Раскрытие (реставрация)

Раскрытие (метод реставрации культурного наследия) — вид реставрационно-восстановительных работ культурных объектов, характерен для памятников искусства. Состоит в избавлении культурной ценности от более поздних наслоений. Вмешательство может быть оправдано при наличии более поздних наслоений, скрывающих подлинную историко-культурную ценность, находящуюся в удовлетворительном состоянии. Обязательными условиями являются: отсутствие значительной диффузии между авторскими и не авторскими наслоениями, а также гарантированная сохранность объекта. Все виды деятельности, которые могут прямо или косвенно повлиять на культурный объект, должны проводиться с учётом сохранения уникальности и характерных особенностей объекта. Внесение изменений допустимо при их обоснованности и требует специального разрешения.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

В процессе фрагментарной реставрации выделяют два этапа. Первый этап – раскрытие памятника, то есть удаление поздних, искажающих его и не представляющих конструктивной и исторической ценности элементов. Решение о раскрытии принимается советом высококвалифицированных специалистов при наличии неопровержимых доказательств того, что удаляемые фрагменты не таят в себе в скрытом виде остатков ценных позднейших наслоений и что их удаление действительно раскроет сохранившиеся ценные ранние фрагменты. Раскрытие недопустимо, если оно угрожает сохранности памятника. Второй этап – восстановление утраченных элементов. Оно осуществляется на основании бесспорных доказательств, полученных в результате натурного исследования памятника. Исторические источники, в том числе изобразительные, помогая в изучении памятника, не являются сами по себе непосредственным источником для восстановления элемента, т. к. исторической ценностью обладает не только сам авторский замысел, но и его интерпретация при воплощении в натуре. Одно из основных требований аналитического метода – умение вовремя остановиться, дабы не уничтожить ощущение подлинности и не придать зданию облик новодела.

Мария Каулен, Музеефикация историко-культурного наследия России, 2012

На этих двух примерах автор вновь обращается к исследованию по своей традиционной теме – раскрытию художественного и духовного смысла использования камня как декоративного материала. Здесь петрография, минералогия, химические составы фаз и пути их кристаллизации отступают на второй план, а историческая судьба, мастерство художника и зодчего, требования и вкусы заказчика – эти сплетения событий, намерений и эмоций – материализуются в конкретных архитектурных формах. Первой теме посвящена специальная историко-материаловедческая монография автора о Казанском соборе (Булах, 2012а) и минералогические статьи о пудостском камне и известковых накрывках на нём (Булах, 2012в; 2014а; 2014б), предназначенные реставраторам. Вторую тему автор пытается раскрыть в этой книге. В ней много необычного о камне как художественном материале и его использовании как некого носителя замыслов заказчика и архитектора. Созданию книги содействовало то, что в 2012–2014 годах Институт наук о Земле Санкт-Петербургского государственного университета был одним из ответственных исполнителей российской части международного проекта «Эффективное использование природного камня в Ленинградской области и Юго-Восточной Финляндии» (SE424 South-East Finland-Russia ENPI CBC Program 2007–2013; руководители – Е. Н. Панова и Х. Луодес). Хотя общая цель проекта носила научно-производственный характер, его вводный раздел назывался «Природный камень в архитектуре городов». Историко-художественный аспект этой части работы постепенно вывел её за рамки технического задания проекта и побудил автора к созданию предлагаемой книги.

А. Г. Булах, По воле разума и чувств. Санкт-Петербург – Хельсинки: два кафедральных православных собора, 2016

Следующий, очень важный этап изучения шедевра А. Рублева относится к 1918 – началу 1919 г. Тогда произведение было вторично реставрировано сотрудниками государственной Комиссии по раскрытию древней живописи Г. О. Чириковым, И. И. Сусловым, В. А. Тюлиным под наблюдением крупнейших специалистов того времени И. Э. Грабаря, А. И. Анисимова, Ю. А. Олсуфьева, Н. Д. Протасова и др. Позднее, в 1926 г., Е. И. Брягин произвел довыборку прописей на некоторых участках иконы. После этого выдающийся памятник не подвергался каким-либо значительным реставрационным вмешательствам и экспонируется в том виде, который приобрел после этих реставрационных работ. Для наших размышлений очень важен вывод, сделанный Ю. А. Олсуфьевым, председателем Комиссии по охране памятников искусства Троице-Сергиевой лавры, наблюдавшим за работой реставраторов. В одном из последних протоколов он констатировал: «…В общем икона обнаружила хорошую сохранность»{7}. Если наблюдение реставратора-иконописца В. П. Гурьянова о сохранности рублевской «Троицы» можно принимать с некоторой осторожностью, то не учитывать общее мнение членов Комиссии, следивших за ее раскрытием в 1918/19 гг., которое выразил Ю. А. Олсуфьев, значит подвергнуть сомнению уровень профессиональной компетентности элиты отечественной искусствоведческой науки того времени.

