Содержание (творческая акция)

«Содержание» — творческая акция, посвященная актуальным тенденциям в развитии современного искусства и общества. Придумана лидером группы «Центр» Василием Шумовым. Представляет собой серию живых выступлений и альбомов, записанных Василием Шумовым в сотрудничестве с российскими музыкантами.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

К первой группе – стабильной, не подверженной количественным изменениям, относится тот исходный звуковой «материал», которым оперирует радиожурналист, – это четыре элемента: слово (;речь), музыка, шумы (студийные) и документальные записи, сделанные вне студии. В свою очередь, документальные записи также включают в себя речь, шумы и музыку, но, в отличие от студийных, последние не могут поодиночке самостоятельно составить содержание радиопередачи.

Александр Шерель, Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию. Очерки

Что касается Софии Ротару, то за ней в том хит-параде числились две песни: «Дадим шар земной детям» (8-е место) и «Верь мне» («Crede ma») (10-е). Чаще всего по радио и ТВ звучала первая, которую можно смело отнести к серьезным – к песням антивоенного содержания. Эта тема тогда была весьма актуальна на фоне той гонки вооружений, которая развернулась между двумя сверхдержавами – СССР и США. Учитывая, что композитором песни был Давид Тухманов, можно смело сказать, что он поставил выпуск серьезных песен для Ротару на поток: до этого были «Родина моя», «Октябрь».

Федор Раззаков, София Ротару. Белый танец хуторянки, 2016

Что касается Софии Ротару, то за ней в том хит-параде числились две песни: «Дадим шар земной детям» (8-е место) и «Верь мне»(«Crede ma») (10-е). Чаще всего по радио и ТВ звучала первая, которую можно смело отнести к серьезным – к песням антивоенного содержания. Эта тема тогда была весьма актуальна на фоне той гонки вооружений, которая развернулась между двумя сверхдержавами – СССР и США. Учитывая, что композитором песни был Давид Тухманов, можно смело сказать, что он поставил выпуск серьезных песен для Ротару на поток: до этого были «Родина моя», «Октябрь».

Федор Раззаков, Пугачева против Ротару. Великие соперницы, 2011

Остается сказать о стремительном распространении музыки Шопена в Азии, куда она пришла несколько позже, чем на американский континент, но зато очень мощно и динамично завоевывает свои позиции. Как в Китае, так и в Японии европейская музыка принималась в конце XIX в. лишь высшими слоями общества. В первые десятилетия XX в. сюда приглашались многие европейские музыкальные педагоги и виртуозы-исполнители. Если говорить о Японии, то там выступали Прокофьев (1918), Артур Рубинштейн (1935), Кемпф (1936), а после 1945 г. европейская музыка прочно вошла в репертуар концертных программ25. Уже в 1937 г. Япония стала участницей шопеновских конкурсов, Тиоко Танака стала лауреатом конкурса в 1960 г., среди лауреатов последующих конкурсов следует упомянуть Хироко Накамуру, Икуко Эндо. Японские фирмы «Jamaha» и «Kawai» выпускают огромное количество роялей и завоевывают рынки всего мира. В Китае также постепенно возрастал интерес к западной культуре и музыке, особенно к западному пианистическому искусству. В музыкальных академиях особенно высокий конкурс был на фортепианные отделения. Достаточно вспомнить здесь блестящую победу китайского пианиста Фоу Тсонга, который завоевал III премию на Конкурсе им. Шопена в 1955 г., получив также премию Польского радио за исполнение мазурок. В 1980 г. было уже семь китайских участников шопеновского конкурса, успех же китайской пианистической школы повторили Юнди Ли – I премия в 2000 г. и Коллин Ли – VI премия в 2005 г. В настоящее время в Китае учатся игре на фортепиано десятки миллионов молодых людей. Даже чисто статистически можно констатировать, сколь велики таланты китайских исполнителей-шопенистов. Ю. Ринуанг, который изучал теорию музыки в Варшаве в 1957–60 гг., написал недавно книгу, вышедшую на китайском языке с английским подтитулом «Interpretation of Tragic Content in Chopin’s Music» (Интерпретация трагического содержания в музыке Шопена).

Сборник статей, Отзвуки Шопена в русской культуре, 2012

Л.H. Пушкарев приводит в своих воспоминаниях любопытную историю, свидетельствующую, что и на самом фронте существовала цензура, касавшаяся не только общего содержания, но и манеры исполнения песен: «Помню, что вопрос о маршевых песнях стоял на одном из заседаний партбюро части. Это произошло после того, как прибывшие из пополнения бойцы Гвозденко И.К. и Семенченко Г.Б. принесли с собой полублатную песню, исполнявшуюся на мотив: „С одесского кичмана бежали два уркана“. И хотя песня эта и была переосмыслена и осовременена, связана с Великой Отечественной войной, тем не менее и ее содержание, и ее форма (нарочитое искажение звучания слов в подражание одесскому говору, употребление неверных грамматических форм и т. д.) были явно чуждыми маршевому материалу тех лет». Согласно мемуаристу, «по общему решению коммунистов исполнение этой песни было осуждено». Далее Пушкарев отмечает, что эта песня широко распространилась среди фронтовиков «на заключительном этапе войны, уже после ее окончания», когда «особенно легко исполнялись песни с темой возвращений на родину после боев»22.

