарному делу, некоторые педагоги на занятиях вообще ограничивались байками про съемки, причем сами по себе были замечательные режиссеры или сценаристы, но учить не умели. А он учил. Причем, если бы во время учебы мне кто-то сказал, что Николай Николаевич фантазер и мистик, я бы рассмеялся: ну ребята, это точно не про него. А он потом книжку написал мистическую, „Эра Водолея“. И человек он был достойный: когда на заседаниях кафедры принимались решения негуманные, т. е., скажем, идеологические, он выступал против. А это тогда было небезопасно, потом его, собственно, и перевели на заочное, но можно было и вообще оказаться за пределами вуза, что, помимо зарплаты и потери статуса, в принципе неприятно, и очень осложняло жизнь».

Но в целом Сельянов остался системой обучения недоволен: «Я очень благодарен многим преподавателям, вообще образование — вещь важная, отличная инвестиция, но во ВГИКе оно неправильное. Оторвано от реального кино. Требовались усилия, чтобы прорваться к тому, ради чего поступали».

«Эти книги взламывали сознание»

Самым главным достоинством тогдашнего ВГИКа можно считать не профессиональную подготовку («хотя операторская школа там действительно отличная», — уточняет Сельянов), а общее гуманитарное образование, которое, впрочем, тоже в обязательном порядке студентам не вменялось: хочешь — учись, а не хочешь — и так сойдет. Но для тех, кто хотел, возможности были. Изобразительное искусство читала блистательная Паола Волкова, историю зарубежной философии — приведенный ею Мераб Мамардашвили, на лекции которого сбегались не только студенты ВГИКа, но самые разные люди со стороны, желавшие услышать знаменитого лектора; в аудитории мест не хватало, сидели друг на друге. Зарубежную литературу сценаристам преподавала выпускница ИФЛИ, интеллигентнейшая Нина Александровна Аносова. Так что студентов погружали в историю культуры люди весьма знающие, мыслящие широко и не по-советски, что, в сущности, и позволяло считать это образование уникальным.

Но, пожалуй, в еще большей степени, чем лекции, воспитывала среда. Сельянов вспоминает, что в первые годы студенчества в Москве он облазил все книжные толкучки, покупая книги, о которых в Туле никогда не слышал. Первым делом он приобрел модного тогда Булгакова. Три его романа вышли в 1973 году в издательстве «Художественная литература» тиражом 30 тыс. экземпляров и сразу стали библиографической редкостью. Булгаков стоил 50 рублей («при том, что стипендия была 40, ну и еще столько же присылали родители, и это был месячный бюджет вполне прожиточного уровня»). Это было только начало, информация лилась потоком, самиздат, тамиздат. Запрещенные произведения продавались из-под полы, достать можно было все что угодно: «Я на первом курсе прочел невероятное количество книг, я сам иногда думаю, это нереально, можно составить список из 50 фамилий, которых я раньше знать не знал. Эти книги взламывали сознание».

ВГИК был известным в Москве местом, там показывали фильмы, которые нигде не шли. При полном отсутствии способов домашнего тиражирования это была уникальная возможность — еще разве что на Московском кинофестивале удавалось посмотреть какой-нибудь свежий авторский фильм, ну или, если повезет, попасть на закрытый показ в Дом актера или ЦДЛ. Именно авторское кино пользовалось тогда особым спросом у интеллигенции, Бергмана, Феллини, Годара, Трюффо смотрели с непонятным сегодня трепетом. Одним из самых сильных общих впечатлений стал фильм Антониони 1969 года «Фотоувеличение» или «Блоу-ап» — детективный сюжет в сочетании с новаторскими приемами съемки и монтажа. Фильмы во ВГИК попадали с некоторым опозданием, в середине 1970-х в мире начался новый период коммерческого кино — технологический взлет, Спилберг снял «Челюсти» (премьера фильма в США пришлась на поступление Сельянова во ВГИК, в советском прокате так и не появился), а Ридли Скотт — «Чужого» (в мире он вышел, когда Сергей ВГИК заканчивал, но на российские экраны попал только в 1992 году). В СССР тоже появился свой советский блокбастер «Пираты XX века» — осенью 1979 года, и собрал 80 млн зрителей, но талантливые молодые люди тогда мало интересовались кассовыми сборами и зрелищными аттракционами. Начитавшись Булгакова и Маркеса, уложенных на твердую подушку из русской классики, они боролись с официозом древним российским способом — уходя в индивидуальные поэтические миры. Никогда сложное авторское искусство не пользовалось такой популярностью, как в Москве и Ленинграде конца 1970-х. Да и в стране в целом тоже стремились к тонкостям частной психологии: в 1976 году «Рабу любви» Михалкова посмотрело 11 млн зрителей, «Чужие письма» Авербаха — десять с половиной, «Осень» Смирнова и «Прошу слова» Панфилова — более девяти миллионов.