Коллектив авторов, Исследования в консервации культурного наследия. Выпуск 3, 2012

Первое. Специфика взаимодействия музея как учреждения и музея как хранилища социальной памяти зачастую создает впечатление, что это два автономных и независимых друг от друга объекта. Имеется в виду, прежде всего, следующее: при работе с музейной коллекцией повсеместно наблюдается игнорирование некоторых памятников (комплексов памятников), но при этом постоянное использование одних и тех же предметов. Памятники могут оказаться в изгнании по многим причинам. Чаще всего это – сознательно избегаемая демонстрация проблемных исторических артефактов, которые нуждаются: а) в дополнительном серьезном научном исследовании; б) в интерпретации; в) в поднятии и раскрытии темы неудобной, спорной, неполиткорректной и т. п. Недостаточное внимание к составу коллекций приводит к тому, что уникальный культурный потенциал, поликультурная насыщенность музеев зачастую не востребованы или используются однообразно, неинтересно. Тогда как именно введение в оборот новых источников помогает решать исследовательские и просветительские задачи, расширяя музейное пространство и интегрируя его в пространство социокультурное.

Сборник статей, Роль музеев в информационном обеспечении исторической науки, 2015

Конечно же подготовить (или переподготовить) высококлассных специалистов за один год или даже за десять лет было невозможно по самой тривиальной причине – их некому было учить. И Великая Октябрьская социалистическая революция, внеся огромные изменения в социально-экономическую жизнь страны, не изменила ни квалификации московских архитекторов, ни их навыков и повадок. Неподготовленность старых кадров к задачам нового времени отчетливо прослеживается на примере создания плана «Новая Москва», который разрабатывался под руководством А.В. Щусева – талантливейшего из архитекторов, автора таких замечательных зданий, как Мавзолей В.И. Ленина, Казанский вокзал, гостиница «Москва». Но как градостроитель он наглядно продемонстрировал свою полную несостоятельность. Выполненные руководимым им коллективом прекрасные чертежи должны были демонстрировать Москву будущего. Столица великого государства виделась Щусеву как типичный российский провинциальный городок средней руки. Оставив практически без изменений сеть кривых и узких улочек, он сохранил и низкую старую застройку, коегде пририсовав к домам торжественные портики и понаставив на углах несколько непонятного назначения башенок, в силу своей небольшой высоты не способных играть сколько-нибудь существенной роли в формировании силуэта города. Планировочные мероприятия сводились к сооружению нескольких мостов и раскрытию пары-тройки красивых перспектив. Практически не принималась во внимание существующая опорная застройка – на отрисованных картинках не видно многоэтажных построек начала XX столетия. Вопросы жилья, транспорта, санитарии и гигиены академика, очевидно, совершенно не волновали. И вовсе не по его злой воле. Просто ему даже в голову не могло прийти, что проектирование городов не сводится к разрисовке портиков и башен.

Алексей Рогачев, Москва. Великие стройки социализма, 2014

Дальше всего в Москве археология смогла пока продвинуться в исследованиях монастырей, и открытия в этой области стали эталонными для всей России. Они готовились не менее 30 лет: до 1980-х гг. в русской науке просто не существовало такого направления и соответствующей школы. Её пришлось создавать, причем, как часто бывает в археологии, по ходу самих исследований[37]. Раскрытие остатков Казанского собора на Красной площади[38], многолетние раскопки в монастырях (Данилов[39], Богоявленский[40], Зачатьевский/Алексеевский и Высоко-Петровский)[41]. К ним следует добавить раскопки вокруг Вознесенской и Георгиевской церквей в Коломенском[42]. Эти комплексные работы, для которых требуется многоуровневый анализ целых групп источников, позволили приступить к глубокой и полной реконструкции истории сакрального пространства средневековой Москвы, первыми серьезными шагами к которому стали монографии о древних монастырях по данным археологии, об истории возникновения и движения престолов, их связи с историей города[43].

