Сценарий (психология)

Сценарий, в психологии — жизненный план человека, созданный им ещё в детстве, под значительным влиянием родителей или близких людей.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

В сериале «Западное крыло» актриса Джанель Молони изначально была приглашена на одну серию (с возможностью продолжения), чтобы сыграть персонажа по имени Донателла Мосс, ассистентку Джоша Лаймана. Диалог, прописанный в сценарии, касался лишь рабочих вопросов, никак не затрагивал отношения между персонажами и был нужен исключительно для развития общего сюжета. Тем не менее Джанель не видела себя в сценах со своим «боссом» девушкой, которая просто стремится хорошо выполнять свою работу в Белом доме (согласно сценарию), и вместо этого выбрала завязанную на отношениях сценическую задачу «заставить тебя влюбиться в меня и испытывать ко мне сексуальное влечение». Джанель привнесла в сцену мотив сексуальности, поскольку это первичная потребность, понятная каждому. Именно это она отрабатывала снова и снова, занимаясь в моем классе. Включить в сценическую задачу мотив секса и любви значило разворошить муравейник. Речь идет о развитии отношений между начальником и подчиненным, которые всегда представляют опасность друг для друга, поскольку для одного существует риск потерять работу, а для другого – сесть по статье о сексуальном домогательстве; когда он женат, а она не замужем, это усугубляет ситуацию, поскольку в таком случае жена становится могущественным врагом; и к тому же существует необходимость просто хорошо выполнять свою работу, которая становится непосильной задачей, когда ваши мысли заняты совсем другим. Сценическая задача дала Джанель возможность взять простого, ничем не примечательного персонажа и превратить его в глубокую и многогранную личность, на чье место мы все могли бы себя поставить. В результате благодаря этой эпизодической роли она получила приглашение сниматься в этом популярном сериале на постоянной основе и была дважды номинирована на «Эмми».

Ивана Чаббак, Мастерство актера: Техника Чаббак, 2013

Со всей очевидностью две вещи должны произойти, прежде чем эти вопросы предстанут перед нашим сознанием. Первое, мы должны пройти какой-то участок жизненного пути, скопить определенный жизненный багаж, когда Эго окажется достаточно сильно, чтобы сделать шаг назад и исследовать свою историю, чтобы появилось желание разобраться со всеми выпавшими на нашу долю разочарованиями или несбывшимися ожиданиями. Чем моложе мы, чем менее сформировано чувство сознательного Я, тем больше вероятность того, что подобные зондирующие вопросы смогут испугать или вывести из равновесия. Но, как правило, к так называемому «среднему возрасту» мы уже набрались сил или же оказались в отчаянном положении, чтобы всерьез поставить перед собой подобные вопросы, может быть, в первый раз за всю жизнь. Второе, нужно прожить достаточно долго, чтобы начать понемногу различать те паттерны, которые мы успели выстроить во взаимоотношениях, в поведении на рабочем месте. Совсем не редкость, если эти паттерны оказываются разрушительными, наносящими вред нашим самым лучшим интересам. И тогда невольно приходится признать, что единственное действующее лицо, неизменно присутствующее в каждой сцене этой многосерийной драмы, которую мы зовем своей жизнью, – мы сами. В таком случае можно взять на себя и определенную ответственность за то, каким образом будет разворачиваться то ли этот спектакль, то ли эта мыльная опера. Совершенно определенно, мы – ее главный герой, но какова вероятность того, что и авторство принадлежит нам тоже? И если не мы сами пишем сценарий своей жизни, в таком случае кто или что делает это за нас?

Джеймс Холлис, Обретение смысла во второй половине жизни. Как наконец стать по-настоящему взрослым, 2005

Тем не менее вот что я бы спросил у Жарова, просмотрев его картину. Как известный, интересный и своеобразный актер, что он положил новое в своей режиссуре? Здесь бы я предъявил ему серьезный счет. Мне кажется, что Жаров как бы принял на веру обычный ход режиссерской мысли в советской комедии. Принял на веру без сомнений и сделал по этому методу картину. И как раз в этом его минусы и недостатки. Потому что актеры хорошие, они мне понравились, и сценарий мне понравился. Я считаю, что сценарий давал большие возможности. Но в картине сделана одна режиссерская ошибка, которая снижает результат. Мне кажется, что если работать над комедией, то прежде всего надо решить: всерьез происходит действие или нет? У Михаила Ивановича, к сожалению, происходит все не всерьез. Комедия может стать смешной тогда – это закон! – когда все в ней совершенно серьезно.