Альтернативное официальному искусство становилось панацеей от идеологизированной действительности. Квартирные выставки художников Второго русского Авангарда, первые акции и перфомансы, подпольные чтения стихов или столь же подпольное изучение философских трактатов, психоаналитических учебников или исторических трактатов — создавали особую среду избранных. Во ВГИКе все это находило свои отголоски.

«В то время уже определилось, что есть официальное искусство, социалистическое — и оно лицемерный фальшак, симулякр, а есть настоящее, — рассказывает Сельянов. — То, что делают такие люди, как Ерема^[7], как Тарковский, как художники, которые участвовали в бульдозерной выставке, — считалось за настоящее, оно и составляло питательную среду, и не столько сами люди, сколько именно творчество. Какое мне дело, что ты собой представляешь, если ты слабый режиссер или плохой писатель. Ты можешь быть замечательным человеком, но это не имеет значения, важно только то, что ты можешь предъявить как художник — и именно в области „настоящего“. Тогда этому придавали куда большее значение, чем сегодня, статустность, если это слово уместно, определялась только тем, что ты выдал в области этого „настоящего“, в творчестве, в искусстве и в жизни, для нас тогда это не разделялось».

Сокурсники

«Во ВГИКе только один или два человека с курса через какое-то время начинали работать в большом кино, а иногда и ни одного, статистика эта была железная, неизменная», — вспоминает Сельянов.

Все пять лет Сельянов просидел за одной партой с Юрием Арабовым, ныне руководителем кафедры кинодраматургии, Каннским лауреатом, автором множества известных фильмов, поэтом и прозаиком. «Он был примерно на год меня старше, и мы не то чтобы дружили, но была близость творческая, т. е. у нас были общие взгляды на искусство, а это тогда казалось главным. У него уже было несколько сценариев, один из них по роману „Обломов“, который носил в разные места, в том числе и на „Мосфильм“. Юра придумал концепцию про хорошего Обломова и плохого Штольца, и это на нас произвело тогда сильное впечатление».

«Если говорить о дружбе, то дружеские отношения у нас были с Мишей Коновальчуком^[8]. Миша был старше меня лет на пять, он был на курсе самый живой, яркий, очень креативный, что проявлялось в самых разных сферах. Очень любил розыгрыши, придумывал их с удовольствием, простые и сложные. До ВГИКа Миша успел отслужить в армии, во флоте, был старшина первой статьи, как он до сих пор представляется, его несколько раз разжаловали, сажали на губу, у него куча рассказов устных и письменных про всю эту флотскую действительность».

Коновальчук вместе со своим школьным дружком Александром Еременко, впоследствии известным поэтом-метаметафористом, окончил школу в городке Заринске, что на Алтае, где от их жизнерадостных шалостей лихорадило всех, от родителей до директора. В институты они не поступили, зато, начитавшись Джека Лондона, полное собрание сочинений которого нашли в библиотеке поселка, отправились мыть золото. Но до приисков не добрались, осели на какой-то дальней стройке, потом поочередно отправились на флот, отслужили, а дальше Коновальчук, который был чуть старше, решил, что надо двигаться к Москве, потому что иначе жизнь засосет, среда заест. Поселился с женой Ольгой, которую вывез с Сахалина, в подмосковной Вязьме, вызвал туда Еременко, послал свои рассказы во ВГИК, а стихи Еремы — в Литинститут. Их приняли.

В Москве пошла дальнейшая интеграция. Константин Кедров, поэт, преподаватель Литинститута, создает подпольное поэтическое объединение, куда вошли, помимо Еременко, Алексей Парщиков, Иван Жданов. Кедров же придумал и термин «метаметафора», т. е. «метафора эпохи теории относительности Эйнштейна». Впрочем, все это сложилось позже, уже в начале 1980-х, но дело не в теории, стихи были необычными, новыми, они расходились в машинописных копиях, поскольку в официальных изданиях их не печатали.