Группа авторов, «Много писать мне мешали бои…»: фронтовые записи 1941-1945 годов, 2005

Позднее в фашистской Германии предпринимались попытки создания собственного музыкального фильма. Когда стало ясно, что людям из СС принадлежат улицы, а не экран, стали возникать многочисленные развлекательные ленты, в том числе и музыкальные. Они вполне соответствовали фашистской культурной программе и в большинстве своем были постны, скучны, натянуты и лишены вдохновения. Заимствованные американские рецепты наполнялись германским содержанием. Если Голливуд рекламировал танцовщицу Элинор Пауэлл, то нацисты в качестве антимодели создали Марику Рёкк, если американские кинозрители восхищались Басби Беркли, то в Бабельсберге сбивались с ног в поисках немецкого Беркли. Однако это оказалось совсем не просто, ведь множество знаменитостей развлекательного жанра были изгнаны из страны. Картина Ганса X. Церлетта «Звезды сияют» (1938) представляла собой попытку создать немецкий фильм-ревю в стиле Басби Беркли. Разумеется, некоторые художники стремились отойти от предписанных фашистами рецептов немецкого музыкального фильма. Например, Рейнгольд Шюнцель с его оригинальной лентой «Амфитрион» (1935) или Вилли Форст. Шюнцель эмигрировал в 1930 году в Голливуд, а Форст, который был гораздо больше связан с «венским образом мыслей», в конечном счете сумел приспособиться к фашистскому музыкальному фильму.

Г. В. Краснова, Мюзиклы. Знаменитые и легендарные, 2018

К юбилею радиостанции историк, сотрудник РС Иван Толстой в рамках своей программы «Поверх барьеров» подготовил циклы архивных передач «Новое десятилетие» и «Наши 80-е» с участием писателей, работавших на Свободе[9]. Новое звучание старых архивных записей, в случае с РС – записей уникальных, это одно из самых интересных направлений современного РС. Наиболее активно с архивными материалами РС работают историки Иван Толстой и Владимир Тольц, используя их в формировании новых программ и актуализируя таким образом историческое содержание. Аудитория РС, в свою очередь, знакомясь с архивом, возвращает для себя культурное наследие XX века.

А. С. Колчина, Радио Cвобода как литературный проект. Социокультурный феномен зарубежного радиовещания, 2014

Следует упомянуть, что «Заговор» переиздавался несколько раз, в связи с чем его структура претерпевала изменения. В первоначальном варианте роман делился на три части, вторая и третья части состояли из двух глав. Позднее, когда на экраны вышел сериал, автор поменял местами главы и почти в два раза сократил содержание самой длинной, второй части. Однако в третьем издании Май Цзя вернул тексту первоначальную структуру, отказавшись лишь от последней главы третьей части: по его мнению, эта часть выбивалась из общей концепции романа и стилистически, и композиционно, и по содержанию (впоследствии Май Цзя преобразовал эту часть в самостоятельное произведение).

Май Цзя, Заговор, -1

«Резкое увеличение числа писем зрителей в 1973 году связано с появлением передачи политического обозревателя газеты «Правда» Ю. Жукова. Судя по количеству писем и по их содержанию, эта получасовая передача, хоть и шла без иллюстрирующего зрительного материала (фильмов, фотографий), пользовалась успехом. Столь большой и содержательной почты не получала ни одна из рубрик международной тематики. Немаловажное значение имела и форма передачи – беседа со зрителем, которая позволяла подумать вместе с ведущим над актуальными международными проблемами, вызывала желание поделиться с ним своими мыслями, спросить о непонятном, о том, что интересует, волнует...»

Ф. И. Раззаков, Гибель советского ТВ, 2009

Второй раздел книги посвящен популярным романсам. Жанр романса благодаря своему камерно-лирическому, интимному складу нашел благодатную почву в творчестве русских композиторов. В романсах, вероятно, наиболее удачно смогли проявиться душевные качества и запросы русского народа. Постепенно этот жанр разделился на два направления: классический, «профессиональный» романс и романс бытовой, любительский (т. е. создаваемый музыкантами-любителями). Первый тип романса развивался по пути утонченности форм и усложнения содержания. Все это отражалось на его вокальной партии и аккомпанементе. Классический романс, занимая видное место в концертной деятельности многих исполнителей, сформировался в творчестве таких великих композиторов, как М. Глинка, А. Даргомыжский, П. Чайковский, Н. Римский-Корсаков, А. Бородин, С. Рахманинов. С бытовым романсом – своего рода эстрадной музыкой прошлых времен – обстояло все намного сложнее. Бытовой романс по своему характеру и большей простоте формы был ближе к городским песням. То, что бытовой романс сохранил популярность в течение веков, говорит о высоком уровне любительского музицирования прошедших эпох. Жанром бытового романса интересовались такие композиторы, как А. Алябьев, А. Варламов, А. Гурилев, П. Булахов, А. Дюбюк и др.