Михаил Вострышев, Людмила Целиковская. Долгий свет звезды, 2016

Не всегда тема или посылка заявляются столь прямо. В иных сценариях они проникают в сознание зрителя исподволь, за счет повторения некоторых слов, фраз и ситуаций. Однажды я подрядился переписать сценарий приключенческого фильма, в котором на первый взгляд не было никакой видимой темы или исходной идеи. В истории не было ни драматического, ни эмоционального уровня, только последовательность сцен. Перелопатив добрых семьдесят страниц, я заметил, что в диалогах, написанных мной, то и дело из уст разных персонажей раздается одно и то же слово, например в таких строках: «Я больше не доверяю своему чутью», «В этом деле тебе придется довериться мне» и «Почем мы знаем, что тебе можно доверять?» До меня дошло, что именно доверие может стать отличной темой для этого фильма о молодой необстрелянной женщине-офицере, внезапно попавшей в ситуацию противостояния. Я тут же вернулся к первой сцене и перестроил так, чтобы ее центром стало доверие, показал, что героиня не доверяет собственным инстинктам. И двинулся дальше, стараясь в каждой сцене разрабатывать тему доверия. Посылку я решил сформулировать так: «Научись доверять себе, и тогда тебе будут доверять другие». Фильм, к сожалению, так и не сняли, но мне этот опыт открыл глаза на то, насколько более стройным и драматически интересным становится сценарий, если появляются связующая тема и исходная посылка.

Кристофер Воглер, Memo: Секреты создания структуры и персонажей в сценарии, 2011

Правда, есть и минусы в чрезмерной коммуникабельности, когда сценарист соглашается или делает вид, что соглашается, и даже благодарит за предложения. Тогда у режиссера возникает мысль о соавторстве. Один из самых талантливых сценаристов советского и российского кино, мой мастер во ВГИКе, Валентин Ежов был очень коммуникабельным и щедрым сценаристом. Он зажигал своими замыслами режиссеров и загорался от невнятных режиссерских идей, и когда однажды решили издать книгу его сценариев, выяснилось, что у него практически все сценарии написаны в соавторстве с режиссерами. И это как бы умаляет роль автора. Но В. Ежова это никогда не волновало. Ему был интересен сам процесс создания сценария и результат от этого процесса. Сколько стоит имен в титрах – не так уж и важно. Я же раньше считал, что автор это тот, кто придумал и создал, а режиссер – это только интерпретатор того, что придумал автор. Сегодня я ближе к воззрениям своего учителя. Важен результат, а кто и сколько внес творческого труда иногда сложно однозначно определить. Но всегда надо договариваться на берегу. Когда сценарий закончен и утвержден к съемкам, то в договоре должны быть оговорены штрафные санкции за переписывание диалогов и внесение смысловых изменений в сценарий без согласия автора.

Сборник, На уроках сценарного мастерства. Том 1, 2013

Работа над сценарием доставит особенное удовольствие тем, кто любит писать диалоги. Хотя вы и будете описывать действия, но делать это будете очень кратко. Например, в сценарии вы можете написать: «Джордж входит в бар. Обстановка здесь не слишком изменилась с середины 1930-х». И во время съемок фильма уже режиссер будет решать, как именно должен выглядеть бар, какой реквизит использовать и т. д. В отличие от сценариста, романист может уделить несколько абзацев описанию места, где происходит действие, а в сценарии это невозможно.

Юрген Вольф, Школа литературного и сценарного мастерства: От замысла до результата: рассказы, романы, статьи, нон-фикшн, сценарии, новые медиа, 2012

Офис, куда приносят сценарии, называется не «Отделом диалогов» или «Отделом описаний». На его двери весит табличка «Сценарный отдел»[3]. Хорошая история делает возможным появление хорошего фильма, в то время как неспособность заставить историю работать служит гарантией провала. Рецензента, не способного понять это основное правило, следует уволить. На самом деле, крайне редко встречаются прекрасно написанные сценарии с плохими диалогами или бестолковыми описаниями. В большинстве случаев, чем лучше повествование, тем ярче в нем образы и острее диалоги. Однако отсутствие развития действия, ложная мотивация, ненужные персонажи, лишенный смысла подтекст, изъяны повествования и другие погрешности становятся основными причинами появления слабого и скучного сценария.