Коновальчук писал не стихи, а рассказы, но, как вспоминает Сельянов, «когда он стал нам показывать свои писания, не сценарные, а литературные, тот же „День ангела“, который мы потом экранизировали, впечатление было очень ярким. Мы его называли русский Маркес, почти без иронии, а Маркес тогда был одним из ключевых имен в литературе».

Коновальчук выстраивал свою жизнь инициативно и бесстрашно, учился, пытался содержать семью, очень сильно пил, но сил было много. На втором курсе Миша устроился сторожем на дачу к сыну члена ЦК КПСС, жил там в деревянном флигельке, к нему приезжал Сельянов писать сценарии.

Амбициозность — свойство творческих людей, но во ВГИКе была создана атмосфера, при которой талант ценился так высоко, что его обладатель мог считать, что дело уже сделано. Упираться, отстаивать себя приходилось уже после окончания, и не всем это удавалось. Есть почти легендарная история Саши Китайгородского, сокурсника Шукшина и Тарковского, которого считали самым одаренным на курсе. В оттепельном 1959 году он получил режиссерский дебют на «Мосфильме», начал готовится к съемкам фильма «На причале» по сценарию Клепикова, а когда фильм без объяснения причин закрыли, точнее, отложили на год, надел белую рубашку, сел в электричку и, доехав до какой-то пригородной станции, вышел и повесился в осеннем лесу. Выживали сильные, упертые и азартные.

Сельянов явно был именно таким. Коновальчук рассказывает, что сразу его отличил, когда увидел на вступительных экзаменах: «Серега был худой, высокий, сдержанный, очень спокойный. Покой от него прямо шел, и уверенность — не заносчивая, а основательная. Оказалось, что кино он хорошо знает, давно им занимается. Он стал участником всех наших выдающихся пьянок с приключениями, но никогда не был их вдохновителем и организатором. Пьяным я его никогда не видел. Поддатым был, веселым, но не раскисал. На физкультуре стоял вторым по росту и всегда старался победить, в детстве в футбол играл, и было у него тогда погонялово Бест».

А Коновальчук, по его собственным словам, любил жизнь больше, чем кино, ему нравилось быть мотором разнообразных праздников. Нравилось собирать вокруг людей, обсуждать, рассказывать. Его литературный дар высоко ценился, про его дипломный сценарий Габрилович сказал, что это лучшая работа за последние 15 лет ВГИКа. Когда они с Сельяновым стали вместе писать сценарии, то роли их распределились сразу: Коновальчук сочинял, бурлил, Сельянов достраивал, дожимал, держал стратегию. «Мы когда работали, — вспоминает Коновальчук, — ночь сидим напролет, он выносливый до ужаса, даже когда приляжет поспать, то не понятно, спит или нет, думаю — он гуманоид. Я-то заводной, а он спокойный. И в результате, когда мы ругались, он оказывался всегда прав».

А Сельянов про их совместную работу говорил так: «Когда мы с ним вместе писали, я от него ждал гораздо больше, чем от себя, но он принесет сценарий, я ему говорю, что вот это здорово, а здесь — надо бы изменить, ну обычный редакторско-режиссерский разбор, он кивает, говорит „да-да“, потом целиком перепишет заново, и там опять слабые и сильные места. Не мог переделывать, ему проще было новый текст написать. Моцарт.

Я еще во ВГИКе говорил, что надо прозу писать, он замечательный прозаик, но он упорно хотел быть киносценаристом и до сих пор пишет именно сценарии. Их не ставят, потому что они не совсем сценарии. Сценарным трудом он не заработал ни копейки, хотя сейчас можно было бы лопатой грести… Несколько раз проходили его сценарии через Госкино, они настолько обаятельны, что невозможно устоять, особенно если эксперты, как это тогда было, не слишком профессионально подкованы. Но это ничем не кончалось, их невозможно поставить.

В какой-то момент он решил стать режиссером, на энергии и драйве снял кино „В гавань заходили корабли“, все у него на съемках доширак ели на площадке, работали бесплатно, на чистом энтузиазме. Сценарий он для меня писал, я ему заказал, но в нем, как всегда, были замечательные моменты, а были и дыры огромные, в общем, я деньги ему заплатил и говорю — забирай, делай с ним, что хочешь.