О. А. Зиновьева, Москва. Наука и культура в зеркале веков. Все тайны столицы, 2014

Это представление состоит в следующем. Всякий рождающийся человек попадает в поле действия культурных образцов, которые пронизывают взаимодействия ребенка и взрослого. Именно в культурных образцах закреплен опыт деятельности предшествующих поколений, передаваемый последующим поколениям. Опыт предшествующих поколений не передается человеку генетически, и всякий новорожденный появляется на свет абсолютно незащищенным и максимально раскрытым к действию обобщенного культурного содержания. Если ребенок не осваивает данные типы культурного содержания в определенные жизненные периоды, когда он к этому содержанию наиболее чувствителен (сенситивен), то с маленьким человеком могут происходить необратимые изменения. Таким образом, культурно-историческая теория Л.С. Выготского намечает особую форму развития человека – антропогенез в культурно обустроенной среде. Но при этом, как ни парадоксально, в культурно-исторической концепции остается нераскрытым само понятие культуры. Остается неясным, что такое культура, культурные образцы и как действует культура, как осваиваются культурные образцы. Поэтому можно было бы сказать, что концепция Выготского – это антропогенез в культурнообустроенной среде, но без культурогенеза, без раскрытия особенностей процесса возникновения самой культуры. И здесь мы бы обратили внимание на то, что отсутствие исчерпывающего ответа на вопрос, что такое культура, и сделало концепцию Л.С. Выготского столь притягательной для американского потребителя. Во-первых, очевидные пустоты концепции сразу направляют большие группы исследователей на то, чтобы эти пустоты заполнять выполняемыми работами, а с другой стороны, именно неопределенность понятия культуры позволила вписать эту концепцию в американский контекст.

Коллектив авторов, Антропологические матрицы XX века. Л. С. Выготский – П. А. Флоренский: несостоявшийся диалог – приглашение к диалогу, -1

Раскрытие и доступность государственных и ведомственных архивов – носителей основополагающей исторической информации, законодательно-правовая база в отношении исследований, выявление и мемориализация мест массовых захоронений, финансирование и софинансирование проектов по созданию региональных Книг памяти, разработка и внедрение в учебный процесс для старшеклассников и студентов единой программы по освещению репрессий тоталитарного режима – вот основные направления деятельности государства в области увековечения памяти миллионов жертв тоталитарного режима. Именно государство должно взять на себя руководство комплексной федеральной программой по увековечению памяти жертв репрессий 1917–1991 гг. и осуществление этой программы, пусть даже с опозданием на четверть века. Государство в лице его лидеров обязано способствовать освещению достоверных исторических фактов. Политические события последних десятилетий диктуют эту необходимость, вынуждая государственную власть и общественные силы пересмотреть официальную точку зрения на историю СССР и России в XX в. Искажение исторических фактов в угоду отдельным политическим лидерам – идеологическая и политическая провокация в масштабах государства, которую нужно оставить в прошлом, как и все историческое наследие тоталитарного режима. Но изучение истории XX в. должно основываться на достоверных материалах. Демократичность государства выражается и в раскрытии собственной истории, какой бы темной и грязной она ни была. Сокрытие информации – это соучастие в событиях прошлого, отголоски которого присутствуют и в наши дни. Только достоверность и объективность предоставленной исторической информации могут создать новые формы решений экспозиционно-выставочного показа, сформировать у посетителя доверие к воспринимаемой информации и ее понимание, повысить образовательный уровень молодого поколения.

Сборник статей, Известные и неизвестные открытия XX века, 2016

Вот такую логику в становлении культурной модели и сменой этой модели другой и должен искать историк Серебряного века. Совершенно очевидно, то скопление индивидуальных дарований, что появилось в России на рубеже веков, свидетельствует об истощении старой культурной модели и о возникновении новой культурной модели, что определила спрос на дарования определенного типа, а, следовательно, и раскрытие художественного потенциала носителей этих дарований. Их-то, когда они появились и стали выходить из андеграунда, и стали называть декадентами.