Роберт Макки, История на миллион долларов: Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только, 2012

Много лет я работала медицинской сестрой. Потом все круто переменилось: получила высшее образование, стала социологом и преподавателем социологии. Всю свою жизнь шило хранилось у меня не в мешке, а где-то в заднем кармане джинсов. Видимо, от того приключений, передвижений, контактов с самыми разными людьми и прочих прелестей, сопровождающих путь гиперактивного человека, было у меня более чем достаточно. Люди проходили и оставляли след в моей жизни, то же делала для них и я. Однажды историй накопилось так много, а моя профдеформация или, как я это называю, «социологический крен», стали настолько сильны, что, как астроном видит закономерность в скоплении звезд на небе, так и я стала видеть устойчивые линии в жизненных сценариях. Это позволило мне заняться индивидуальным консультированием, я стала коучем, и истории мне стали приносить прямо на дом. Теоретически я, конечно, знала: «ничто не ново под Луной». Но на практике, по мере накопления материалов, стала замечать, что некоторые сюжеты крайне устойчивы и проявляются в разных плоскостях взаимодействия. Ошибка многих состоит в том, что за декорациями, в которых разыгрывается очередная сцена их жизни, они не замечают сюжета, часто повторяющегося уже не в первый раз. А раз известна пьеса, которая разыгрывается, то и развитие её предопределено. Она разворачивается как относительно устойчивая закономерность.

Анастасия Данилина, Путеводитель по граблям. Маршрут №1, 2018

Во-первых, понял я, кинематографический образ по своей пластической природе иррационален, и чем он точнее и ярче, тем менее поддается описанию. Во-вторых, я обнаружил, что сцена, необязательная по сюжету (но, заметим, стилистически точная), может неожиданно усиливать напряжение, а это, в свою очередь, означало, что способ нанизывания эпизодов в кино может быть совершенно иным, чем в прозе или пьесе для театра. “И чем случайней, тем вернее”, как сказано у Пастернака, хотя и по другому поводу. Словом, пластика у меня в сознании стала вылезать на первый план, оттесняя психологию. Значит, и писать следовало сухой протокол действия без всяких претензий на литературу. Но ведь мне предстояло доказать (кому-то, неизвестно кому, себе), что я – профессионал, владеющий пером, а доказать это можно только прозой, ритмом, то есть именно теми средствами, которые затемняют, затуманивают пластический материал и в конечном счете подменяют кинематографический образ литературным. Запутавшись, я решил писать, плюнув на вопиющее противоречие. Все сроки прошли, а я все писал, и Гукасян, по-моему, не раз пожалела, что связалась со мной. Фактически я пытался одновременно освоить два разных и кое в чем непримиримых ремесла – драматурга и прозаика. На результате это мало сказалось, но мне дало многое. Наконец сценарий был закончен, принят с некоторым даже триумфом, после чего благополучно завален. Лет через пять я предложил его Свердловской киностудии, но вскоре его опять закрыли, на сей раз окончательно. Назывался он “Стойкий оловянный солдатик”, и, смею вас уверить, это был недурной сценарий.

А. С. Смирнов, Лопухи и лебеда, 2016

Когда я в качестве аналитика по сценариям начал сотрудничать с крупнейшими голливудскими студиями, «Тысячеликий герой» стал моим незаменимым помощником. Эта книга снабдила меня надежными инструментами диагностики и устранения недоработок в сюжете. Не представляю, как бы я обходился без Кэмпбелла и мифологии. В определенный момент мне пришло в голову, что концепция путешествия героя может быть полезна не только сценаристам и аналитикам сценариев, но и режиссерам, а также продюсерам: она позволит им избегать ненужных расходов и принимать осмысленные решения там, где раньше приходилось действовать наугад. В те годы я встретил нескольких человек, на которых решительным образом повлияла книга «Тысячеликий герой». Мы, поклонники Кэмпбелла, объединились в нечто вроде тайного религиозного общества, вместе вознося хвалу всесильному мифу.

Кристофер Воглер, Путешествие писателя. Мифологические структуры в литературе и кино, 2007

Авторам сценариев не хватает времени и умения довести до блеска диалоги, сделать их работающими, воздействующими, а режиссерам не хватает умения и опять-таки времени придумать, как это может быть сделано, т. е. поставлено, показано. Время здесь, кстати, – существенный фактор, так как производство сериала – это конвейер, где не может быть сбоев. Убеждена, что если в кино главный человек – режиссер, то в телевизионном фильме – это сценарист. В кино можно оживить сценарную схему хитроумным визуальным решением, в сериале – никогда, так как нет ни времени, ни денег. Если драматургии нет – она не появится, если нет чувства – оно не возникнет. Поэтому есть проверенный способ заполнить пустоту – больше поступков, заменяющих действие, больше событий, заменяющих сюжет. Ничего, выплывем – актеры сыграют, они скажут свой текст, подложим музыку, наложим шумы – выплывем. Главное не забывать, что у каждого из нас стоит тот заветный шкафчик, где мы прячем свои скелеты. Семена ужаса в сериале – это ужас самой жизни. Так и вижу, как шныряет эта забавная мышь с серпом.