Он предложил сценарий Владимиру Малышеву, тот на него получил деньги от Минкульта, но кино вышло неудачное, потом Коновальчук снял с Малышевым еще один фильм „День зверя“, уже более совершенный».

В 2014 году вышел сборник киноповестей Коновальчука «Волчьи чары», предисловием к которому стал старый, времен реформ «Ленфильма», отзыв покойного уже к тому времени Алексея Германа: «Мысль о первенстве Коновальчука в сценарном деле пришла мне в голову по прочтении „Дня ангела“ и в дальнейшем практически никогда меня не покидала. Он способен создавать миры, из машинописных строчек выглядывают глаза его героев, мне почему-то кажется, напуганные, иногда наглые, но всегда живые. Михаил Коновальчук набит идеями. Мне кажется, они бренчат в его голове, как монетки в копилке из моего детства».

А поэт Александр Еременко в своих воспоминаниях упоминает его всего однажды: «Тогда перебрался к приятелю в Вязьму — есть такой Миша Коновальчук, его знают как автора сценариев к сельяновским фильмам „Духов день“ и „День ангела“». Вот как-то так.

Подпольное кино

У самого Сельянова в момент окончания ВГИКа дела были не сильно хороши. К этому времени он уже был женат. Родители всегда были готовы помочь, но в профессии никаких перспектив: не было ни московской, ни питерской прописки, не возникло и контактов в мире кино, а снимать тогда можно было только в Москве или Ленинграде, ну разве что еще в Одессе, Киеве или Свердловске.

Зато к моменту защиты диплома у Сельянова был почти готов фильм, снятый практически подпольно. Кинематографический самиздат в принципе был невозможен — однако Сельянову и его товарищам это удалось.

Он вспоминает: «Было непонятно, диплом получим, и что? Надо было сделать то, что я действительно хочу: по-взрослому снимать на 35 мм настоящий фильм. Это было основным побудительным мотивом.

Стал думать, что снимать, возникла идея экранизировать рассказ Коновальчука „День ангела“, который он написал еще на втором курсе, и тогда же гордо вручил мне машинописную рукопись с дарственной надписью. Рассказ был классный, яркий, необычный, и не кинематографический, это была проза, вызов состоял именно в том, чтобы перевести его на язык кино.

Сценарий в декабре 1979 года мы написали с Колей Макаровым и Гариком Минаевым, моими товарищами по студии „Сад“. Миша в этом процессе не участвовал. Стали готовиться к съемкам. Повезло с Сережей Астаховым, тогда студентом операторского факультета. Сначала я хотел снимать с Артемом Мелкумяном, мы были близко знакомы, он прочитал сценарий и честно сказал, что нам нужен другой человек, и он знает кто — Сережа Астахов, у которого в руках все горит и который может легко решать сложные проблемы. Мы познакомились, и с тех пор он — один из самых близких мне людей. Он с энтузиазмом подхватил наш план.

Снимать решено было в Туле. Коля нашел место в самом центре Тулы, два дома, один полупустой, второй вообще нежилой, один стал основным местом действия, другой — вспомогательным.

Камера у Астахова была, т. е. она была вгиковская, но он был заметным авторитетным студентом и мог ею воспользоваться. Пленку мы частично покупали на Шостке, где у Коновальчука были родственники, и нам левым образом ее продавали, что-то Жуков смог подбросить по линии Клуба кинолюбителей, потом сами докупали, где могли, попадалась и бракованная, и старенькая. Артистов использовали знакомых, привлекли тульский драматический театр, хотя мы никого там не знали, но пришли, посмотрели фотографии в фойе: эти черно-белые снимки дали больше информации, чем спектакли. С актерами подружились, они снимались у нас бесплатно. Всем же тогда хотелось чего-то особенного.

На главную роль нашли Леню Коновалова, хотя ему 20 лет тогда было, а герою примерно 11, но он вписался (потом Леня закончил ВГИК и стал оператором). Леша Анненков тоже был студент. Пытались приспособить Женю Князева, который тоже в Политехе учился тогда, но ему не нашлось роли. Мы исходили из возможного, поляна для кастинга была очень узкая. Всех запрягали, кто что-то мог сделать. Всего было 17 съемочных дней, ненормированных, снимали в мае и июне, и ночью и днем основной блок, через неделю снимали монологи, еще день-два».