Н. А. Хренов, Избранные работы по культурологии, 2014

В становлении своеобразного подхода к раскрытию темы важную роль сыграло возведение в 1891–1899 годах храма Богоявления на территории порта (Двинская ул., 2), спроектированного при участии брата Владимира. Стены этого монументального, компактного сооружения были облицованы красным кирпичом, украшены мозаикой, изразцами и коваными решетками. Удачно найденные соотношения центральной главы церкви и четырех малых позволили создать выразительный силуэт, что всегда было предметом особой заботы русских зодчих. В выполнении богатой отделки фасадов и интерьеров участвовали видные мастера того времени, в том числе известный мозаичист А.А. Фролов.

В. Г. Исаченко, Зодчие Санкт-Петербурга XVIII – XX веков, 2010

Оговорим также с чувством сожаления, что нам пришлось оставить вне рамок настоящей книги художественную литературу и изобразительное искусство Ленинграда 1970-1990-х годов. Близость во времени, обилие источников, а иногда – личное знакомство с авторами могут создать ощущение простоты и понятности закономерностей культурной динамики этого периода. Такое впечатление безусловно обманчиво, сама же тема настолько важна и своеобразна, что ее раскрытие следует отнести к особой работе.

Д. Л. Спивак, Метафизика Петербурга. Немецкий дух, 2003

Сюжет в изобразительных искусствах – определенное событие, ситуация, изображенные в произведениях… «Конкретное, детальное, образно-повествовательное раскрытие идеи произведения» (БСЭ). В таком значении сюжет правомерен для лубка. Здесь объекты изображения раскрываются в их взаимодействии и связи, затрагивая, например, вопросы нравственности, воинского героизма («Бова Королевич»), иносказательной иронии и сатиры («Мыши кота хоронят»), событий текущей жизни. В народном искусстве (в изделиях из дерева) такие изображения составляют исключения из правил. Здесь «предмет» – сложное суждение – еще не выделился из «объекта», что дает основания говорить не о сюжете, а о мотиве, и в более подробном изображении видеть жанровый мотив, может быть, сцену.

В. Б. Кошаев, Декоративно-прикладное искусство. Понятия. Этапы развития. Учебное пособие для вузов, 2014

Почти не затронутыми пришлось оставить художественную литературу и изобразительное искусство Ленинграда 1970-1990-х годов. Близость во времени, а иногда личное знакомство с авторами могут создать ощущение простоты и понятности этого периода. Такое чувство обманчиво, сама же тема настолько важна и своеобразна, что ее раскрытие следует отнести к особой работе, и в большой степени – к будущему.

Д. Л. Спивак, Северная столица. Метафизика Петербурга, 1998

Так и складывается общая проблематика нашего исследования, призванного прежде всего дать детализированный обзор всех тех подходов, которые можно объединить под общей рубрикой «иконография», имея в виду уже вышеобозначенные признаки этого метода: 1) допущение объектного, то есть внешнего, подхода к памятнику; 2) предположение, что памятник сам в себе содержит смысл, пусть и привнесенный в него, но им, памятником, репрезентируемый; 3) раскрытие этого смысла означает его дешифровку, связанную с поиском источников.

С. С. Ванеян, Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии, -1

Прежде всего, Винд также сетует, что библиотека Варбурга известна более, чем его труды (которые в 1971 г. все еще не изданы по-английски), и здесь биография могла бы восполнить пробел; от нее Винд в первую очередь ожидал раскрытия творческого метода Варбурга – метода «verdichteter Darstellung» (что можно перевести как «сгущенного, уплотненного – но и поэтического тоже! – представления»), который способен объединить данные различных дисциплин, чтобы решить конкретную историческую задачу.

М. Ю. Торопыгина, Иконология. Начало. Проблема символа у Аби Варбурга и в иконологии его круга, 2015

Одновременно скажем, что установление границ и глубины, насыщенности идеями, образами и формами такого рода видения, является основной задачей нашей книги. Эта книга написана не просто для изложения всего того материала, с которым познакомится читатель, но и ради раскрытия видимых и скрытых горизонтов видения.

Ш. М. Шукуров, Хорасан. Территория искусства, 2016

К моменту появления первых опер (а это произошло в самом конце XVI века) ария была настолько популярной, что сразу же вошла в оперу и стала ее неотъемлемой частью. Она как нельзя лучше подходила для раскрытия образов героев «музыкальной драмы». Можно даже сказать, что именно ария стала основой оперы, поскольку была самой красивой, значительной и выразительной ее частью.

Т. М. Колядич, История мировой культуры, 2010