Сборник, Языки страха. Женские и мужские стратегии поведения, 2003

Конечно, начинающий сценарист может начать писать свой первый сценарий, не представляя, куда его выведет кривая, не считая страниц, не выдерживая структуры и не особо управляя сюжетом. Более того, у него может получиться отличный фильм. Есть фильмы, в которых структура не так важна, как герой, например «Афоня» или «Жил певчий дрозд». В каждом из этих фильмов главное – не история, а герой. В таких фильмах легко можно сократить, добавить или поменять местами несколько эпизодов, и от этого ни смысл фильма, ни его идея, ни атмосфера ничуть не изменятся.

А. В. Молчанов, Пишется! 43 секрета вдохновения, 2017

Для меня литературный период работы над фильмом, то есть написание сценария, представляет наибольший интерес. Это период счастья, я бы сказал, или, точнее, счастливых иллюзий – в это время я мысленно представляю себе некий идеальный вариант фильма. Это ощущение максимальной радости, потому что здесь все бескомпромиссно. Но я люблю и съемку, хоть знаю, что компромиссы неизбежны при переходе фильма из умозрительного состояния в пластический образ, когда все материализуется различными средствами, и прежде всего силами актеров, имеющих право на свой голос, на свою пластику, на свои предрассудки, свой способ прожить тот или иной кусок написанного тобой текста. Каждый что-то привносит и что-то уносит. Зная это, я иду на съемку с предощущением того, что сейчас что-то должно произойти, может быть – что-то утратится, быть может – случится новое, непредвиденное открытие.

Сборник статей, Сергей Аполлинариевич Герасимов: художник и педагог. К 110-летию со дня рождения, 2016

В этом случае, как правило, помогают добрые знакомые, психолог, неожиданно приходит в руки книга, где есть хотя бы часть ответов на внутренние вопросы. Собственно, с этой точки начинается наш осознанный путь и разрыв сценария пребывания в социальном трансе.

Дмитрий Фролов, Лучше зажечь свечу, чем ругать темноту, или Как хорошему человеку не дать себя в обиду, 2013

Алексей Владимирович сказал, что сценарий ему показался плохим. В первую очередь в воспитательном смысле. Ведь после выхода подобной картины советские граждане примутся угонять автомобили, фильм будет поощрять дурные инстинкты. Поэтому он не только не станет звонить в «Союзгосцирк», освобождать Никулина от гастролей, но и вообще остановит производство нашей ленты. Под предлогом того, что картина осталась без исполнителя главной роли, Кинокомитет картину «законсервировал». «Консервация» – это такая своеобразная форма, когда производство фильма временно останавливают. Но мы понимали, что нас, судя по всему, закрыли навсегда.

Э. В. Брагинский, Берегись автомобиля, -1

Итак, первая ловушка этого сюжета – следовать путем «обреченности отношений». Суть ее состоит в следующем. Женщина (или мужчина, или оба) видит, что обстоятельства и окружение против их любви. Она «опускает руки», начиная верить, что их любовь обречена. У него обязательства, у нее – долженствования. Их любовь не вписывается в сценарий уже имеющихся у них отношений. Она – замужем, он – женат, они принадлежат разным системам, социальным слоям, родам и прочее. Всё и все вокруг против них. Их Любовь – луч Света в царстве тьмы и взаимных должествований. Окружение, близкие люди оказывают на них давление, в результате которого становится ясным – перспективы отношений в «этом мире» нет.