Несмотря на то что снимали на энтузиазме, съемки шли очень четко, без срывов и проблем. «Мы обсуждали только киноязык как таковой. Задачи мы не очень формулировали, все свои, все понимают». Хотя Сельянов пытался поначалу объяснить артистам художественные цели: «Приготовил высокоинтеллектуальные тексты, причем честные, я искренне пытался объяснить, что мы будем делать, мне казалось это важным. Но потом как-то беседую с Юрой Клименко (хороший артист, жена его тоже из театра, а у нас работала костюмером), гружу его, и через час понимаю, что еще жена его, может, что-то и осознает, но сам Юра смотрит на меня с просительным таким выражением, мол, хватит уже… И я подумал, что, может, правильнее в кино работать с артистом, просто предлагая: посмотри туда, как в прошлой сцене, но только печальней и левей, вот так. Есть такая байка старая. Режиссер говорит оператору: „Знаешь, в этой сцене отношения героев вибрируют еще… они такие импрессионистические. Они познают что-то неуловимое в себе и в любимом человеке… что-то почти неосязаемое… Понимаешь?“ „Понимаю, — отвечает оператор. — Камеру куда ставить будем?“ В общем, разговоры эти, как правило, ни к чему».

Первый этап работы над черно-белым полнометражным игровым фильмом занял полгода: начали в декабре 1979, съемки были в мае — начале июня, и к середине лета все уже было снято. Потом Сельянов защитил диплом, а фильм предстояло еще смонтировать и довести до ума.

В Москве тем летом проходили Олимпийские игры, из-за чего пропала часть негатива, сданная на ЦСДФ: «На время Олимпиады студию закрыли, а когда открыли, то недосчитались нескольких коробок, что само по себе страшная беда, но мы не могли предъявлять никаких претензий, это же все нелегально, ну и пришлось кое-что переснимать».

Защита диплома была совсем формальным мероприятием, все время, отведенное для написания дипломной работы, ушло на съемки. Сельянов вспоминает: «У меня возник некий сюжет про начало войны, но Фигуровский, который эту тему хорошо знал, разбомбил его по деталям, не те пуговицы, не те подробности, в общем, тема, которая меня интересовала, не прошла. А я уже был весь в „Дне ангела“. Ну, выбрал стандартный сюжет, который меня совершенно не интересовал, про то, как во время Гражданской войны перевозят в Крым животных, цирк или зоопарк. И по дороге разные приключения, банды нападают, деталей я и не помню. Восемь страниц написал в январе, завис. А когда пробил звоночек, типа завтра надо сдать, иначе до защиты не допустят, я прервал съемки и за сутки ровно — сел в восемь утра одного дня и закончил в восемь же утра другого, — сделал. Если сценарий в принципе допускали, было время на доработку, но мне уже стало совсем некогда, я попросил Коновальчука пройтись по тексту, он его разукрасил яркими диалогами, и все это было на пятерку защищено».

Получив диплом с отличием, Сельянов оказался на свободе, без работы и без средств к существованию. Вернулся в Тулу, пошел работать к Жукову методистом, хотя кинолюбительство уже не привлекало, а главное — надо было закончить «День ангела». Тогда Сельянову и в голову не приходило, что эта работа продлится семь лет.

«Отчаяние — это не про нас»

На вопрос, зачем фильм вообще было снимать, если его нельзя было не то что показать, но даже и говорить о нем не рекомендовалось, Сельянов отвечает, что «Сережа Астахов был знаком с актером Афанасием Тришкиным (который у нас в финале читал один из монологов), а тот, в свою очередь, был знаком и даже дружил с Элемом Климовым, и это была единственная связь с миром большого кино — за пять лет ВГИКа никаких знакомств не приобрели, кому мы были нужны, сценаристы, не написавшие ни одного сценария…

Родился такой план: мы кино доделаем и через Афанасия покажем Климову. И на этом все. Мы понимали, что обнародовать этот фильм мы не сможем, но, конечно, мы хотели услышать подтверждение от больших кинематографистов, что да, это кино, и мы чего-то стоим».

Что будет, если фильм Климову не понравится, не обсуждалось. Как не обсуждалось, что будет, если информация о подпольных съемках дойдет куда не надо: «Мы не боялись, хотя знали, что могут запрессовать по полной. По ВГИКу ходили слухи, что кто-то делает кино про Ленина и Сталина, мы это слушали и улыбались. Все молчали: и те, кто нам помогал, и те, кто делал что-то за деньги. Юре Арабову в какой-то момент показали черновой монтаж как человеку с большим вкусом и товарищу, чтобы он что-то сказал как свежая голова. А так в глубокой тайне хранили, государство полностью контролировало идеологическую сферу, монополия на профессиональное кино была у государства».