А. Т. Шершунов, Любимые застольные песни для русской души, 2007

Ещё более смело и решительно действует другой продюсер Гэндзиро Арата. Из-за своего содержания (жестокость, сексуальное насилие и т. д.) «Шёпот богов» (2005) Тацуси Оомори не мог бы прокатываться в обычной сети кинотеатров, поэтому Арата специально выстроил подобие кинозала на территории Токийского национального музея в Уэно и поклялся демонстрировать там фильм в течение полугода, что бы ни случилось. Благодаря его усилиям «Шёпот богов» попал в конкурс Токийского фестиваля, а потом уже и в традиционную прокатную сеть. Нечто подобное Арата проделал ещё в 1980 г., когда в импровизированном передвижном кинотеатре показывал фильм Сэйдзюна Судзуки «Цыганские напевы». Фильм получил почётное упоминание 31-го Берлинского фестиваля, четыре награды Японской киноакадемии, включая награды лучшему фильму, лучшему режиссёру и лучшему художнику, пять наград журнала «Кинема дзюмпо», в том числе за лучшую режиссуру и за лучший фильм.

М. Л. Теракопян, Современные режиссеры Японии, 2015

Кризис затронул и авторскую анимацию, показываемую профессиональной элите на кинофестивалях, и фильмы для массового зрителя, потенциально коммерчески успешные и поэтому активно анонсируемые. Разделение анимационных проектов на фестивальные и коммерческие очевидно почти для всех участников опроса (23 из 30 опрошенных). Но выявилась интересная тенденция. Высокий культурный и технический уровень фестивальных фильмов благодаря электронным носителям делает их доступными для массового зрителя. Но их содержание и эстетическая значимость большинству зрителей недоступны. Потому что фестивальная анимация – авторская, и ее цель – не развлекать, а выражать чувства, эмоции, мировоззрение автора. Она ориентирована на индивидуальное постижение замысла фильма, которое предполагает напряженную работу мысли, что не характерно для широкой аудитории, жаждущей «хлеба и зрелищ». Для нее и выпускаются в кинопрокат фильмы, отражающие особенности массового сознания и ориентированные на культурные ценности большинства.

Коллектив авторов, Анимация и мультимедиа между традициями и инновациями. Материалы V Международной научно-практической конференции «Анимация как феномен культуры». 7-8 октября 2009 года, Москва, 2009

Пегамом является не только первым опубликованным примером словенского народного творчества, но и одной из самых известных словенских эпических песен светского содержания. Упоминания о ней встречаются в исторических источниках еще до того, как она была записана [29]. Содержательное ядро песни – поединок между рыцарем и великаном, обладающим сверхчеловеческой силой. Первоисточником здесь стал вавилонский мотив боя богатыря с великаном, который оставил след в еврейской традиции (Давид и Голиаф) и распространился по всей Европе в прозаическом и песенном вариантах. Эта песня очень распространена, о чем свидетельствуют многочисленные изображения на фронтальных досках расписных ульев.

Коллектив авторов, Словенская литература. От истоков до рубежа XIX–XX веков, 2010

Но вернемся к конкретной кинопрактике немого периода и зададимся вопросом: вкладывался ли в закадровый «оформительский» звук какой-то особый смысл? Зигфрид Кракауэр писал, что публика эпохи немого кино «проявляла полное равнодушие к содержанию и смыслу музыкального аккомпанемента; в те времена сходила любая музыка, лишь бы она была достаточно популярной. Важен был аккомпанемент как таковой»[19]. Виктор Шкловский вспоминал о том времени в похожих словах: «Звуки фортепиано не вполне доходили до сознания зрителя, но в то же время были необходимы». В 1923 г. Юрий Тынянов заметил: «Музыка в кино поглощается – вы ее почти не слышите и не следите за ней… Музыка поглощается, но поглощается не даром: она дает речи актеров последний элемент, которого ей не хватает, – звук <…> Как только музыка в кино умолкает, – наступает напряженная тишина. Она жужжит (если даже не жужжит аппарат), она мешает смотреть. И это вовсе не потому, что мы привыкли к музыке в кино. Лишите кино музыки – оно опустеет, оно станет дефективным, недостаточным искусством. Когда нет музыки, ямы открытых, говорящих ртов прямо мучительны»[20].

Ю. В. Михеева, Эстетика звука в советском и постсоветском кинематографе, 2016

В ленте же «Фарребик» Ж. Рукье в течение года снимал жизнь и труд крестьянской семьи. В картине нет активного внешнего действия, её содержание составляют привычные сельскохозяйственные работы, да заботы о хлебе насущном. Особую роль играет в фильме жизнь природы, которая проходит «круговорот года», подчиняя своей строгой размеренности дела и поступки людей. Автор как бы одушевляет природу и наделяет её волей, свободно управляющей временем: плывёт луна, стремительно возникают рассветы, сменяются времена года. Применённые спецсъёмки позволили изменить традиционные ритмы экранных пейзажей, создать свою временную драматургию развития циклов природы.

Г. С. Прожико, Экран мировой документалистики (очерки становления языка зарубежного документального кино), 2011