Т. Д. Зинкевич-Евстигнеева, Он и Она: тайный шифр сказки отношений, 2013

Таким образом, Молтби прав, подчеркивая, что постыдный голливудский кодекс производства фильмов 1930-40-х[33] был не просто негативным кодом цензуры, но также и положительными (Фуко бы сказал, продуктивными) кодификацией и регулированием, создававшими эксцессы, прямую демонстрацию которых они же и ограничивали. В связи с этим показателен диалог, который однажды состоялся между Джозефом фон Штернбергом и Джозефом Брином (со слов Молтби). Когда Штернберг сказал: «А сейчас между двумя главными героями состоится романтическая интерлюдия», Брин перебил его: «Вы пытаетесь сказать, что эти двое покувыркаются, что у них будет секс?». Возмущенный Штернберг ответил: «Господин Брин, вы меня оскорбили». Брин же сказал: «Ради всего святого, перестаньте юлить и называйте вещи своими именами. Если вы хотите, мы можем помочь вам со сценарием о супружеской неверности, но только если вы перестанете называть секс «романтической интерлюдией». Чем эти двое занимались? Поцеловали друг друга и разошлись по домам?». «Нет, они занимались сексом», – ответил Штернберг. «Отлично! Теперь мне сюжет стал понятнее!» – прокричал Брин. Кинорежиссер закончил свой рассказ, а Брин посоветовал ему, как он может обойти «кодекс»[34]. То есть, даже запрещая что-то, нам нужно четко понимать, что мы запрещаем – кодекс производства фильмов в этом случае не только запретил какую-то содержательную часть, но и кодифицировал ее зашифрованную артикуляцию.

Славой Жижек, Искусство смешного возвышенного. О фильме Дэвида Линча «Шоссе в никуда», 2011

Фильм «Начало» рассказывает историю человека, который вынужден совершить путешествие в глубины своего сознания, чтобы вернуться к детям, – но путь его лежит через территорию, на которой обосновался преследующий его «призрак» покойной жены. Фактически это миф об Орфее, но с вариацией: он должен спуститься в подземное царство, чтобы бросить там Эвридику, избавиться от нее, расстаться с ней или даже убить, но не саму Эвридику, которую уже не вернуть, а демона вины и злобы, довольно убедительно ее изображающего. Если он не избавится от этого оборотня, порожденного его собственным сознанием, то навсегда останется в аду и не выберется к своим детям. Драматургическая потребность Кобба – освободиться от «призрака», чтобы перестать вредить себе и подвергать опасности окружающих. Момент, когда он это наконец сделает, рискует показаться поверхностным, а ведь он один из главных. Нередко в сценариях ключевые сцены преподносятся слишком банально: «Я понял, что деньги не приносят счастья». Банален не сам вывод, банальна форма – из-за своей буквальности.

Александр Талал, Миф и жизнь в кино: Смыслы и инструменты драматургического языка, 2018

Можно ли в киноадаптациях игнорировать содержание, вложенное в понятие «герой»? Ответ в любом случае будет отрицательным. Образ героя, наполненный внутренним смыслом, – это тот неотъемлемый элемент целого, который обеспечивает узнаваемость исходного литературного материала. Невозможно, экранизируя, например, «Гамлета», лишить его монолога «Быть или не быть», убрать из сценария рисунок отношений с Офелией, Горацием или королевой Гертрудой, матерью Гамлета. Невозможно, без потери смысла романа, поменять местами в экранизации «Евгения Онегина» Татьяну и Ольгу.

Л. И. Сараскина, Литературная классика в соблазне экранизаций. Столетие перевоплощений, 2018

Это первый сценарий переговоров из четырех помещенных в книге. С помощью этих сценариев я хочу сделать процесс вашего обучения более живым. Кстати (надеюсь, это подогреет ваш интерес), каждый сценарий переговоров вместе с вопросами предлагался 350 переговорщикам – таким же, как вы. В сумме это значит, что с 1991 года сценарии были опробованы почти двумя тысячами переговорщиков, причем 87 процентов участников тестов дали правильные ответы в более чем половине случаев.

Гэвин Кеннеди, Договориться можно обо всем! Как добиваться максимума в любых переговорах, 1997

«Психо» вызвал массу подражаний, большинство которых легко распознать по названиям, предполагающим наличие на чердаке чего-то большего, чем старые игрушки: «Смирительная рубашка» [Straitjacket] (Джоан Крауфорд воплощает ужасы топора в этом смелом, хотя и слегка переусложненном фильме, снятом по сценарию Блоха), «Помешательство-13» [Dementia-13] (первый художественный фильм Фрэнсиса Копполы), «Кошмар» [Nightmare] («хаммеровский» фильм), «Отвращение» [Repulsion]. Это далеко не полный перечень потомков фильма Хичкока, сценарий для которого написал Джозеф Стефано. Впоследствии Стефано работал над телевизионным сериалом «Внешние ограничения» [Outer Limits], о котором у нас в свое время еще пойдет речь.

С. Э. Кинг, Пляска смерти, 1981