Сначала вся компания предполагала, что когда фильм посмотрят и оценят, можно будет и дальше так снимать. Сельянов к тому времени уже написал сценарий по повести Гоголя «Вий», чего порожняком сидеть.

«Но, — вспоминает он, — мы недооценили, что услуги в подпольной экономике покупать оказалось сложно. Люди боялись. Одно дело пленку проявить, это одноразовое дело, а совсем иное — ночами сидеть в студии ВГИКа и смена за сменой звук писать.

Мы монтировали фильм как немой, в Туле даже не было монтажного стола: в лаборатории две бобины на столе стоят, перемоточные, два таких блина, мы тут же поместили проектор «КН-17» без звуковой дорожки, делаем склейку, заряжаем проектор, запускаем и смотрим, склеилось или нет. Просмотрового окошка не было, посмотрели — на экране — и подклеиваем еще два кадрика, или вырезаем. Опыт монтажа у нас был, рука набита, но вообще это странный способ. Хотя был и плюс — мы фильм все время на экране смотрели, как Алексей Герман, кстати, который в последнее время так и работал: сделает склейку, спускается с пятого этажа на четвертый на «Ленфильме», заряжает аппаратную и смотрит.

Чтобы делать звуковой монтаж, подкладывать магнитную пленку к изображению, пришлось идти в монтажную ВГИКа. В этих студиях были занятия у первого-второго курса режиссеров, им давали материал, чтобы они что-то склеили, все сидели вперемешку, и это давало надежду, что тебя в этой куче не вычислят. Я-то уже закончил, а Коля, кажется еще не поступил, — мы вообще никто, а среди монтажных столов ходит начальница звукоцеха, крупная, строгая женщина, спина холодеет, мы что-то изображаем, перестаем мотать, чтобы изображения было не видно, и начинаем громко обсуждать какие-то якобы творческие вопросы. Прошла — мы опять за свое».

Или мы привозим из Тулы актеров на озвучание, а Саша Закржевский, который нам очень помогал, говорит, что ничего не выйдет, начальник дал срочное задание, — актеры уезжали обратно. И хотя они были друзья, энтузиасты, но все равно у каждого свои дела, своя жизнь.

Оптическую фонограмму не могли год сделать, добывали звукотехническую пленку, в ней много серебра, она учетная, но достали, наконец, восемь банок. Нам на «Военфильме» тайно напечатали, проявили — брак! И ничего никому не предъявишь. Еще полгода новую добывали».

Процесс все затягивался, готового результата нет, т. е. до технического качества профессионального кино доводить еще долго, Климову показать невозможно, и в общем, можно было опустить руки. Но, как говорит Сельянов: «Отчаяние — это не про нас».

Все эти сложности требовали не только терпения и настойчивости, но еще и денег. Первые финансовые затраты оплачивала студия «Сад» — к тому времени она получила статус народной, поэтому к ставке руководителя добавилась еще одна — звукорежиссера, и обе эти зарплаты шли на производство фильма, это был основной источник. Потом, воспользовавшись связями Сельянова в областном студенческом стройотряде, сняли для них документальный фильм и получили неплохой по тем временам гонорар — и он тоже пошел в бюджет кино. В конце концов пришлось Сельянову расстаться с частью своих книг и пластинок.

«Мы не рассчитывали, что это продлится столько времени. А не закончить не могли. Доводили фильм с Колей, нас хватало, Гарик нам помогал, особенно на первых порах, после окончания съемок».

Сельянов говорит, что подсчитал, в создании этого фильма принимало участие 17 киностудий страны, хотя они и не подозревали об этом: и студия Дальневосточной кинохроники, куда распределился друг Сергея Астахова Толик Петров, учебная студия ВГИКа, «Мосфильм», ЦСДФ и ЛСДФ, была даже студия Института тракторостроения, «Ленфильм», Восточно-Сибирская кинохроника. «Где-то делали одну технологическую операцию, для следующей надо было искать другое место, искали, где возьмут, где дешевле».

Ну а потом Сельянов ушел в армию.